“Un trabajo realmente excelente,” mi madre dijo. Era octubre de 1952 y esta fue mi primera experiencia homil\u00e9tica. Agradec\u00ed su c\u00e1lido saludo posterior al servicio. Luego agreg\u00f3, “aunque sonaba un poco como un debate.”
\u00bfUn debate? Peque\u00f1a maravilla. Yo era un estudiante de segundo a\u00f1o en la universidad y acababa de ser nombrado pastor estudiantil en la iglesia metodista. Cuando me mov\u00ed detr\u00e1s de ese p\u00falpito, camin\u00e9 directamente desde la c\u00e1mara de debate. Desde el principio de la escuela secundaria, hab\u00eda estado involucrado en programas de debate y, adem\u00e1s de tocar el piano, el debate era mi principal inter\u00e9s vocacional.
En ese momento, pens\u00e9 que hab\u00eda dominado bastante bien los principios de hablar en p\u00fablico en general y de debate intercolegial en particular. Sab\u00eda c\u00f3mo hacer un caso. Entend\u00ed los principios del bosquejo as\u00ed como otras t\u00e9cnicas para avanzar hacia un resumen ineludible. Poco importaba cu\u00e1l era el tema del debate, o si estaba hablando del lado positivo o negativo del tema. La estructura era clara.
De hecho, hab\u00eda sido clara desde el primer curso de oratoria que tom\u00e9. Durante la preparaci\u00f3n, avanza hacia la articulaci\u00f3n de una oraci\u00f3n proposicional que establece inequ\u00edvocamente el tema que va a abordar. En el discurso en s\u00ed, comienza con una introducci\u00f3n que identifica a los oyentes el tema exacto que se tratar\u00e1. El tema est\u00e1 dividido en tres partes numeradas con n\u00fameros romanos y se reafirma en una conclusi\u00f3n.
Seg\u00fan lo entend\u00ed, la gran diferencia entre utilizar tales principios en los debates y en el p\u00falpito estaba en la selecci\u00f3n de “evidencia. ” En la sala de debates la evidencia consist\u00eda en datos duros que sustentar\u00edan la tesis. En el serm\u00f3n, “evidencia” tend\u00eda a ser menos formal — incluso se podr\u00eda utilizar una an\u00e9cdota campechana. Pronto me encontr\u00e9 comprando varios vol\u00famenes de antolog\u00edas populares de ilustraciones de sermones que eran tan \u00fatiles para completar el bosquejo como lo era la concordancia para seleccionar el texto para el tema ya determinado.
En cualquier caso, la presentaci\u00f3n era deductiva en forma , con la conclusi\u00f3n anunciada en la introducci\u00f3n, dividida y particularizada en el cuerpo de tres puntos, y luego reiterada en la conclusi\u00f3n. En el p\u00falpito ten\u00edas una oportunidad extra: en caso de duda, siempre pod\u00edas cerrar con una oraci\u00f3n y, por lo tanto, resumirla de nuevo.
Esta forma homil\u00e9tica no solo me resultaba familiar por mi experiencia previa en el debate, sino que tambi\u00e9n congeniaba con mi temperamento: nunca habl\u00e9 antes de tomar una decisi\u00f3n. Y mucho antes de que me familiarizara con Shannon-Weaver Construct, lo ten\u00eda casi perfeccionado: el arte de la comunicaci\u00f3n consist\u00eda principalmente en transmitir un conjunto de ideas completas de un lugar a otro a trav\u00e9s de la ‘cinta transportadora’; llamado habla. Un discurso formal era esencialmente una cinta transportadora que se mov\u00eda en una sola direcci\u00f3n.
Mis cursos de predicaci\u00f3n en el seminario no alteraron significativamente mi comprensi\u00f3n de un discurso o un serm\u00f3n. Tal como lo entend\u00ed, el prop\u00f3sito del trabajo de clase para predicar era perfeccionar el oficio, expandir las fuentes de material ilustrativo y profundizar el contenido teol\u00f3gico del tema preposicional. Sin embargo, en t\u00e9rminos de estructura, las explicaciones de The Principles and Practice of Preaching de Ilion T. Jones1 no difer\u00edan mucho de las realizadas por Sandford y Yeager en Principles of Effective Speaking,2 un texto popular para las clases de oratoria.
