ARTE Y ARQUITECTURA. <\/b>Se incluyen siete art\u00edculos bajo este t\u00edtulo general. Los dos primeros, respectivamente, proporcionan amplios estudios hist\u00f3ricos del arte ANE y de la arquitectura ANE, excluyendo Egipto. El tercer art\u00edculo se centra m\u00e1s de cerca en el arte y la arquitectura espec\u00edficamente de Mesopotamia, mientras que el cuarto proporciona una descripci\u00f3n general espec\u00edficamente del arte y la arquitectura egipcia. El quinto art\u00edculo trata el arte persa del per\u00edodo aquem\u00e9nida, mientras que los dos \u00faltimos cubren, respectivamente, el arte y la arquitectura jud\u00edos primitivos y el arte cristiano primitivo.<\/p>\n
ANTIGUO ARTE ORIENTAL<\/b><\/p>\n
El arte del Antiguo Cercano Oriente habitualmente incluye la escultura, la cer\u00e1mica, la pintura y el gl\u00edptico producido en el oeste de Asia desde sus primeras apariciones hasta la ca\u00edda del Imperio persa aquem\u00e9nida en el 331 a. C.Al final de ese per\u00edodo, la introducci\u00f3n sistem\u00e1tica de formas y estilos griegos en la arquitectura y las artes visuales en Asia occidental y central cre\u00f3 nuevas fusiones de formas ind\u00edgenas y del Mediterr\u00e1neo oriental, adem\u00e1s de las tradiciones del Cercano Oriente. A mediados del siglo VII de nuestra era, la conquista isl\u00e1mica de Asia occidental provoc\u00f3 cambios significativos en las formas e instituciones del arte y la arquitectura del Cercano Oriente. Sin embargo, las tendencias establecidas en una variedad de medios continuaron floreciendo, y es dif\u00edcil establecer una clara divisi\u00f3n entre el arte preisl\u00e1mico e isl\u00e1mico del Cercano Oriente (Ettinghausen 1962; Grabar 1973).<\/p>\n
—<\/p>\n
Un alcance<\/p>\n
B. Descubrimiento occidental del arte ANE<\/p>\n
C.La producci\u00f3n de arte en el ANE<\/p>\n
D. Desarrollos art\u00edsticos antes del 4000 a. C.<\/p>\n
E. Artes de las primeras comunidades urbanas (hasta el 2350 a . C. )<\/p>\n
F. Los primeros imperios (ca. 2350-1200 a. C. )<\/p>\n
G. Los imperios persa neoasirio y aquem\u00e9nida (ca. 1200-330 a. C. )<\/p>\n
Tradiciones H. helenismo y de Oriente Pr\u00f3ximo (ca. 330 AC – AD 250)<\/p>\n
I. Artes de la Antig\u00fcedad tard\u00eda (ca. AD 250-650)<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Alcance<\/b> <\/p>\n
A diferencia del arte -egipcio- o -griego-, el t\u00e9rmino -arte antiguo del Cercano Oriente- no abarca un cuerpo coherente de obras de arte unidas por una unidad obvia de estilo, prop\u00f3sito o medio de expresi\u00f3n. Adem\u00e1s, incluye obras realizadas por artesanos de una variedad de identidades \u00e9tnicas. No sobreviven historias de arte de la ANE; Las categor\u00edas y tendencias tipol\u00f3gicas, est\u00e9ticas e hist\u00f3ricas se han establecido s\u00f3lo en los tiempos modernos. Debido a que la distinci\u00f3n moderna entre arte y artesan\u00eda es dif\u00edcil de aplicar al ANE, los acad\u00e9micos generalmente admiten una amplia gama de objetos en el \u00e1mbito del arte.<\/p>\n
Aunque a menudo se la trata como una entidad geogr\u00e1fica y cultural, la ANE abarca una larga historia y un conjunto diverso de entornos f\u00edsicos. En los desarrollos art\u00edsticos, como en otras formas de expresi\u00f3n cultural, como los idiomas, las regiones componentes siguieron en gran medida caminos independientes. Es costumbre subdividir el Cercano Oriente en varias regiones geogr\u00e1ficas principales -Mesopotamia, Ir\u00e1n, Levante y Anatolia- y rastrear los desarrollos en el arte y la arquitectura en consecuencia. En general, se acepta que esas divisiones corresponden de manera significativa a patrones regionalmente caracter\u00edsticos y de larga duraci\u00f3n de expresi\u00f3n art\u00edstica y arquitect\u00f3nica, aunque tambi\u00e9n es cierto que en la mayor\u00eda de los per\u00edodos de la antig\u00fcedad cada regi\u00f3n estaba abierta a la influencia externa a trav\u00e9s de movimientos de obras de arte, de mecenas y artesanos, y de conquistadores y profetas.BC , sigue sirviendo como marco para el arte de ANE en su conjunto. Sin embargo, todas las regiones del Cercano Oriente exhibieron tradiciones art\u00edsticas independientes, y Mesopotamia, en varios per\u00edodos de su historia, fue a su vez receptora de formas, estilos y t\u00e9cnicas de fabricaci\u00f3n que se hab\u00edan originado en otros lugares.<\/p>\n
Esa diversidad de medio ambiente y cultura ayud\u00f3 a dar forma a las diferencias regionales en el desarrollo de materiales, tecnolog\u00edas y tradiciones empleadas para obras de arte o arquitectura. En Mesopotamia, en los principales valles fluviales del Tigris y el \u00c9ufrates, los recursos naturales para los materiales utilizados en la construcci\u00f3n o en la creaci\u00f3n de obras de arte se limitaban principalmente a abundantes cantidades de arcilla y juncos. El yeso y el alabastro, piedras aptas para la construcci\u00f3n o para tallar esculturas, exist\u00edan en el norte de Mesopotamia. Fuentes de minerales, incluido oro, platar, cobre y hierro, as\u00ed como ciertas variedades de piedra, estaban disponibles en las regiones monta\u00f1osas de Anatolia y W de Ir\u00e1n. Las obras de arte tambi\u00e9n empleaban materiales preciados importados al Cercano Oriente por mar o por tierra, a menudo desde distancias considerables. La diorita de piedra dura, por ejemplo, utilizada en Mesopotamia en ciertos per\u00edodos para esculturas a gran escala, probablemente fue importada de islas en el Golfo P\u00e9rsico o de puertos costeros a lo largo de las costas del Oc\u00e9ano \u00cdndico (Heimpel 1987). El lapisl\u00e1zuli, una piedra semipreciosa preferida para la joyer\u00eda y tambi\u00e9n utilizada junto con otros materiales para incrustaciones decorativas, muy probablemente fue transportada al Cercano Oriente a trav\u00e9s de rutas terrestres desde el actual Afganist\u00e1n (Herrmann 1968). El marfil, otro material de lujo empleado para muebles, incrustaciones y art\u00edculos cosm\u00e9ticos,<\/p>\n
Los per\u00edodos considerados tambi\u00e9n fueron testigos del desarrollo de tecnolog\u00edas cr\u00edticas que dieron forma a las energ\u00edas art\u00edsticas, as\u00ed como a las econom\u00edas y sociedades. En el ANE tuvo lugar la domesticaci\u00f3n de animales y el cultivo de plantas, y el desarrollo de la metalurgia del cobre, oro, plata y hierro. Esas tecnolog\u00edas crearon materiales para obras de arte, as\u00ed como formas de modelarlas o decorarlas. Las herramientas de metal para tallar piedra, el uso de plantas o pigmentos minerales para colorear tintes o pintura y la lana para textiles, a su vez, permitieron nuevas oportunidades para la expresi\u00f3n art\u00edstica (Moorey 1985; Lucas 1962; Singer, Holmyard y Hall 1954). Pirotecnolog\u00edas que hicieron posible la producci\u00f3n de objetos cer\u00e1micos de buena calidad cocidos a altas temperaturas, junto con los materiales loza (t\u00e9rmino com\u00fan para el cuarzo sinterizado vidriado) y el vidrio, todos fueron inventados en el ANE (Moorey 1985). La invenci\u00f3n de la escritura, un paso espectacular en la tecnolog\u00eda de las comunicaciones, tuvo lugar en Mesopotamia hacia el 3200.BC Entre sus muchos efectos profundos en la historia y la sociedad del Cercano Oriente se encuentra el desarrollo de medios de comunicaci\u00f3n entre artesanos y arquitectos (Cooper 1988; Kilmer 1990; Michalowski 1990).<\/p>\n
Una historia del arte depende de determinar la secuencia de formas y estilos, as\u00ed como las relaciones entre las obras de arte producidas en diferentes \u00e1reas de una regi\u00f3n. Las obras de arte de la ANE se ubican dentro de un marco cronol\u00f3gico relativo basado en secuencias estratigr\u00e1ficas descubiertas durante las excavaciones. En cronolog\u00edas relativas, a las obras de arte se les puede asignar un lugar en una serie establecida mediante evidencia estratigr\u00e1fica. Muchos de ellos tambi\u00e9n se pueden fechar en a\u00f1os, es decir, en relaci\u00f3n con nuestro tiempo, a trav\u00e9s de medios cient\u00edficos como la dataci\u00f3n por radiocarbono de materiales org\u00e1nicos o la termoluminiscencia de arcilla cocida (Brothwell y Higgs 1970: 35-108). Despu\u00e9s de la invenci\u00f3n de la escritura en Mesopotamia, alrededor del 3200 a. C., se pueden agregar fuentes escritas a la evidencia del contexto arqueol\u00f3gico para ayudar a fechar un monumento. Las inscripciones conservadas en obras de arte, o los nombres de personas conocidas a partir de documentos escritos, a menudo permiten vincular un edificio u obra de arte con una dinast\u00eda o gobernante conocido de fuentes cuneiformes, que a su vez pueden fecharse a trav\u00e9s de Mesopotamian, N Syrian, y cronolog\u00edas absolutas egipcias ( CA 1\/2: 173-93, 193-239).<\/p>\n
Los historiadores del arte de la ANE investigan las formas, estilos, temas y funci\u00f3n de ejemplos de pintura, escultura y gl\u00edptico, buscando compilar una historia descriptiva de esas categor\u00edas de material y su secuencia de desarrollo. Tambi\u00e9n investigan los contextos sociales, pol\u00edticos y culturales de las obras de arte, sus creadores, mecenas y propietarios. Cuando est\u00e1n disponibles, las fuentes escritas (textos literarios, correspondencia, registros administrativos, anales o inscripciones) se utilizan para ayudar a reconstruir esos contextos. Las obras de arte de la ANE suelen clasificarse y estudiarse prestando especial atenci\u00f3n a las circunstancias sociales y pol\u00edticas en las que fueron realizadas y utilizadas. Dicha evidencia no solo sirve para ayudar a establecer una fecha probable y un lugar de fabricaci\u00f3n de un objeto, sino que tambi\u00e9n contribuye significativamente a comprender las circunstancias de su creaci\u00f3n. funci\u00f3n y significado. Mediante el estudio de sus formas, temas y desarrollo, las obras de arte y la arquitectura pueden proporcionar informaci\u00f3n sobre los rituales, las sensibilidades est\u00e9ticas o las tradiciones culturales que las engendraron. A su vez, por lo tanto, ayudan a complementar la informaci\u00f3n disponible en los textos antiguos al proporcionar un conjunto de fuentes independientes, ricas y complejas que documentan aspectos de la religi\u00f3n, la pol\u00edtica, la econom\u00eda y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucci\u00f3n de la historia cultural m\u00e1s amplia de la ANE. conjunto rico y complejo de fuentes que documentan aspectos de la religi\u00f3n, la pol\u00edtica, la econom\u00eda y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucci\u00f3n de la historia cultural m\u00e1s amplia de la ANE. conjunto rico y complejo de fuentes que documentan aspectos de la religi\u00f3n, la pol\u00edtica, la econom\u00eda y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucci\u00f3n de la historia cultural m\u00e1s amplia de la ANE.<\/p>\n
La historia del arte de la ANE se ha recopilado principalmente mediante el estudio de restos de edificios y artefactos recuperados de las excavaciones realizadas durante los siglos XIX y XX. Adem\u00e1s, muchos objetos supuestamente de origen ANE han ingresado a museos o colecciones privadas a trav\u00e9s del mercado del arte; para dicho material, la autenticidad o procedencia deber\u00e1 establecerse mediante criterios t\u00e9cnicos o mediante comparaciones visuales con obras de fecha y lugar de fabricaci\u00f3n conocidos. Finalmente, los textos de la ANE a menudo describen o mencionan obras de arte o t\u00e9cnicas de manufactura mal representadas en el registro arqueol\u00f3gico, lo que ayuda a reconstruir una imagen m\u00e1s precisa y completa del alcance, prop\u00f3sito y significado hist\u00f3rico de la producci\u00f3n art\u00edstica en la ANE.<\/p>\n
B. Descubrimiento occidental del arte ANE<\/b> <\/p>\n
Antes de la confirmaci\u00f3n arqueol\u00f3gica de sus civilizaciones, muchos pueblos y lugares del ANE ya eran conocidos a trav\u00e9s de la Biblia y de los relatos cl\u00e1sicos, esos textos que durante mucho tiempo hab\u00edan formado el n\u00facleo de la tradici\u00f3n occidental. El conocimiento europeo se bas\u00f3 en fuentes b\u00edblicas que preservaban los nombres de las antiguas ciudades mesopot\u00e1micas y en descripciones de autores cl\u00e1sicos, incluidos Herodoto, Jenofonte, Arriano y Estrab\u00f3n, que mencionaban ciudades y monumentos de Asia Menor, Babilonia y Persia.<\/p>\n
El inter\u00e9s hist\u00f3rico del Cercano Oriente como la "Tierra Santa", adem\u00e1s de su importancia comercial y pol\u00edtica, fue lo que primero provoc\u00f3 la curiosidad occidental por su pasado. Muchos monumentos antiguos, en particular los que datan de la antig\u00fcedad tard\u00eda, permanecieron visibles; en consecuencia, fueron los primeros conjuntos de ruinas que atrajeron la atenci\u00f3n de los comerciantes o diplom\u00e1ticos europeos. Los restos arquitect\u00f3nicos y los relieves rupestres de la Persia aquem\u00e9nida y sas\u00e1nida, por ejemplo, se describieron en los relatos de los viajeros occidentales de los siglos XVI y XVII. Los siglos XVIII y XIX trajeron oportunidades adicionales para que los europeos visitaran los monumentos antiguos de Mesopotamia; Los sitios identificados incluyeron las ruinas visibles de ciudades antiguas nombradas en los relatos b\u00edblicos, como Babilonia y N\u00ednive. Los viajeros europeos al Cercano Oriente iniciaron el conocimiento moderno de sus antig\u00fcedades,<\/p>\n
A medida que crec\u00eda el inter\u00e9s de los brit\u00e1nicos y europeos por las antig\u00fcedades del Cercano Oriente, los viajeros con cuadernos de dibujo a menudo eran reemplazados por exploradores con pico y pala. La investigaci\u00f3n sistem\u00e1tica a gran escala de las ruinas comenz\u00f3 durante la d\u00e9cada de 1840 en sitios en el norte de Mesopotamia identificados como ciudades asirias mencionadas en la Biblia. En 1843, Paul Emile Botta, entonces c\u00f3nsul franc\u00e9s en Mosul, descubri\u00f3 el palacio y las esculturas del rey neoasirio Sarg\u00f3n en el sitio de Khorsabad. En 1845, el ingl\u00e9s Austen Henry Layard (1817-1894) comenz\u00f3 a excavar en el sitio de Nimrud en el norte de Mesopotamia, descubriendo arquitectura y escultura monumentales, tabletas de arcilla y piedras inscritas en escritura cuneiforme y otros hallazgos (Lloyd 1980; Silberman 1982) . El enfoque inicial en los lugares nombrados en la Biblia otorg\u00f3 a los monumentos, y las culturas que los hab\u00edan producido, un estatus como parte de la tradici\u00f3n occidental, y las rivalidades imperiales alimentaron la demanda de antig\u00fcedades en el hogar. Como resultado de los esfuerzos brit\u00e1nicos, franceses y posteriores alemanes, se transportaron grandes cantidades de objetos a los museos nacionales de Londres, Par\u00eds y Berl\u00edn. La presencia de esos monumentos, a su vez, ayud\u00f3 a inspirar los intentos acad\u00e9micos de integrar los monumentos de la ANE en las historias de otras artes antiguas, especialmente las de Egipto, Grecia y Roma (Bohrer 1989).<\/p>\n
El desciframiento de la escritura cuneiforme, logrado durante las d\u00e9cadas de 1840 y 1850, sirvi\u00f3 para abrir una nueva perspectiva sobre toda la civilizaci\u00f3n mesopot\u00e1mica, as\u00ed como para aumentar el inter\u00e9s por las antig\u00fcedades mesopot\u00e1micas. El estudio de los textos revel\u00f3 que Babilonia, as\u00ed como Asiria, hab\u00edan sido el hogar de importantes civilizaciones y, a finales del siglo XIX, se inici\u00f3 la investigaci\u00f3n de S Mesopotamia y el descubrimiento de civilizaciones anteriores al Imperio neoasirio. Las campa\u00f1as europeas y americanas dedicadas a la recuperaci\u00f3n de los primeros monumentos mesopot\u00e1micos comenzaron a finales del siglo XIX.ury, en las ciudades sumerias de Nippur y Telloh. Una nueva era anterior de la civilizaci\u00f3n mesopot\u00e1mica se revel\u00f3 a trav\u00e9s de las excavaciones alemanas en Warka, la antigua Uruk (b\u00edblica Erech), que comenz\u00f3 en 1912 y continu\u00f3 despu\u00e9s de las Guerras Mundiales. En las d\u00e9cadas de 1920 y 1930, comenzando nuevamente despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial, las investigaciones arqueol\u00f3gicas aumentaron significativamente en n\u00famero y comenzaron a explorar sistem\u00e1ticamente las regiones m\u00e1s all\u00e1 de los valles del Tigris y el \u00c9ufrates. La excavaci\u00f3n de una ocupaci\u00f3n cada vez m\u00e1s temprana se convirti\u00f3 en una prioridad de la investigaci\u00f3n de campo (Lloyd 1980). Esas investigaciones revelaron que los inicios del arte en el ANE se encontraban al menos desde el Neol\u00edtico.<\/p>\n
Las referencias cl\u00e1sicas y b\u00edblicas posteriores tambi\u00e9n proporcionaron el \u00edmpetu inicial para la exploraci\u00f3n europea de las ruinas de Anatolia. Los viajeros en busca de monumentos descritos por autores cl\u00e1sicos tambi\u00e9n se encontraron con ruinas que, a mediados del siglo XIX, fueron reconocidas como las de culturas anteriores pre-griegas. Los monumentos con inscripciones -jerogl\u00edficas- encontrados en partes del actual sureste de Turqu\u00eda y el norte de Siria fueron identificados como obra de los hititas, un pueblo conocido por referencias en la Biblia y en registros egipcios y asirios. En 1906, un equipo alem\u00e1n comenz\u00f3 las excavaciones en el sitio moderno de Boǧazk\u00f6y, en el centro-norte de Turqu\u00eda, identificado como la antigua Hattusha, la capital del Imperio hitita (Bittel 1970: 3-23). Desde la d\u00e9cada de 1930, las investigaciones arqueol\u00f3gicas llevadas a cabo en una amplia regi\u00f3n de Turqu\u00eda tambi\u00e9n han puesto de manifiesto una amplia evidencia de estilos e iconograf\u00edas art\u00edsticas desarrolladas que data ya en el s\u00e9ptimo milenio ANTES DE CRISTO<\/p>\n
Las ruinas que datan de las \u00e9pocas sel\u00e9ucida, parta y sas\u00e1nida, muchas de ellas relativamente bien conservadas, atrajeron desde el principio la atenci\u00f3n de los viajeros occidentales. Sin embargo, el inter\u00e9s de los eruditos en el arte o la arquitectura de esas \u00e9pocas generalmente lleg\u00f3 m\u00e1s tarde, y se dirigi\u00f3 principalmente a sitios en Siria y Mesopotamia (incluidos A\u009a\u009aur, Dura Europus, Seleucia-on-Tigris y Hatra). La excavaci\u00f3n y el an\u00e1lisis del material se emprendieron inicialmente principalmente como una rama de los estudios helen\u00edsticos, romanos o isl\u00e1micos, y solo en las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha investigado sistem\u00e1ticamente como un campo independiente del arte de la ANE (Colledge 1977; Downey 1988; Herrmann 1977; ver tambi\u00e9n ARTE PRIMITIVO CRISTIANO, ARTE Y ARQUITECTURA PRIMITIVOS JUD\u00cdOS, abajo).<\/p>\n
C.La producci\u00f3n de arte en el ANE<\/b> <\/p>\n
S\u00f3lo una descripci\u00f3n incompleta del arte del ANE puede reconstruirse a partir de fuentes arqueol\u00f3gicas y textuales disponibles. La concentraci\u00f3n inicial en S Mesopotamia en excavaciones e investigaciones del siglo XIX y principios del XX se ha desplazado desde la d\u00e9cada de 1930 a favor de un inter\u00e9s m\u00e1s equilibrado en el arte producido en todas las regiones del ANE. Sin embargo, no todas las regiones desempe\u00f1aron un papel igualmente significativo en la historia del arte, y en un per\u00edodo determinado hubo centros de producci\u00f3n art\u00edstica que ejercieron influencia m\u00e1s all\u00e1 de sus fronteras pol\u00edticas. La creaci\u00f3n y desarrollo de formas y estilos en arquitectura, escultura, sellos, vasijas y joyas se conocen en sus principales trazos de Mesopotamia, Anatolia y el Levante. En la actualidad, falta en Ir\u00e1n una serie comparablemente extensa de sitios con secuencias de ocupaci\u00f3n estratificadas y monumentos bien fechados.<\/p>\n
Los historiadores del arte de la ANE tambi\u00e9n deben lidiar con la recuperaci\u00f3n y preservaci\u00f3n desigual de categor\u00edas relevantes de evidencia. Los materiales org\u00e1nicos, como los tejidos textiles y los materiales fr\u00e1giles, como la pintura mural, se conservan solo en circunstancias excepcionales; El alcance de su producci\u00f3n y su lugar en la historia del arte ANE es, por tanto, extremadamente dif\u00edcil de juzgar. La orfebrer\u00eda, un medio principal del arte de la ANE, sobrevive s\u00f3lo en una peque\u00f1a proporci\u00f3n de su abundancia original. Las fuentes escritas antiguas, como los textos que describen la fabricaci\u00f3n o el intercambio comercial de esos materiales, o las inscripciones conservadas en las bases de las estatuas, ayudan a indicar los tipos y cantidades de obras de arte que alguna vez se produjeron en el ANE.<\/p>\n
Para las vastas \u00e9pocas de la prehistoria, las circunstancias de la producci\u00f3n art\u00edstica solo pueden conjeturarse. En general, se considera que el cambio de la recolecci\u00f3n de alimentos a las econom\u00edas productoras de alimentos, o la -revoluci\u00f3n neol\u00edtica-, hizo posible el apoyo de los artesanos a tiempo completo. Ya en el Neol\u00edtico, hubo un intercambio a larga distancia de materiales valiosos, como la obsidiana, por herramientas y otros artefactos (Cann, Dixon y Renfrew 1970). Los artesanos pueden haberse especializado no solo en la fabricaci\u00f3n a tiempo completo de objetos para uso utilitario u ornamental, sino tambi\u00e9n en el dise\u00f1o y la conformaci\u00f3n de materias primas espec\u00edficas.<\/p>\n
Aunque no sobreviven registros detallados de per\u00edodos hist\u00f3ricos que describan la organizaci\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica, las referencias conservadas en la literatura cuneiforme de varias culturas pueden utilizarse para reconstruir aspectos de las circunstancias sociales y econ\u00f3micas en las que se realizaron las obras de arte. Los fil\u00f3logos e historiadores han obtenido de registros administrativos, correspondencia e inscripciones informaci\u00f3n sobre el artesano, su papel social y las condiciones de su empleo. En la mayor\u00eda de los casos, los artesanos se organizaban en talleres de palacios o templos, donde ocupaban puestos de por vida. En esas instituciones, el personal especializado recibi\u00f3 asignaciones temporales o de largo plazo, ya sea dentro de la capital o en ubicaciones perif\u00e9ricas administradas por el palacio o el templo. Los m\u00e1s abundantes entre los documentos relativos a los artesanos empleados por tales instituciones son losArchivos MB Age del palacio de Mari. En Mari, la categor\u00eda -artesanal- ( Akk M\u00e2r umm\u00eanim ) incluidos los m\u00e9dicos, los escribas, los peluqueros, cocineros y alba\u00f1iles, todos los cuales eran parte del palacio burocracia (Zaccagnini 1983: 247-49; Sasson 1990).<\/p>\n
Los artesanos tambi\u00e9n fueron contratados por asignaci\u00f3n de un tribunal a otro, generalmente a petici\u00f3n expresa de un gobernante extranjero. Por lo tanto, los artesanos especializados, incluidos m\u00e9dicos y adivinos, as\u00ed como escultores, fueron enviados desde y hacia Egipto, Babilonia y Hatti durante la Edad de LB. Durante el 1er milenio ANTES DE CRISTO , parece que hubo un mayor n\u00famero de esclavos entre los que trabajan en oficios especializados durante este per\u00edodo. Al mismo tiempo, hay ejemplos de grupos de artesanos en la Eanna neobabil\u00f3nica que negociaron con sus empleadores aspectos de sus responsabilidades profesionales y condiciones de trabajo (Zaccagnini 1983: 250-64).<\/p>\n
Dado que las investigaciones arqueol\u00f3gicas en el Cercano Oriente han dedicado la mayor parte del tiempo y esfuerzo a la exposici\u00f3n de complejos de palacios y templos, incluidos los archivos de esas instituciones, estamos mejor informados sobre la producci\u00f3n de arte con fines pol\u00edticos y religiosos. En varias culturas, el arte ayud\u00f3 a definir la relaci\u00f3n entre el gobernante y la sociedad, tanto humana como divina. Con ese fin, las obras de arte se usaban a menudo para crear y hacer circular una imagen de un gobernante que se ajustaba a las expectativas sociales o que buscaba introducir un nuevo orden o conjunto de relaciones. Adem\u00e1s, los reyes participaban directamente en los rituales de la construcci\u00f3n de templos y palacios y, en ocasiones, tambi\u00e9n participaban en el dise\u00f1o y decoraci\u00f3n de edificios u obras de arte (Root 1979: 16-23).<\/p>\n
La interacci\u00f3n art\u00edstica entre diferentes regiones de la ANE se produjo a trav\u00e9s de una variedad de mecanismos, que involucran el movimiento de artesanos y obras de arte. El comercio, la diplomacia, la expansi\u00f3n imperial y los movimientos de poblaci\u00f3n voluntarios o forzados estaban entre esos mecanismos. Los monumentos escult\u00f3ricos clave que se exhiben en los santuarios mesopot\u00e1micos se trasladaron al sitio de Susa, en el suroeste de Ir\u00e1n, a trav\u00e9s de una serie de incursiones en ciudades mesopot\u00e1micas por los reyes de Elam en el siglo XII AC ( CA 2\/2: 486). Las im\u00e1genes de culto, dotadas de poderes curativos, fueron transportadas a largas distancias, generalmente en respuesta al deseo expreso de un gobernante individual ( CA 2\/1: 346).<\/p>\n
Se sabe relativamente poco de la producci\u00f3n de arte para entornos privados y no reales, al menos antes de la era romana. Las posesiones personales recuperadas de las tumbas, por ejemplo, ayudan a determinar los tipos de objetos que las personas que no pertenecen a la realeza habr\u00edan pose\u00eddo y atesorado. La abundante categor\u00eda de sellos cil\u00edndricos y sus impresiones, muchas inscritas con los nombres de sus propietarios, brinda una oportunidad excepcional para investigar obras de arte pertenecientes a individuos de diferentes niveles sociales, la selecci\u00f3n personal de sujetos o estilos, y la funci\u00f3n, significado, y reutilizaci\u00f3n de esas obras de arte (Gibson y Biggs 1977; Collon 1987).<\/p>\n
D. Desarrollos art\u00edsticos antes del 4000 a. C.<\/b> <\/p>\n
Con el desarrollo de la agricultura y la ganader\u00eda en el Cercano Oriente alrededor de 9000 C., los asentamientos habitados permanentemente proporcionaron un ambiente nuevo y hospitalario para las energ\u00edas art\u00edsticas. Las fuentes para reconstruir los inicios del arte son esculturas, vasijas u ornamentos, hechos de arcilla o piedra, encontrados en asentamientos o tumbas en una amplia regi\u00f3n del oeste de Asia (Mellink y Filip 1974; Mellaart 1975). Las obras de arte parecen haber sido creadas con fines de culto y magia, en la medida en que podemos reconstruir de manera confiable sus significados y funciones. En el Neol\u00edtico \u00c7atal H\u00fcy\u00fck, en el centro sur de Turqu\u00eda, las pinturas murales y las esculturas en relieve enlucidas documentan una elaborada iconograf\u00eda de culto que involucra toros, felinos y figuras femeninas humanas. Los cr\u00e1neos humanos enyesados del Neol\u00edtico Jeric\u00f3 sugieren que el arte funcion\u00f3 en un culto a los antepasados. Los yacimientos neol\u00edticos de una amplia zona del Cercano Oriente son comunes a las figurillas de arcilla o piedra con forma de seres humanos.<\/p>\n
Ambiciones menos pr\u00e1cticas tambi\u00e9n deben haber alimentado el impulso de moldear arcilla, piedra o materiales perecederos en una imagen o patr\u00f3n, o decorar una superficie. El medio de alfarer\u00eda se desarroll\u00f3 temprano en el Cercano Oriente, inicialmente para la fabricaci\u00f3n de recipientes simples; los primeros ejemplos conocidos, de los sitios de Mureybit en el norte de Siria, y Ganj Dareh Tepe, en el oeste de Ir\u00e1n, datan de aproximadamente el 8000 a. C. Para el quinto milenio a. C., los alfareros de varios lugares del Cercano Oriente estaban produciendo vasijas de cer\u00e1mica de alta calidad t\u00e9cnica y hab\u00edan adoptado el medio como un importante veh\u00edculo de expresi\u00f3n art\u00edstica. Un material que permite ilimitadas variaciones y formas de dar forma, la arcilla tambi\u00e9n se puede transformar mediante la cocci\u00f3n; Adem\u00e1s, brinda una gran cantidad de oportunidades para la decoraci\u00f3n a trav\u00e9s de incisiones, adornos en relieve y la adici\u00f3n de un engobe o pintura de color. Las excavaciones en el norte y centro de Mesopotamia han producido los estilos de cer\u00e1mica pintada conocidos como Samarra y Halaf. En Anatolia, un estilo de cer\u00e1mica pintada mejor conocido desde el sitio de Hacilar tambi\u00e9n apareci\u00f3 durante el final del sexto milenio ANTES DE CRISTO (Mellink y Filip 1974).<\/p>\n
Los restos arquitect\u00f3nicos que datan de este per\u00edodo generalmente est\u00e1n hechos de materiales de construcci\u00f3n perecederos o que se desgastan f\u00e1cilmente, incluidos ladrillos de barro o ca\u00f1as secados al sol. La mayor\u00eda de los edificios parecen haber sido viviendas ordinarias, con espacios adyacentes utilizados para mantener a los animales. Varios sitios neol\u00edticos tambi\u00e9n han dado ejemplos de arquitectura de piedra sustancial, o de estructuras funcionalmente especializadas, como fortificaciones o almacenes. Una serie de templos desenterrado en los sitios de la cultura Ubaid en Mesopotamia, que data del milenio quinto ANTES DE CRISTO , da testimonio de la estandarizaci\u00f3n de ritual en la forma de construir el plan, mobiliario interior y decoraci\u00f3n exterior (ver Ancient Near Eastern ARQUITECTURA abajo).<\/p>\n
E. Artes de las primeras comunidades urbanas (hasta el 2350 a. C. )<\/b> <\/p>\n
Con la invenci\u00f3n de la escritura en Mesopotamia alrededor del 3200 a. C., surgieron nuevas fuentes para comprender el prop\u00f3sito y el significado de la arquitectura y las obras de arte. Adem\u00e1s, la escritura apareci\u00f3 cada vez m\u00e1s en obras de arte, en asociaci\u00f3n con im\u00e1genes. Este estrecho v\u00ednculo entre el arte y la escritura en Mesopotamia, forjado temprano, continu\u00f3 a lo largo de su historia (Cooper 1988). Otro desarrollo art\u00edstico clave del per\u00edodo fue la invenci\u00f3n del sello cil\u00edndrico en Mesopotamia. Grabados con dise\u00f1os estampados o con figuras, los sellos se enrollaron sobre tabletas de arcilla h\u00fameda o trozos de arcilla utilizados para sellar recipientes, env\u00edos de mercanc\u00edas y pestillos de las puertas de los almacenes (Collon 1987). Se han recuperado sellos e impresiones de sellos de todos los per\u00edodos de la historia de Mesopotamia, proporcionando la fuente m\u00e1s grande y rica para rastrear la variedad y el desarrollo de los estilos art\u00edsticos y la iconograf\u00eda.<\/p>\n
El arte y la arquitectura de los primeros asentamientos urbanos se han investigado m\u00e1s a fondo en el sitio de Uruk, en S Mesopotamia (ver tambi\u00e9n ARQUITECTURA ANTIGUA CERCA DEL ESTE; ARTE Y ARQUITECTURA MESOPOT\u00c1MICA a continuaci\u00f3n). La construcci\u00f3n de complejos de templos monumentales construidos con ladrillos de barro moldeados y secados al sol, siguiendo un plan y decoraci\u00f3n est\u00e1ndar, continu\u00f3 los desarrollos en la arquitectura religiosa del per\u00edodo Ubaid. Junto con las construcciones monumentales estandarizadas para las pr\u00e1cticas religiosas vino el uso de estatuas en los complejos de templos. Los ejemplos conservados muestran una amplia gama de formas y estilos, incluidas esculturas compuestas de tama\u00f1o natural hechas de piedra y otros materiales. Uruk tambi\u00e9n ha dado la primera aparici\u00f3n de la estela,un bloque de piedra tallado en bajo relieve en uno o ambos lados, que sigui\u00f3 siendo una forma caracter\u00edstica de arte conmemorativo a lo largo de la historia de Mesopotamia.<\/p>\n
El primer per\u00edodo completamente alfabetizado en Mesopotamia, conocido como el per\u00edodo din\u00e1stico temprano (ca. 3000-2350 a. C. ), nos permite trazar el desarrollo del arte y la arquitectura en las ciudades-estado de Sumer. Las excavaciones en varios sitios ofrecen una estratificaci\u00f3n de restos de edificios y tambi\u00e9n de hallazgos asociados, como esculturas y sellos cil\u00edndricos. Los complejos de templos continuaron como la forma principal de arquitectura monumental en las ciudades-estado de la din\u00e1stica temprana Sumer. Junto con las nociones heredadas de dise\u00f1o y decoraci\u00f3n de edificios, las estatuas votivas colocadas en los templos sugieren una continuidad de los rituales religiosos y su expresi\u00f3n art\u00edstica. Peque\u00f1as esculturas en forma de adoradores humanos estilizados estaban hechas de piedra o metal; placas de piedra talladas en relieve representaban adoradores en ceremonias, como banquetes o la construcci\u00f3n de templos.<\/p>\n
El per\u00edodo din\u00e1stico temprano coincidi\u00f3 con el r\u00e1pido desarrollo de la metalurgia en aleaciones de oro, plata y cobre. En todo el Cercano Oriente, el metal se convirti\u00f3 en el material de prestigio preeminente para embarcaciones, armas, joyas y otros objetos port\u00e1tiles. Testigos de los logros t\u00e9cnicos y est\u00e9ticos de los primeros orfebres, as\u00ed como del gusto de la \u00e9lite por las obras de arte, son los notables objetos recuperados del Cementerio Real en el sitio de Ur. Los art\u00edculos funerarios inclu\u00edan armas, joyas, vasijas e instrumentos musicales, hechos de una amplia variedad de materiales (concha, n\u00e1car, lapisl\u00e1zuli, madera, oro, plata, cobre), a menudo en combinaci\u00f3n entre s\u00ed (Moorey 1982 : 51-103). Estos objetos, muchos de ellos cuidadosamente colocados en tumbas reales, atestiguan una demanda en los niveles sociales m\u00e1s altos de estos materiales preciosos importados, h\u00e1bilmente trabajados por artesanos locales.por ejemplo, la estela de Eannatum: Ort hmann 1975: pls. 90-91).<\/p>\n
Las tradiciones art\u00edsticas independientes en cer\u00e1mica y trabajo en metal florecieron en el centro de Anatolia durante el tercer milenio A.C.EN el sitio de Alaca H\u00fcy\u00fck, en el centro-norte de Turqu\u00eda, un cementerio de tumbas de pozo conten\u00eda ricos tesoros hechos de aleaci\u00f3n de cobre, oro y plata, incluyendo vasijas. , joyas y esculturas en forma de figuras humanas o de animales. Estas esculturas a menudo combinan diferentes metales en un solo objeto, produciendo un patr\u00f3n de superficie distintivo o enfatizando partes de figuras con oro o plata (Bittel 1976: 30-50). La decoraci\u00f3n de la cer\u00e1mica con superficies pulidas en negro o rojo cobre tambi\u00e9n refleja la influencia de la orfebrer\u00eda. Los "tesoros" de la ciudadela de Troya, que datan de finales del tercer milenio, atestiguan otro sofisticado centro metal\u00fargico enNO de Anatolia.<\/p>\n
F. Los primeros imperios (ca. 2350-1200 a. C. )<\/b> <\/p>\n
El surgimiento de la dinast\u00eda acadia ca. El 2350 a. C. puso fin a la organizaci\u00f3n pol\u00edtica de Sumer en ciudades-estado independientes. Con el nuevo concepto de imperio mundial, las obras de arte tambi\u00e9n podr\u00edan servir para transmitir mensajes imperiales; este prop\u00f3sito del arte ser\u00eda cada vez m\u00e1s explotado a lo largo de la antig\u00fcedad. Aunque la capital de la dinast\u00eda, Agade, no se ha descubierto, el arte producido durante el per\u00edodo de dominaci\u00f3n acadia se ha recuperado de varios sitios en Mesopotamia y el norte de Siria. Adem\u00e1s, han salido a la luz ejemplos de esculturas reales acadias en el sitio de Susa, en el suroeste de Ir\u00e1n, donde fueron tomadas durante las redadas de los reyes elamitas en el siglo XII a. C.y redescubierto en el siglo XX por un equipo franc\u00e9s de excavadoras. Una de las obras maestras recuperadas de Susa fue la estela de Naram-Sin (Orthmann 1975: l\u00e1m. 104).<\/p>\n
Despu\u00e9s de que la dominaci\u00f3n acadia de Mesopotamia termin\u00f3 alrededor del 2200 AC , se produjo un renacimiento del arte y la arquitectura sumerios en las antiguas ciudades-estado de S Mesopotamia. Las formas tradicionales de arquitectura religiosa y de arte conmemorativo fueron promovidas en\u00e9rgicamente por los gobernantes de la Tercera Dinast\u00eda de Ur (ca. 2112-2000 a. C. ). Una serie de estatuas de Gudea, gobernante de Lagash (rein\u00f3 hacia el 2130 a. C. ) tambi\u00e9n ilustra el resurgimiento intencional de las tradiciones art\u00edsticas sumerias. Las estatuas, muchas de ellas talladas en bloques de diorita, representan al gobernante en los roles tradicionales de adorador piadoso y constructor de templos (Orthmann 1975: pls. 53-57). Babilonia tambi\u00e9n fue un poderoso centro durante la Primera Dinast\u00eda de Babilonia (ca. 2000-1600 a. C.), pero casi nada se sabe de su arte monumental. La estela de Hammurabi, recuperada de Susa, contin\u00faa la tradici\u00f3n de las estelas mesopot\u00e1micas anteriores (Orthmann 1975: l\u00e1m. 181). Un testimonio m\u00e1s elocuente de los logros art\u00edsticos de este per\u00edodo son el palacio, las pinturas murales y las esculturas conservadas y excavadas en el sitio de Mari, en el r\u00edo \u00c9ufrates en el norte de Siria (Parrot 1974). Mari, fundada en tiempos de la dinast\u00eda temprana, ahora alcanz\u00f3 una nueva prominencia como la capital de un reino gobernado por una poderosa dinast\u00eda local. Su MB Age permanece y los archivos ayudan a complementar la casi total falta de material de la Babilonia de Hammurabi.<\/p>\n
Durante la primera mitad del segundo milenio a. C. , el arte monumental y la arquitectura de estilo individual y consecuencias se desarrollaron en la meseta de Anatolia bajo los auspicios de los hititas, un pueblo de habla indoeuropea que probablemente se mud\u00f3 al \u00e1rea de la actual regi\u00f3n central. Turqu\u00eda alrededor del a\u00f1o 2000 a. C. El arte oficial del Imperio hitita, conservado en relieves rupestres, esculturas arquitect\u00f3nicas y sellos, representaba con frecuencia al rey dedicado al culto o ceremonias religiosas (Bittel 1976: 166-219). La arquitectura hitita se ha revelado m\u00e1s ampliamente en el sitio de Boǧazk\u00f6y, la antigua Hattusha, capital del antiguo reino e imperio hitita (ca. 1650-1200 a. C.). Los archivos cuneiformes recuperados de varios complejos en el sitio han permitido la identificaci\u00f3n de algunas de las estructuras. El palacio real hitita era un complejo de estructuras individuales adyacentes conectadas por grandes patios abiertos. Construidos con cimientos de piedra maciza con superestructuras de adobe y madera, los edificios del palacio inclu\u00edan grandes salones llenos de columnas de madera. Las excavaciones en la capital tambi\u00e9n han proporcionado una amplia evidencia de los templos hititas, que segu\u00edan un plano preciso de entrada axial, patio central y cuarto trasero que conten\u00eda la imagen de culto (Bittel 1976: 105-35; Orthmann 1975: 399-419).<\/p>\n
A finales 2d milenio ANTES DE CRISTO , un animado intercambio art\u00edstico vinculado el Cercano Oriente con Egipto y el mundo egeo. Correspondencia conservada en la ciudad de Tell el-Amarna en Egipto, que data de ca. 1380-1362 AC , da testimonio elocuente de ese internacionalismo, cultivado por los gobernantes m\u00e1s poderosos del Cercano Oriente. Los reyes de Mitanni, de Kassite Babylonia, de Ugarit en Fenicia y de los hititas, as\u00ed como los gobernantes de la XVIII Dinast\u00eda en Egipto, intercambiaron artesanos y obras de arte (Smith 1965).<\/p>\n
G. Los imperios persa neoasirio y aquem\u00e9nida (ca. 1200-330 a. C. )<\/b> <\/p>\n
Una serie de destrucciones en las costas del Egeo y el E Mediterr\u00e1neo, datadas hacia ca. 1200 a. C. , puso fin a varias ciudades importantes. Despu\u00e9s de esas destrucciones, Mesopotamia recuper\u00f3 el dominio pol\u00edtico en el oeste de Asia bajo los asirios. Un testimonio dram\u00e1tico de las ambiciones militares e imperiales asirias son los restos de sus capitales, ubicadas en el -tri\u00e1ngulo asirio- del norte de Mesopotamia. Las paredes interiores de los palacios de Nimrud, Khorsabad y N\u00ednive estaban decoradas con relieves tallados y pintados que representaban narraciones detalladas de campa\u00f1as militares y escenas rituales. Sobreviven pinturas murales fragmentarias del palacio de Sarg\u00f3n en Khorsabad, y del palacio del gobernador en Til Barsip en el norte de Siria.<\/p>\n
Importantes centros de marfil tallado en floreci\u00f3 en N Siria y Fenicia en el 1er milenio temprano AC , en parte bajo el patrocinio real asirio. Asiria tambi\u00e9n particip\u00f3 en intercambios art\u00edsticos con sus vecinos en Frigia, Urartu y el oeste de Ir\u00e1n. Los siglos IX al VII AC tambi\u00e9n vieron la exportaci\u00f3n de orfebrer\u00eda, marfiles y textiles del Cercano Oriente al mundo del Egeo ya Etruria, estimulando la producci\u00f3n local de estilos "orientalizantes".<\/p>\n
El fin del dominio asirio en el 612 a. C. fue seguido por el ascenso de la dinast\u00eda persa aquem\u00e9nida al estado de imperio mundial en el oeste de Asia. Bajo el liderazgo de Ciro (rein\u00f3 ca. 560-539 a. C.) y sus sucesores, los persas aquem\u00e9nidas llegaron a gobernar sobre Asia occidental y central, partes del sureste de Europa y Egipto. Con el cambio del poder del Cercano Oriente a la patria de la dinast\u00eda en Ir\u00e1n, las tradiciones iran\u00edes jugaron un papel cada vez m\u00e1s central en la creaci\u00f3n de arte y arquitectura para mecenas reales y de \u00e9lite. El arte persa aquem\u00e9nida tambi\u00e9n se bas\u00f3 en las tradiciones de Asiria, Egipto y Anatolia (ver ARTE PERSA a continuaci\u00f3n). El arte y la arquitectura monumentales de la Persia aquem\u00e9nida son m\u00e1s conocidos desde el sitio de Pers\u00e9polis, ubicado en el suroeste de Ir\u00e1n. Construido sobre una plataforma artificial con acceso limitado, los edificios consist\u00edan en estructuras rectangulares individuales, hechas de piedra caliza de cantera local, con uso frecuente de interiores con columnas de piedra. En las paredes exteriores de varios de los edificios, esculturas en bajo relieve representaban procesiones de medos y persas, procesiones de portadores de tributos de todo el imperio y escenas del rey persa entronizado o en combate ritual (Root 1979). El arte imperial persa aquem\u00e9nida tambi\u00e9n se cre\u00f3 y circul\u00f3 por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producci\u00f3n art\u00edstica del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreci\u00f3 bajo el patrocinio de dinast\u00edas locales; Se emple\u00f3 a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para dise\u00f1ar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas ( El arte imperial persa aquem\u00e9nida tambi\u00e9n se cre\u00f3 y circul\u00f3 por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producci\u00f3n art\u00edstica del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreci\u00f3 bajo el patrocinio de dinast\u00edas locales; Se emple\u00f3 a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para dise\u00f1ar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas ( El arte imperial persa aquem\u00e9nida tambi\u00e9n se cre\u00f3 y circul\u00f3 por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producci\u00f3n art\u00edstica del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreci\u00f3 bajo el patrocinio de dinast\u00edas locales; Se emple\u00f3 a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para dise\u00f1ar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas (CA 4: 211-33).<\/p>\n
H. tradiciones helenismo y de Oriente Pr\u00f3ximo (ca. 330 AC – AD 250)<\/b> <\/p>\n
Las conquistas asi\u00e1ticas de Alejandro Magno en el 330 a. C. pusieron fin al Imperio persa aquem\u00e9nida. Los sel\u00e9ucidas, los sucesores del general Seleuco de Alejandro, gobernaron Mesopotamia y Siria desde ca. 312-130 AC Bajo los sel\u00e9ucidas, se fundaron ciudades con una poblaci\u00f3n griega considerable en una amplia regi\u00f3n de Asia occidental y central. Estos fundamentos introdujeron en el repertorio del Cercano Oriente en una escala grande y sistem\u00e1tica formas y estilos helen\u00edsticos en arquitectura, escultura, orfebrer\u00eda y pintura (Colledge 1987).<\/p>\n
En el 246 a. C. , los partos, una tribu de habla iran\u00ed originaria del NE de Ir\u00e1n, derrotaron a los ej\u00e9rcitos sel\u00e9ucidas y establecieron el dominio sobre Mesopotamia e Ir\u00e1n. Su arte oficial se conoce s\u00f3lo por las monedas y algunos relieves rupestres; pero en las \u00e1reas bajo su control florecieron desarrollos en el arte y la arquitectura que se basaron en una amplia gama de tradiciones que se extend\u00edan desde el Mediterr\u00e1neo oriental hasta la China Han. El arte producido en el imperio parto se ha estudiado m\u00e1s extensamente en complejos de santuarios en Siria, Irak, Ir\u00e1n y la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, revelando una gran variedad de estilos y t\u00e9cnicas concurrentes empleadas para la arquitectura y la escultura (Colledge 1977; Downey 1988). Entre las formas arquitect\u00f3nicas desarrolladas en esta \u00e9poca estaba el iwan,una sala de tres lados con b\u00f3veda de ca\u00f1\u00f3n, que se convirti\u00f3 en un elemento principal en la arquitectura persa e isl\u00e1mica de Sas\u00e1n.<\/p>\n
I. Artes de la Antig\u00fcedad tard\u00eda (ca. AD 250-650)<\/b> <\/p>\n
Tras su victoria sobre los partos en el 246 D. C., la dinast\u00eda persa sas\u00e1nida revivi\u00f3 las tradiciones iran\u00edes en el arte y la arquitectura, al tiempo que mantuvo intercambios art\u00edsticos con los imperios romano y m\u00e1s tarde bizantino. Adem\u00e1s, los persas de Sas\u00e1n mantuvieron relaciones comerciales y culturales con Asia central y China.<\/p>\n
Los monumentos de la era de Sas\u00e1n se han conservado e investigado m\u00e1s extensamente en Mesopotamia y el oeste de Ir\u00e1n ( CHI 3: 1055-1112). Se han investigado restos arquitect\u00f3nicos, principalmente de palacios, en Kish, Bishapur, Sarvistan y Qasr-i Shirin; demuestran una continuidad de formas y estilos helen\u00edsticos y romanos junto con desarrollos del Cercano Oriente, incluido el iwan.Una forma caracter\u00edstica del arte real de Sas\u00e1n era el relieve de roca conmemorativo, tallado en el acantilado natural, en la tierra natal de la dinast\u00eda del sudoeste de Ir\u00e1n; la mayor\u00eda representa la investidura del rey o el rey comprometido en una caza ritual. La caza real tambi\u00e9n fue un tema principal de los platos de plata decorados que se fabricaron durante la era de Sas\u00e1n (Harper y Meyers 1981). El vidrio de Sas\u00e1n se export\u00f3 a una amplia zona de Asia occidental, central y oriental; las sedas estampadas se hicieron muy apreciadas en el oeste de Asia y Europa. El legado del arte y la arquitectura persa de Sas\u00e1n incluy\u00f3 la transmisi\u00f3n de las tradiciones de la ANE a Occidente a trav\u00e9s del arte de los imperios romano y bizantino.<\/p>\n
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ANN C. GUNTER<\/p>\n
ANTIGUA ARQUITECTURA ORIENTAL<\/b><\/p>\n
Si la arquitectura se define como un edificio condicionado por consideraciones est\u00e9ticas, el Cercano Oriente puede reclamar razonablemente la historia arquitect\u00f3nica m\u00e1s larga de cualquier regi\u00f3n del mundo. Sin embargo, no es de ninguna manera f\u00e1cil aislar y delinear una sola tradici\u00f3n dominante en el \u00e1rea -comparable, por ejemplo, a la arquitectura egipcia, romana o g\u00f3tica – ya que la r\u00fabrica -antiguo Cercano Oriente- cubre muchos milenios y mucha diversidad cultural en la que faltan monumentos reconocibles y duraderos que fomenten la adhesi\u00f3n a un canon uniforme. Cualquier tratamiento general del tema, por tanto, implica inevitablemente un proceso bastante artificial de agrupaci\u00f3n y selecci\u00f3n. La distinci\u00f3n entre Mesopotamia, Anatolia y el Levante empleada aqu\u00ed no es una excepci\u00f3n. Cada una de estas subregiones estaba sujeta a las influencias de las dem\u00e1s y los l\u00edmites entre ellas nunca fueron est\u00e1ticos, mientras que, por otro lado, a menudo hay evidencia de desarrollo local independiente dentro de cada \u00e1rea. Sin embargo, existen ciertas unidades que prevalecen en todo el Cercano Oriente y la convenci\u00f3n de dedicar un cap\u00edtulo al ANE en los estudios generales de la historia de la arquitectura no carece del todo de justificaci\u00f3n.<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Comentarios generales<\/p>\n
B. Desarrollos preurbanos<\/p>\n
C. Mesopotamia<\/p>\n
1. Observaciones generales<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica y urbanismo<\/p>\n
3. Arquitectura sagrada<\/p>\n
4. Estructuras seculares<\/p>\n
D. Anatolia<\/p>\n
1. Observaciones generales<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica<\/p>\n
3. Arquitectura sagrada<\/p>\n
4. Estructuras seculares<\/p>\n
5. Arquitectura mortuoria<\/p>\n
E. Siria y Palestina<\/p>\n
1. Observaciones generales<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica<\/p>\n
3. Arquitectura sagrada<\/p>\n
4. Estructuras seculares<\/p>\n
F. El legado de la arquitectura ANE<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Comentarios generales<\/b> <\/p>\n
Una caracter\u00edstica unificadora de importancia crucial es el uso predominante de ladrillos de barro como material de construcci\u00f3n principal. En muchos casos, particularmente en S Mesopotamia, esto es pr\u00e1cticamente todo lo que queda para el estudio arqueol\u00f3gico de la arquitectura, ya que los materiales complementarios como la piedra, la madera e incluso los ladrillos cocidos se valoraban y, en consecuencia, se retiraban de los edificios en ruinas para su reutilizaci\u00f3n. En otras partes del Cercano Oriente a menudo quedan cimientos de piedra sustanciales como evidencia de los planos del terreno, pero incluso en estas circunstancias, la mayor\u00eda de las paredes sobre el suelo de los edificios estaban hechas de ladrillos de barro sin cocer.<\/p>\n
Una consecuencia de la dependencia de este material de construcci\u00f3n soluble en agua es que la arquitectura ANE no dur\u00f3 mucho. En las mejores circunstancias, con revoques anuales y mantenimiento continuo, un edificio de adobe tiene una esperanza de vida de menos de un siglo. Un edificio abandonado pierde su definici\u00f3n arquitect\u00f3nica en pocos a\u00f1os. Incluso las estructuras m\u00e1s monumentales y masivas de la zona, las murallas de la ciudad y los s\u00f3lidos zigurats de Mesopotamia, tuvieron que apuntalarse peri\u00f3dicamente en la antig\u00fcedad y sobrevivir hoy solo como sombras erosionadas y apenas reconocibles de su antigua grandeza. El estudio de la arquitectura ANE, por lo tanto, es en gran parte el estudio de planos de construcci\u00f3n, no estructuras existentes; y las elevaciones deben reconstruirse sobre la base de fuentes secundarias limitadas, como representaciones pict\u00f3ricas y descripciones literarias.<\/p>\n
Los ladrillos de barro tambi\u00e9n han contribuido mucho a moldear el car\u00e1cter de la arqueolog\u00eda del Cercano Oriente; las estructuras compuestas por \u00e9l tienden a ser relativamente masivas, y su r\u00e1pida descomposici\u00f3n conduce a la acumulaci\u00f3n de escombros culturales en colinas artificiales o relatos. No es de extra\u00f1ar que la investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica haya tendido a centrarse en estos, ya que son repositorios obvios de informaci\u00f3n cultural en contextos estratificados. La excavaci\u00f3n de dice es un proceso de trabajo intensivo que se ha llevado a cabo con diversos grados de habilidad durante el \u00faltimo siglo. Cada tell est\u00e1 hecho de ladrillos de barro en varios estados de descomposici\u00f3n, y no siempre es f\u00e1cil juzgar qu\u00e9 est\u00e1 o no en una posici\u00f3n relevante para la reconstrucci\u00f3n arquitect\u00f3nica. No existe un sistema econ\u00f3mico de conservaci\u00f3n de los ladrillos de barro originales y, dado que los edificios est\u00e1n superpuestos, la excavaci\u00f3n implica destrucci\u00f3n. Por lo general, no queda nada al final, excepto notas, fotograf\u00edas y planos, y a menudo hay mucha incertidumbre, si no escepticismo, sobre aspectos espec\u00edficos de un edificio determinado. Las amplias exposiciones horizontales que eran t\u00edpicas de la arqueolog\u00eda de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que mov\u00edan toneladas de tierra y ya no son econ\u00f3micamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios m\u00e1s peque\u00f1os y edificios espec\u00edficos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensi\u00f3n de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente. Las amplias exposiciones horizontales que eran t\u00edpicas de la arqueolog\u00eda de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que mov\u00edan toneladas de tierra y ya no son econ\u00f3micamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios m\u00e1s peque\u00f1os y edificios espec\u00edficos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensi\u00f3n de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente. Las amplias exposiciones horizontales que eran t\u00edpicas de la arqueolog\u00eda de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que mov\u00edan toneladas de tierra y ya no son econ\u00f3micamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios m\u00e1s peque\u00f1os y edificios espec\u00edficos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensi\u00f3n de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente.<\/p>\n
B. Desarrollos preurbanos<\/b> <\/p>\n
Los primeros edificios aparecen en el Levante antes de la introducci\u00f3n de la agricultura y la domesticaci\u00f3n de animales. Lo que queda de las primeras estructuras al aire libre son pozos circulares, de 2 a 7 m de di\u00e1metro, hundidos a una profundidad de aproximadamente 0,5 m. Las piedras de campo se usaban a menudo para pisos y una parte de las paredes sobre el suelo. Aunque se desconoce el detalle superestructural de estos, los rastros ocasionales de post-moldes sugieren que estaban hechos de materiales perecederos. El ejemplo m\u00e1s antiguo, encontrado asociado con la l\u00edtica de Kebaran en ˓En Gev en el Gol\u00e1n, est\u00e1 aislado, pero se encontraron grupos de tales estructuras que datan del rango de 10,000 a 8000 AC en sitios como Muryebat en el \u00c9ufrates y ˓Ain Mallahacerca del lago Huleh. Este parece ser el \u00fanico tipo de edificio construido por seres humanos en ese momento (Wright 1985, 1:24).<\/p>\n
Esta uniformidad arquitect\u00f3nica, sin embargo, se desintegra bastante temprano en el Neol\u00edtico y nunca regresa. Quiz\u00e1s el ejemplo m\u00e1s c\u00e9lebre de la sofisticaci\u00f3n neol\u00edtica temprana sea Jeric\u00f3, donde alrededor del 8000 AC hay una amplia evidencia de actividad constructiva colectiva y organizada en forma de un muro sustancial a lo largo del per\u00edmetro del sitio y una torre de piedra colindante de 8 m de altura que contiene una escalera. . Aunque la interpretaci\u00f3n original de estos como estructuras defensivas ha sido cuestionada como anacr\u00f3nica (Bar-Yosef 1986: 157-62), no puede haber duda de que representan hitos de sofisticaci\u00f3n arquitect\u00f3nica.<\/p>\n