I Recuerdo muy bien mi gran sorpresa al escuchar predicar a Ronald Meredith, el nuevo pastor de la Primera Iglesia Metodista, Wichita, Kansas. Parec\u00eda no seguir estos m\u00e9todos de preparaci\u00f3n y entrega utilizados durante mucho tiempo. Qued\u00e9 tan impresionado con su estilo de predicaci\u00f3n que termin\u00e9 sirviendo en el personal de esa iglesia — principalmente para averiguar qu\u00e9 fue lo que hizo y c\u00f3mo.
Para mi gran pesar, descubr\u00ed que no sab\u00eda qu\u00e9 era lo que hac\u00eda — o como. De hecho, expres\u00f3 su sorpresa de que otros no hicieran lo mismo. Ron Meredith era un buen narrador; sus ilustraciones estaban magn\u00edficamente contadas. Pude aprender de \u00e9l c\u00f3mo manejar mejor el material ilustrativo. Pero el principio de la formaci\u00f3n del serm\u00f3n que utiliz\u00f3 sigui\u00f3 siendo un misterio para m\u00ed durante esos tres a\u00f1os de ministerio. Aparentemente, segu\u00eda siendo un misterio para \u00e9l tambi\u00e9n.
Sin embargo, sent\u00ed que su carisma no se limitaba a su forma de hablar, aunque eso era bastante notable. Su carisma tambi\u00e9n tuvo que ver con c\u00f3mo se form\u00f3 el contenido. Pero fuera lo que fuera, Ron lo hizo intuitivamente. Por lo tanto, uno solo podr\u00eda retroceder con admiraci\u00f3n — incluso asombro.
Por supuesto, tal postura de admiraci\u00f3n — o envidia — ten\u00eda la funci\u00f3n principal de hacerme admitir que mientras \u00e9l pod\u00eda hacerlo, yo no pod\u00eda. Simplemente no era “qui\u00e9n soy yo”. Nadie me hab\u00eda acusado nunca de ser un contador de historias. Pocas veces pod\u00eda siquiera repetir un buen chiste. Tampoco era un tejedor de historias familiares.
Despu\u00e9s de reflexionar, supongo que debe notarse que muchas personas, quiz\u00e1s la mayor\u00eda, pueden hacer algo que en principio no pueden explicar. Ciertamente, no podr\u00eda explicar c\u00f3mo fue que a la edad de cinco a\u00f1os pude subirme a un banco de piano y repetir la lecci\u00f3n de piano de mi hermano mayor Ralph. En realidad, hice m\u00e1s que eso — Agregar\u00eda una o dos florituras que no est\u00e1n escritas en el Manual de Thompson. Todo lo que sab\u00eda era que pod\u00eda hacerlo. Hizo que Ralph se irritara bastante y me hizo muy feliz — as\u00ed naci\u00f3 una vida de motivaci\u00f3n.
Cuando me par\u00e9 detr\u00e1s de ese p\u00falpito por primera vez, me hab\u00eda convertido en un experto en la improvisaci\u00f3n de piano — y todav\u00eda no ten\u00eda un nombre, y mucho menos ning\u00fan principio articulado, para ello. Pero en alg\u00fan momento, me sorprendi\u00f3 darme cuenta de que la conexi\u00f3n entre la forma del serm\u00f3n de Ron Meredith y mi improvisaci\u00f3n pian\u00edstica radicaba en mucho m\u00e1s que en el hecho de que ninguno de nosotros sab\u00eda exactamente c\u00f3mo pod\u00edamos hacer lo que quer\u00edamos. hizo — que ambos est\u00e1bamos funcionando con una habilidad intuitiva sin principios articulados correspondientes.
La verdad es que tanto su predicaci\u00f3n como mi interpretaci\u00f3n del piano se basaban en los principios de la forma narrativa. Si Ron o yo hubi\u00e9ramos estado familiarizados con la Po\u00e9tica de Arist\u00f3teles en ese momento, habr\u00edamos podido nombrar con precisi\u00f3n qu\u00e9 era lo que est\u00e1bamos haciendo.
Lo que considero m\u00e1s peculiar en todo esto es que, aunque Estaba aplicando estos principios de forma narrativa en el teclado, no pod\u00eda hacer lo mismo en el p\u00falpito. En el teclado yo era un participante en una forma de arte narrativo; en el p\u00falpito yo era un predicador tem\u00e1tico deductivo. A trav\u00e9s de los a\u00f1os, mi predicaci\u00f3n ha tenido poco impacto en mi forma de tocar el piano. Mi forma de tocar el piano, sin embargo, ha transformado por completo mi predicaci\u00f3n.
Aunque Arist\u00f3teles se refer\u00eda a la forma literaria cuando habl\u00f3 de la trama que se mov\u00eda del conflicto inicial a la complicaci\u00f3n a trav\u00e9s de la peripecia (reversi\u00f3n) hacia el desenlace, tambi\u00e9n podr\u00eda haber sido discutiendo — antes de tiempo — la din\u00e1mica de la improvisaci\u00f3n del jazz. La conexi\u00f3n entre los dos fue reconocida por el historiador y profesor de jazz Leroy Ostransky.
\u00c9l escribi\u00f3, en The Anatomy of Jazz, que “lo que distingue a los m\u00fasicos creativos superiores de los mediocres de todos los per\u00edodos es la manera en que crean resoluciones, y para crear resoluciones es necesario configurar irresoluciones…. Los jazzistas pobres y mediocres se impondr\u00e1n problemas, problemas de resoluci\u00f3n cuyas respuestas ya son evidentes en las irresoluciones que plantean… Los m\u00fasicos de jazz en estas categor\u00edas a menudo no entienden que la calidad de su jazz no depender\u00e1 de ninguna resoluci\u00f3n, por elaborada que sea, sino de la complejidad inherente de la irresoluci\u00f3n.”3
Independientemente de la profundidad art\u00edstica del poder de un m\u00fasico de jazz, el principio es el mismo. Comienzas con una l\u00ednea mel\u00f3dica, una estructura de acordes y un ritmo bastante sencillos, y a trav\u00e9s de la improvisaci\u00f3n lo conviertes en una complicaci\u00f3n. Permites que el ritmo de la l\u00ednea de la melod\u00eda “se desv\u00ede” con el ritmo de la m\u00e9trica, desv\u00edese significativamente de la l\u00ednea de la melod\u00eda y comience a agregar movimientos de cuerdas m\u00e1s complicados. Las cosas se vuelven tan complicadas que muy pronto el o\u00eddo inexperto apenas puede reconocer la melod\u00eda.
Cuando varios m\u00fasicos est\u00e1n trabajando juntos, los diferentes movimientos de varios instrumentos complican a\u00fan m\u00e1s las cosas hasta que los mismos m\u00fasicos comienzan a presionar hacia una especie de l\u00edmite: su las mentes comienzan a concentrarse en la pregunta: \u00bfC\u00f3mo vamos ahora a volver a casa? A veces, cuando un m\u00fasico menos consumado est\u00e1 trabajando con otros m\u00fasicos m\u00e1s sofisticados (como sucede a menudo cuando reemplazo a un pianista ausente), el m\u00fasico m\u00e1s ingenuo puede, de hecho, perderse entre los otros miembros del grupo, sin comprender del todo qu\u00e9 es lo que est\u00e1 ocurriendo. pasando con el grupo, d\u00f3nde est\u00e1n en ese momento o hacia d\u00f3nde se dirigen.
El exitoso giro hacia casa a menudo llega como una sorpresa, con los m\u00fasicos haciendo giros que no podr\u00edan haber anticipado antes de comenzar el n\u00famero, y con negociaciones que probablemente nunca podr\u00e1n repetirse. Generalmente, la canci\u00f3n se completa con un coro final que se convierte en un regreso a la melod\u00eda original bastante sencilla. Es un desenlace musical.