En otros lugares hay evidencia igualmente dram\u00e1tica de la experimentaci\u00f3n temprana con formas y materiales de construcci\u00f3n. El rango de diferenciaci\u00f3n funcional en la arquitectura se puede ilustrar simplemente observando tres sitios: \u00c7ay\u00f6n\u00fc de cer\u00e1mica del s\u00e9ptimo milenio en el sur de Turqu\u00eda, Beidha en Jordania y Umm Dabaghiyah del sexto milenio en el norte de Jezira de Irak. En \u00c7ay\u00f6n\u00fc, la variedad de estilos de construcci\u00f3n var\u00eda con el tiempo, comenzando con casas de pozo simples, seguidas por aquellas con planos de parrilla, pavimentos anchos, planos de celdas y, finalmente, habitaciones grandes. Lo m\u00e1s interesante son los amplios planos de pavimento que tienen, como su nombre indica, pavimentos de losas o, en un caso, terrazo rosa con franjas blancas. Estos edificios suelen tener piedras independientes conservadas en su interior y, por lo tanto, se ha interpretado que tienen alguna funci\u00f3n religiosa. Por otro lado, cada celda de las estructuras de planta de celda conten\u00eda diferentes bienes, una indicaci\u00f3n de que estos edificios se usaban para la fabricaci\u00f3n o el almacenamiento. En Beidha se puede observar un patr\u00f3n similar. Despu\u00e9s de completar una secuencia de desarrollo de estructuras redondas a rectil\u00edneas, se han encontrado tres tipos de edificios contempor\u00e1neos. All\u00ed, tambi\u00e9n, las estructuras de prop\u00f3sito especial con pavimentos de piedra y piedras erguidas se han interpretado como que sirven a un prop\u00f3sito religioso. Las casas independientes de una sola habitaci\u00f3n, construidas con ladrillos de barro hechos a mano con un piso de yeso pesado, a veces pintado, eran claramente residenciales, y los planos de este tipo siguieron siendo populares en el Levante hasta el tercer milenio (Wright 1985, 1: 284). Asociadas con \u00e9stas en Beidha estaban las "casas de paso", que pueden ser concebidas como una sola habitaci\u00f3n larga dividida en seis nichos por contrafuertes internos (verFig. ART.01). De los objetos encontrados en cada bah\u00eda, estos han sido interpretados como \u00e1reas de fabricaci\u00f3n por la excavadora. En el sitio un poco m\u00e1s tarde de Umm Dabaghiyah y en otros sitios con cer\u00e1mica Hassunan, las estructuras residenciales que constan de dos o tres habitaciones se agrupan alrededor de una serie de edificios muy largos que constan de hasta 50 habitaciones peque\u00f1as. La excavadora ha argumentado que estos se utilizaron para almacenamiento centralizado.<\/p>\n
Estos ejemplos presentan una imagen de la diversidad arquitect\u00f3nica neol\u00edtica que se repite en muchos otros sitios del Cercano Oriente. Tambi\u00e9n se puede hablar de una amplia tendencia, con muchas excepciones, de formas de casas redondas suplantadas por rectil\u00edneas, estructuras semisubterr\u00e1neas reemplazadas por las colocadas en la superficie y tauf reemplazadas primero por ladrillos de barro hechos a mano y luego por ladrillos de barro moldeados.<\/p>\n
Algunos sitios, de los cuales el m\u00e1s espectacular es \u00c7atal H\u00fcy\u00fck del sexto milenio, ubicado en la llanura de Konya en Turqu\u00eda, exhiben tradiciones arquitect\u00f3nicas propias. Aunque solo se ha excavado una parte de su \u00e1rea poblada, las exposiciones son suficientes para revelar un vecindario densamente poblado de casas contiguas construidas con ladrillos de barro rectangulares hechos con moldes (ver Fyo G. ART.02). Parece haber un plan de casa est\u00e1ndar, que consta de una sala de -estar- cuadrada con plataformas para dormir y un \u00e1rea de cocina, y dos habitaciones subsidiarias, un conducto de aire y, a veces, un patio compartido. Las casas en \u00c7atal H\u00fcy\u00fck compart\u00edan muros comunes, subiendo el mont\u00edculo para proporcionar luz, y el acceso era por escaleras a trav\u00e9s del techo. La singularidad de \u00c7atal H\u00fcy\u00fck radica en las muchas casas que se distingu\u00edan por elaborados elementos decorativos pintados y moldeados, asociados con ajuares funerarios especialmente ricos que acompa\u00f1aban a los muertos que, como en muchos sitios neol\u00edticos, estaban enterrados bajo los pisos. Estas caracter\u00edsticas han llevado al excavador a distinguir esas casas como -santuarios-, pero dado que aparentemente una casa de cada tres est\u00e1 tan favorecida, las implicaciones socioreligiosas son quiz\u00e1s menos sencillas de lo que sugiere este t\u00e9rmino.<\/p>\n
C. Mesopotamia<\/b> <\/p>\n
1. Observaciones generales.<\/b> Es costumbre subdividir las discusiones sobre el registro arqueol\u00f3gico de Mesopotamia entre Asiria en el N y Babilonia, o Sumer y Akkad, en el S. De hecho, existen grandes diferencias en las tradiciones arquitect\u00f3nicas de las dos \u00e1reas, pero para los per\u00edodos hist\u00f3ricos el La primac\u00eda de la S, particularmente en lo que respecta a los edificios p\u00fablicos, es indiscutible. El factor m\u00e1s obvio que discrimina a las dos regiones es la pobreza relativa de la S en t\u00e9rminos de materiales de construcci\u00f3n; los \u00fanicos recursos locales disponibles para los creadores de la primera civilizaci\u00f3n urbana fueron el barro, la paja, los juncos, las palmeras datileras y el agua. No hab\u00eda piedra de ning\u00fan tipo en las inmediaciones y tambi\u00e9n hubo que importar madera adecuada para las vigas del techo y las puertas. Tampoco hab\u00eda un suministro de combustible disponible para la cocci\u00f3n de ladrillos, por lo que el material de construcci\u00f3n preferido, al menos en la medida en que aparece en el registro arqueol\u00f3gico, se trataba de ladrillos de barro sin cocer. En la mayor\u00eda de los casos, esto se coloc\u00f3 directamente en el suelo o se coloc\u00f3 en zanjas de cimentaci\u00f3n empotradas; No exist\u00eda la tradici\u00f3n de utilizar cimientos de piedra como cursos h\u00famedos en S Mesopotamia como hab\u00eda en otras partes del ANE, aunque en algunos casos los ladrillos horneados serv\u00edan para este prop\u00f3sito. La estera de ca\u00f1a se utiliz\u00f3 tanto en techos como en suelos, donde con frecuencia se conservaban rastros de ella. Sin duda, tambi\u00e9n hab\u00eda muchas construcciones solo con juncos, con bultos atados y doblados en arcos sobre los que se arrojaban esteras para formar una especie de b\u00f3veda. Tales estructuras, atestiguadas en dise\u00f1os de sellos cil\u00edndricos y que todav\u00eda se ven en las aldeas modernas en \u00e1reas pantanosas, son m\u00e1s o menos arqueol\u00f3gicamente invisibles. En realidad, pueden haber sido un tipo de casa bastante com\u00fan que est\u00e1 subrepresentada en un registro arqueol\u00f3gico basado principalmente en la investigaci\u00f3n de relatos. En Asiria, tanto la piedra como la madera estaban m\u00e1s f\u00e1cilmente disponibles en las estribaciones de los flancos cercanos de Tauro y Zagros, pero el ladrillo de barro era el material de construcci\u00f3n b\u00e1sico all\u00ed tambi\u00e9n.<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica y urbanismo. <\/b>Para la mayor parte de la secuencia mesopot\u00e1mica posneol\u00edtica, la casa b\u00e1sica consta de paredes de adobe que delinean habitaciones rectil\u00edneas alrededor de un patio interno. En los primeros per\u00edodos se pueden encontrar algunos otros planos, especialmente en el N. Estos incluyen casas redondas, un plano distintivo en forma de T en el sitio samarrano de Tell es-Sawwan, y la casa tripartita ˓Ubaid con una sala central larga y una fila de habitaciones subordinadas en cada uno de los lados largos. Se ha argumentado que este \u00faltimo fue el origen de lo que iba a ser una forma b\u00e1sica de templo (Roaf 1984). <\/p>\n
La casa con patio mesopot\u00e1mica ideal, como se ve en los planos de las casas dibujadas en tablillas de arcilla y en los raros ejemplos encontrados arqueol\u00f3gicamente, consist\u00eda en un patio central con habitaciones dispuestas en los cuatro lados. A menudo se pueden hacer distinciones funcionales entre c\u00e1maras de entrada, cocinas, ba\u00f1os, almacenamiento y salas de estar. En realidad, este plan ideal generalmente estaba distorsionado por la ubicaci\u00f3n de las estructuras circundantes, las necesidades de la familia en particular y la necesidad de acomodar varias funciones no residenciales. Tal distorsi\u00f3n fue facilitada por la maleabilidad del ladrillo de barro -en el que las puertas se pueden abrir y cerrar a voluntad- y por la tradici\u00f3n de usar medianeras que caracteriza a las ciudades mesopot\u00e1micas. As\u00ed, las casas con habitaciones en solo dos o tres lados de un patio, aquellas con m\u00faltiples patios,<\/p>\n
A pesar de casi un siglo de excavaciones, la evidencia de la distribuci\u00f3n real de las ciudades en Mesopotamia es decepcionantemente escasa, aunque esta es un \u00e1rea en la que las investigaciones recientes est\u00e1n haciendo contribuciones significativas. Se han descubierto importantes distritos residenciales en el tercer milenio de Tell Taya, Abu Salabikh y Khafajah, y en los sitios del segundo milenio de Ur, Sippar y Nippur. Casi todos muestran el patr\u00f3n de calles estrechas y sinuosas con casas muy agrupadas, lo que es t\u00edpico del crecimiento org\u00e1nico de los distritos residenciales en ausencia de una planificaci\u00f3n centralizada. Dentro de estas \u00e1reas, se han identificado peque\u00f1as capillas y posibles tiendas, pero en general las \u00e1reas son de naturaleza abrumadoramente dom\u00e9stica (ver Fig. ART.03).<\/p>\n
Todas estas \u00e1reas descubiertas hasta ahora han exhibido una mezcla de casas grandes y peque\u00f1as. Esto sugiere que tales vecindarios no estaban segregados por riqueza y clase, una impresi\u00f3n que es confirmada por la documentaci\u00f3n cuneiforme disponible. Por lo tanto, la idea m\u00e1s antigua de que cada ciudad mesopot\u00e1mica estaba dividida en barrios especializados no est\u00e1 respaldada por la investigaci\u00f3n actual. En cambio, se sugiere que la ciudad en s\u00ed creci\u00f3 alrededor de varios puntos focales diferentes, donde un edificio inicial m\u00e1s grande estar\u00eda rodeado por las casas de sus clientes, parientes o dependientes. Uno de los ejemplos m\u00e1s claros de esto se ve en Khafajah, donde el Temple Oval tiene un barrio residencial amurallado ocupado por dependientes del templo construido contra \u00e9l.<\/p>\n
Por supuesto, hab\u00eda partes de la ciudad marcadas para las principales instituciones, y en la mayor\u00eda de las ciudades el zigurat era parte de un complejo de templos y estructuras relacionadas que estaban f\u00edsicamente separadas de las \u00e1reas residenciales por sus propios recintos. Los edificios sagrados, sin embargo, no estaban confinados a una sola parte de la ciudad, y cada ciudad-estado mesopot\u00e1mica contaba con varios templos.<\/p>\n
3. Arquitectura Sagrada. <\/b>El t\u00e9rmino "templo" tiene dos matices diferentes, pero no mutuamente excluyentes: (1) una residencia del dios o su culto, y (2) un lugar de adoraci\u00f3n. Est\u00e1 claro que los templos mesopot\u00e1micos tambi\u00e9n ten\u00edan importantes funciones econ\u00f3micas, ya que su papel en el almacenamiento, racionamiento, comercio y tenencia de tierras est\u00e1 bien establecido por los textos. Tanto en Asiria como en Babilonia, el elemento central de la arquitectura sagrada era una sala alargada, la cella, en la que se colocaba la imagen del dios en un nicho o en un podio elevado en un extremo. La configuraci\u00f3n de las habitaciones alrededor de esta sala, y el lugar desde el cual se accede a esta sala clave vari\u00f3, y el \u00e9nfasis que una vez se dio en los escritos acad\u00e9micos al significado de culto de los enfoques de eje doblado en oposici\u00f3n a los enfoques de eje recto al altar ha sido reducido. desdibujado por descubrimientos recientes. <\/p>\n
Dos sitios proporcionan los paradigmas b\u00e1sicos para el desarrollo de la arquitectura sagrada durante los milenios 5 y 4: Eridu en el S y Tepe Gawra en el N. Las excavaciones en el primero han revelado una secuencia de estructuras de culto superpuestas debajo de un zigurat posterior, el m\u00e1s antiguo de que es poco m\u00e1s que una sola habitaci\u00f3n cuadrada con contrafuertes internos. Con el tiempo, m\u00e1s tarde se construyeron santuarios sobre los m\u00e1s antiguos, la cella se alarg\u00f3 cada vez m\u00e1s, se agregaron salas subsidiarias y el conjunto se embelleci\u00f3 cada vez m\u00e1s hasta finales de ˓UbaidEn el per\u00edodo (principios del IV milenio) el templo se ergu\u00eda sobre una plataforma, ten\u00eda una forma tripartita claramente desarrollada con habitaciones m\u00e1s peque\u00f1as que flanqueaban la cella, estaba orientado con sus esquinas hacia los puntos cardinales de la br\u00fajula y estaba decorado con una fachada de ladrillo con nichos. Todos estos rasgos son caracter\u00edsticos de la arquitectura sagrada en el per\u00edodo subsiguiente de desarrollo urbano.<\/p>\n
En Tepe Gawra hay m\u00e1s variedad en los planos de los templos. Las estructuras redondas est\u00e1n presentes en los niveles m\u00e1s tempranos y un edificio circular de diecisiete habitaciones de aproximadamente 19 m de di\u00e1metro reitera la forma encontrada en el per\u00edodo temprano de Uruk (nivel 11A). En el medio, hay algunos templos tripartitos que se asemejan a los templos ˓Ubaid posteriores de Eridu, y en el per\u00edodo posterior de Uruk se encuentra una nueva forma de templo con un eje directo a trav\u00e9s de un p\u00f3rtico a una cella larga.<\/p>\n
Es en los per\u00edodos de Uruk y Jemdet Nasr donde se encuentra por primera vez el aumento en escala y complejidad de la arquitectura sagrada, tan t\u00edpico de las ciudades de S Mesopotamia. Las exposiciones m\u00e1s grandes de este per\u00edodo se encuentran en Uruk, donde las dimensiones de 50 \u00d7 80 m del Templo D, en el distrito de Eanna, hacen que sea cuatro veces m\u00e1s grande que el \u00faltimo ˓Ubaid templo en Eridu, pero a\u00fan reconocible como un edificio de la misma forma. El c\u00e9lebre "Templo Blanco", el \u00faltimo de una serie en el \u00e1rea del zigurat de Anu, puede tomarse para ejemplificar la pr\u00e1ctica de levantar algunos templos sobre plataformas en un proceso que se cree que culmina con la aparici\u00f3n del zigurat en la 3d. milenio (Lenzen 1941). Adem\u00e1s del aumento en el tama\u00f1o de los edificios, este per\u00edodo vio, m\u00e1s que cualquier otro, la experimentaci\u00f3n con el embellecimiento de los templos. Se clavaron arcilla cocida coloreada y, ocasionalmente, conos de piedra en el yeso de las paredes para hacer patrones de diamantes y chevrones, y en un sitio, Tell Uqair, se recuperaron los complejos dise\u00f1os pintados que decoraban el interior.<\/p>\n
Los templos formaron centros administrativos de las ciudades emergentes de Mesopotamia y una de sus funciones principales fue el almacenamiento. Los primeros dispositivos de registro complejos que se han descubierto hasta ahora (bullas de arcilla, impresiones de sellos cil\u00edndricos y tablillas cuneiformes arcaicas) est\u00e1n asociados con estos edificios.<\/p>\n
En el tercer milenio, el tipo de templo establecido anteriormente persisti\u00f3, acompa\u00f1ado de adornos cada vez m\u00e1s elaborados, especialmente del patio asociado y las dependencias. Quiz\u00e1s el mejor ejemplo de desarrollo a largo plazo desde finales del cuarto siglo hasta la primera mitad del tercer milenio se ve en el templo del pecado en Khafajah (Delougaz y Lloyd 1942). Un nuevo desarrollo dram\u00e1tico, que result\u00f3 ser de corta duraci\u00f3n, fue el recinto de un templo rodeado por un muro de recinto ovalado. Los \u00f3valos del templo fueron algunas de las estructuras religiosas m\u00e1s grandes de su \u00e9poca, y se han encontrado ejemplos en Khafajah, ˓Ubaid,al-Hibba y Bahrein. El \u00f3valo de Khafajah, el ejemplo m\u00e1s conocido, es un recinto doble que separa la plataforma del templo del resto de la comunidad, y contiene una residencia, generalmente considerada como la del sacerdote principal del templo, entre el interior y el exterior. oval. Aunque esta forma espec\u00edfica se limita al per\u00edodo din\u00e1stico temprano, la idea de separar el \u00e1rea sagrada continu\u00f3, y puede verse con particular claridad en el recinto sagrado alrededor del zigurat en Ur en el per\u00edodo Ur III.<\/p>\n
La aparici\u00f3n del zigurat, la m\u00e1s memorable de las formas arquitect\u00f3nicas sagradas de Mesopotamia, probablemente est\u00e9 relacionada con las plataformas elevadas de los templos que se pueden ver en este per\u00edodo. La historia temprana de los zigurats, sin embargo, se ve oscurecida por la reconstrucci\u00f3n posterior (Lenzen 1941). La mayor\u00eda de los m\u00e1s importantes que sobreviven hoy en d\u00eda datan de los enormes proyectos de construcci\u00f3n de la Tercera Dinast\u00eda de Ur, cuando las condiciones econ\u00f3micas aparentemente hicieron posible cocer una cantidad prodigiosa de ladrillos para usarlos como l\u00e1minas exteriores. El mejor conservado de \u00e9stos en el sur de Irak se encuentra en Ur (ver Fig. ART.04), donde las etapas inferiores y la disposici\u00f3n de las escaleras que se acercaban a\u00fan eran claramente visibles antes de la reconstrucci\u00f3n. En ninguna parte se conserva la etapa m\u00e1s alta o el templo de la cumbre, y HerodotuLa descripci\u00f3n de s de siete etapas quiz\u00e1s se ha usado en exceso para reconstruir zigurats anteriores.<\/p>\n
4. Estructuras seculares. un. Palacios. <\/b>Los edificios definidos como palacios aparecen m\u00e1s tarde en la secuencia mesopot\u00e1mica que los templos. Hay un edificio bastante enigm\u00e1tico en el sitio de Jemdet Nasr, pero el palacio primitivo mejor conservado es el "Palacio A" en Kish, que data del segundo cuarto del tercer milenio. Esta es una residencia elaborada, con \u00e1reas separadas agrupadas alrededor de diferentes patios y conectadas entre s\u00ed por estrechos pasillos. El conjunto est\u00e1 separado de la comunidad en general por un muro, a trav\u00e9s del cual solo hab\u00eda un punto de acceso. El car\u00e1cter de conglomerado de los palacios se ilustra mejor en el antiguo palacio babil\u00f3nico de Mari, que fue destruido en el siglo XVIII a. C. (v\u00e9ase Fig. ART.05). Aqu\u00ed, la funci\u00f3n de varias \u00e1reas (recepci\u00f3n, residencial, almacenamiento, fabricaci\u00f3n, grabaci\u00f3n, etc.) puede identificarse tentativamente sobre la base de evidencia textual y artificial. Palacios como estos, en los que hab\u00eda subunidades agrupadas alrededor de diferentes patios dentro del complejo m\u00e1s grande, eran casi con certeza la norma en Mesopotamia.<\/p>\n
En el palacio rectangular de Tell Brak, en el noreste de Siria, se puede ver una estructura administrativa planificada completamente regular (ver Fig. ART.06), que fue construido con ladrillos de barro, algunos de los cuales estaban estampados con la inscripci\u00f3n del rey acadio Naram- Pecado. Este edificio, del que solo sobreviven los cimientos, es sin duda el artefacto de una administraci\u00f3n imperial en un outlregi\u00f3n de Ying del Imperio acadio. No se encuentran edificios similares en los territorios m\u00e1s centrales de ese imperio, pero cerca del zigurat de Ur se han excavado estructuras planificadas de manera similar con funciones m\u00e1s especializadas que datan del siguiente per\u00edodo Ur III. Otro edificio que se ha llamado palacio, el Palacio del Norte en Tell Asmar, tambi\u00e9n es de planta at\u00edpica. Pero esta estructura, con su complejo sistema de drenaje, se ha interpretado m\u00e1s recientemente como un centro de fabricaci\u00f3n, probablemente utilizado para curtir cuero o batanes (Delougaz, Hill y Lloyd 1967: 196-98). Parecer\u00eda que los edificios para fines especiales, muchos de los cuales pueden haber estado bajo la \u00e9gida real,<\/p>\n
Los palacios asirios muestran el mismo principio general que los palacios babil\u00f3nicos, organizados en conjuntos de habitaciones que rodean los patios, pero tienen una forma mucho m\u00e1s estandarizada. En esencia, hay dos patios principales, uno que es el centro de funciones p\u00fablicas y el otro que pertenece a la residencia privada del gobernante. Un grupo de habitaciones constitu\u00eda la interfaz entre estos, entre los que se encontraba el sal\u00f3n del trono largo y estrecho, con entradas laterales y un estrado en un extremo donde el rey celebraba la corte (Turner 1972).<\/p>\n
B. Fortificaciones y defensas. <\/b>Aunque algunos sitios tempranos, como Tell es-Sawwan y Chogha Mami, paredes tenido u otros medios de delimitaci\u00f3n del per\u00edmetro de la comunidad, la primera realmente masivas paredes de la ciudad fecha para el comienzo del milenio 3d AC Mientras que en lugares como Uruk que es relativamente f\u00e1cil de rastrear el per\u00edmetro de las murallas de la ciudad del tercer milenio, el estado de conservaci\u00f3n del ladrillo de barro no es en ninguna parte lo suficientemente bueno como para ofrecer informaci\u00f3n sobre la t\u00e9cnica de construcci\u00f3n o los detalles de sus puertas de entrada. <\/p>\n
Los muros y portales mejor conservados que tenemos de la zona proceden del primer milenio, sobre todo de los yacimientos asirios. En la capital asiria de finales del siglo VIII, Khorsabad, las paredes ten\u00edan almenados de piedra de un tipo que tambi\u00e9n parece haber sido est\u00e1ndar en Urartu. Cada entrada estaba flanqueada por dos torres, y esculturas adjuntas, en este caso toros alados ( lamassu ), estaban a ambos lados de cada entrada. Los relieves asirios tambi\u00e9n proporcionan informaci\u00f3n sobre c\u00f3mo debieron ser las fortificaciones de la \u00e9poca.<\/p>\n
D. Anatolia<\/b> <\/p>\n
1. Observaciones generales. <\/b>Las tradiciones arquitect\u00f3nicas de Anatolia son claramente diferentes de las de Mesopotamia a pesar del contacto cultural que se manifiesta en la religi\u00f3n, la tradici\u00f3n literaria y otras formas de arte. El urbanismo no fue tan generalizado en la Edad del Bronce en Asia Menor como en Mesopotamia, aunque hubo intervalos durante los cuales no eran infrecuentes los mont\u00edculos de asentamientos de 20 hect\u00e1reas o m\u00e1s, como en la Edad MB, cuando los comerciantes asirios trajeron la alfabetizaci\u00f3n a la meseta de Anatolia por primera vez. . Sin embargo, los creadores de la mayor civilizaci\u00f3n de Anatolia, los hititas, prodigaron sus esfuerzos en un sitio en particular, la capital imperial en Hattusha (la moderna Boǧazk\u00f6y ), a expensas de otras ciudades e incluso \u00e9sta, como han demostrado excavaciones recientes, era m\u00e1s una ciudad de templos que una densa concentraci\u00f3n de habitantes.<\/p>\n
Anatolia es geogr\u00e1ficamente bastante diversa y relativamente rica en recursos naturales y materiales de construcci\u00f3n para los est\u00e1ndares del Cercano Oriente. Algunas partes estaban densamente arboladas y la piedra de construcci\u00f3n adecuada estaba disponible en todas las \u00e1reas. Aunque es dif\u00edcil generalizar sobre un \u00e1rea tan extensa, que incluye regiones costeras, monta\u00f1as, desiertos y una meseta central, las precipitaciones son generalmente abundantes y las diferencias extremas de temperatura entre los veranos calurosos y secos y los inviernos fr\u00edos y h\u00famedos llevaron a a una erosi\u00f3n m\u00e1s r\u00e1pida de los ladrillos de barro aqu\u00ed que en el caso S del Tauro. Se considera que la inestabilidad tect\u00f3nica ha sido una consideraci\u00f3n importante en el desarrollo de una t\u00e9cnica caracter\u00edstica de construcci\u00f3n de muros de adobe y piedra reforzada con madera. Los cimientos de piedra son m\u00e1s o menos la regla para las paredes en esta \u00e1rea.<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica. <\/b>El car\u00e1cter de Anatolia como puente entre Europa y Asia y mosaico de regionalismo se manifiesta en la diversidad de su arquitectura dom\u00e9stica. En W Anatolia, por ejemplo, un plano de construcci\u00f3n rectil\u00edneo alargado con una antec\u00e1mara y una sala principal en la parte trasera alineadas a lo largo de un solo eje es el plano de construcci\u00f3n m\u00e1s notable y distintivo del tercer milenio. Esta forma de -megaron- se identific\u00f3 por primera vez en los niveles m\u00e1s tempranos de Troya (ver Fig. ART.07), pero est\u00e1 bien documentada en otros sitios de Anatolia occidental como Beycesultan, y tambi\u00e9n aparece en la costa sur de Asia Menor. <\/p>\n
Otro tipo de casa fundamentalmente de Anatolia es m\u00e1s caracter\u00edstico, pero de ninguna manera limitado a, la Meseta Central y el per\u00edodo de dominaci\u00f3n hitita en el segundo milenio. Su componente b\u00e1sico es una unidad de dos habitaciones rectangulares una al lado de la otra, las cuales dan a un patio delimitado por un muro. Generalmente hab\u00eda un segundo piso sobre las dos habitaciones al que se llegaba por una escalera desde el patio que conduc\u00eda a un balc\u00f3n. Aparentemente, las plantas bajas se utilizaron para actividades comerciales y el segundo piso sirvi\u00f3 para las \u00e1reas b\u00e1sicas de estar y dormir. En sitios como K\u00fcltepe y Boǧazk\u00f6y (Naumann 1971: 368-376) se pueden ver complejos de estas unidades b\u00e1sicas, empaquetados muy juntos y, a menudo, con algunas modificaciones .<\/p>\n
Sin embargo, la diversidad m\u00e1s que la conformidad con tipos claramente definidos es lo m\u00e1s caracter\u00edstico de la arquitectura dom\u00e9stica de Anatolia. La mayor\u00eda de las casas parecen haber alcanzado su configuraci\u00f3n final mediante la aglutinaci\u00f3n de grupos de habitaciones rectangulares o trapezoidales. Aunque el uso de patios interiores no es desconocido en Anatolia -de hecho, son componentes esenciales en templos y palacios- son raros en la arquitectura dom\u00e9stica. Es m\u00e1s probable que los patios se encuentren al lado o enfrente de casas independientes y, en algunos casos, hay habitaciones a ambos lados de un patio. La idea de una casa que encerraba un espacio abierto con habitaciones en tres o cuatro lados, tan fundamental en Mesopotamia, parece haber sido ajena a las tierras al norte del Tauro (Naumann 1971: 381).<\/p>\n
3. Arquitectura Sagrada. <\/b>El n\u00famero de templos hititas conocidos se ha incrementado dr\u00e1sticamente a trav\u00e9s de excavaciones recientes en la ciudad alta de Boǧazk\u00f6y. Hasta hace una d\u00e9cada el n\u00famero era de cinco, pero ahora supera los treinta. Si bien estos var\u00edan un poco en el plano, todos est\u00e1n compuestos por los mismos elementos b\u00e1sicos: una puerta; una escalera, probablemente hasta el techo en lugar de un segundo piso; un gran patio casi cuadrado; un porche que se abre al patio y por el que hay que pasar para llegar, aunque sea de forma indirecta, a la cella; una o m\u00e1s cellae en las que hab\u00eda un podio para la imagen de culto; y un conjunto de habitaciones a las que solo se pod\u00eda acceder a trav\u00e9s de la cella (Naumann 1971: 451-58). El m\u00e1s grande de estos templos y el \u00fanico existente en la ciudad baja, el "Gran Templo" al pie de B\u00fcy\u00fckkale est\u00e1 rodeado por un enorme complejo de almacenes estrechos, dentro de varios de los cuales se encontraron los archivos del templo (verFig. ART.08). Muchas de las caracter\u00edsticas de estos templos tambi\u00e9n se ven en los edificios imperiales que limitaban el acceso al cercano santuario rocoso al aire libre de Yazilikaya. A diferencia del estilo escult\u00f3rico hitita y la escritura jerogl\u00edfica que sobrevivieron en forma modificada al sur de Tauro en la Edad del Hierro, el plano del templo hitita desaparece con el colapso del imperio.<\/p>\n
Otra forma de Anatolia notable es el susi de Urartian , o templo de la torre. Ten\u00eda una planta regular con paredes gruesas en forma de cuadrado que encierra una sola habitaci\u00f3n cuadrada. Las esquinas fueron fuertemente reforzadas y la entrada se enfatiz\u00f3 con un niching que recuerda sitios de culto igualmente empotrados que los urartianos tallaron en las paredes de las rocas y usaron como lugares de culto. Estos dan una idea de las dimensiones en forma de torre del susi e invalidan los intentos anteriores de reconstruir una elevaci\u00f3n mucho m\u00e1s baja para estos edificios basados en un relieve asirio.<\/p>\n
4. Estructuras seculares. un. Palacios. <\/b>No hay un estilo "anatolio" definible de plano palaciego; Pr\u00e1cticamente todos los edificios as\u00ed identificados son \u00fanicos, y no siempre es posible confiar plenamente en la asignaci\u00f3n de funciones a los edificios, especialmente en aquellos casos en los que faltan pruebas documentales. Por ejemplo, el grupo de megara que forma el n\u00facleo de la ciudadela de Troya II se distingue de las casas ordinarias por su monumentalidad, pero \u00bfse debe esto a un significado secular o de culto? Se considera con m\u00e1s confianza que los edificios principales compuestos por suites de habitaciones rectil\u00edneas construidas alrededor de patios en un proceso aditivo en sitios como Beycesultan, Acemh\u00fcy\u00fck y K\u00fcltepe han servido como residencias de gobernantes y centros administrativos. Uno esperar\u00eda encontrar el palacio m\u00e1s grande de Anatolia en B\u00fcy\u00fckkale, la acr\u00f3polis real de la capital hitita (ver Fig. ART.09), y lo que parece ser un complejo \u00fanico de estructuras individuales agrupadas alrededor de una serie ascendente de cuatro cpatios exteriores en lugar de un solo edificio (Bittel 1970: 63-90). La disposici\u00f3n general de estos fue dictada por la topograf\u00eda de la eminencia sobre la que fueron construidos, que era una fortaleza natural m\u00e1s aislada del resto del sitio por un muro de fortificaci\u00f3n a trav\u00e9s del cual hab\u00eda tres puertas. Al igual que los patios de los templos, los del complejo del palacio estaban bordeados por pasillos abiertos con pilares. De los edificios residenciales y administrativos que se desprenden de ellos, una estructura particularmente destacable tiene cimientos que parecen haber soportado una cuadr\u00edcula de 25 pilares para cubrir una sala de audiencias de 25 \u00d7 25 m. Si esta reconstrucci\u00f3n es correcta, proporciona un antecedente claro para las salas de audiencia con columnas de Urartu y la Persia aquem\u00e9nida.<\/p>\n
Otros sitios de la meseta demuestran que la arquitectura palaciega \/ administrativa de B\u00fcy\u00fckkale es t\u00edpica del Imperio hitita. En Massat H\u00fcy\u00fck, la caracter\u00edstica de organizaci\u00f3n es un gran patio rodeado por pilares. En Alaca H\u00fcy\u00fck, una puerta monumental decorada con ort\u00f3statos esculpidos da acceso a una peque\u00f1a plaza desde la cual otra puerta m\u00e1s peque\u00f1a se abre a un patio largo y estrecho con p\u00f3rticos a ambos lados y un grupo de edificios p\u00fablicos. Los textos hititas dejan en claro que hab\u00eda muchos palacios de este tipo en el Imperio.<\/p>\n
B. Fortificaciones y defensas. <\/b>Los sitios amurallados y fortificados fueron caracter\u00edsticos de Anatolia desde el per\u00edodo Calcol\u00edtico en adelante, a juzgar por la evidencia de tales sitios en Hacilar y Mersin. Incluso en pueblos tan modestos como EB Age Demircih\u00fcy\u00fck se hicieron arreglos claros para la defensa, en este caso un arreglo circular de casas que miraban hacia adentro con un muro de piedra y adobe formando el per\u00edmetro exterior. <\/p>\n
El segundo milenio vio el surgimiento de fortificaciones mucho m\u00e1s fuertes. Destacan especialmente los de Troya VI, en los que un importante muro de cantos rodados est\u00e1 apuntalado y maltrecho. Las fortificaciones m\u00e1s elaboradas, sin embargo, se pueden ver en Hattusha, particularmente en la gran muralla de la ciudad alta. Este recinto est\u00e1 compuesto por una enorme muralla, sobre la cual se construy\u00f3 un muro de casamatas de mamposter\u00eda cicl\u00f3pea. Estaba marcado a intervalos regulares por torres y un muro defensivo m\u00e1s peque\u00f1o corr\u00eda frente a \u00e9l para proporcionar protecci\u00f3n adicional. Las puertas en forma de arco, cada una flanqueada por esculturas en relieve, ten\u00edan dos contrafuertes internos y torres a cada lado. Debajo de la puerta de la esfinge, la m\u00e1s al sur de la ciudad, hab\u00eda un pasadizo subterr\u00e1neo de 70 m de largo de mamposter\u00eda cicl\u00f3pea para proporcionar un medio m\u00e1s clandestino de salir de la ciudad.<\/p>\n
El arte de construir fortalezas en Anatolia alcanz\u00f3 su nivel m\u00e1s alto en el reino de Urartu, que desde el siglo IX hasta el VII AC domin\u00f3 el territorio de lo que hoy es Turqu\u00eda oriental, Ir\u00e1n noroccidental y la Rep\u00fablica Sovi\u00e9tica de Armenia. La arquitectura urartiana es casi exclusivamente arquitectura de fortaleza, y aunque se han excavado algunas \u00e1reas de asentamiento, estas son casi todas \u00e1reas de viviendas de \u00e9lite asociadas con las principales ciudadelas. Zernaki Tepe, un sitio en el extremo NE del lago Van donde hay evidencia de un asentamiento planificado de casas rectil\u00edneas dispuestas en un plano de cuadr\u00edcula, sigue siendo una anomal\u00eda en el \u00e1rea. Aunque se cita con frecuencia como un ejemplo de construcci\u00f3n urartiana, ha producido poca evidencia de ocupaci\u00f3n real y, por lo tanto, no se puede fechar con certeza en el per\u00edodo urartiano.<\/p>\n
Los sitios predilectos para la construcci\u00f3n de fortalezas en Urartu se encontraban en estribaciones rocosas con vistas a llanuras en las que se practicaba un riego intensivo. Los cimientos de las murallas de la fortaleza se cimentaron sobre un lecho de roca, con escalones de piedra tallados en la roca viva para asegurar una base s\u00f3lida. Existe evidencia de que los hititas fueron pioneros en esta t\u00e9cnica en B\u00fcy\u00fckkale y en la estructura de la cima de la colina en Gavurkale, pero los urartianos la usaron de manera mucho m\u00e1s regular y extensa. La hilera de muros de piedra pod\u00eda tener hasta dos metros de altura, pero generalmente era m\u00e1s del orden de un metro, por encima del cual los muros se constru\u00edan con ladrillos de barro grandes y estandarizados. Estos muros sub\u00edan y bajaban pendientes marcadamente escalonadas y a menudo se elevaban a varios pisos de altura, a juzgar por su grosor (en algunos casos cinco o seis metros) y por los dibujos contempor\u00e1neos de fortalezas en cinturones de bronce de Urartian,<\/p>\n
5. Arquitectura mortuoria.<\/b> Las costumbres funerarias en Anatolia dif\u00edcilmente merecen ser tratadas en una discusi\u00f3n sobre la arquitectura antes de la Edad del Hierro, aunque el santuario imperial hitita de Yazilikaya debe mencionarse en este contexto. En el primer milenio, los t\u00famulos funerarios masivos se encuentran asociados con los tres reinos principales que dominaron el interior de Asia Menor antes de su inclusi\u00f3n en el Imperio Persa: Lidia, Frigia y Urartu. En el \u00faltimo caso, estos mont\u00edculos parecen ser una forma temprana de entierro de \u00e9lite que luego fue reemplazado por grandes c\u00e1maras funerarias excavadas en roca s\u00f3lida, cuyos ejemplos mejor conservados se han encontrado en el acantilado en el que se construy\u00f3 la roca de la ciudadela de Van. . Los mont\u00edculos lidios y frigios son mucho m\u00e1s numerosos y prominentes, y en cada caso se agrupan alrededor de la capital del reino. Ninguna de las tumbas de Lidia se ha encontrado intacta, aunque se ha encontrado una c\u00e1mara funeraria de sillar en uno de ellos, la "Tumba de Giges". Las tumbas de Gordion, por otro lado, han sido excavadas con resultados espectaculares. La mayor de ellas, la llamada tumba de Midas, conten\u00eda un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas f\u00edbulas y muebles de madera. La tumba en s\u00ed estaba compuesta por un mont\u00edculo c\u00f3nico de tierra amontonado sobre una c\u00e1mara funeraria que consist\u00eda en una caba\u00f1a de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios tambi\u00e9n excavaron c\u00e1maras funerarias con fachadas decoradas en roca viva. conten\u00eda un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas f\u00edbulas y muebles de madera. La tumba en s\u00ed estaba compuesta por un mont\u00edculo c\u00f3nico de tierra amontonado sobre una c\u00e1mara funeraria que consist\u00eda en una caba\u00f1a de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios tambi\u00e9n excavaron c\u00e1maras funerarias con fachadas decoradas en roca viva. conten\u00eda un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas f\u00edbulas y muebles de madera. La tumba en s\u00ed estaba compuesta por un mont\u00edculo c\u00f3nico de tierra amontonado sobre una c\u00e1mara funeraria que consist\u00eda en una caba\u00f1a de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios tambi\u00e9n excavaron c\u00e1maras funerarias con fachadas decoradas en roca viva.<\/p>\n
E. Siria y Palestina<\/b> <\/p>\n
1. Observaciones generales. <\/b>Aunque sujeto a la influencia de Egipto, Anatolia y Mesopotamia, el Levante desarroll\u00f3 una tradici\u00f3n cultural propia, con formas arquitect\u00f3nicas distintivas que no tienen paralelo en ninguna de las \u00e1reas circundantes. Son precisamente estos los que han sido de particular inter\u00e9s para la erudici\u00f3n b\u00edblica. <\/p>\n
El clima del Levante es m\u00e1s moderado que el de Anatolia, con sus temperaturas extremas, o Mesopotamia, con su aridez. Los materiales de construcci\u00f3n son m\u00e1s abundantes que en Mesopotamia, pero menos que en Anatolia. El material b\u00e1sico utilizado para las paredes fue nuevamente el ladrillo de barro, generalmente, pero no invariablemente, con z\u00f3calos de piedra. Los rangos de Amanus y L\u00edbano fueron famosos por su madera en la antig\u00fcedad, pero este recurso no parece haber sido un factor importante en el registro arquitect\u00f3nico del Levante.<\/p>\n
2. Arquitectura dom\u00e9stica.<\/b> Parece haber habido una cierta continuidad en la arquitectura dom\u00e9stica en la transici\u00f3n a la vida urbana, al menos en la medida en que la casa individual de habitaciones amplias sigui\u00f3 siendo la forma m\u00e1s com\u00fan. Ver tambi\u00e9n CIUDADES (LEVANT). Esta forma pierde su predominio al final de la Edad EB, y en el segundo per\u00edodo urbano importante, la Edad MB, las casas particulares tienden a ser de un tipo m\u00e1s elaborado y de m\u00faltiples habitaciones. Sin embargo, parece haber una gran diversidad en la regi\u00f3n, con numerosos ejemplos de casas con patio y casas mesopot\u00e1micas, quiz\u00e1s de inspiraci\u00f3n egipcia, en las que los muros transversales dividen el edificio en secciones que luego se subdividen en habitaciones cuadradas. Un distrito residencial en MB Halawa, en el \u00c9ufrates, muestra casi una veintena de casas de planta similar que salen de calles estrechas y callejones dispuestos en una cuadr\u00edcula no del todo perpendicular. En cada caso, la entrada \u00fanica desde la calle entra en un patio, fuera del cual hay dos o tres habitaciones. En Tell el-Ajjul, cerca de Gaza, se ven vecindarios en los que hay mucha menos planificaci\u00f3n y las casas ricas est\u00e1n esparcidas entre las que parecen ser considerablemente m\u00e1s peque\u00f1as y m\u00e1s empobrecidas.<\/p>\n
En la primera parte de la Edad del Hierro, surgi\u00f3 un edificio distintivo conocido como la casa de "cuatro habitaciones" y, debido a la coincidencia temporal, se ha denominado la casa "israelita". V\u00e9ase tambi\u00e9n CASA, ISRAELITA. Los elementos b\u00e1sicos son una planta rectangular ingresada en uno de los lados cortos, la divisi\u00f3n de la parte frontal del edificio en tres secciones por muros o columnas paralelas a los muros largos, y una habitaci\u00f3n amplia en la parte trasera del edificio. Este tipo de edificaci\u00f3n es un desarrollo aut\u00f3nomo en el S Levante con antecedentes en la Edad del Bronce. La designaci\u00f3n "israelita" es precisa s\u00f3lo en la medida en que muchos israelitas vivieran en ellos; la misma forma tambi\u00e9n se encuentra en los asentamientos filisteos.<\/p>\n
3. Arquitectura Sagrada. <\/b>El edificio m\u00e1s famoso del ANE, el templo de Salom\u00f3n en Jerusal\u00e9n, se conoce solo a trav\u00e9s del testimonio literario (1 Reyes 5-6; 2 Cr\u00f3nicas 2-3; Ezequiel 41). Se describe como un edificio largo con dos columnas en su entrada, un vest\u00edbulo ( ˒\u00fblām ), una cella ( h\u00eakāl ) en la parte trasera de la cual hab\u00eda otra divisi\u00f3n, el dĕbı̂r , la parte m\u00e1s sagrada del santuario. Alrededor de tres lados del edificio hab\u00eda un anexo de tres pisos ( yāṣ\u00fba˓ ) que conten\u00eda almacenes. Sin embargo, el admirable y minucioso estudio de Busink (1970) tanto de la evidencia filol\u00f3gica como de la comparativa arqueol\u00f3gica para la reconstrucci\u00f3n de este edificio no ha logrado llegar a un consenso sobre muchas de sus caracter\u00edsticas clave. V\u00e9ase tambi\u00e9n TEMPLO, JERUSAL\u00c9N. <\/p>\n
Una de las razones de esta incertidumbre es que hay tantos paradigmas de arquitectura sagrada en el Levante para elegir. Aqu\u00ed, como en otros lugares, los templos parecen haberse desarrollado originalmente a partir de la arquitectura dom\u00e9stica, como era de esperar, ya que fueron concebidos como residencias para deidades. En el Calcol\u00edtico, por ejemplo, hay un ejemplo c\u00e9lebre en Ein Gedi, donde la forma b\u00e1sica de la estructura principal es simplemente una gran casa de amplias habitaciones con una plataforma contra la pared trasera. Sin embargo, que se trataba de un edificio muy especial, queda claro por su posici\u00f3n dominante en un recinto que est\u00e1 amurallado del resto del sitio y solo se puede ingresar a trav\u00e9s de una puerta monumental. Incluso en el tercer milenio, sin embargo, existen otras formas de templos, como los templos de p\u00f3rtico gemelo de Meguido y el templo de la Acr\u00f3polis de Hai, con su anexo y hilera de columnas a lo largo del eje longitudinal de la sala central. En el 2do milenio, se evidencia a\u00fan m\u00e1s diversidad en los principales sitios urbanos. Ugarit tiene dos templos principales, los planos de ambos muestran dos unidades contiguas m\u00e1s o menos cuadradas, siendo la m\u00e1s peque\u00f1a la entrada y la \u00faltima la cella. En Siquem, Kamid el-Loz y Meguido se ven los templos de las torres, donde un refuerzo pesado a ambos lados de la entrada a la cella de una sola habitaci\u00f3n debe haber creado una entrada impresionante. Hay templos cuadrados, como el que se excav\u00f3 en el aeropuerto de Amman; templos basados en el plano de la casa de cuatro habitaciones, por ejemplo, en Tell el Far’ah; y los Templos Fosse de Laquis, en los que la sala principal se distingue por cuatro columnas en disposici\u00f3n cuadrada.<\/p>\n
Un tipo particular de forma de templo N sirio muestra una cepa coherente de evoluci\u00f3n estil\u00edstica durante m\u00e1s de un milenio, comenzando en la Era MB. El ejemplo m\u00e1s antiguo conocido est\u00e1 en Ebla, pero tambi\u00e9n aparece en Alalakh, Hama y, m\u00e1s espectacularmente, ˓Ain Dara . Es esencialmente un edificio largo e independiente de forma tripartita, que tiene su entrada a trav\u00e9s de un porche abierto, a menudo entre dos columnas, en uno de los lados cortos. Hay un patio intermedio, y luego una c\u00e1mara principal, en la parte trasera de la cual hay un \u00e1rea elevada. En algunos casos, un deambulatorio elevado corre a lo largo de uno, dos o tres de los lados del edificio.<\/p>\n
Sin embargo, a pesar de la diversidad de los edificios sagrados levantinos, no es probable que se confunda ninguno de ellos con los templos de Anatolia o Mesopotamia, y uno puede arriesgarse a hacer algunas generalizaciones sobre su car\u00e1cter. En general, los templos sirio-palestinos son m\u00e1s peque\u00f1os que otros en el Cercano Oriente y son m\u00e1s propensos a ser edificios independientes con un enfoque de eje directo al altar. Es m\u00e1s probable que se dise\u00f1en para crear una impresi\u00f3n desde el exterior, en lugar de enfatizar el espacio interior y obstruir su apariencia confundida por habitaciones y almacenes anexos.<\/p>\n
4. Estructuras seculares. un. Palacios. <\/b>Los primeros palacios del Levante m\u00e1s claramente definidos se encuentran en Siria: en Ebla, Alalakh y Ugarit. El S Levant, donde la evidencia textual es escasa y los palacios se definen normalmente como estructuras residenciales que se distinguen por un tama\u00f1o m\u00e1s grande de lo normal, no tiene nada que ver con los sitios en los milenios 3 y 2. El palacio G de Ebla, en el que se descubrieron los archivos reales, se conserva s\u00f3lo parcialmente alrededor de dos lados de un gran patio sin techo (ver Fig. ART.10). En el extremo N de este hay un podio y, en la esquina cercana, una escalera y c\u00e1mara de vigilancia. En la E a ce Desde el patio y no muy lejos de \u00e9l asciende una escalinata conmemorativa de orden muy diferente, un anexo poco atractivo de delgados muros de adobe proyectados desde la misma fachada. Alrededor de su interior estaban las estanter\u00edas en las que se guardaban las tablillas del archivo. Detr\u00e1s de los enormes muros que rodeaban el patio hab\u00eda otras salas administrativas del palacio. Desafortunadamente, es dif\u00edcil darle mucho sentido a este plan parcial. Los excavadores han argumentado que no era un patio interno, sino uno externo, pero si es as\u00ed, es \u00fanico. Un segundo palacio importante en Ebla, que data de la era MB y a\u00fan no se ha publicado completamente, inclu\u00eda un taller casi -industrial- donde filas de piedras de moler indican que la producci\u00f3n estaba muy organizada. Un grupo de tumbas principescas fueron excavadas debajo de los pisos de este palacio,<\/p>\n
El palacio de Ugarit es tambi\u00e9n un monumento importante de la arquitectura real levantina y muestra muchas de las mismas caracter\u00edsticas que hemos observado en otros palacios: es una estructura compuesta de m\u00e1s de 90 habitaciones construidas alrededor de una multiplicidad de patios, reunidos en un manera sugestiva de frecuentes adiciones, modificaciones y ampliaciones realizadas al edificio original. A diferencia del palacio de Mari, hab\u00eda m\u00e1s de una entrada a este complejo, pero solo la del lado W ten\u00eda alguna monumentalidad y, a juzgar por los hallazgos de tablillas en las cercan\u00edas, fue a trav\u00e9s de esto que los asuntos p\u00fablicos y administrativos de la Pas\u00f3 el palacio.<\/p>\n
Una forma arquitect\u00f3nica caracter\u00edstica del N sirio que tambi\u00e9n tiene relaci\u00f3n con los palacios es el llamado bı̄t hilani , aunque el referente arqueol\u00f3gico de este t\u00e9rmino asirio no est\u00e1 firmemente establecido. El edificio generalmente asociado con este t\u00e9rmino en el lenguaje arqueol\u00f3gico es una sala amplia con una abertura a un p\u00f3rtico que a menudo estaba flanqueado por habitaciones subordinadas. Los ejemplos mejor conservados se encuentran en los sitios del primer milenio al S de Tauro, como Zincirli, Carchemish y Tell Halaf, aunque el palacio del siglo XV en Alalakh tambi\u00e9n contiene este elemento y se ha argumentado que el bı̄t hilani fue originalmente un Innovaci\u00f3n hitita.<\/p>\n
B. Fortificaciones, portales y defensas. <\/b>Como en otras partes del Cercano Oriente, la primera tradici\u00f3n consistente de construcci\u00f3n de murallas de la ciudad pertenece a la primera parte del tercer milenio. En EB II Arad hay un muro de piedra construido a nivel del suelo, salpicado de bastiones de torre semicirculares (ver Fig. CIT.02). Los textos de Ebla hablan de varias puertas de la ciudad, por lo que parece que el sitio tambi\u00e9n estaba amurallado, presumiblemente alrededor del borde de la mesa natural sobre la que est\u00e1 construido el sitio, donde de hecho se han excavado las paredes de la ciudad MB y una puerta de entrada principal. que data de ese per\u00edodo se ha descubierto que se encuentra en buen estado de conservaci\u00f3n. <\/p>\n
A principios del segundo milenio, los cambios en la tecnolog\u00eda de la guerra exigieron muros de fortificaci\u00f3n mucho m\u00e1s s\u00f3lidos de lo que era habitual en la era anterior. Se utilizaron murallas de tierra para elevar el nivel de los cimientos del muro y, presumiblemente, dificultar la aproximaci\u00f3n de un ariete o una m\u00e1quina de asedio. Las fortificaciones del Bronce Medio eran lo suficientemente resistentes como para seguir utiliz\u00e1ndose en muchos sitios hasta el final de la Edad del Bronce, siglos despu\u00e9s de su construcci\u00f3n original.<\/p>\n
La \u00faltima gran innovaci\u00f3n en la construcci\u00f3n de muros fue la introducci\u00f3n de muros de casamatas en la Edad del Hierro. Aunque los muros de casamatas no eran tan fuertes como las construcciones s\u00f3lidas, presentaban una impresi\u00f3n de masa y solidez que quiz\u00e1s era tan importante como la fuerza real en una \u00e9poca en la que la propaganda real parece haber sido una pasi\u00f3n internacional.<\/p>\n
Gateways muestran una evoluci\u00f3n hacia el aumento de la complejidad de la 3D a trav\u00e9s de la primera milenio ANTES DE CRISTO Inicialmente consiste en torres o contrafuertes simplemente reforzados a cada lado de la entrada, que desarroll\u00f3 una forma multicompartimentalizado al comienzo del milenio 2d. Esta forma de puerta de entrada persisti\u00f3 en la Edad del Hierro, aunque se elabor\u00f3 a\u00fan m\u00e1s en la "Puerta Salom\u00f3nica" con cuatro, en lugar de tres, portales. La tradici\u00f3n levantina del S no inclu\u00eda la decoraci\u00f3n escult\u00f3rica de estas puertas, aunque el primer ejemplo de MB Ebla s\u00ed hace uso de siller\u00eda. En el norte de Siria, la tradici\u00f3n hitita de relieves en ortostatos se mantuvo en los principados de la Edad del Hierro.<\/p>\n
C. Otros edificios p\u00fablicos.<\/b> Es probable que gran parte de la actividad administrativa de los sitios del antiguo Levante se llevara a cabo en edificios residenciales ordinarios que no dan manifestaciones arquitect\u00f3nicas de esta funci\u00f3n adicional, excepto quiz\u00e1s el tama\u00f1o. Sin embargo, una forma distintiva de un edificio p\u00fablico planificado es bastante conspicua en la mayor\u00eda de los sitios importantes del S durante la Edad del Hierro, y tiene paralelos en los sitios urartianos de la misma \u00e9poca. La esencia de la planta es un gran edificio rectangular con dos filas paralelas de columnas que flanquean su eje longitudinal. Los pisos entre las columnas y las paredes estaban pavimentados, pero el corredor central no. A veces, grupos de estas estructuras se colocaban uno al lado del otro, compartiendo largas paredes. La funci\u00f3n de estos edificios ha sido durante mucho tiempo un tema de controversia; cuando se descubrieron por primera vez en Meguido, se identificaron como establos reales y muchos a\u00fan mantienen esta opini\u00f3n, pero tambi\u00e9n se ha argumentado que son almacenes, o posiblemente incluso mercados (Herr 1988). Ver tambi\u00e9n ESTABLE, ESTABLES.<\/p>\n
F. El legado de la arquitectura ANE<\/b> <\/p>\n
Ser\u00eda dif\u00edcil defender una fuerte persistencia de las tradiciones arquitect\u00f3nicas de ANE en el mundo moderno. El adobe, cuyas caracter\u00edsticas condicionaron tanto la construcci\u00f3n monumental antigua de la zona, no es muy favorecido hoy, salvo en la arquitectura vern\u00e1cula rural. Si bien muchas de las formas arquitect\u00f3nicas han continuado directamente hasta el presente, particularmente en el nivel de la arquitectura dom\u00e9stica (por ejemplo, la casa con patio), en el nivel m\u00e1s monumental, uno debe buscar solo influencias indirectas. Mucho despu\u00e9s de que la forma megaron fuera atestiguada por primera vez en Anatolia, se convirti\u00f3 en un sello distintivo de la arquitectura mic\u00e9nica y su plan se imita dentro del peristilo del templo griego. Se ve algo de influencia hitita en Urartu, y la influencia de Urartu, tal como fue, es evidente en la arquitectura de la Persia aquem\u00e9nida. Pero en general,<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n
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PAUL ZIMANSKY<\/p>\n
[52]<\/p>\n
ARTE Y ARQUITECTURA MESOPOT\u00c1MICA<\/b><\/p>\n
El arte y la arquitectura de la antigua Mesopotamia (actual Irak) tienen sus bases en una zona f\u00e9rtil entre los r\u00edos Tigris y \u00c9ufrates, el arte de Mesopotamia comenz\u00f3 en el milenio cuarta finales AC , durante los per\u00edodos de Uruk y Jemdet Nasr; desarrollado en el tercer milenio bajo los sumerios y acadios; y floreci\u00f3 en los milenios segundo y primero bajo los babilonios, mitanos, casitas y asirios. Una arquitectura bien definida, aunque al principio muy simple, evolucion\u00f3 hacia una elaboradamente planificadasantuarios d templos y edificios seculares. La creatividad art\u00edstica se expres\u00f3 en una larga tradici\u00f3n de escultura y talla en relieve. Las pinturas murales se utilizaron durante los per\u00edodos hist\u00f3ricos, y sus temas van desde composiciones figurativas hasta bandas ornamentales de motivos animales, florales y estampados. El veh\u00edculo principal del arte pict\u00f3rico es el sello cil\u00edndrico, cuya superficie entera estaba cubierta de tallas (conocidas como gl\u00edpticas), de modo que cuando se imprime en una arcilla blanda, el dise\u00f1o al rev\u00e9s aparece en relieve y puede reproducirse infinitamente rodando.<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Per\u00edodos protohist\u00f3ricos y din\u00e1sticos tempranos<\/p>\n
1. Arquitectura<\/p>\n
2. Escultura y relieve<\/p>\n
3. Arte decorativo y dise\u00f1o de sellos<\/p>\n
B. Dinast\u00eda de Akkad y el per\u00edodo neo-sumerio<\/p>\n
1. Arquitectura<\/p>\n
2. Arte<\/p>\n
C.Dinast\u00edas de Isin \/ Larsa, Babilonia, Mitanni y Kassite<\/p>\n
1. Arquitectura<\/p>\n
2. Escultura y pintura<\/p>\n
3. Dise\u00f1o del sello<\/p>\n
D. Per\u00edodo asirio tard\u00edo<\/p>\n
1. Arquitectura<\/p>\n
2. Escultura y monumento decorado<\/p>\n
3. Relieve de pared y trabajo de marfil<\/p>\n
E. dinast\u00eda neobabil\u00f3nica<\/p>\n
F. Resumen y tendencia<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Per\u00edodos protohist\u00f3ricos y din\u00e1sticos tempranos ( ca. 3500-2334 a. C. )<\/b> <\/p>\n
1. Arquitectura. <\/b>Los primeros edificios monumentales consisten en templos y santuarios. Los templos se construyeron sobre un plano rectangular alargado. El n\u00facleo de la distribuci\u00f3n es una habitaci\u00f3n en forma de T. En cada uno de los dos lados de la sala larga hab\u00eda otras m\u00e1s peque\u00f1as, y en un lado corto estaba la sala de culto, flanqueada a cada lado por una sala m\u00e1s peque\u00f1a. La entrada al templo estaba en uno de los lados largos, denominado enfoque de eje inclinado. Las paredes exteriores del edificio se decoraron con nichos en tres escalones. El ciclo de colapso y reconstrucci\u00f3n, de muchos siglos, provoc\u00f3 el sitio elevado del templo, por encima del nivel de sus alrededores (Moortgat 1969: 1-2). <\/p>\n