La frase “return home” no ser\u00e1 una sorpresa para los predicadores dentro de la tradici\u00f3n negra. Todo predicador negro entiende que para que el serm\u00f3n suceda, debe pasar a un evento final de celebraci\u00f3n — un desenlace. Nuevamente, no hay coincidencia en todo esto, porque, de hecho, la improvisaci\u00f3n del jazz surgi\u00f3 directamente de la experiencia de la predicaci\u00f3n negra.
Fue la improvisaci\u00f3n homil\u00e9tica del predicador negro, junto con la participaci\u00f3n contrapunt\u00edstica de la congregaci\u00f3n, lo que se convirti\u00f3 en improvisaci\u00f3n de jazz en primer lugar. Tampoco es coincidencia que en los primeros c\u00edrculos de jazz el trompetista — el instrumento principal — a menudo se le llamaba “el predicador.”
Cuando James Wendell Johnson busc\u00f3 por primera vez un t\u00edtulo para la obra que conocemos como “God’s Trombones,” lo llam\u00f3 “trompetas del Se\u00f1or.” Incluso hay una grabaci\u00f3n de Louis Armstrong de 1939 que incluye una introducci\u00f3n verbal a la m\u00fasica en la que dice: \u00abHermanas y hermanos, este es el reverendo Satchmo, prepar\u00e1ndose para tocar este suave serm\u00f3n para ustedes\u00bb. Mi texto de esta noche es ‘Cuando los santos vayan a marchar’ En ’.”
La conexi\u00f3n entre el trompetista principal y el predicador no es el \u00fanico v\u00ednculo percibido entre estas dos formas de arte. Cantantes de blues como la gran Bessie Smith, probablemente la m\u00e1s conocida de las primeras cantantes de blues, interpretaron papeles similares. Como explic\u00f3 un oyente: “Si tuviera alg\u00fan antecedente en la iglesia, como la gente que vino del sur como yo, reconocer\u00eda la similitud entre lo que ella estaba haciendo y lo que hicieron esos predicadores y evangelistas de all\u00ed”. ;4
Es particularmente extra\u00f1o, entonces, que hubiera estado siguiendo principios narrativos en el teclado (sin saberlo), mientras que al mismo tiempo predicaba sermones no narrativos. De hecho, mi transici\u00f3n hacia la predicaci\u00f3n narrativa ocurri\u00f3 durante un lapso de a\u00f1os, pero mucho antes de que encontrara el t\u00e9rmino “narrativa” para definirlo. Si alguien me hubiera dicho que me estaba convirtiendo en un predicador narrativo, habr\u00eda pensado que no ten\u00eda sentido. Ciertamente estaba usando ilustraciones, pero la estructura del serm\u00f3n claramente era de actualidad.
Creo que lo que sucedi\u00f3 fue que mi uso de material ilustrativo comenz\u00f3 a extenderse a ambos lados de la ilustraci\u00f3n. En particular, comenc\u00e9 a darme cuenta de que hab\u00eda una enorme diferencia en los oyentes’ atenci\u00f3n durante una ilustraci\u00f3n y antes o despu\u00e9s de ella. Como resultado, comenc\u00e9 a utilizar un tipo diferente de ilustraci\u00f3n, pasando de una an\u00e9cdota moment\u00e1nea a una historia extensa. En lugar de hacer un punto y luego ilustrarlo, comenc\u00e9 a permitir que la historia llevara la carga haciendo el punto en s\u00ed mismo. Finalmente, me di cuenta de lo obvio: a menudo Jes\u00fas’ la predicaci\u00f3n era simplemente una larga historia. Sin embargo, incluso entonces habr\u00eda dicho: ‘No soy un narrador’. No cuento chistes ni cuento historias.
Luego, en 1970 estaba predicando una serie de tres sermones en un evento especial de predicaci\u00f3n fuera de casa. Sucedi\u00f3 que utilic\u00e9 una par\u00e1bola de Jes\u00fas como mi texto para la noche. Despu\u00e9s del servicio, un hombre me salud\u00f3 y dijo: “Buena historia”. El serm\u00f3n de la noche siguiente tambi\u00e9n estaba basado en una par\u00e1bola de Jes\u00fas, y despu\u00e9s del servicio, este mismo hombre tom\u00f3 mi mano y dijo: ‘T\u00fa no eres tanto un predicador como un predicador’. narrador.” Tom\u00e9 sus comentarios como elogiosos, pero apenas pod\u00eda creer que fueran ciertos.