Un rasgo caracter\u00edstico de los edificios fue el uso de adobe, ca\u00f1a y madera secados al sol. Las estructuras se reforzaron ocasionalmente con revestimiento de piedra caliza. Otro m\u00e9todo fue el uso de conos de arcilla horneados en forma de clavos colocados en un lecho de arcilla. Los conos generalmente se pintaron en rojo, azul, negro o blanco, lo que result\u00f3 en dise\u00f1os de mosaicos que se asemejan a patrones textiles. En el santuario de Eanna en Uruk hab\u00eda un gran patio de mosaico c\u00f3nico que inclu\u00eda una terraza con pilares cubierta con mosaico (ver Fig. ART.11). Un peque\u00f1o templo en el mismo santuario ten\u00eda las paredes del patio abierto completamente decoradas con mosaicos (Frankfort 1970: 24-25; Moortgat 1969: 3; Strommenger 1964: 378-82).<\/p>\n
Despu\u00e9s del 3000 a. C., se produjo un cambio fundamental en la arquitectura religiosa. La estructura sagrada, que contiene una sala de entrada con escaleras, uno o m\u00e1s santuarios, talleres y viviendas, fue concebida como una unidad. Todas las habitaciones se agruparon alrededor de un patio central, y un muro protector rodeaba el santuario. En la regi\u00f3n de Diyala, en Khafaje, Tell Agrab y Tell Asmar se han excavado santuarios del tipo con el patio central, conocido como el templo House Plan. Estrechamente asociado con los templos estaba el zigurat. Era una torre de uno o m\u00e1s escalones en retroceso, m\u00e1s o menos cuadrada, y en la parte superior hab\u00eda un santuario. Una rampa o un tramo de escaleras conduc\u00eda a los niveles superiores. La evidencia de zigurats en el per\u00edodo din\u00e1stico temprano ocurre en Kish, Nippur, Ur y Uruk. El complejo palaciego de Kish era un imponente centro residencial y administrativo. El edificio principal forma un rect\u00e1ngulo alargado y un tramo de escaleras conduc\u00eda a la entrada monumental, flanqueada por torres. El \u00e1rea central es un gran patio cuadrado, con muchas habitaciones dispuestas a lo largo de los cuatro lados. Las paredes estaban enlucidas de blanco y cerca de la entrada monumental se encontraron fragmentos de frisos con incrustaciones, que mostraban ovejas caminando, hombres y mujeres que realizaban actividades diarias y procesiones de prisioneros encadenados (Crawford 1977: 24; Moortgat 1969: 20-25; Strommenger 1964 : 398).<\/p>\n
2. Escultura y Relieve. <\/b>Las figuras esculpidas en c\u00edrculo en Mesopotamia antes del 3000 AC consisten en figurillas con forma de \u00eddolos moldeadas en arcilla. Las estatuillas masculinas y femeninas de fecha posterior est\u00e1n talladas en alabastro y yeso y moldeadas. Las estatuillas est\u00e1n fijadas sobre bases y muestran caracter\u00edsticas anat\u00f3micas y faciales distintivas. Las estatuillas de hombres tienen barba, con o sin pelo largo, o sin barba y calvos, y sus faldas envolventes con mechones llegan por debajo de las rodillas (ver Fig. AR T.12). Las de las hembras lucen una variedad de peinados y tocados, y sus prendas largas cubren uno o ambos hombros. Todas las figuras est\u00e1n colocadas de frente, con los pies descalzos ligeramente separados y las manos entrelazadas a la cintura. Muchas estatuillas son tipos de adoradores, tanto de pie como sentados, cada una colocada en el templo como sustituto del adorador mismo. Las estatuillas a veces est\u00e1n adornadas con incrustaciones de ojos de concha y piedra caliza negra, y cabello y barba ennegrecidos con bet\u00fan (Frankfort 1970: 45-59; Moortgat 1969: 33-35, 37-41; Strommenger 1964: 394).<\/p>\n
Se emplearon relieves para decorar vasijas de culto formadas como cuencos, jarras de libaci\u00f3n y recipientes altos en forma de cilindro. En los objetos de piedra, los relieves var\u00edan de planos a altos, en la medida en que las partes son redondas. Sus temas incluyen animales dom\u00e9sticos (buey y oveja), bestias de presa (le\u00f3n y \u00e1guila) y escenas m\u00edticas. Dos vasijas de alabastro, ambas de Uruk, tienen las superficies exteriores decoradas con amplios frisos. Un objeto, con forma de abrevadero, muestra un reba\u00f1o de ovejas alrededor de una choza de juncos. El otro objeto, un recipiente alto, tiene filas de frisos en los que se representa un largo desfile de figuras que ofrecen sacrificios, un reba\u00f1o de ovejas y productos del campo. La estela, un bloque de piedra vertical con lados estrechos y tapa redondeada, estaba decorada en relieve con escenas pict\u00f3ricas y en \u00e9pocas posteriores ten\u00eda inscripciones talladas. Un fragmento de basalto del per\u00edodo protohist\u00f3rico representa dos episodios de un rey luchando contra un le\u00f3n. La estela hist\u00f3rica est\u00e1 ejemplificada por la losa de piedra caliza perteneciente a Eannatum (ca.2600BC ), un gobernante de Lagash, antiguo Girsu. Los cuatro lados est\u00e1n cubiertos con escenas narrativas que conmemoran una victoria militar, y una inscripci\u00f3n detallada llena los espacios abiertos entre las im\u00e1genes. Placas votivas de piedra con el centro perforado, de forma cuadrada, con decoraciones en relieve divididas en varios registros. Los temas incluyen el banquete ritual, escenas rituales con dioses sentados en tronos, luchas y batallas de animales. Las mazas de piedra decoradas con relieve tambi\u00e9n sirvieron como objetos votivos (Frankfort 1970: 24-31, 67-73; Moortgat 1969: 41-44; Strommenger 1964: 396).<\/p>\n
3. Arte Decorativo y Dise\u00f1o de Sellos. <\/b>Los objetos de arte decorativo del per\u00edodo din\u00e1stico temprano estaban hechos de metales preciosos, madera y piedra. Un buen ejemplo es la vasija de plata grabada de Tello. Dos frisos pict\u00f3ricos rodean la embarcaci\u00f3n: ganado acostado y \u00e1guilas con cabeza de le\u00f3n (Imduguds) flotando sobre leones y cabras agarrados. Un gran relieve de hoja de cobre de Tell ˓Ubaid, casi una escultura en redondo, vuelve a representar al p\u00e1jaro con cabeza de le\u00f3n Imdugud, esta vez con un ciervo en cada garra. El panel se clav\u00f3 sobre un n\u00facleo de madera y se coloc\u00f3 en la fachada de un templo. Se descubrieron exquisitos ejemplos del trabajo de los orfebres en el cementerio real de Ur (ca.2650 a. C. ). Los objetos incluyen vasos de precipitados estriados, cuencos y polis, un casco de oro batido en forma de peinado con orejas perforadas a\u00f1adidas, una daga cuya hoja y vaina son de oro y su empu\u00f1adura de lapisl\u00e1zuli tachonada de u\u00f1as doradas. Tambi\u00e9n hay estatuas de un carnero junto a un arbusto en flor, el famoso "Estandarte de Ur" con escenas narrativas en ambos lados, liras y cofres, todos los cuales est\u00e1n adornados con piedra roja, lapisl\u00e1zuli azul, pan de oro e incrustaciones de concha blanca. sobre un n\u00facleo de madera (Frankfort 1970: 60-66, 71-75; Moortgat 1969: 41-42; Strommenger 1964: 397-99).<\/p>\n
Los primeros sellos cil\u00edndricos se cortan de piedra caliza, piedras m\u00e1s oscuras, lapisl\u00e1zuli, cristal de roca y talco (esteatita). Los dise\u00f1os en sellos y sellados (impresiones en arcilla) representan temas recurrentes: hileras de animales, un hombre barbudo en una variedad de roles, escenas de navegaci\u00f3n, actividades relacionadas con la producci\u00f3n de productos manufacturados y patrones basados en la roseta, el c\u00edrculo, la pastilla, y chevron. Las escenas del concurso tienen composiciones elaboradas y entre los concursantes hay un le\u00f3n, un toro, un toro con cabeza humana y una figura humana desnuda. En las escenas de banquete, los participantes beben de un recipiente grande a trav\u00e9s de tubos para beber o de tazas. Con frecuencia, m\u00fasicos y sirvientes acompa\u00f1an al banquete (Collon 1987: 14-31; Frankfort 1970: 35-37, 77-82). Ver tambi\u00e9n SEALS, MESOPOTAMIAN.<\/p>\n
B. Dinast\u00eda de Akkad y el per\u00edodo neo-sumerio (ca. 2334-2000 a. C. )<\/b> <\/p>\n
1. Arquitectura. <\/b>Un nuevo desarrollo en la construcci\u00f3n de templos fue la disposici\u00f3n en un eje de una sucesi\u00f3n de patios y habitaciones que conducen a la c\u00e1mara principal, que conten\u00eda el nicho para la imagen de la deidad. Ejemplos de este m\u00e9todo de construcci\u00f3n son el templo Ningal y el templo Enki, ambos en Ur. El templo de Gimilsin (Shu-Sin) en Tell Asmar, antigua Eshnunna, es un edificio cuadrado con una planta similar (ver Fig. ART.13). El exterior est\u00e1 decorado con contrafuertes planos, pero la entrada est\u00e1 acentuada por dos torres ornamente d con huecos escalonados. El zigurat mejor conservado es el del dios luna Nanna en Ur. Las cuatro esquinas est\u00e1n orientadas a los cuatro puntos de la br\u00fajula, y la carcasa de ladrillos horneados est\u00e1 dispuesta en nichos y contrafuertes planos. Una escalera central y dos laterales conducen al primer nivel, donde se construy\u00f3 una puerta de entrada. La escalera central continuaba hasta la plataforma m\u00e1s alta, sobre la que se construy\u00f3 el templo real. La torre del templo de Innin (Inanna) en Uruk era m\u00e1s simple y las paredes exteriores estaban provistas de contrafuertes planos. El zigurat est\u00e1 construido con ladrillos, y las capas de esteras de ca\u00f1a y paja de ca\u00f1a se incorporan a la estructura a intervalos regulares. Adem\u00e1s, los canales horizontales en los que hay gruesas cuerdas de juncos probablemente sirvieron para anclar las paredes exteriores contra la presi\u00f3n del peso de los ladrillos desde el interior (Frankfort 1970: 104-9; Moortgat 1969: 45, 56-59; Strommenger 1964: 406-9).<\/p>\n
El palacio se volvi\u00f3 de mayor importancia de lo que hab\u00eda sido en los tiempos de la dinast\u00eda temprana. El llamado Palacio Acadio en Tell Asmar es una vivienda ampliada. El palacio de Tell Brak revela un nuevo concepto formal. Era un edificio poderoso, de 100 m cuadrados, que ten\u00eda un patio principal y tres peque\u00f1os sistemas cerrados por un muro perimetral. El llamado antiguo palacio de Ashur muestra un plano similar . Los reyes de la Tercera Dinast\u00eda de Ur continuaron aplicando el mismo concepto de construcci\u00f3n de un palacio, como lo ejemplifica la residencia real de Ur-Nammu y Shulgi (2112-2047 a. C. ) (Moortgat 1969: 45-47, 59-60; Strommenger 1964: 402-3).<\/p>\n
2. Art. <\/b>Las esculturas de este per\u00edodo, que muestran una relaci\u00f3n con el ED anterior , tienen forma pl\u00e1stica y ganan en serena monumentalidad. El modelado es m\u00e1s detallado, las extremidades tienen una proporci\u00f3n m\u00e1s org\u00e1nica que antes y las diferencias individuales son prominentes. LIF considerable e-size estatuas de diorita parecen haber sido hecha de varios gobernantes; lamentablemente, ninguna estatua excavada se conserva \u00edntegra. Hay torsos de estatuas de tama\u00f1o natural del gobernante acadio Manishtusu (2269-2255 a. C. ); numerosas estatuas de Gudea (ca. 2200 a. C. ), un gobernante local de Lagash; y estatuas y estatuillas fragmentarias de otros reyes y mujeres. Las cabezas de retrato son a menudo sorprendentemente naturalistas (ver Fig. ART.14), y las caracter\u00edsticas est\u00e1n colocadas sim\u00e9tricamente y reflejan un canon de proporci\u00f3n (Frankfort 1970: 84-86, 93-9 7; Moortgat 1969: 48-51, 62-65).<\/p>\n
Un fragmento de una estela de la victoria de Sarg\u00f3n de Akkad (2334-2279 a. C. ) contiene el retrato del rey, acompa\u00f1ado de un sirviente con una sombrilla. Los fragmentos de otras estelas con relieves representan escenas de batalla organizadas en registros. La c\u00e9lebre estela de Naram-Sin (2254-22218 a. C. ) se erigi\u00f3 en Sippar. La escena del monumento de piedra es una composici\u00f3n din\u00e1mica en la que el rey acadio, considerablemente m\u00e1s grande que sus compa\u00f1eros, coloca su pie izquierdo sobre los cuerpos de dos enemigos ca\u00eddos (ver Fig. ART.15). Las estelas votivas y las placas de piedra de Tello generalmente muestran escenas relacionadas con ceremonias religiosas. La gran estela de Ur-Nammu tiene como tema las funciones de culto del gobernante como constructor de templos y constructor de canales (Frankfort 1970: 86-87, 102; Moortgat 1969: 47-49, 51-52, 65-68; Strommenger 1964: 404-6).<\/p>\n
Los sellos de los cilindros acadios se cortan en un relieve m\u00e1s profundo, las composiciones est\u00e1n mejor equilibradas y el estilo adquiere un nuevo dinamismo. Las escenas de competencia generalmente se redujeron a dos pares de oponentes igualmente emparejados. En la \u00e9poca acadia, la escena del banquete a menudo se reemplazaba por escenas de presentaci\u00f3n ante una deidad. El dios del sol era el m\u00e1s popular, y otras deidades populares eran el dios del agua, los dioses y diosas de la vegetaci\u00f3n y un dios serpiente. Los sellos del per\u00edodo posterior a Akkad representan p\u00e1jaros, barcos o dos figuras a cada lado de un \u00e1rbol. Las escenas de presentaci\u00f3n se vuelven m\u00e1s estandarizadas y hay pocas variaciones: un adorador es conducido por una diosa ante una deidad sentada, y casi siempre se agrega una inscripci\u00f3n (Collon 1987: 32-39; Frankfort 1970: 89-91).<\/p>\n
C. Dinast\u00edas de Isin \/ Larsa, Babilonia, Mitanni y Kassite (ca. 2000-1150 a. C. )<\/b> <\/p>\n
1. Arquitectura. <\/b>Los santuarios religiosos excavados hasta ahora, tanto grandes como peque\u00f1os, revelan planos de planta distintivos y ocasionalmente se agregan decoraciones arquitect\u00f3nicas. Los muros de los cimientos del santuario principal de Ashur, que datan del reinado de Shamshi-Adad I (1813-1781 a. C. ), muestran que el edificio estaba compuesto por un complejo de patio central y varios patios delanteros dispuestos en diferentes niveles. El edificio Ishtar-Kititum en Ishchali, la antigua Neribtum (ca. 1800 a. C. ), era un vasto complejo que un\u00eda tres templos en un gran rect\u00e1ngulo. El templo de Kititum real sigue la disposici\u00f3n de un eje de patios y salas. El peque\u00f1o templo de Mitanni en Tell Brak (ca.1600 a. C. ), de planta casi cuadrada, tiene la fachada decorada con paneles empotrados de tres medias columnas encajadas. La entrada conduce a una amplia c\u00e1mara, con un nicho poco profundo casi enfrente de la puerta. El nicho est\u00e1 flanqueado por medias columnas, y desde \u00e9l se proyecta un estrado escalonado hacia la c\u00e1mara. El gran templo de Karana en Tell al-Rimah ten\u00eda una planta completamente sim\u00e9trica y estaba unido a un zigurat rectangular en un lado (ca. 1600-1350 AC ). El edificio fue construido con una elaborada decoraci\u00f3n arquitect\u00f3nica de medias columnas multiformadas y pilastras que rodean el patio y la fachada de una gran c\u00e1mara. Asociados a la puerta de esta c\u00e1mara hay ortostatos de piedra con relieves de figuras divinas y criaturas h\u00edbridas. Un modesto templo del rey kasita Karaindash (1445-1427 a. C.)) fue construido en Uruk y dedicado a la diosa Inanna. El edificio es rectangular e independiente, su entrada se sit\u00faa en el eje principal y en las esquinas hay baluartes. Totalmente nueva, la pared exterior tiene huecos hechos de ladrillos moldeados, en los que se representan deidades masculinas y femeninas que est\u00e1n de pie y sostienen jarrones con corrientes de agua que fluyen de ellos. Los relieves moldeados forman los ejemplos m\u00e1s antiguos de esculturas arquitect\u00f3nicas de Kassite (Frankfort 1970: 107-9, 127-29; Moortgat 1969: 76-78, 93-98, 106-8, 116-18; Oates 1967: 78-80, 88 -90; 1987: 181-87; Strommenger 1964: 416-17, 423-24, 434-35).<\/p>\n
2. Escultura y Pintura. <\/b>Los pocos ejemplos de esculturas de piedra de la ronda que se conservan son fragmentarios, y el m\u00e1s fino es la expresiva cabeza de un rey (ca. 1750 a. C. ). Los jarrones de piedra en forma de animales conservan un estilo decorativo preciso. Entre las peque\u00f1as estatuillas de bronce conocidas del per\u00edodo babil\u00f3nico antiguo se encuentran dos de Ishchali. Uno es de un dios que pisa con el pie izquierdo un cordero couchant, y el otro es de una diosa sentada en un taburete simple. Ambas deidades tienen cuatro caras (Frankfort 1970: 110-19; Moortgat 1969: 88-89; Strommenger 1964: 420, 422). <\/p>\n
Los relieves en piedra est\u00e1n representados por una serie de fragmentos, que muestran batallas militares y la representaci\u00f3n de un rey junto a una inscripci\u00f3n. En la parte superior de la estela en la que est\u00e1 inscrito el c\u00f3digo legal de Hammurabi (ca. 1760 a. C. ), el rey est\u00e1 solo ante el trono del dios sol. La escena est\u00e1 trabajada en relieve redondeado. Un tipo importante de monumento del per\u00edodo kasita es el llamado kudurru (o "piedra del l\u00edmite"), que registr\u00f3 una concesi\u00f3n de tierra y ten\u00eda la forma de una estela. Su tema consiste principalmente en emblemas simb\u00f3licos de deidades (ver Fig. ART.16). El car\u00e1cter de los s\u00edmbolos divinos es un lenguaje pict\u00f3rico iconogr\u00e1fico, con los s\u00edmbolos dispuestos en frisos, uno encima del otro, desde los dioses astrales hasta el poder ct\u00f3nico.rs. Los relieves en los lados frontales de dos pedestales de piedra, soportes de emblemas divinos, son excelentes ejemplos del arte asirio medio (ca. 1240 a. C. ). Una obra ilustra al rey como adorador, una vez de pie y otra vez arrodillado, y la otra ilustra al rey de pie entre dos figuras heroicas que se aferran a altos estandartes rematados por ruedas. Las peque\u00f1as placas de terracota, que mostraban relieves extra\u00eddos de moldes, fueron especialmente populares en el per\u00edodo babil\u00f3nico antiguo. La mayor\u00eda de las placas representan deidades, y otros temas incluyen escenas m\u00edticas, escenas de la vida familiar y figuras individuales de m\u00fasicos, artesanos y animales (Frankfort 1970: 119-23, 129-30, 131-35; Moortgat 1969: 85 -86, 100-3; Oates 1979: 99-101).<\/p>\n
La evidencia de pinturas murales es rara. Entre las impresionantes pinturas murales encontradas en Mari se incluye la llamada investidura de Zimri-Lim (ca. 1780 a. C. ). Los del palacio de Nuzi (ca. 1400-1350 a. C. ) se conservan s\u00f3lo en peque\u00f1os fragmentos. Los dise\u00f1os consisten en bandas y metopas horizontales y verticales decoradas con palmetas, cabezas humanas y de toro y patrones geom\u00e9tricos. Las pinturas son en rojo, rosa, blanco, negro y gris sobre yeso. Un palacio kasita construido en Aqar Quf, la antigua Dur Kurigalzu, estaba decorado con pinturas murales que mostraban temas geom\u00e9tricos, estampados florales y procesiones de hombres con ropas blancas, cabello oscuro y rostros y brazos rojos contra las paredes grises. Algunos fragmentos de pinturas murales del palacio MA en Kar-Tukulti-Ninurta (ca.1240 a. C.) ten\u00eda motivos pict\u00f3ricos colocados en paneles con forma de metopa y enmarcados por bandas ornamentales (Frankfort 1970: 132, 135-37; Moortgat 1969: 99-100, 118-19; Oates 1979: 62-63; Strommenger 1964: 421).<\/p>\n
3. Dise\u00f1o de sellos. <\/b>Los archivos comerciales (tablillas de arcilla con inscripciones) de los comerciantes de Ashur (ca. 1920-1800 a. C. ), que ten\u00eda una colonia comercial en las afueras de K\u00fcltepe en Anatolia, fueron sellados con sellos cil\u00edndricos de fabricaci\u00f3n asiria y extranjera. Los sellos de Ashur se basan en estilos anteriores, pero la ejecuci\u00f3n suele ser burda. Las figuras son planas y lineales o alargadas. Los sellos Isin \/ Larsa suelen estar hechos de heametita, un \u00f3xido de hierro duro. Las escenas de presentaci\u00f3n contin\u00faan de per\u00edodos anteriores, pero ahora se agregan motivos de relleno en los espacios que rodean las figuras. El adorador est\u00e1 de pie con las manos entrelazadas y casi invariablemente se enfrenta al rey deificado sentado. Las escenas de fecha posterior representan solo figuras de pie, que consisten en el rey con una maza, una diosa suplicante o la diosa guerrera. Hacia el 1600 a. C.El cuarzo sinterizado, tambi\u00e9n conocido como loza, frita o pasta, apareci\u00f3 como un nuevo material para los sellos. Era f\u00e1cil de cortar, se pod\u00eda cocer o esmaltar y se fabricaba en serie. Los temas incluyen animales con cuernos, figuras humanas estilizadas, bandas decorativas de patrones de red y \u00e1rboles de chevron enlazados, c\u00edrculos de puntos centrales, estrellas y guilloches. Los sellos kasitas estaban hechos de piedras duras, como la calcedonia, y los dise\u00f1os reflejan su dependencia de las tradiciones mesopot\u00e1micas. La mayor\u00eda de los sellos tienen inscripciones prominentes, dejando poco espacio para los dise\u00f1os. Los sellos del per\u00edodo MA (ca. 1350-1150 a. C. ) reflejan un estilo nuevo, vital y original. Los temas populares son los grifos-demonios alados que sostienen a sus presas por las patas, un animal que camina hacia un \u00e1rbol y las peleas entre animales (Collon 1987: 41-47, 58-59, 65-69; Frankfort 1970: 140-42).<\/p>\n
D. Per\u00edodo asirio tard\u00edo (ca. 1150-612 a. C. )<\/b> <\/p>\n
1. Arquitectura. <\/b>La principal evidencia de la arquitectura asiria proviene de cuatro ciudades: Ashur, Kalhu (Nimrud), Dur-Sharrukin (Khorsabad) y N\u00ednive. El plano principal del templo asirio es una sala larga, con o sin antesala, que conduce a una peque\u00f1a sala de culto en una plataforma baja, a la que se accede por un tramo de escaleras. El templo doble de Ashur estaba dedicado a los dioses Anu y Adad (ca. 1120 a. C. ). El templo propiamente dicho consta de dos c\u00e1maras largas con profundos nichos de culto y habitaciones laterales entre dos enormes torres escalonadas. Al frente hay un patio rectangular rodeado por un conjunto de habitaciones. El recinto del templo con zigurat en Khorsabad, la antigua Dur-Sharrukin, conten\u00eda cinco santuarios del plan asirio dispuestos alrededor de patios abiertos encerrados por peque\u00f1as habitaciones (finales del siglo VIII a. C. ). Cada santuario estaba dedicado a una deidad diferente. M\u00e1s elaborado es el templo de Nabu en el mismo sitio. Se coloca en una terraza y se divide en una explanada y un patio central; el templo mismo se encuentra detr\u00e1s de este \u00faltimo y est\u00e1 rodeado por largos pasillos en tres lados. Ezida, una enorme estructura religiosa en Nimrud, la antigua Kalhu, conten\u00eda en su interior el templo de Nabu. Hab\u00eda m\u00e1s de 35 habitaciones, adem\u00e1s de cuatro grandes patios y varios pasillos largos. Ezida estaba organizada como una fortaleza: hab\u00eda una muralla defensiva y el \u00fanico acceso al edificio era por una rampa que conduc\u00eda a trav\u00e9s de una puerta con fuertes contrafuertes a cada lado. Permaneci\u00f3 en uso desde los siglos IX al VII (Mallowan 1975: 231-38; Oates 1968: 115-120; Strommenger 1964: 444-47).<\/p>\n
El palacio asirio, junto con los templos y edificios administrativos, estaba situado dentro de la acr\u00f3polis fortificada de la ciudad. El Palacio NW en Nimrud fue construido durante el reinado de Ashurnasirpal II (883-859 a. C. ). Incluye la explanada (el bābānu ) y los apartamentos principales, las salas de recepci\u00f3n, las dependencias dom\u00e9sticas y un ala administrativa (el bı̄tānu ). La sala m\u00e1s grande de todo el dise\u00f1o es la sala del trono, el verdadero centro de todo el palacio. El plan irradia un gran patio abierto; Todas las agrupaciones de las c\u00e1maras y los patios m\u00e1s peque\u00f1os est\u00e1n perfectamente equilibradas y articuladas. Otros palacios excavados en Nimrud son el llamado Palacio Central de Salmanasar III (858-824 a. C.), el Palacio Central de Tiglat-pileser III (745-727 a. C. ), el Palacio SO de Esarhaddon (680-669 a. C. ) y los restos de un palacio de Ashur-etel-ilani (despu\u00e9s del 626 a. C. ). El palacio de Sarg\u00f3n II (721-705 a. C. ) en su ciudad reci\u00e9n fundada de Dur-Sharrukin se encuentra en su propia terraza y se extiende fuera de la muralla de la ciudad y al mismo tiempo forma su basti\u00f3n m\u00e1s fuerte (ver Fig. ART.17). La gran sala del trono tiene tres entradas que dan a un vasto patio abierto. Los dos palacios de Senaquerib (704-681 a. C. ) y Asurbanipal (668-627 a. C.)) est\u00e1n situados en la colina de N\u00ednive. Senaquerib describi\u00f3 su residencia real como el "palacio sin rival", y fue construido de acuerdo con un nuevo dise\u00f1o de planta. El palacio tiene al menos tres entradas principales, de las cuales dos est\u00e1n provistas de enormes portales triples. Los arreglos de las habitaciones agrupadas alrededor de las canchas son completamente diferentes en forma y funci\u00f3n; adem\u00e1s, los complejos de habitaciones son accesibles desde varios lados. El Palacio Norte de Ashurbanipal solo se excav\u00f3 parcialmente. Dentro del complejo hay una gran sala rectangular alargada a la que se puede acceder desde un gran sal\u00f3n a trav\u00e9s de un portal triple. En particular, una serie de largos corredores o rampas que conectan conducen desde una entrada con columnas al \u00e1rea principal del palacio (Frankfort 1970: 143-51; Mallowan 1975: 93-97, 164-65, 200-5; Moortgat 1969: 126-29 , 151-53; Strommenger 1964: 437-88, 450-51).<\/p>\n
El Fuerte Salmanasar en Nimrud, el llamado ekal-masharti, era una instalaci\u00f3n militar independiente. Su car\u00e1cter exclusivo est\u00e1 indicado por la l\u00ednea del muro exterior, reforzado exteriormente por torres colocadas a intervalos regulares. El fuerte propiamente dicho, con sus 200 habitaciones y cuatro cuadrantes separados, ten\u00eda cuartos residenciales para oficiales, cuarteles, establos, talleres, revistas y la residencia del rey y su corte. El fuerte Salmanasar fue construido durante el reinado de Salmanasar III y continu\u00f3 en uso hasta el 612 AC EL Palacio F en Dur-Sharrukin copi\u00f3 el ekal-masharti en Nimrud. Era el arsenal real, el centro militar de Sarg\u00f3n II (Mallowan 1975: 369-83; Moortgat 1969: 137-39).<\/p>\n
2. Escultura y Monumento Decorado. <\/b>Una rara estatuilla de bronce dedicada a un rey asirio, probablemente Ashur-dan I (1178-1133 a. C. ), es una figura esbelta vestida con una t\u00fanica, con un peque\u00f1o chal al hombro. Faltan la cabeza, los brazos y los pies. Otra obra inusual es el torso de una estatua de una mujer desnuda, modelada en piedra e inscrita con el nombre de Ashur-bel-kala (1073-1056 a. C. ). Hay varias grandes estatuas de piedra del siglo IX a. C. Reyes asirios. Las figuras reales est\u00e1n posadas frontalmente y vestidas con largos mantones envolventes. En los recintos del templo se colocaron estatuas de deidades, cada una de las cuales se distingue por un gorro con cuernos y sostiene una caja con ambas manos o un jarr\u00f3n del que fluyen corrientes de agua (Frankfort 1970: 152; Mallowan 1975: 88-89; Moortgat 1969: 121 -22; Strommenger 1964: 440-41, 443).<\/p>\n
Los relieves con temas hist\u00f3ricos aparecen en monumentos de piedra en forma de pilares descritos como obeliscos. El Obelisco Roto muestra dentro de un panel empotrado cautivos atados ante el rey asirio, y sobre la escena hay s\u00edmbolos divinos (ca. 1070 a. C. ). El Obelisco Blanco tiene frisos en relieve en ocho registros que se extienden por los cuatro lados. Los temas pict\u00f3ricos incluyen expediciones b\u00e9licas, actividades rituales y la caza de animales salvajes. El monumento data del reinado de Ashurnasirpal I (1049-1031 a. C.) o Ashurnasirpal II. El Obelisco Negro de Salmanasar III tiene cinco registros de relieves de paneles en cada uno de los cuatro lados. Las escenas muestran a los gobernantes locales rindiendo homenaje al rey asirio, mientras que los asistentes de diferentes regiones traen tributo. En las estelas reales, el rey asirio siempre se representa con el pelo largo hasta los hombros y una larga barba; est\u00e1 vestido con el traje real prescrito y lleva las armas de la realeza. En el espacio por encima y delante de la cabeza del gobernante hay s\u00edmbolos de deidades importantes cuyos asombrosos esplendores se le confieren al rey, pict\u00f3ricamente. Las estelas reales se instalaron en templos, en las puertas de las ciudades y en ciudades extranjeras capturadas. Los relieves en roca de los reyes asirios fueron tallados en las laderas de las monta\u00f1as ubicadas en diferentes partes del Cercano Oriente, y muchos se conservan (Barnett 1975: pl.2; Mallowan 1975: 62-63; Moortgat 1969: 122-23; Strommenger 1964: 208).<\/p>\n
3. Relieve de pared y obra de marfil. <\/b>La integraci\u00f3n de la arquitectura y el arte pict\u00f3rico se produjo a principios del siglo IX a. C. , cuando los relieves de las paredes sustituyeron a la pintura en el palacio asirio. La unidad de arte y arquitectura se mantuvo durante los dos siglos siguientes. Los portales importantes en todo el \u00e1rea del palacio estaban alineados con un enorme toro con cabeza humana alado ( lamassu ) y un le\u00f3n con cabeza humana alado ( \u009aedu ) esculturas, cuyo deber era evitar la entrada de esp\u00edritus malignos. Las losas de piedra que enmarcaban las puertas estaban talladas con genios alados y sin alas con cabeza humana y cabeza de p\u00e1jaro, y sus im\u00e1genes engendraron una atm\u00f3sfera divina y protectora. Las habitaciones enteras dentro del palacio ten\u00edan la parte inferior de sus muros cubiertos con bloques de piedra caliza, de varios metros de altura. Las escenas narrativas talladas en relieve en los bloques de piedra son esencialmente hist\u00f3ricas y tratan de las grandes haza\u00f1as del rey asirio en la guerra y la caza (ver Fig. ART.18). Los eventos se expresan en monmanera umental. Las composiciones pict\u00f3ricas, que se convirtieron en un factor determinante en el desarrollo del estilo, se organizan de diversas formas. La escena epis\u00f3dica se centra en una sola actividad; el friso narrativo muestra una secuencia de eventos relacionados en uno o m\u00e1s registros; la escena tipo mural abandona el uso de registros y, en cambio, domina toda la superficie del bloque de piedra; y las procesiones de figuras humanas a gran escala consisten en soldados, funcionarios asirios, sacerdotes y m\u00fasicos, y extranjeros que avanzan hacia el rey asirio y sus asistentes personales (Barnett 1975; Frankfort 1970: 157-60, 168-71, 174-94; Strommenger 1964: 441, 443, 448, 451).<\/p>\n
Talla de marfil como una forma de arte se estableci\u00f3 en el Cercano Oriente por el inicio de la primera milenio ANTES DE CRISTO Ivories en estilo asirio generalmente consisten en placas planas talladas con dise\u00f1os incisos de temas y personas familiares de los relieves de pared palacio. Otras placas muestran un tallado altamente calificado en estilo plano y de bajo relieve. Muchos marfiles decorados eran superposiciones para muebles y objetos m\u00e1s peque\u00f1os. Los marfiles de estilo puramente asirio se volvieron raros en el siglo VIII, como consecuencia de la caza excesiva y el exterminio de manadas de elefantes que vagaban por partes de Siria (Mallowan 1978: 12-25; Herrmann y Mallowan 1974).<\/p>\n
E. Dinast\u00eda neobabil\u00f3nica (625-539 a. C. )<\/b> <\/p>\n
El palacio principal de Babilonia fue el Palacio del Sur, construido durante el reinado de Nabucodonosor II (604-562 a. C. ). Contiene cinco grandes conjuntos de patios en disposici\u00f3n paralela, asemej\u00e1ndose a la multiplicidad de la vivienda ordinaria. La decoraci\u00f3n de la fachada del vasto sal\u00f3n del trono que da al patio exterior estaba hecha de ladrillos vidriados multicolores. Tambi\u00e9n se utilizaron ladrillos vidriados ricamente decorados para las paredes macizas de la llamada V\u00eda Procesional y la Puerta de Ishtar. La t\u00e9cnica del ladrillo esmaltado en Babilonia ten\u00eda dos variantes: una superficie completamente plana, pintada y vidriada o un relieve vidriado compuesto por ladrillos moldeados. El tema consiste en \u00e1rboles delgados con capiteles de voluta, frisos de palmetas y leones, toros y dragones-serpiente ( mu\u009ahu\u009a). El templo m\u00e1s importante de Babilonia era Esagila, la morada del dios Marduk. El santuario de Marduk es un complejo de edificios alrededor de patios abiertos, el templo y el zigurat, todos los cuales est\u00e1n encerrados por un muro perimetral rectangular. Se han encontrado restos de impresionantes templos NB en ciudades excavadas, incluidas Sippar, Ur, Borsippa y Kish (Frankfort 1970: 203-5; Moortgat 1969: 158-62; Oates, 1979: 144-46).<\/p>\n
Los objetos de arte del per\u00edodo neobabil\u00f3nico son escasos. La parte superior de una estela de Nabonido (555-539 a. C. ) ilustra la figura real de pie debajo de tres s\u00edmbolos divinos. Los sellos de Babilonia, tanto en iconograf\u00eda como en estilo, probablemente fueron influenciados por el gl\u00edptico asirio. Una clase de sellos NB representa a un sacerdote ante los s\u00edmbolos de varias deidades (Collon 1987: 80-83).<\/p>\n
F. Resumen y tendencia<\/b> <\/p>\n
A lo largo de los milenios, el arte y la arquitectura de Mesopotamia estuvieron vinculados por una tradici\u00f3n unificada que surgi\u00f3 de una perspectiva religiosa, pol\u00edtica, social y econ\u00f3mica integral que era homog\u00e9nea. El car\u00e1cter esencial de las obras de arte puede definirse como la b\u00fasqueda de armon\u00eda, simetr\u00eda y descripci\u00f3n l\u00facida. Adem\u00e1s, estructuras y obras de arte espec\u00edficas muestran un esfuerzo por la monumentalidad, la magnificencia y la descripci\u00f3n din\u00e1mica, como el zigurat, el palacio asirio y la estela de Naram-Sin. La complejidad y las variaciones externas entre las obras de arte reflejan los diferentes niveles de habilidad t\u00e9cnica y sentimiento de estilo que prevalecen en cada momento.<\/p>\n
Los estudios sistem\u00e1ticos sobre el arte mesopot\u00e1mico han progresado de varias formas importantes. Un m\u00e9todo de estudio se centra en el desarrollo estil\u00edstico y la interpretaci\u00f3n de la historia del arte (Schlossman 1979; 1981-82; Reade 1979a, b; 1980a, b). Otro m\u00e9todo examina las obras de arte en el contexto de entornos administrativos, hist\u00f3ricos o sociales (Gibson y Biggs 1977; Winter 1976). Ambos enfoques han contribuido a la comprensi\u00f3n del arte mesopot\u00e1mico. Finalmente, la exploraci\u00f3n arqueol\u00f3gica reciente ha descubierto edificios antiguos adicionales, y esos descubrimientos han ampliado la comprensi\u00f3n de la arquitectura mesopot\u00e1mica (Weiss 1985: 6-19).<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n
Barnett, RD y Lorenzi, A. 1975. Escultura asiria en el Museo Brit\u00e1nico. Toronto.<\/p>\n
Collon, D. 1987. Primeras impresiones. Sellos cil\u00edndricos en el Antiguo Cercano Oriente. Chicago y Londres.<\/p>\n
Crawford, HEW 1977. La arquitectura de Irak en el tercer milenio ANTES DE CRISTO Mesopotamia 5. Copenhague.<\/p>\n
Frankfort, H. 1970. El arte y la arquitectura del Antiguo Oriente. 4\u00aa rev. ed. Londres.<\/p>\n
Gibson, M. y Biggs, RD, eds. 1977. Seals and Sealing in the Ancient Near East. BibMes 6. Malib\u00fa.<\/p>\n
Herrmann, G. y Mallowan, M. 1974. Mobiliario de SW.7 Fort Shalmaneser. Comentario, cat\u00e1logo y placas. Marfiles de Nimrud (1949-1963) Fasc\u00edculo 3. Londres.<\/p>\n
Mallowan, MEL 1975. Nimrud y sus restos. Vols. 1, 2, 2d ed. Londres.<\/p>\n
—. 1978. The Nimrud Ivories. Londres.<\/p>\n
Moortgat A. 1969. El arte de Mesopotamia. El arte cl\u00e1sico del Cercano Oriente. Trans. Judith Filson. Londres y Nueva York.<\/p>\n
Oates, D. 1967. Las excavaciones de Tell al Rimah, 1966. Iraq 29: 70-96.<\/p>\n
—. 1968. Las excavaciones de Tell al Rimah, 1967. Iraq 30: 115-38.<\/p>\n
—. 1987. Excavaciones en Tell Brak 1985-86. Iraq 49: 175-91.<\/p>\n
Oates, J. 1979. Babylon. Londres.<\/p>\n
Reade, JE 1979a. Decoraci\u00f3n arquitect\u00f3nica asiria: t\u00e9cnicas y tem\u00e1tica. Baghdader Mitteilungen 10: 17-49.<\/p>\n
—. 1979b. Composici\u00f3n narrativa en la escultura asiria. Baghdader Mitteilungen 10: 52-110.<\/p>\n
—. 1980a. Espacio, escala y significado en el arte asirio. Baghdader Mitteilungen 11: 71-74.<\/p>\n
—. 1980b. Contexto arquitect\u00f3nico de la escultura asiria. Baghdader Mitteilungen 11: 75-87.<\/p>\n
Schlossman, BL 1979. Retrato en Mesopotamia a finales del tercer y principios del segundo milenio ANTES DE CRISTO. Parte 1. AfO 26: 56-77.<\/p>\n
—. 1981\/1982. Retrato en Mesopotamia a finales del tercer y principios del segundo milenio antes de Cristo. Parte 2. AfO 28: 143-70.<\/p>\n
Strommenger, E. y Hirmer, M. 1964. 5000 a\u00f1os del arte de Mesopotamia. Trans. C. Haglud. Nueva York.<\/p>\n
Weiss, H. 1985. D\u00edgale a Leilan sobre las llanuras de Habur de Siria. BA 48: 6-32.<\/p>\n
Winter, IJ 1976. Talla de marfil fenicia y siria del norte en contexto hist\u00f3rico: cuestiones de estilo y distribuci\u00f3n. Iraq 38: 1-22.<\/p>\n
PAULINE ALBENDA<\/p>\n
ARTE Y ARQUITECTURA EGIPCIA<\/b><\/p>\n
Los monumentos arquitect\u00f3nicos egipcios y las dem\u00e1s obras de arte que conten\u00edan constituyen el mayor legado visible de la \u00e9poca precl\u00e1sica en el Cercano Oriente. Sus tradiciones continuaron en los primeros siglos DEL ANUNCIO, y fueron muy influyentes en gran parte del mundo antiguo. La arquitectura y el arte representativo formaron un sistema integrado, cuya organizaci\u00f3n b\u00e1sica se cre\u00f3 alrededor del comienzo del per\u00edodo din\u00e1stico (Baines 1989a). La mayor\u00eda de las obras de todos los per\u00edodos hasta la \u00e9poca romana encajan en este sistema, que constituye la presentaci\u00f3n m\u00e1s importante de la ideolog\u00eda. La escritura tambi\u00e9n forma parte del sistema: gran parte de la escritura conservada se encuentra en monumentos permanentes incorporados en contextos arquitect\u00f3nicos y art\u00edsticos, y tiene todo su significado dentro de esos contextos. El arte era fundamental para la alta cultura egipcia; en \u00e9pocas de prosperidad, se utiliz\u00f3 una alta proporci\u00f3n de recursos para crear obras de arte (ver en general Aldred 1980).<\/p>\n
El arte representativo en particular debe entenderse en t\u00e9rminos de convenciones tanto iconogr\u00e1ficas como representativas (ver C.3 m\u00e1s abajo). Ambos tipos de convenciones afectaron las composiciones de formas que son lo suficientemente ajenas a las del arte occidental como para necesitar un estudio expl\u00edcito. La iconograf\u00eda se relacionaba con un sistema de decoro que gobernaba lo que se representaba y c\u00f3mo se mostraba en la mayor\u00eda de los contextos, y ten\u00eda extensiones fuera de la esfera art\u00edstica (Baines 1985a: 277-305).<\/p>\n
—<\/p>\n
A. El estado del arte<\/p>\n
B. Arquitectura<\/p>\n
1. Introducci\u00f3n: estructuras dom\u00e9sticas y otras<\/p>\n
2. Materiales y formularios<\/p>\n
C. Arte representativo<\/p>\n
1. Introducci\u00f3n<\/p>\n
2. Escultura en Ronda<\/p>\n
3. Relieve y pintura<\/p>\n
D. Artes menores<\/p>\n
E. Cambio; Legado al Cercano Oriente<\/p>\n
—<\/p>\n
A. El estado del arte<\/b> <\/p>\n
A menudo se afirma err\u00f3neamente que el arte egipcio no es "arte": que no exist\u00eda una palabra egipcia para arte, faltaba el concepto de creatividad art\u00edstica y todas las obras ten\u00edan una funci\u00f3n ( p. Ej., Wolf 1957: 66-68; Junge fc. ). El argumento ling\u00fc\u00edstico se basa en el hecho de que la palabra egipcia hmtsignifica "artesan\u00eda" en lugar de "arte" occidental, pero no es v\u00e1lido, porque egipcio carece de palabras para muchas abstracciones comparables, como religi\u00f3n o pol\u00edtica, pero esto no muestra que Egipto careciera de esos fen\u00f3menos. La ausencia de estas palabras demuestra algo sobre la clasificaci\u00f3n egipcia, pero no sobre el arte (ver M\u00fcller fc.). Los otros componentes del argumento utilizan impl\u00edcitamente una concepci\u00f3n occidentalizante demasiado estrecha del arte: que debe ser la expresi\u00f3n de una personalidad individual y es esencialmente sin funci\u00f3n. No pueden sostenerse frente al alto estatus demostrable de algunos artistas (por ejemplo, Krauss 1983), la variaci\u00f3n significativa y el desarrollo estil\u00edstico de las obras de arte, y los recursos y el prestigio conferidos a su producci\u00f3n. Los artistas trabajaron en equipos, como es normal en la mayor\u00eda de las tradiciones art\u00edsticas y necesario para manipular materiales insolubles y crear obras de gran tama\u00f1o. Esto no implica devaluaci\u00f3n alguna del producto resultante ni de los responsables de su dise\u00f1o y ejecuci\u00f3n. Lo que dif\u00edcilmente se puede atribuir a Egipto es la concepci\u00f3n occidental cargada ideol\u00f3gica y conductualmente del -artista- (ver tambi\u00e9n Drenkhahn 1976: 62-72).<\/p>\n
Otro debate ha sido sobre la interpretaci\u00f3n de la producci\u00f3n art\u00edstica como un prop\u00f3sito -re-creativo-. Los rituales que podr\u00edan representarse en las paredes del templo reemplazar\u00edan su representaci\u00f3n real, mientras que las estatuas del difunto y la decoraci\u00f3n de su tumba le permitir\u00edan sobrevivir a la p\u00e9rdida de su momia y al cese de su culto mortuorio. El incuestionable "realismo" de las formas de representaci\u00f3n egipcias se explicar\u00eda en la misma l\u00ednea, como necesario para que lo mostrado cobre vida en la forma correcta (p. Ej., Iversen 1975: 5-7). Esta interpretaci\u00f3n no se basa en textos, sino que busca explicar la elecci\u00f3n del tema en la decoraci\u00f3n de templos y tumbas y algunas caracter\u00edsticas particulares del registro. como la mutilaci\u00f3n de signos que representan figuras humanas y animales en los Textos de las Pir\u00e1mides inscritos en las c\u00e1maras mortuorias de las pir\u00e1mides de finales de la V y VI Dinast\u00eda (Lacau 1914). Aunque algunos aspectos de la decoraci\u00f3n tienen elementos "performativos" (Derchain 1989), este enfoque es generalmente inveros\u00edmil. En estas \u00e1reas, el arte egipcio participa del car\u00e1cter de declaraciones simb\u00f3licas centrales, y se pueden encontrar fen\u00f3menos comparables en muchas culturas.<\/p>\n
B. Arquitectura<\/b> <\/p>\n
1. Introducci\u00f3n: Estructuras dom\u00e9sticas y otras.<\/b> La arquitectura es tanto la forma art\u00edstica principal como el contexto de otras obras de arte (J\u00e9quier 1920-24; Badawy 1954-68; de Cenival 1964; Smith 1981). El contexto \u00faltimo de la arquitectura es el entorno natural y social egipcio. Sin embargo, cualquier influencia general del entorno natural en las formas arquitect\u00f3nicas es incierta, excepto en la medida en que el clima c\u00e1lido y seco permiti\u00f3 el uso de formas planas y foment\u00f3 medidas para hacer circular el aire. Un elemento ambiental importante es la orientaci\u00f3n. Uno o dos templos tienen una orientaci\u00f3n astron\u00f3mica (Krauss 1985: 49), pero las principales estructuras de orientaci\u00f3n astron\u00f3mica son las funerarias, en particular las pir\u00e1mides, cuyos lados miran hacia los puntos cardinales. La mayor\u00eda de los templos est\u00e1n orientados al Nilo. Los de la margen occidental se ingresan por su lado -este- y tienen un eje orientado hacia -oeste-; lo contrario se aplica a los de la orilla este. Estas orientaciones son variables seg\u00fan la direcci\u00f3n local del r\u00edo, de modo que, por ejemplo, el templo de Dendara mira hacia el norte; la orientaci\u00f3n de muchos otros edificios depend\u00eda de sus conexiones con diferentes estructuras en el mismo sitio.<\/p>\n
El entorno social es m\u00e1s significativo que el natural. El estado egipcio altamente centr\u00edpeto se organiz\u00f3 en torno al rey, la capital o residencia del rey y, en per\u00edodos anteriores, el monumento mortuorio del rey. En el Reino Nuevo y m\u00e1s tarde, la ciudad real tuvo un significado c\u00f3smico y form\u00f3 un escenario en el que las acciones del rey y la vida de todo el asentamiento asumieron un significado "hist\u00f3rico". Debe atribuirse un significado bastante similar al palacio real, cuyo dise\u00f1o muestra muchas analog\u00edas con los templos (O’Connor fc.a; fc.). En el otro extremo deEn la escala de la sociedad y de la grandeza arquitect\u00f3nica, las viviendas cotidianas podr\u00edan haber tenido un significado arquitect\u00f3nico, como en muchas sociedades, pero ese significado dif\u00edcilmente puede recuperarse. La mayor\u00eda de las viviendas que no pertenecen a la \u00e9lite conservada son de organizaci\u00f3n proletaria y adquieren valor arquitect\u00f3nico principalmente a trav\u00e9s de su contexto en grandes asentamientos planificados. Las casas se\u00f1oriales de \u00e9lite, como se muestran especialmente en las tumbas del Imperio Nuevo, estaban ubicadas en grandes jardines y ten\u00edan una contraparte urbana en las "villas" de \u00e9lite de el-Amarna. Estas estructuras ten\u00edan tanto prestigio como aspectos religiosos, pero apenas se han investigado por su significado arquitect\u00f3nico (colecci\u00f3n de material sobre arquitectura dom\u00e9stica: Roik 1988). La vivienda rural de los que no pertenecen a la \u00e9lite, que podr\u00eda haber conservado un significado cultural m\u00e1s general, es casi totalmente desconocida.<\/p>\n
La mayor parte de la arquitectura conservada est\u00e1 construida en piedra y es funeraria, que consiste en tumbas independientes o excavadas en la roca ubicadas en el borde del valle del Nilo entre El Cairo y Asu\u00e1n. Estos incluyen tumbas reales, que var\u00edan en tama\u00f1o desde estructuras modestas hasta la Gran Pir\u00e1mide. Los complejos de templos conservados pertenecen principalmente al Imperio Nuevo y al per\u00edodo grecorromano. Tambi\u00e9n hay templos excavados en la roca en la escarpa del desierto en Egipto y la Baja Nubia.<\/p>\n
2. Materiales y formas. <\/b>Los principales materiales de construcci\u00f3n eran piedra y ladrillo, pero la ca\u00f1a y las esteras estaban muy extendidas para las estructuras temporales, mientras que algunos edificios de prestigio, por ejemplo, baldaquines para tronos reales y divinos, eran de madera. <\/p>\n
un. Ladrillo. <\/b>El adobe, que sobrevive menos que la piedra, se utiliz\u00f3 para estructuras religiosas y seculares, desde templos hasta casas (Spencer 1979). El ladrillo conservado m\u00e1s antiguo data del per\u00edodo Naqada II, antes de la unificaci\u00f3n del pa\u00eds. Al principio, el material se utiliz\u00f3 con fines de prestigio, y se generaliz\u00f3 solo m\u00e1s tarde. El uso no geom\u00e9trico del barro, como en el barro y el barro, fue probablemente siempre la t\u00e9cnica est\u00e1ndar para las casas rurales. <\/p>\n
El ladrillo de barro se utiliz\u00f3 con habilidad e imaginaci\u00f3n. Se crearon efectos ricos en fachadas con paneles elaborados a los recintos y paredes exteriores de palacios y tumbas. La forma caracter\u00edstica de la -fachada del palacio- de estos fue quiz\u00e1s originalmente real, y sigui\u00f3 siendo un s\u00edmbolo real, pero tambi\u00e9n fue utilizada por otros, especialmente en contextos mortuorios. Su dise\u00f1o es comparable con los motivos mesopot\u00e1micos, pero puede que no se haya derivado de ellos.<\/p>\n
Los recintos de ladrillo eran a menudo de una escala colosal, especialmente en el Per\u00edodo Tard\u00edo; algunas paredes tienen hasta 15 m de espesor. Un rasgo caracter\u00edstico de las paredes de los cerramientos es la alternancia de secciones niveladas de ladrillo con otras onduladas o c\u00f3ncavas y convexas (p. Ej., Barguet 1962: 29-40). Diferentes autores han argumentado que el prop\u00f3sito de esta pr\u00e1ctica es simb\u00f3lico de las aguas primigenias, o estructural (ver Spencer 1979: 114-16, favoreciendo la interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica).<\/p>\n
En edificios de ladrillo con espacios interiores, los egipcios dominaron elementos estructurales dif\u00edciles como b\u00f3vedas y c\u00fapulas anchas sin apoyo. Una raz\u00f3n para desarrollar estas t\u00e9cnicas, que se encuentran m\u00e1s com\u00fanmente en las tradiciones del ladrillo cocido, es la escasez de madera estructural en Egipto. Estas formas contribuyeron a la impresionante apariencia de edificios utilitarios, como grupos de revistas dentro de los complejos de templos (ver Fig. ART.20; Vandersleyen 1975: pl. VII). Pero el dise\u00f1o de grandes \u00e1reas habitacionales y ceremoniales , como los palacios, que deben estudiarse principalmente a partir de los planos, parece superficialmente menos ordenado y no se comprende bien.<\/p>\n
B. Piedra: formas y simbolismo. <\/b>La mayor\u00eda de los principales monumentos conservados est\u00e1n construidos con piedra caliza o arenisca (con partes de granito y otras piedras duras). Sus formas estructurales son m\u00e1s simples que las del adobe, pero su simbolismo es m\u00e1s elaborado. Los primeros edificios a gran escala, en el complejo de pir\u00e1mides escalonadas de la dinast\u00eda 3d de Djoser en Saqqara, buscan modelos de plantas, desde juncos y flores hasta troncos de \u00e1rboles, en busca de formas de columnas y motivos decorativos. El complejo es sucesor de los recintos mortuorios de las dos primeras dinast\u00edas, en los que se pueden haber construido estructuras similares en ladrillos de barro (O’Connor fc.b.), pero el ladrillo apenas influy\u00f3 en las formas de la piedra. <\/p>\n
Las estructuras de piedra son en gran parte s\u00f3lidas, como las pir\u00e1mides, o se basan en muros de carga, columnas y pilares (Clarke y Engelbach 1930). Los techos son planos y la distancia entre las vigas del techo est\u00e1 restringida a la longitud m\u00e1xima para un arquitrabe sin apoyo, aproximadamente 3 m para piedra caliza y 7 m para piedra arenisca (usada desde el Imperio Nuevo en adelante). Las formas son generalmente rectil\u00edneas, pero se alivian por el caracter\u00edstico rebozado de las superficies externas (quiz\u00e1s derivadas de la mamposter\u00eda o la construcci\u00f3n en barro), por los estilos de las columnas y por los elementos decorativos. Solo unos pocos edificios son geom\u00e9tricos, el m\u00e1s conocido es el Templo del Valle de Chephren en Giza (por ejemplo, Lange y Hirmer 1968: pls. 32-33) y el cenotafio de Sety I en Abydos (Frankfort 1930); ambos est\u00e1n construidos principalmente de granito. Los grandes espacios internos est\u00e1n interrumpidos por las columnas que sostienen el techo, e incluyen las t\u00edpicas salas hip\u00f3stilas de los templos. En contraste con el dise\u00f1o generalmente axial de los templos, estos pasillos tienen fuertes acentos transversales.<\/p>\n
Los arcos no se usaron en piedra hasta el Per\u00edodo Tard\u00edo, y la \u00fanica b\u00f3veda fue el voladizo, que fue tallado en los templos del Imperio Nuevo para producir techos curvos para los santuarios y se encuentra en las c\u00e1maras funerarias excavadas en la roca de las tumbas reales del Imperio Nuevo (por ejemplo, Vandersleyen 1975 : l\u00e1mina 93).<\/p>\n
La mayor\u00eda de las columnas tienen may\u00fasculas y los \u00e1bacos son comunes ( L\u00c45: 343-48). Sus formas se derivan generalmente de plantas acu\u00e1ticas, especialmente papiros, pero incluyen lotos, palmeras datileras y, en tiempos tard\u00edos, compuestos elaborados. La palmera datilera, que tambi\u00e9n es un modelo com\u00fan, debe considerarse acu\u00e1tica, porque las palmas con frecuencia tienen sus bases en terrenos pantanosos. Se conocen columnas estriadas y poligonales. Dos rasgos caracter\u00edsticos del dise\u00f1o de paredes son la moldura en toro, un tratamiento cil\u00edndrico de cantos y esquinas aplicado a las m\u00e1s variadas estructuras y caracter\u00edsticas, y la cornisa cavetto, forma que se ensancha hacia adelante sobre una superficie vertical o maltrecha. Ejemplos detallados de estos sugieren modelos de plantas en el amarre de los bordes de los paneles y la reuni\u00f3n de las cabezas de las plantas en sus copas. Dos motivos decorativos vitales son el uraeus, o cobra protectora de cr\u00eda, que a menudo se presenta como un friso, y el disco solar,<\/p>\n
Las superficies de las paredes de las estructuras de piedra estaban decoradas con relieves pintados. Para la IV Dinast\u00eda, algunos templos mortuorios reales ten\u00edan un rico repertorio de escenas, cuyos temas inclu\u00edan la adoraci\u00f3n de los dioses, el aprovisionamiento del templo por parte de sus propiedades y eventos "hist\u00f3ricos" que mostraban principalmente el dominio del mundo por parte del rey y el mantenimiento del orden. . La zona de relieve de una pared estaba marcada por un z\u00f3calo de l\u00edneas de moldura horizontales en la parte inferior, y en la parte superior el jerogl\u00edfico del cielo o un friso kheker , que parece derivar de borlas en el borde de una tela.<\/p>\n
Los templos en particular explotaron el potencial de la luz y la oscuridad (ver Fig. ART.21). Te\u00f3ricamente, estaban orientados de cara al amanecer o al atardecer, y sus \u00e1reas exteriores eran relativamente claras, pero la luz incid\u00eda directamente en el interior solo hacia abajo del eje, cuando se abr\u00edan las puertas interiores. Se cortaron peque\u00f1as aberturas de ventanas en los techos, en las partes superiores de las paredes y en la uni\u00f3n de la pared y el techo. Las habitaciones laterales estaban completamente oscuras. La decoraci\u00f3n, cuyo prop\u00f3sito principal era representar el mundo simb\u00f3lico representado en los relieves, en lugar de crear algo para ser visto, solo se pod\u00eda ver cuando estaba iluminado por l\u00e1mparas. Como en muchas otras tradiciones, la obra de arte terminada dif\u00edcilmente estaba destinada a ser vista.<\/p>\n