Mi \u00faltimo serm\u00f3n, tal como lo hab\u00eda planeado, no ten\u00eda un texto narrativo. Muy r\u00e1pidamente cambi\u00e9 a otra par\u00e1bola de Jes\u00fas. Me fui a casa pensando en esta nueva percepci\u00f3n de lo que estaba pasando con mi estilo de predicaci\u00f3n. Comenc\u00e9 a darme cuenta de que ya sea predicando un texto narrativo o no, en forma de serm\u00f3n me mov\u00eda del problema a la soluci\u00f3n, de la picaz\u00f3n al rasgu\u00f1o, en pr\u00e1cticamente todos mis sermones. El formato bastante simple de problema\/soluci\u00f3n se volvi\u00f3 m\u00e1s detallado y mi “trama homil\u00e9tica” naci\u00f3.
Incluso entonces, sin embargo, no hab\u00eda hecho la conexi\u00f3n entre mi m\u00fasica y mi predicaci\u00f3n. Fue solo despu\u00e9s de que encontr\u00e9 los escritos de Arist\u00f3teles que comenc\u00e9 a descubrir lo que mi forma de tocar el piano hab\u00eda estado haciendo en mi predicaci\u00f3n. En particular, me di cuenta de que tanto la m\u00fasica como la predicaci\u00f3n son eventos temporales, no construcciones del espacio. Ya sea en la preparaci\u00f3n del discurso o en el desarrollo del serm\u00f3n, hab\u00eda estado organizando mi material. No puedo imaginar a un compositor musical conceptualizando el trabajo como “organizando” la composici\u00f3n. El desarrollo de cualquier tema musical implica siempre el “imaginar” de un evento ac\u00fastico futuro.
Esto se debe a que la m\u00fasica, ya sea manuscrita o improvisada, sucede en el tiempo. Es un evento temporal o no es nada. Los m\u00fasicos’ la obra entra en una envoltura musical a partir del silencio y vuelve al misterio del tiempo del silencio (como Michael Williams ha expresado el asunto en el contexto de la historia). Entre los silencios, la clave para una buena improvisaci\u00f3n de jazz es arriesgarse a aumentar la complicaci\u00f3n para provocar el sorprendente giro a casa — al igual que el conflicto, la complicaci\u00f3n, la peripecia y el desenlace de Arist\u00f3teles.
En forma musical sin improvisaci\u00f3n, se planea la misma complicaci\u00f3n, como en la famosa adaptaci\u00f3n de Mozart de “Twinkle, Twinkle, Little Estrella.” Cuando este proceso sucede bien, es como si los m\u00fasicos hubieran escuchado a Oliver Wendell Holmes decir: \u00abNo dar\u00eda un centavo por el tipo de simplicidad que existe en este lado de la complejidad, pero dar\u00eda la mundo entero por la simplicidad que existe al otro lado de la complejidad.”
En retrospectiva, me queda claro que fue mi habilidad intuitiva en el teclado — en particular, la creciente complejidad que se mueve a trav\u00e9s del sorprendente giro hacia la resoluci\u00f3n — eso me instruy\u00f3, aunque inconscientemente, sobre la predicaci\u00f3n narrativa.
Si es cierto que toda la vida est\u00e1 interconectada, y si la cr\u00edtica brit\u00e1nica Barbara Hardy tiene raz\u00f3n en su afirmaci\u00f3n de que toda la vida se vive en forma narrativa — de hecho, que la trama de la historia es el tejido de la existencia humana — entonces seguramente debe ser cierto que otras personas pueden sacar provecho de otros tipos de esfuerzos que son narrativos en forma, como yo he sacado de la m\u00fasica.