Adem\u00e1s de su decoraci\u00f3n, los templos conten\u00edan equipo ritual y muchas estatuas grandes y peque\u00f1as. Estaban rodeados por edificios de servicio y encerrados dentro de muros de ladrillos de adobe. Solo los sacerdotes pod\u00edan entrar en los templos y los dioses, cuyas moradas eran, los dejaban solo en las fiestas. A pesar de este aislamiento, los templos ten\u00edan un significado central como representaciones simb\u00f3licas y santificadas del mundo perfecto en la creaci\u00f3n (Barguet 1962: 336-40; Baines 1976; Finnestad 1985). Este significado se puede leer de forma lineal a partir del plano de un conjunto, desde el muro del cerramiento a trav\u00e9s de las distintas \u00e1reas y estancias hasta el santuario, o verticalmente, en la decoraci\u00f3n de muros individuales. El nivel del piso ligeramente elevado del santuario marc\u00f3 el mont\u00edculo original de la creaci\u00f3n, mientras que las escenas individuales y la superficie de la pared en su conjunto representaron el cosmos santificado, terminando en el cielo en la parte superior. El pil\u00f3n de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consist\u00eda en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual m\u00e1s grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoraci\u00f3n de las paredes dentro de los templos le dio m\u00e1s significado. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. terminando en el cielo en la parte superior. El pil\u00f3n de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consist\u00eda en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual m\u00e1s grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoraci\u00f3n de las paredes dentro de los templos le dio m\u00e1s significado. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. terminando en el cielo en la parte superior. El pil\u00f3n de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consist\u00eda en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual m\u00e1s grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoraci\u00f3n de las paredes dentro de los templos le dio m\u00e1s significado. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. que consist\u00eda en un par de altos muros con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual m\u00e1s grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey masacrando a sus enemigos. La decoraci\u00f3n de las paredes dentro de los templos le dio m\u00e1s significado. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. que consist\u00eda en un par de altos muros con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual m\u00e1s grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey masacrando a sus enemigos. La decoraci\u00f3n de las paredes dentro de los templos le dio m\u00e1s significado. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta. Sus relieves muestran al rey (en \u00e9poca grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y est\u00e1n organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas m\u00e1s abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relaci\u00f3n con la humanidad es indirecta.<\/p>\n
Las formas de las tumbas son m\u00e1s diversas que las de los templos y su significado se comprende menos. Casi siempre hubo una distinci\u00f3n en la ubicaci\u00f3n y la forma entre las tumbas reales y no reales.<\/p>\n
Las tumbas reales se desarrollaron desde los pozos sin marcar revestidos de ladrillos de las dos primeras dinast\u00edas en Abydos, a trav\u00e9s de los complejos piramidales de los Reinos Antiguo y Medio (Edwards 1985-86), hasta las tumbas excavadas en la roca del Reino Nuevo en el Valle de la Kings (Hornung 1988) con los templos mortuorios que los acompa\u00f1an en el borde del valle del Nilo, y peque\u00f1as estructuras del Per\u00edodo Tard\u00edo en los recintos de los templos (Stadelmann 1971). Las primeras tumbas reales apuntan a un destino c\u00f3smico del rey en la pr\u00f3xima vida. Las pir\u00e1mides tienen una orientaci\u00f3n estelar, pero tambi\u00e9n pueden estar relacionadas con las creencias solares, mientras que quiz\u00e1s simbolizan a\u00fan m\u00e1s la primera materia creada. Su significado parece estar estrechamente relacionado con el del obelisco, que era a la vez un objeto de culto por derecho propio y un elemento decorativo colocado en pares fuera de las tumbas y templos posteriores.<\/p>\n
Las primeras tumbas no reales, que se denominan mastabas, tienen la forma de mont\u00edculos estilizados con lados maltrechos (en construcciones de piedra de la IV Dinast\u00eda en adelante); el simbolismo de esta forma es incierto. El difunto fue enterrado en una c\u00e1mara en el fondo de un pozo cortado dentro de la estructura de mastaba. El culto mortuorio se centr\u00f3 en un nicho, normalmente en el extremo sur de la tumba, cuya forma derivaba de una secci\u00f3n de paneles de adobe. Este nicho se convirti\u00f3 en la -puerta falsa- del Imperio Antiguo, a trav\u00e9s de la cual el esp\u00edritu del difunto recib\u00eda ofrendas, mientras que el \u00e1rea anterior se extend\u00eda para formar una capilla, y gran parte de la superestructura de mastaba originalmente s\u00f3lida fue ocupada gradualmente por habitaciones decoradas adicionales.<\/p>\n
Se construyeron tumbas no reales excavadas en la roca en todos los per\u00edodos desde finales de la IV Dinast\u00eda en adelante. Su decoraci\u00f3n y enfoque en la puerta falsa eran similares a las mastabas, y sus entierros tambi\u00e9n estaban en el fondo de los pozos. A menudo, los complejos de tumbas excavados en la roca consisten en una explanada y una fachada con paneles frente a las habitaciones internas. La forma est\u00e1ndar de una tumba tebana del Imperio Nuevo comprend\u00eda una sala transversal, partes de la cual podr\u00edan tener una decoraci\u00f3n "secular", con una sala longitudinal detr\u00e1s que conduc\u00eda a un lugar de ofrendas en la parte posterior. En la XVIII Dinast\u00eda estas tumbas comenzaron a tener escenas religiosas entre la decoraci\u00f3n, y en la XX Dinast\u00eda casi toda la decoraci\u00f3n secular hab\u00eda desaparecido. En las tumbas de los artesanos en Deir el-Medina, las c\u00e1maras decoradas eran a menudo subterr\u00e1neas y ten\u00edan techos abovedados, asimil\u00e1ndolos a las formas de sarc\u00f3fagos y c\u00e1maras funerarias;<\/p>\n
Desde mediados del Imperio Nuevo en adelante, en el \u00e1rea de Menfita se desarrollaron nuevas formas de tumbas independientes inspiradas en los dise\u00f1os de los templos. Estos fueron influyentes en tiempos muy tard\u00edos, produciendo obras maestras como la tumba de Petosiris en los siglos IV-III a. C. en Tuna el-Gebel (Lefebvre 1923-24). Para esa fecha, sin embargo, pocos miembros de la \u00e9lite construyeron tumbas importantes, y este tipo es relativamente poco conocido. Los ejemplos en sitios como Saqqara se han destruido m\u00e1s a fondo que las tumbas anteriores.<\/p>\n
C. Arte representativo<\/b> <\/p>\n
1. Introducci\u00f3n. <\/b>Las im\u00e1genes que llenaron los espacios arquitect\u00f3nicos y decoraron sus superficies fueron dise\u00f1adas con los mismos principios b\u00e1sicos. Por tanto, el arte egipcio tiene una unidad estil\u00edstica reconocida desde la antig\u00fcedad. La aplicaci\u00f3n de sus principios se ve mejor en el canon de proporciones (por ejemplo, Robins 1986), que proporcion\u00f3 un medio conveniente y preciso de representar objetos, especialmente la forma humana, en cuadr\u00edculas cuadradas (ver Fig. ART.22), al tiempo que facilitaba la organizaci\u00f3n n de artistas en equipos. La interpretaci\u00f3n de la naturaleza, que subyace al canon de proporciones y tiene analog\u00edas en la escultura en redondo, es muy diferente a la del arte occidental. Sus caracter\u00edsticas m\u00e1s importantes son su dependencia de los contornos y la no incorporaci\u00f3n del escorzo y los fen\u00f3menos \u00f3pticos relacionados. Dentro de sus convenciones, se esforz\u00f3 por lograr lo que podr\u00eda llamarse realismo, es decir, precisi\u00f3n proporcional y aproximaci\u00f3n a los esquemas visuales, m\u00e1s que hacia extremos de estilizaci\u00f3n. Para los occidentales, a menudo ha parecido haber una contradicci\u00f3n entre su falta de uso de la perspectiva y su realismo, y este problema ha sido alternativamente pasado por alto y comentado extensamente. Dado que la perspectiva y el escorzo son caracter\u00edsticos de pocas tradiciones art\u00edsticas, los m\u00e9todos tan claramente ejemplificados en el arte egipcio deber\u00edan considerarse universales (Baines 1985b) y la perspectiva un caso especial, y no al rev\u00e9s. Aunque la dificultad del occidental para encontrar una manera de abordar la representaci\u00f3n egipcia se debe en gran parte a su realismo, no hay nada intr\u00ednsecamente contradictorio en presencia del realismo en una tradici\u00f3n sin perspectiva.<\/p>\n
Como en muchas culturas, casi todas las obras se planearon para ser pintadas o coloreadas de forma natural ( cf. Reutersw\u00e4rd 1958). Con pocas excepciones, la coloraci\u00f3n era policromada. El sistema de coloraci\u00f3n b\u00e1sico consist\u00eda en negro, blanco, rojo, amarillo, verde, azul, con gris tanto como tono como neutro; m\u00e1s tarde se a\u00f1adieron al repertorio el marr\u00f3n y el rosa. Los colores pueden aparecer en m\u00e1s de un tono. La clasificaci\u00f3n de colores visible en los monumentos es m\u00e1s compleja que la conocida en el idioma egipcio, pero ambos se ajustan a la -secuencia de codificaci\u00f3n de colores- universal de Berl\u00edn y Kay (Baines 1985c). La pintura fue la \u00faltima etapa del trabajo de escultura y relieve; debido a que muchas obras no se terminaron, la gente se habr\u00e1 familiarizado con la apariencia de las obras sin pintar (v\u00e9ase tambi\u00e9n Smith 1949: 105-29; 244-72).<\/p>\n
2. Escultura en Ronda. <\/b>Los productos de las t\u00e9cnicas egipcias se aprecian f\u00e1cilmente en la estatuaria (por ejemplo, Russmann fc., Vandersleyen 1975: pls. 115-236). Aparte de un car\u00e1cter geom\u00e9trico b\u00e1sico del sistema y probablemente valorado por su dignidad, la figura humana se representa de forma realista. Se logr\u00f3 un gran dominio en el trabajo de la piedra, en la representaci\u00f3n de las masas de la forma humana y de los detalles, y en el modelado de rostros y de la parte superior del cuerpo (ver ART.23). <\/p>\n
A excepci\u00f3n del Reino Antiguo, la mayor\u00eda de las estatuas provienen de templos y muestran dioses, reyes y seres humanos m\u00e1s o menos en reposo, de pie con el pie izquierdo hacia adelante, o sentados o en cuclillas (ver Fig. ART.24), solos o en peque\u00f1os grupos. Est\u00e1n idealizados, con un concepto de belleza no muy diferente al del Occidente moderno. Poses transitorias o din\u00e1micas y la representaci\u00f3n de una haza\u00f1a envejecida y desgastada.uras son relativamente raras, pero son caracter\u00edsticas de muchas de las mejores obras. Los detalles iconogr\u00e1ficos indican la identidad de muchos dioses y del rey, pero adem\u00e1s la mayor\u00eda de las estatuas est\u00e1n inscritas con los nombres y t\u00edtulos de sus propietarios; la estatua y la inscripci\u00f3n se complementan entre s\u00ed de modo que la estatua es el \u00faltimo "jerogl\u00edfico" del texto (lo que no significa que el texto sea m\u00e1s importante que la estatua; Fischer 1974). Las esculturas, desde colosos de 15 m de altura hasta figurillas de unos pocos cent\u00edmetros, tienen un estilo notablemente uniforme, pero las obras peque\u00f1as pueden ser sorprendentemente libres, especialmente en madera (que est\u00e1 muy poco representada en el registro). Esto se aplica particularmente a las figuras decorativas como los frascos de ung\u00fcentos en forma de portadores de ofrendas que llevan vasijas (ver Fig. ART.25).<\/p>\n
El trabajo hist\u00f3rico-art\u00edstico ha tendido a centrarse en los rostros de las estatuas y en los problemas de dataci\u00f3n. La cuesti\u00f3n de si los egipcios hicieron "retratos" es muy debatida. Si bien las caracter\u00edsticas de algunos individuos, especialmente de la realeza, est\u00e1n evidentemente representadas en estatuas, el t\u00e9rmino "retrato" est\u00e1 tan cargado de cultura que hace que su aplicaci\u00f3n a tradiciones ajenas sea problem\u00e1tica; Las respuestas significativas a estas preguntas dependen de aclarar lo que se pregunta. Est\u00e1 claro que los rasgos principalmente en cuesti\u00f3n son los de los reyes (p. Ej., Tefnin 1979; M\u00fcller 1988), y que durante los per\u00edodos en que se esculpieron rostros reales distintivos, muchas otras personas fueron representadas con rostros similares a los de los reyes. El \u00fanico momento en que los rostros tienen un significado iconogr\u00e1fico muy claro fue a finales de la XII Dinast\u00eda, cuando Senwosret III y Amenemhat III fueron representados con rostros sufrientes probablemente significando el papel del "rey sufriente". Para otros per\u00edodos, especialmente el Per\u00edodo Tard\u00edo (Bothmer 1969; Brooklyn Museum 1988), las marcas de la edad eran t\u00edpicas de la escultura no real. Las estatuas, adem\u00e1s, adquirieron gran parte de su significado de la iconograf\u00eda. La gente encarg\u00f3 muchas estatuas de s\u00ed mismos con diferente iconograf\u00eda que inclu\u00eda el f\u00edsico, que era juvenilmente delgado en la mayor\u00eda de los casos, y pr\u00f3spero obeso para figuras mayores y m\u00e1s sabias.<\/p>\n
Los dos contextos principales para la escultura fueron la tumba y el templo. Hay poca evidencia de estatuas en otros lugares p\u00fablicos, excepto donde grandes \u00e1reas de una ciudad estaban unidas por avenidas, principalmente de esfinges (m\u00e1s conocidas en Tebas). Adem\u00e1s de la piedra y la madera, las estatuas se hicieron en cobre o bronce y metales preciosos y, a veces, en compuestos de diferentes sustancias. Se conocen muy pocas esculturas de bronce de antes del Per\u00edodo Tard\u00edo, pero la fundici\u00f3n se domin\u00f3 de manera impresionante, aunque solo sea para las estatuas reales (Wildung 1984: 209, fig. 184; Estatua moldeada del Imperio Antiguo Lange y Hirmer 1968: pl. 80). Los relieves del templo que representan estatuas de culto muestran una gama de tipos mucho m\u00e1s amplia de la que se conserva f\u00edsicamente (por ejemplo, Davies 1953: pls. 1-5), la mayor\u00eda de ellos est\u00e1n hechos de madera, metal o una mezcla de los dos.<\/p>\n
La escultura de diferentes per\u00edodos var\u00eda mucho en estilo y car\u00e1cter. La \u00e9poca de la m\u00e1s amplia gama de variaciones contempor\u00e1neas fue el Per\u00edodo Tard\u00edo, cuando las estatuas eran los principales monumentos de la mayor\u00eda de los miembros de la \u00e9lite (Bothmer 1969; un grupo de esculturas reales: Russmann 1974).<\/p>\n
3. Relieve y Pintura. <\/b>Los principios de representaci\u00f3n egipcios tienen consecuencias m\u00e1s distintivas en el relieve y la pintura (Sch\u00e4fer 1986). A pesar de las diferencias fundamentales de tipo, estos dos medios comparten un modo lineal de representaci\u00f3n, y los relieves se pueden tallar sobre la base de pinturas existentes (p. Ej., Baines 1989b); los dibujos preparatorios de ambos eran esencialmente los mismos. El relieve bajo en relieve era normal en interiores y el relieve hundido, en el que no se quitaba la piedra del fondo entre las figuras, en exteriores; el relieve hundido se ve mejor a la luz del sol. <\/p>\n
Las composiciones se organizan como agrupaciones que transmiten informaci\u00f3n visualmente, no como im\u00e1genes visuales o perceptivas (ver Fig. ART.26).La superficie de la imagen es un \u00e1rea a rellenar, no un espacio tridimensional o una ubicaci\u00f3n espec\u00edfica, y no hay un punto fijo desde el que se vean las composiciones. Las figuras se relacionan entre s\u00ed por sus acciones y gestos o por superposici\u00f3n, mientras que el tama\u00f1o relativo indica una importancia relativa, no una distancia. El principal elemento organizador de las composiciones es el registro, una secuencia de figuras o escenas separadas en una sola l\u00ednea de base. Un conjunto de registros llena la superficie de una pared, mientras que las figuras o escenas principales pueden tener la altura de varios registros y ponerlos entre corchetes. Los dise\u00f1os se organizan para llenar una superficie de manera uniforme y organizarla de manera significativa, m\u00e1s bien como en el dise\u00f1o de un libro ilustrado. Las composiciones de registro de templos (ver Fig. ART.27), especialiado de los per\u00edodos tard\u00edo y grecorromano, son m\u00e1s r\u00edgidos que los de las tumbas no reales y exhiben principios de ordenaci\u00f3n complejos que unifican muros enteros (invierno de 1968: parte 1). La composici\u00f3n de las escenas est\u00e1 tan convencionalizada que a menudo no tiene sentido preguntar qu\u00e9 lugares o mobiliario se muestran en las escenas. Las excepciones m\u00e1s destacadas o extensiones de los principios normales de composici\u00f3n se encuentran en los relieves de las batallas reales del Reino Nuevo (por ejemplo, Gaballa 1976; Epigraphic Survey 1986).<\/p>\n
La figura humana ejemplifica m\u00e1s plenamente los principios de representaci\u00f3n. El cuerpo es tratado como un conjunto de aspectos unificados por su contorno (la composici\u00f3n de figuras masculinas y femeninas difiere levemente). Para las figuras de pie en reposo, una cabeza de perfil encierra un solo ojo, en su mayor\u00eda agrandado, y los hombros se muestran a todo lo ancho, mientras que un perfil frontal une la axila delantera a la cintura. Las caderas y las piernas vuelven a estar de perfil; los pies est\u00e1n en su mayor\u00eda separados. Esta construcci\u00f3n conserva la precisi\u00f3n proporcional y permite que las figuras interact\u00faen de forma natural en la superficie de la imagen, adem\u00e1s de estar en armon\u00eda con los ideales egipcios de belleza f\u00edsica. Debido a que no se muestran caras completas, no se dirige al espectador ni sugiere fuertemente la tercera dimensi\u00f3n. Principios de composici\u00f3n similares gobiernan la representaci\u00f3n de la mayor\u00eda de los objetos. Cualquier forma convencional es necesariamente una elecci\u00f3n entre muchas posibilidades; una vez que se idearon las formas, en su mayor\u00eda variaron s\u00f3lo en detalle.<\/p>\n
Las tumbas privadas de los Reinos Antiguo-Medio contienen una amplia gama de escenas de la "vida cotidiana", como la agricultura, la pesca, las actividades en los pantanos (v\u00e9ase la figura ART.28) y los artesanos; los elementos religiosos se limitan en gran medida a las escenas y los textos del entierro (Vandier 1964-78; Harpur 1987). La ausencia de escenas de dioses y reyes probablemente disuadaminado por el decoro. El prop\u00f3sito de la decoraci\u00f3n se comprende poco y apenas se menciona en los textos adjuntos. Los aspectos esenciales parecen ser la conmemoraci\u00f3n de una vida exitosa y el elogio del difunto (Assmann 1983) y la preparaci\u00f3n de ofrendas para el culto mortuorio. El difunto "observa" las actividades agr\u00edcolas que lo rodean y solo participa activamente en la caza en las marismas, lo que probablemente simboliza en parte el paso al otro mundo (Groenewegen-Frankfort 1951: 28-62). En el Reino Nuevo, se agregaron al repertorio escenas del rey recompensando al propietario de la tumba. Casi todas las escenas tienen leyendas de texto identificativas y descriptivas. La mayor\u00eda de las tumbas del Imperio Antiguo en Giza y Saqqara est\u00e1n decoradas en relieve, mientras que las tumbas tebas del Imperio Nuevo tienen m\u00e1s pinturas, cuyo medio flexible fomenta efectos m\u00e1s libres y vivos (verFig. ART.29; Davies y Gardiner 1936; Mekhitarian 1954); Sin embargo, el relieve se utiliz\u00f3 en algunas de las mejores tumbas tebas (p. ej., Lange y Hirmer 1968: pls. 166-77). Los rel\u00e9s del Per\u00edodo Tard\u00edo se dividen en tipos tebanos (p. Ej., Kuhlmann y Schenkel 1983) y tipos del Bajo Egipto (Leahy 1988). Ambas regiones son importantes por sus innovaciones art\u00edsticas, por la inclusi\u00f3n de nuevos temas, como las principales composiciones del inframundo caracter\u00edsticas de las tumbas reales del Nuevo Reino, y por su compleja mezcla de innovaci\u00f3n y uso ecl\u00e9ctico de modelos de per\u00edodos anteriores.<\/p>\n
D. Artes menores<\/b> <\/p>\n
En per\u00edodos pr\u00f3speros, especialmente a mediados del Imperio Nuevo, se fabricaron un gran n\u00famero de objetos decorativos cotidianos y funerarios (p. Ej., Hayes 1959; Boston 1982; Hildesheim 1987). Estos siguieron los mismos principios de representaci\u00f3n que el relieve y la pintura y, debido al car\u00e1cter esquem\u00e1tico de la representaci\u00f3n, las representaciones de elementos como cajas y piezas conservadas pueden corresponder estrechamente entre s\u00ed.<\/p>\n
El -arte menor- que consumi\u00f3 la mayor\u00eda de los recursos pudo haber sido la joyer\u00eda (ver Fig. ART.30; Aldred 1971; Wilkinson 1971), para la cual se usaron grandes cantidades de oro, plata y piedras preciosas. Egipto fue el principal productor de oro en el ANE, y el Desierto Oriental abundaba en piedras semipreciosas, pero algunos materiales, como lapi s lazuli, se importaban desde grandes distancias al costo correspondiente. Se conocen tanto joyas reales como no reales, adem\u00e1s de su uso probablemente extenso en el culto a los dioses y la deposici\u00f3n en entierros, mientras que hombres y mujeres usaban adornos corporales en muchos contextos. Algunas joyas, por ejemplo de la tumba de Tutankam\u00f3n, son de gran complejidad simb\u00f3lica e iconogr\u00e1fica.<\/p>\n
El mobiliario egipcio, que es el principal corpus conservado del mundo antiguo (Fischer 1986: 169-240), es notablemente elegante y sofisticado, y varios otros g\u00e9neros, como el equipamiento cosm\u00e9tico, tambi\u00e9n estaban muy desarrollados. Por tanto, el arte no se limit\u00f3 a templos y tumbas, sino que impregnaba la vida de la \u00e9lite en su conjunto. No obstante, el principal registro conservado es de tumbas e incluye categor\u00edas de material muy importantes, como ata\u00fades y sarc\u00f3fagos. A pesar de las limitaciones del decoro, hubo uniformidad estil\u00edstica y formal en todos los g\u00e9neros de arte menor, desde el templo y la tumba hasta los objetos de uso dom\u00e9stico.<\/p>\n
Algunas categor\u00edas de objetos generalmente carec\u00edan de significado art\u00edstico. La mayor parte de la alfarer\u00eda es sencilla y utilitaria, y los objetos pintados se conocen s\u00f3lo en uno o dos per\u00edodos cortos (Bourriau 1981; Hope 1981, 1987). La raz\u00f3n de esto probablemente sea en parte que el foco del inter\u00e9s de la \u00e9lite en las vasijas estaba en la piedra, trabajada con asombroso virtuosismo en el Per\u00edodo Din\u00e1stico Temprano (el-Khouli 1978), y el metal. Los jarrones de metal estaban muy extendidos, pero se conservan pocos (ver Insley Green 1987).<\/p>\n
E. Cambio; Legado al Cercano Oriente<\/b> <\/p>\n
El arte egipcio puede parecer est\u00e1tico y r\u00edgido, pero dentro de su sistema de representaci\u00f3n evolucion\u00f3 mucho. El desarrollo tendi\u00f3 a ser uniforme en la direcci\u00f3n dentro de los per\u00edodos principales, movi\u00e9ndose principalmente hacia una mayor complejidad y riqueza, pero los artistas a menudo buscaron inspiraci\u00f3n en obras de tiempos mucho m\u00e1s antiguos que los suyos (cf. Baines 1988: 133-40). Esta tensi\u00f3n entre la continuidad con el pasado inmediato y la innovaci\u00f3n con una mirada hacia atr\u00e1s se conoce de muchas tradiciones duraderas. El fruct\u00edfero desarrollo del arte egipcio nativo continu\u00f3 al menos hasta la conquista romana. El \u00fanico momento de salidas verdaderamente radicales fue el intento de -revoluci\u00f3n- religiosa de Akhenaton, durante la cual tanto el estilo como el tema de los relieves y las estatuas se transformaron, mientras que las convenciones representativas tambi\u00e9n cambiaron significativamente; la mayor\u00eda de estas innovaciones pronto fueron rechazadas. La motivaci\u00f3n de los cambios art\u00edsticos de Akhenaton puede haber sido principalmente el deseo de una ruptura radical con lo que sucedi\u00f3 antes. El rey habr\u00e1 encargado a los artistas que produjeron el nuevo estilo, entre los que se conoce a Bak por su nombre y por su monumento mortuorio, pero las frases con las que Bak describe su dependencia del rey para la ense\u00f1anza resultan ser convencionales, de modo que pueden no apoyan la hip\u00f3tesis de un papel especial para Akhenaton (Krauss 1986).<\/p>\n
Las formas art\u00edsticas egipcias fueron muy influyentes en el ANE. Desde el Reino Antiguo o antes, Egipto ten\u00eda estrechas relaciones con Biblos, de la que importaba madera en particular, y a la que exportaba tanto obras de arte como materias primas. En Anatolia y el Egeo han aparecido hallazgos de este per\u00edodo de procedencia pobre (p. Ej., Smith 1965: figs. 10-11). A principios del segundo milenio a. C., objetos y motivos como los escarabajos y el disco solar alado, as\u00ed como la iconograf\u00eda egipcia m\u00e1s general, se extendieron a Siria (Teissier 1989). Durante finales del segundo milenio y principios del primer milenio, Egipto ejerci\u00f3 una influencia cultural dominante en partes de Siria-Palestina, mientras que determinadas categor\u00edas de objetos, como los marfiles, adquirieron un estilo "egipcio" y se difundieron hasta Mesopotamia (p. Ej., Herrmann 1986: 18-19; Kitchen 1986).<\/p>\n
En el caso de los marfiles, el medio de transmisi\u00f3n de esta influencia puede haber sido el propio material, del cual Egipto fue la fuente principal, pero la influencia puede ser anterior a la fecha de los objetos descubiertos. En otros casos, es m\u00e1s dif\u00edcil evaluar qu\u00e9 objetos llevaron estilos art\u00edsticos en el extranjero, porque los materiales m\u00e1s f\u00e1ciles de transportar, como la madera o la loza egipcia (por ejemplo, Tait 1963), rara vez est\u00e1n bien conservados arqueol\u00f3gicamente, mientras que las joyas, que se conocen, por ejemplo, de Byblos (Vandersleyen 1975: pl. 396b), habr\u00e1 tendido a reciclarse y ha desaparecido en gran medida. Aqu\u00ed, los inventarios de obsequios en las cartas de Amarna (Moran 1987: p. Ej., N\u00fams. 13-14, 22, 25), que describen objetos por el peso de los materiales utilizados e ignoran en gran medida su fabricaci\u00f3n, tienen implicaciones similares. Adem\u00e1s, los objetos fr\u00e1giles, particularmente los que se usan en contextos cotidianos, son poco conocidos en Egipto. Tales lagunas en el material tender\u00e1n a sugerir que las exportaciones y la influencia de Egipto en el Cercano Oriente fueron menos importantes de lo que en realidad pudieron haber sido.<\/p>\n
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JOHN BAINES<\/p>\n
[53]<\/p>\n
ARTE PERSA<\/b><\/p>\n
Este art\u00edculo se centrar\u00e1 en el arte del imperio persa aquem\u00e9nida ( ca. 538-330 a. C. ), pero tambi\u00e9n incluir\u00e1 algunos comentarios sobre la arquitectura persa. El arte de este per\u00edodo no solo refleja la complejidad y diversidad del propio imperio; tambi\u00e9n refuerza ideol\u00f3gicamente la noci\u00f3n de un mundo ahora bajo control.<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Antecedentes hist\u00f3ricos<\/p>\n
B. Una descripci\u00f3n general de la evidencia<\/p>\n
C. Arte monumental aquem\u00e9nida<\/p>\n
D. Focas aquem\u00e9nidas<\/p>\n
E. Conclusi\u00f3n<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Antecedentes hist\u00f3ricos<\/b> <\/p>\n
Los persas, como los medos, pertenec\u00edan a la familia ling\u00fc\u00edstica indoeuropea. Hab\u00edan emigrado gradualmente de una patria aborigen oriental a las monta\u00f1as Zagros en el oeste de Ir\u00e1n hacia el final del segundo milenio a. C. En el siglo IX a. C. , estas tribus persas y medias se hab\u00edan establecido con seguridad a lo largo de la franja E del imperio asirio. Los jefes de las tribus persas fueron vasallos de los medos durante el per\u00edodo cr\u00edtico en el que el imperio asirio fue derrocado por una alianza meda y babil\u00f3nica (612 a. C. ). El persa Ciro II (ca. 550-538 a. C.) era un pr\u00edncipe del clan aquem\u00e9nida. Cuando derroc\u00f3 el yugo de la dominaci\u00f3n meda, cay\u00f3 heredero de los grandes territorios adquiridos por los medos del antiguo reino asirio.<\/p>\n