Por ejemplo, mi hermano Ralph nunca pudo improvisar en el teclado, pero a una edad muy temprana, desmantelaba relojes y motores que no funcionaban y luego los volv\u00eda a armar. En ese momento, estaba absolutamente asombrado de que, aunque solo una o dos piezas fueran la ra\u00edz del problema, \u00e9l desarmar\u00eda todo el aparato, incluso deshaciendo piezas que estaban funcionando exactamente bien. En medio del proyecto tendr\u00eda lo que parec\u00edan mil piezas sobre la mesa. Estaba seguro de que hab\u00eda cruzado la frontera hacia el caos y que el peque\u00f1o problema ahora era un problema muy grande. Pero de alguna manera encontr\u00f3 la simplicidad al otro lado de la complejidad — y la tonter\u00eda funcionar\u00eda una vez m\u00e1s.
Su proceso de arreglo fue tan claramente narrativo en forma como mi forma de tocar el piano. Mientras Ralph ten\u00eda las manos en un reloj y trabajaba de la simplicidad a la complicaci\u00f3n y a la simplicidad transformada, mis manos estaban en el teclado, intentando lo mismo.
A veces, mientras avanza hacia una mayor complicaci\u00f3n en la improvisaci\u00f3n musical, un int\u00e9rprete hace una error musical; por ejemplo, inadvertidamente alcanzar\u00e1 exactamente la nota o el acorde equivocado. Un buen m\u00fasico convertir\u00e1 el error en una frase nunca antes imaginada. A veces, este error narrativo se convertir\u00e1 en la faceta m\u00e1s importante de la actuaci\u00f3n — con otros m\u00fasicos en el grupo construyendo sobre el giro accidental.
El microbi\u00f3logo Alexander Fleming, mientras realizaba una investigaci\u00f3n bacteriol\u00f3gica en curso, cometi\u00f3 un error similar. Sin darse cuenta, permiti\u00f3 que entrara moho en el recipiente que conten\u00eda el cultivo de bacterias. El moho perdido mat\u00f3 las bacterias con las que trabajaba Fleming. En lugar de desechar la cultura — como podr\u00edan haberlo hecho cient\u00edficos menores — Inmediatamente sinti\u00f3 curiosidad por saber por qu\u00e9 el moho mataba a las bacterias. Su error junto con su curiosidad result\u00f3 en su descubrimiento de la penicilina. Tales giros sorprendentes, ya sea experimentados en esfuerzos cient\u00edficos, improvisaci\u00f3n de jazz o en tareas simples y cotidianas, son fundamentales para ese viaje narrativo m\u00e1s largo llamado vida.
Es crucial se\u00f1alar aqu\u00ed que aunque muchos de nosotros no nos veamos como predicadores narrativos — creyendo firmemente que tal predicaci\u00f3n no es para nosotros — puede que nos sorprenda nuestra habilidad narrativa en otros emprendimientos. Para Ralph, fue arreglar relojes y motores; f\u00e1cilmente podr\u00eda ser acolchar, esquiar, carpinter\u00eda, cocinar o andar en patineta. Mi corazonada es que si exploramos otras actividades que hacemos razonablemente bien, descubriremos dos cosas: primero, que tales habilidades, pasatiempos o deportes, cuando se analizan, probablemente revelen una forma narrativa; y segundo, que el sentido de forma narrativa que surge puede, por analog\u00eda, aplicarse a la pr\u00e1ctica de predicaci\u00f3n de uno.
Estoy convencido de que si alguien me hubiera pedido que nombrara lo que hago en la improvisaci\u00f3n pian\u00edstica &# 8212; es decir, exponer los diversos ingredientes y procesos del evento — y luego lo hubiera nombrado para m\u00ed como forma narrativa, hace mucho tiempo que habr\u00eda hecho la conexi\u00f3n y podr\u00eda haberme movido hacia la predicaci\u00f3n narrativa intencionalmente. Incluso si alguien me hubiera escuchado tocar el piano y luego hubiera dicho, “Ahora, haz eso homil\u00e9ticamente,” Habr\u00eda sabido qu\u00e9 hacer en muy poco tiempo. Sin ese poder crucial de nombrar, me tom\u00f3 a\u00f1os juntar estos dos comportamientos diferentes. En pocas palabras, ten\u00eda que esperar hasta que sucediera.
El concepto de los dones
Detr\u00e1s de toda esta discusi\u00f3n se encuentra una importante convicci\u00f3n sobre los dones, el conocimiento y el aprendizaje. Personas involucradas en todas las formas de arte — incluso aquellas personas tan limitadas en talento como yo — acostumbrarse a la observaci\u00f3n bien intencionada: “Bueno, ciertamente tienes un don”; o, “Nadie puede ense\u00f1arte eso.” Dichos comentarios pretenden ser cumplidos y, por lo tanto, la respuesta adecuada es “S\u00ed, es un regalo, gracias.”
Por supuesto que son correctos. A algunos se les dan temperamentos, capacidades y sensibilidades art\u00edsticas. Cuando me acerqu\u00e9 al piano por primera vez e imit\u00e9 la lecci\u00f3n de m\u00fasica de mi hermano, no ten\u00eda formaci\u00f3n musical alguna. yo tenia un regalo Sin embargo, tal declaraci\u00f3n es s\u00f3lo una verdad a medias — en el mejor de los casos.
A veces, en respuesta a un comentario de regalo, una persona quiere responder: “Sin embargo, es un regalo — m\u00e1s cincuenta a\u00f1os de trabajo.” El problema detr\u00e1s de los comentarios que escucha el artista tiene que ver no tanto con lo que se afirma expl\u00edcitamente, sino con lo que se niega impl\u00edcitamente. Lo que se niega en general es que otros puedan obtener lo que t\u00fa tienes, como si una capacidad solo pudiera caer del cielo, por as\u00ed decirlo, completa y completa. O lo tienes o no lo tienes.” La verdad es que tales dones no son tan raros.
John Elliott, con quien estudio armon\u00eda y teor\u00eda, ense\u00f1a a todo tipo de estudiantes, algunos con una larga historia de improvisaci\u00f3n, algunos con formaci\u00f3n musical tradicional y otros con sin antecedentes musicales previos de ning\u00fan tipo. Varios de sus alumnos nunca “tocaron de o\u00eddo” antes de su ense\u00f1anza. Mientras que las capacidades o aptitudes a veces parecen “caer del cielo,” otras veces se forman en esfuerzos ordinarios de entrenamiento de habilidades. Lo que llamamos dones a menudo se puede ense\u00f1ar a una amplia gama de personas.
Consecuencia de la mentalidad de \u00abo esto o lo otro\u00bb con respecto a los dones es la aparente negaci\u00f3n de que la aptitud art\u00edstica se analice con el prop\u00f3sito de identificar variables. Esto puede coincidir con la opini\u00f3n de que el arte est\u00e1 desprovisto de cognici\u00f3n, o al menos de concepci\u00f3n. Mi opini\u00f3n, epistemol\u00f3gicamente, es que el arte, cualquiera que sea su forma, s\u00ed implica conocer, y que aunque la forma de conocer puede etiquetarse como est\u00e9tica, gestaltiva o \u00abcerebro derecho\u00bb; sabiendo, est\u00e1 disponible para el an\u00e1lisis discursivo o ling\u00fc\u00edstico.
El hecho de que algunas personas excepcionalmente talentosas no puedan nombrar lo que hacen puede significar que debido a su extraordinario talento simplemente no ha habido una necesidad u ocasi\u00f3n adecuada para tal an\u00e1lisis. El uso de la analog\u00eda (como se sugiri\u00f3 anteriormente) es una forma particularmente efectiva de aprender a nombrar las variables de “natural” talento.
Que las formas de arte se ense\u00f1en de hecho sugiere que el arte no se capta solo intuitivamente y de ninguna otra manera. De hecho, cualquier buen instructor de arte te dir\u00e1 lo contrario. Sin duda, los instructores de arte est\u00e1n agradecidos por cualquier don y aptitud que traiga el estudiante, e incluso se encontrar\u00e1n con algunos aspirantes a estudiantes a los que solo se les puede ayudar marginalmente. Pero el buen instructor sabe que el proceso de ense\u00f1anza debe estar orientado a nombrar las “intuiciones”; de lo contrario, incluso los superdotados no pueden desarrollarse mucho.
El aprendizaje de una forma de arte surge no como un proceso de agrupar aprendizajes o construir sobre aptitudes naturales; es la denominaci\u00f3n de las propias aptitudes naturales para que puedan ser desarrolladas y ampliadas. En otras palabras, los aprendizajes y las habilidades naturales no son dos g\u00e9neros separados de habilidad. El aprendizaje no est\u00e1 fuera o al lado de una habilidad nativa. El aprendizaje es una disciplina autoconsciente de la habilidad nativa para que el don mismo crezca.
Mi instructor de armon\u00eda\/teor\u00eda ir\u00eda m\u00e1s all\u00e1 al se\u00f1alar la dificultad adicional de ayudar a aquellos que han estado trabajando en sus dones sin asistencia profesional. De hecho, los atajos que nacen de la habilidad y la experiencia naturales a menudo impiden el crecimiento art\u00edstico.
Jay McShann es un pianista de jazz inmensamente dotado. De hecho, hace muchos a\u00f1os se hizo conocido a nivel nacional como un jugador de blues. No pod\u00eda leer una nota de m\u00fasica. Sin embargo, no estaba simplemente dotado; era muy inteligente. Interrumpi\u00f3 su carrera para tomar lecciones de m\u00fasica, para aprender las notas y la teor\u00eda detr\u00e1s de su forma de tocar. Sus capacidades art\u00edsticas en el teclado se expandieron en proporciones geom\u00e9tricas. Ahora es considerado una leyenda en su propio tiempo.
Aquellos con los “dones” Haced bien en estudiar qu\u00e9 es lo que hacen naturalmente para desarrollar el arte. Lo que llamamos un regalo generalmente se refiere a un grupo de variables que a\u00fan no se han nombrado y, por lo tanto, se perciben falsamente como inalcanzables, incognoscibles e imposibles de ense\u00f1ar. La verdad es que muchos otros pueden aprender lo que unos pocos parecen heredar.
Por lo tanto, mis recomendaciones son dos para aquellos que est\u00e1n bastante convencidos de que la predicaci\u00f3n narrativa no es una opci\u00f3n personal y viva para ellos. En primer lugar, realizar un inventario personal de otras habilidades y aptitudes relacionadas con el trabajo, aficiones, actividades de ocio con vistas a descubrir los componentes narrativos de estos procesos. Segundo, compare esos componentes narrativos con la teor\u00eda de la predicaci\u00f3n narrativa para discernir conexiones, paralelos y analog\u00edas del arte homil\u00e9tico.
Ciertamente, el fil\u00f3sofo Michael Polanyi tiene raz\u00f3n al decir que sabemos m\u00e1s de lo que podemos decir. Sin embargo, a veces no podemos hacer hasta que podamos decir lo que ya sabemos.
1. Ilion T. Jones, Los principios y la pr\u00e1ctica de la predicaci\u00f3n (Nashville: Abingdon Press, 1956).
2. William Phillips Sandford y Willard Hayes Yeager. Principios del habla eficaz (Nueva York: Ronald Press, 1942).
3. Leonard Feather, The Book of Jazz (Nueva York: Meridian Books, 1959), 151.
4. Leroy Ostransky, The Anatomy of Jazz (Seattle: University of Washington Press, 1960), 83.
De Journeys to Narrative Preaching, editado por Wayne Bradley Robinson. Copyright (c) 1990 de The Pilgrim Press. Usado con permiso.<\/p>\n
“Un trabajo realmente excelente,” mi madre dijo. Era octubre de 1952 y esta fue mi primera experiencia homil\u00e9tica. Agradec\u00ed su c\u00e1lido saludo posterior al servicio. Luego agreg\u00f3, “aunque sonaba un poco como un debate.”\u00bfUn debate? Peque\u00f1a maravilla. Yo era un estudiante de segundo a\u00f1o en la universidad y acababa de ser nombrado pastor estudiantil en … Continuar leyendo \u00abLa calidad narrativa de la experiencia como puente para la predicaci\u00f3n\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-17451","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-general"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17451","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17451"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17451\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17451"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17451"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/articulos\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17451"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}