Alguna vez se pens\u00f3 que los medos y los persas eran grupos n\u00f3madas sin tradiciones de arquitectura monumental y escultura hasta la \u00e9poca de Ciro el Grande. Una discusi\u00f3n m\u00e1s reciente (Root 1979: 28-42) ha intentado colocar a estos pueblos firmemente en un contexto de patrones establecidos de asimilaci\u00f3n dentro de la esfera cultural mesopot\u00e1mica \/ iran\u00ed. Aprendemos de los anales asirios que los medos y los persas viv\u00edan en ciudadelas fortificadas ya en el siglo IX a. C.Las investigaciones arqueol\u00f3gicas en el \u00e1rea de W Zagros ahora han verificado estos registros asirios al recuperar sitios en territorio mediano que muestran la sofisticaci\u00f3n arquitect\u00f3nica de estas ciudadelas y, en algunos casos, su cercan\u00eda a las representaciones de los asentamientos de W iran\u00ed en relieves hist\u00f3ricos asirios (Young 1969; Young y Levine 1974; Stronach 1969; Gunter 1982). Incluso en su fase de predominio, entonces, la dinast\u00eda aquem\u00e9nida disfrut\u00f3 de acceso a las antiguas tradiciones de Mesopotamia y Elam. En el arte, estas tradiciones forman un trasfondo cr\u00edtico para el programa imperial creado por los primeros reyes aquem\u00e9nidas. Nuevamente, de los anales reales asirios sabemos que Ciro I, abuelo de Ciro el Grande, envi\u00f3 a uno de sus hijos a la corte del rey Assurbanipal (mediados del siglo VII) en una maniobra diplom\u00e1tica. Esto demuestra la integraci\u00f3n de la dinast\u00eda ya en su per\u00edodo preimperial dentro de las redes pol\u00edticas de la \u00e9poca. Tambi\u00e9n muestra que estos persas estuvieron activamente expuestos a la grandeza visual de los contextos palaciegos asirios. A finales del mismo siglo, las listas de pago registran a los persas trabajando junto a los egipcios, jonios, lidios, medos y elamitas en la corte de Nabucodonosor II de Babilonia. Esto demuestra la integraci\u00f3n de los persas dentro de los sistemas de artes art\u00edsticas.producci\u00f3n y consumo en Mesopotamia antes de la formaci\u00f3n de su imperio. La interacci\u00f3n persa con los elamitas ind\u00edgenas en el suroeste de Ir\u00e1n tambi\u00e9n fue un factor importante en sus \u00faltimas formulaciones art\u00edsticas imperiales. Las dinast\u00edas aquem\u00e9nidas se apoderaron del antiguo t\u00edtulo elamita de rey de Anshan; utilizaron el elamita como lenguaje administrativo; y es cada vez m\u00e1s claro que tambi\u00e9n se basaron ampliamente en modelos art\u00edsticos elamitas en la creaci\u00f3n de su propio estilo imperial.<\/p>\n
Bajo Ciro II el Achaemenids empujado hasta el final a Lidia, la conquista de los poderosos Creso en 547 AC Babilonia cay\u00f3 a Ciro en 539 AC El imperio alcanz\u00f3 su m\u00e1xima extensi\u00f3n bajo Dar\u00edo I (reg 521-486 AC ) Estirando de la India a N y Grecia en Egipto. Los aquem\u00e9nidas mantuvieron el poder hasta el 330 a. C. , cuando Alejandro finalmente logr\u00f3 paralizar al r\u00e9gimen persa despu\u00e9s de una prolongada campa\u00f1a.<\/p>\n
El arte aquem\u00e9nida debe entenderse en el contexto hist\u00f3rico de las culturas del ANE que lo precedieron. Tambi\u00e9n debe entenderse con referencia a los factores de idiosincrasia cultural que los persas trajeron consigo a la esfera mesopot\u00e1mica \/ iraqu\u00ed. Y finalmente, debe entenderse en t\u00e9rminos de la diversidad de regionalismos reflejados en la inmensidad del dominio imperial.<\/p>\n
B. Una descripci\u00f3n general de la evidencia<\/b> <\/p>\n
El arte aquem\u00e9nida se conserva en una amplia gama de medios: arquitectura oficial en piedra y ladrillo, escultura arquitect\u00f3nica en piedra y ladrillo moldeado, escultura independiente en piedra y metal, relieve en roca, pintura mural, sellos (conservados como artefactos reales y como impresiones en documentos ), monedas imperiales y provinciales (satrapales), joyas, adornos y armas para caballos, vasijas de piedra, vidrio y metal, marfil ornamental y talla de madera, y textiles. Solo se han conservado vestigios tentadores de pinturas murales, textiles, cristaler\u00eda, trabajos en metal, marfil y tallas de madera, debido a su naturaleza ef\u00edmera y a la tendencia del metal a fundirse para su reutilizaci\u00f3n. Los principales sitios de los que se han obtenido pruebas para el estudio del arte aquem\u00e9nida son las capitales de Pasargadae (Stronach 1978), Pers\u00e9polis \/ Naqsh-i Rustam (Schmidt 1953-70; Tilia 1972-78),et al. 1971; 1972; 1974) -todos en el suroeste de Ir\u00e1n- y el relieve rocoso y la inscripci\u00f3n en Behistun en el noroeste de Ir\u00e1n (Root 1979: 58-61, 182-226). Los restos de aquem\u00e9nidas recuperados de Babilonia son importantes pero no extensos (Haerinck 1973; Seidl 1976). Ecbatana, la capital mediana en el noroeste de Ir\u00e1n que fue ocupada m\u00e1s tarde por los aquem\u00e9nidas como residencia de verano, se encuentra bajo la moderna Hamadan y no ha sido explorada sistem\u00e1ticamente (Muscarella 1980: 31-35). Hasta la fecha, no se ha excavado ning\u00fan palacio del gobernador satrapal, aunque se ha identificado y examinado el sitio del importante palacio de Daskyleion en Anatolia, con un impresionante corpus de peque\u00f1os hallazgos a la espera de su publicaci\u00f3n completa (Balkan 1959).<\/p>\n
Los hallazgos aleatorios significativos de los sectores perif\u00e9ricos de la esfera aquem\u00e9nida brindan destellos del arte y la sociedad bajo los reyes persas que se suman a la imagen encapsulada m\u00e1s completamente en Pers\u00e9polis. Sin embargo, sigue siendo lamentable que en la actualidad se sepa muy poco arqueol\u00f3gicamente sobre la periferia oriental del imperio. Las nuevas perspectivas sobre la historia de los aquem\u00e9nidas en esta regi\u00f3n deber\u00edan fomentar una mayor investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica (Briant 1984).<\/p>\n
Una de las dificultades al tratar con aspectos del arte aquem\u00e9nida se relaciona con los tipos de fuentes textuales disponibles para la asistencia interpretativa. Los textos imperiales oficiales que nos han llegado son informativos en cierto nivel (Kent 1953); pero algunos tienden a ser ignorados por los historiadores del arte y otros tienden a ser malinterpretados (Root 1979: 7-11; 1988; fc.). Un buen ejemplo de este \u00faltimo fen\u00f3meno es la denominada Carta de la Fundaci\u00f3n Susa de Dar\u00edo el Grande. Este texto enumera las tareas espec\u00edficas realizadas por pueblos sujetos espec\u00edficos en la construcci\u00f3n y decoraci\u00f3n del palacio de Susa. Su funci\u00f3n como texto de propaganda destinado metaf\u00f3ricamente a caracterizar el dominio imperial ha sido generalmente pasada por alto en favor de una interpretaci\u00f3n que toma literalmente la asignaci\u00f3n de tareas a lo largo de estrictas l\u00edneas \u00e9tnicas. La ausencia de persas en la lista se ha utilizado para mostrar que los artesanos persas no deben haber tenido ning\u00fan papel en la construcci\u00f3n de Achaemenid Susa. Parece claro, por el contrario, que la ausencia de persas en la lista refleja la idea de que el texto es una forma de describir el poder pol\u00edtico persa sobre otros pueblos.<\/p>\n
Ninguno de los textos imperiales conserva un relato narrativo expl\u00edcito de las ceremonias de la corte, que pueda ayudar a comprender algunas de las complejidades iconogr\u00e1ficas de las representaciones oficiales. De manera similar, no existen relatos de viajes escritos por persas del per\u00edodo aquem\u00e9nida que brinden descripciones de ciudades o monumentos. Los documentos administrativos, las cartas y los grafitis brindan vistas valiosas pero indirectas de ciertos aspectos de la producci\u00f3n art\u00edstica (Roaf 1980; Root 1979).<\/p>\n
Los textos que se seleccionan con mayor frecuencia para obtener informaci\u00f3n sobre el arte y la sociedad persa son las fuentes griegas como las Historias de Herodoto (siglo V a. C. ) y la An\u00e1basis de Jenofonte (siglo IV a. C. ). Los textos cl\u00e1sicos son ricos; pero son problem\u00e1ticos debido a la externalidad de sus perspectivas sobre el imperio persa, una externalidad que se ve agravada por el enfoque naturalmente orientado hacia el griego de la mayor\u00eda de los eruditos que comentan sobre ellos. Sin embargo, importantes discusiones recientes est\u00e1n intentando restablecer el equilibrio (Sancisi-Weerdenburg, ed., 1988; Sancisi-Weerdenburg y Kuhrt, eds., 1988; Kuhrt y Sancisi-Weerdenburg, eds., 1988).<\/p>\n
El Antiguo Testamento contiene poca informaci\u00f3n expl\u00edcita sobre el arte aquem\u00e9nida, aunque bien puede ser que un an\u00e1lisis cuidadoso pueda revelar material m\u00e1s sugerente de lo que alguna vez se pens\u00f3 (ver m\u00e1s abajo).<\/p>\n
C. Arte monumental aquem\u00e9nida<\/b> <\/p>\n
Pasargadae fue fundada por Ciro II despu\u00e9s de su victoria sobre Creso de Lidia en 547 a. C. Cuenta con una ciudadela fortificada (originalmente destinada a albergar estructuras administrativas y ceremoniales). En la llanura de abajo, se han excavado y estudiado palacios, un pabell\u00f3n de jard\u00edn, una puerta de entrada, una torre (probablemente para la custodia de la parafernalia ritual) y la tumba tipo casa de Ciro. Los restos de los cursos de agua de piedra para un jard\u00edn formal proporcionan nuestro primer ejemplo documentado de los "paradeisos" persas (ver Fig. ART.31). Esta predilecci\u00f3n por los palacios de recepci\u00f3n con p\u00f3rticos profundos y sombreados con vistas a elegantes jardines sim\u00e9tricos se repite a lo largo de la historia posterior de la arquitectura persa. Una sorprendente reminiscencia del ambiente paradis\u00edaco de Pasargadae es el siglo XVII-AD palacio de Chehel Sutun en Isfahan, donde las caracter\u00edsticas de la arquitectura y el cuadro ambiental todav\u00eda se conservan lo suficientemente bien de manera expl\u00edcita como para evocar los principios est\u00e9ticos y conceptuales originales comunes tanto a los sitios medievales como a los antiguos.<\/p>\n
En Pasargadae, como en Pers\u00e9polis algo m\u00e1s tarde, la arquitectura del palacio usa piedra para la estructura esquel\u00e9tica: para cimientos, escaleras, columnas y marcos de puertas y ventanas. El ladrillo de barro originalmente desarroll\u00f3 estos elementos. La canter\u00eda en Pasargadae muestra caracter\u00edsticas significativas de la t\u00e9cnica y est\u00e9tica lidia y j\u00f3nica (Nylander 1970). La mamposter\u00eda de la plataforma de la ciudadela refleja claramente un deseo de emular las formas hel\u00e9nicas de los bloques de siller\u00eda redactados, por ejemplo. Y los detalles t\u00e9cnicos de la uni\u00f3n y el herramental sugieren el importante papel que desempe\u00f1aron aqu\u00ed los alba\u00f1iles del oeste que se pusieron a trabajar en la corte persa a ra\u00edz de la ca\u00edda de Sardis.<\/p>\n
Los edificios de Pasargadae tambi\u00e9n incorporan elementos de la tradici\u00f3n ANE. Con grandes portales y columnas de piedra, la Pasargadae Gatehouse fue dise\u00f1ada para impresionar al visitante con alusiones a los triunfos y aspiraciones del rey. Las esculturas adjuntas asirias de toros guardianes sobresal\u00edan de los portales principales, mientras que las jambas de las puertas laterales estaban decoradas en bajo relieve con la imagen de una figura alada con la t\u00fanica real de Elam y una elaborada corona de guerra egipcia. Consulte la Fig. ART.31. Una inscripci\u00f3n adjunta dec\u00eda: "Soy Ciro, un aquem\u00e9nico". La inscripci\u00f3n bien pudo haber tenido la intenci\u00f3n de sugerir que la representaci\u00f3n mostraba al propio rey en un modo aleg\u00f3rico de aspiraci\u00f3n imperial. En este contexto, las alas adquieren inter\u00e9s como eco de las benevolentes figuras guardianas de los relieves del palacio asirio.por ejemplo, 1 Reyes 6: 23-37). Es posible que las alas tambi\u00e9n se relacionen m\u00e1s espec\u00edficamente con un sue\u00f1o prof\u00e9tico registrado por Herodoto (I. 209). Aqu\u00ed, se supone que Cyrus imagin\u00f3 a Darius con alas que eclipsaban la totalidad del imperio aquem\u00e9nida que abarcaba Europa y Asia. As\u00ed, la figura alada de Pasargadae puede simbolizar a la vez la perpetuaci\u00f3n de las venerables tradiciones de criaturas guardianas del Cercano Oriente y tambi\u00e9n un concepto aleg\u00f3rico m\u00e1s asertivo del dominio del mundo.<\/p>\n
De hecho, el concepto de orden mundial armonioso es el tema central de todo el programa del arte imperial persa aquem\u00e9nida. Este arte no es hist\u00f3rico en el sentido anal\u00edstico. M\u00e1s bien, es hist\u00f3rico en un sentido c\u00f3smico. Las ideas sobre eventos y relaciones pol\u00edticas se destilan para presentarlas en elaboradas declaraciones metaf\u00f3ricas. La representaci\u00f3n casi realista de los eventos en s\u00ed (como los que se presentan en los relieves del palacio asirio) no tiene lugar en el repertorio existente del arte oficial aquem\u00e9nida.<\/p>\n
El monumento de Dar\u00edo I en Behistun enfatiza este aspecto del arte aquem\u00e9nida. Consulte la Fig. ART.32. A menudo caracterizado como el \u00fanico ejemplo de arte hist\u00f3rico aquem\u00e9nida, este relieve rocoso es, en esencia, muy abstracto en su descripci\u00f3n de la historia. ElLa inscripci\u00f3n da detalles de una serie de batallas contra rebeldes libradas por varios de los generales de Dar\u00edo en regiones remotas del imperio durante m\u00e1s de un a\u00f1o. Pero el relieve que lo acompa\u00f1a ofrece un resumen ideol\u00f3gico de esta narrativa. Aqu\u00ed, Darius se para con un pie sobre la figura retorcida postrada del pretendiente Gaumata. Detr\u00e1s del rey, dos de sus generales y portadores de armas simbolizan la multitud de hombres leales que respaldaron al reci\u00e9n declarado monarca. Extendi\u00e9ndose ante Dar\u00edo hay una fila de cautivos atados, los rebeldes que en la narrativa hist\u00f3rica fueron descritos como enviados por separado en diversos encuentros. Flotando sobre toda la escena, frente a Darius, aparece la figura de Ahuramazda en el disco alado.<\/p>\n
El dios Ahuramazda se invoca repetidamente en los textos imperiales como el agente del \u00e9xito imperial con quien el rey parece disfrutar de una relaci\u00f3n simbi\u00f3tica. La representaci\u00f3n como una figura humana de medio cuerpo que emerge de un disco alado se remonta a las representaciones neoasirias del dios Assur. Debido a que la imagen de Ahuramazda en realidad nunca se etiqueta en el arte aquem\u00e9nida, ha generado mucha controversia entre los estudiosos. Algunos han rechazado la interpretaci\u00f3n tradicional a favor de matices variantes de la idea de que la figura en el disco alado representa la "Xvarnah", la esencia de la gloria, del propio rey, ya que este concepto se articula en Zoroastrismo posterior (per\u00edodo posterior a Aquem\u00e9nida). textos (Shahbazi 1974; 1980; Calmeyer 1979; Jacobs 1987). Otros han instado a que se mantenga la interpretaci\u00f3n tradicional como la que se adapta a las conceptualizaciones aparentes de los textos del per\u00edodo aquem\u00e9nida en s\u00ed (Root 1979: 162-81; Lecoq 1984). La figura de Ahuramazda (como este art\u00edculo persistir\u00e1 en caracterizarla) juega un papel en muchos contextos representativos del arte aquem\u00e9nida. El mismo hecho de que la figura divina se parezca a la figura real en el vestido y la actitud se correlaciona claramente con el matrimonio completo de metas entre dios y rey, como se describe en los textos.<\/p>\n
La controversia sobre la identidad de la figura dentro del disco alado es particularmente significativa en el contexto de los estudios b\u00edblicos porque nos obliga a abordar el tema irritante de la religi\u00f3n practicada en la corte aquem\u00e9nida (Herrenschmidt 1980). Aunque Ahuramazda es la deidad principal invocada en los textos oficiales, tambi\u00e9n existen alusiones en la evidencia documental a la veneraci\u00f3n de otros dioses, por ejemplo, Behistun (Kent 1953: 132). De manera similar, existe alguna evidencia de representacionesde dioses distintos de Ahuramazda en el arte aquem\u00e9nida (caracterizado con referencia a los sellos en Moorey 1979). Si los aquem\u00e9nidas eran zoroastrianos, su zoroastrismo era de una variedad que no estaba completamente aclarada a trav\u00e9s de textos no aquem\u00e9nidas. Ciertamente, por ejemplo, no era estrictamente monote\u00edsta y no estaba prohibida la reproducci\u00f3n de im\u00e1genes divinas.<\/p>\n
La pol\u00edtica oficial aquem\u00e9nida enfatiz\u00f3 el pragmatismo de tolerar el comportamiento espiritual regional, as\u00ed como la estructura pol\u00edtica y econ\u00f3mica regional. De acuerdo con esta pol\u00edtica, el rey aquem\u00e9nida podr\u00eda mostrarse a s\u00ed mismo como el fara\u00f3n, hijo de Ra, en Egipto (Posener 1936; Root 1979: 61-72); podr\u00eda reconstruir el templo de Jerusal\u00e9n; y podr\u00eda patrocinar un establecimiento art\u00edstico en el coraz\u00f3n de Persia que bebiera profundamente de las antiguas pr\u00e1cticas de culto mesopot\u00e1mico \/ iran\u00ed. Es dif\u00edcil evaluar hasta qu\u00e9 punto el ecumenismo de la pol\u00edtica oficial refleja la creencia de un culto activo en oposici\u00f3n a la adopci\u00f3n puramente formal de las im\u00e1genes y los protocolos de otras culturas (Kuhrt 1987). El arte monumental de la dinast\u00eda en el coraz\u00f3n sugiere un refuerzo consciente de los v\u00ednculos con las antiguas tradiciones cr\u00edticas del imperio. Esto se ve primero en Pasargadae (donde ya hemos notado la figura alada de Gatehouse). En los relieves de las jambas de las puertas parcialmente conservados del palacioS , las criaturas del mundo de culto asiro-babil\u00f3nico (un hombre toro, un sacerdote vestido de pescado, una criatura con patas de \u00e1guila y piernas humanas) salen de la c\u00e1mara cortesana junto con un bovino presuntamente sacrificado (Stronach 1978: 68- 77).<\/p>\n
En Pers\u00e9polis, fundada por Dar\u00edo II en ca. 515 a. C. , el programa de relieves arquitect\u00f3nicos es m\u00e1s elaborado y m\u00e1s sutil en sus evocaciones de hegemon\u00eda ecum\u00e9nica. La fachada tallada de la tumba excavada en la roca de Dar\u00edo en la cercana Naqsh-i Rustam (copiada por todos los reyes aquem\u00e9nidas posteriores) muestra al rey ante un altar de fuego ardiente con Ahuramazda y un emblema del sol y la luna en el campo de arriba. Ver ART.33. El rey y su altar est\u00e1n sobre una gran plataforma tallada que se levanta del suelo con personificaciones de las tierras del imperio. DaLa plataforma de rio recuerda el trono de Salom\u00f3n (2 Cr\u00f3nicas 6:12) sobre el cual Salom\u00f3n se present\u00f3 ante la asamblea de Israel. Curiosamente, la representaci\u00f3n aquem\u00e9nida es la \u00fanica ilustraci\u00f3n conservada de una apariencia real sobre un estrado de tales dimensiones de todo el ANE, excluyendo Egipto.<\/p>\n
El levantamiento de la plataforma por parte de los pueblos del imperio es francamente metaf\u00f3rico. Como dice la inscripci\u00f3n de la tumba: -Si ahora piensas eso, ‘\u00bfCu\u00e1ntos son los pa\u00edses que domin\u00f3 el rey Dar\u00edo?’ mira las esculturas [de los] que llevan el trono, entonces lo sabr\u00e1s, entonces se te dar\u00e1 a conocer: la lanza de un persa se ha alejado lejos. . . " (Kent 1953: 138).<\/p>\n
Las figuras de apoyo en el relieve aquem\u00e9nida levantan a su rey asumiendo la antigua pose del Atlas: torso frontal, con los brazos levantados por encima de la cabeza y la carga descansando sin esfuerzo sobre las yemas de los dedos extendidos. Dentro de las tradiciones iconogr\u00e1ficas del ANE, desde Egipto hasta Ir\u00e1n, esta pose ten\u00eda implicaciones c\u00f3smicas consistentes y significativas relacionadas con la alegre elevaci\u00f3n de los cuerpos celestes (Root 1979: 131-61, para una discusi\u00f3n completa de esta imagen). Bajo el patrocinio de Dar\u00edo, se logr\u00f3 una combinaci\u00f3n de asociaciones pol\u00edticas y c\u00f3smicas en el arte imperial. Un paralelismo provocativo ocurre aqu\u00ed con la met\u00e1fora po\u00e9tica del Salmo 22, donde Yahv\u00e9 se caracteriza como entronizado en las alabanzas de Israel (v 4 – Eng v 3).<\/p>\n
Otro tipo representativo importante que representa al rey aquem\u00e9nida en el arte monumental se conserva en las fachadas de las escaleras de la gran Apadana en Pers\u00e9polis (Root 1979: 227-84; 1985 passim). Consulte la figura ART.34. Aqu\u00ed, en su estado original, tanto la escalera N como la E fueron decoradas con el mismo programa de relieves. En el centro, una representaci\u00f3n a tama\u00f1o real del rey entronizado bajo un baldachino act\u00faa como un punto de apoyo visual y conceptual para una vasta extensi\u00f3n de im\u00e1genes figurativas. Un funcionario se inclina ante el rey, sirviendo para anunciar la inminencia de una procesi\u00f3n de portadores de obsequios de las tierras sometidas. Dispuestos en tres registros de relieve frente al cuadro real central aparecen representaciones de delegados de pueblos no persas del imperio. Un ujier persa toma de la mano al l\u00edder de cada delegaci\u00f3n. Este motivo coloca la escena directamente dentro de la antigua tradici\u00f3n mesopot\u00e1mica de escenas de presentaci\u00f3n en las que un peticionario es llevado de la mano o de la mu\u00f1eca a la presencia de una deidad o un rey divinizado. La f\u00f3rmula escult\u00f3rica espec\u00edfica utilizada para la ejecuci\u00f3n de la imagen de Apadana de la mano es una reminiscencia consciente de un patr\u00f3n tradicional egipcio de manos entrelazadas. En el contexto egipcio,<\/p>\n
Los relieves de Apadana ofrecen as\u00ed otro ejemplo de una combinaci\u00f3n de mensaje pol\u00edtico y espiritual. El rey aquem\u00e9nida ha asumido el papel de una cuasi-divinidad ante la cual un regimiento de piadosos peticionarios portadores de regalos ser\u00e1 conducido de la mano. En este caso, los peticionarios son los miembros del mundo imperial creado por el rey persa. Este mundo se ha caracterizado en el programa art\u00edstico oficial de la dinast\u00eda como una empresa armoniosamente ordenada. La fuerza del rey persa se expresa en t\u00e9rminos que evocan una especie de poder espiritual que es m\u00e1s convincente que el mero poder militar descrito en detalle anal\u00edstico.<\/p>\n
Naturalmente, surge la pregunta de si los relieves de los reyes persas lo muestran como un gobernante deificado que en realidad era adorado en la corte. En este punto de nuestra comprensi\u00f3n del tema, parece mejor reconocer la sugerencia del programa art\u00edstico sin insistir en ninguna especificidad de la actividad de culto subyacente. No tenemos absolutamente ning\u00fan refuerzo textual persa de la fecha aquem\u00e9nida para la adoraci\u00f3n del rey como un dios. La naturaleza de la realeza aquem\u00e9nida se revela ciertamente en parte a trav\u00e9s de un an\u00e1lisis cuidadoso del arte imperial (Root 1979). Queda claro que los persas establecieron un concepto o ideal de realeza que enfatizaba la noci\u00f3n de coexistencia pac\u00edfica centrada en la personalidad carism\u00e1tica del Gran Rey, Rey de Reyes. Pero quedan muchas preguntas (Kuhrt 1984; 1987).<\/p>\n
D. Focas aquem\u00e9nidas<\/b> <\/p>\n
Num\u00e9ricamente, la imagen individual representada con m\u00e1s frecuencia en el arte aquem\u00e9nida, tanto monumental como a peque\u00f1a escala, es la imagen del h\u00e9roe dominando a las bestias. Consulte la Fig. ART.35. Este motivo, en muchas variantes, explica aproximadamente dos tercios de todas las representaciones aquem\u00e9nidas existentes en el medio del tallado de sellos (Garrison 1988; Greenfield 1962). La investigaci\u00f3n actualmente en curso (Root and Garrison fc.a. y fc.b.) pronto proporcionar\u00e1 la base material para reevaluar las relaciones de significado entre los muchos sellos de propiedad privada que llevan la imagen del h\u00e9roe y los ejemplos de la imagen empleados en contextos oficiales de Escultura en relieve imperial y sellos administrativos imperiales.<\/p>\n
La variante del motivo del h\u00e9roe que retrata al protagonista humano controlando dos bestias colocadas sim\u00e9tricamente puede, en \u00faltima instancia, resultar particularmente interesante en este sentido. Como la mayor\u00eda de las im\u00e1genes del arte aquem\u00e9nida, esta tiene un pedigr\u00ed muy antiguo. Sin embargo, bajo el patrocinio de los primeros reyes aquem\u00e9nidas, su significado pudo haber logrado una sutil sinton\u00eda, al igual que otras im\u00e1genes venerables se adaptaron a un nuevo entorno imperial. La inscripci\u00f3n de la tumba de Dar\u00edo el Grande enfatiza la suprema importancia moral de la vida sin culpa: p. Ej., "Por el favor de Ahuramazda, soy de tal clase que soy un amigo de la derecha, no soy un amigo de lo incorrecto". (Kent 1953: 140). En las focas aquem\u00e9nidas, la imagen del amo de las bestias -silenciosamente y sin armas controlando las fuerzas de la violencia animal en un emblema de realizaci\u00f3n equilibrada- sugiere la posibilidad de un significado espec\u00edfico. En Daniel 6 (que est\u00e1 ambientado en la \u00e9poca aquem\u00e9nida, aunque no est\u00e1 escrito en la \u00e9poca aquem\u00e9nida), Daniel es liberado de los leones por la fuerza de su irreprensibilidad, como alguien que no ha hecho nada malo. Las im\u00e1genes de focas post-aquem\u00e9nidas en Ir\u00e1n desarrollan la imagen del antiguo maestro de las bestias en una ilustraci\u00f3n espec\u00edficamente destinada a aludir a la historia de Daniel (Lerner 1977: 22-30). Parece plausible que bajo los aquem\u00e9nidas, la popularidad de esta imagen en los sellos privados ya reflejara una reelaboraci\u00f3n conceptual de la antigua f\u00f3rmula visual. En el contexto aquem\u00e9nida, la reelaboraci\u00f3n tuvo lugar, por supuesto, antes de la escritura de Daniel. Por lo tanto, su significado para Daniel es de un orden diferente. El motivo aquem\u00e9nida se habr\u00eda popularizado espec\u00edficamente para mostrar un emblema de virtud oficialmente sancionada: el propietario como una persona intachable cuya rectitud y actitud recta hacia el rey estaba simbolizada por su representaci\u00f3n como pacificador de las bestias salvajes. En este caso, la historia en el libro de Daniel tendr\u00eda un peso hist\u00f3rico como la reflexi\u00f3n en alg\u00fan nivel de un ethos expresado metaf\u00f3ricamente realmente actual en el momento en que se pretend\u00eda establecer la historia. Un tema interesante, demasiado complejo para una discusi\u00f3n completa aqu\u00ed, involucra el hecho de que el h\u00e9roe de estos sellos a menudo parece llevar una corona real persa. Sin perseguir todas las ramificaciones de esta caracter\u00edstica, surge una posibilidad relevante en el contexto de los estudios b\u00edblicos. La soluci\u00f3n m\u00e1s f\u00e1cil al problema de identificar la figura coronada ser\u00eda nombrarla una imagen del propio rey. En este caso, ser\u00eda el rey representado en innumerables sellos privados como el Inculpable, en lugar de un personaje generalizado destinado a personificar elpropietario de cualquier sello en particular. Por otro lado, es posible que se obtengan m\u00e1s conocimientos de Est 6: 6 y 8:15. Aqu\u00ed, Mardoqueo se viste con las t\u00fanicas y la corona del rey para una aparici\u00f3n p\u00fablica con el fin de demostrar el favor real que se le otorg\u00f3. Los sellos privados del per\u00edodo aquem\u00e9nida que muestran a los amos coronados de las bestias pueden, por tanto, relacionarse con una tradici\u00f3n persa real de otorgar honor, una tradici\u00f3n que se refleja tambi\u00e9n en las alusiones textuales posteriores de Ester.<\/p>\n
E. Conclusi\u00f3n<\/b> <\/p>\n
Los \u00faltimos 20 a\u00f1os han sido testigos de un gran avance acad\u00e9mico de nuestro conocimiento sobre el arte persa aquem\u00e9nida en el coraz\u00f3n din\u00e1stico del suroeste de Ir\u00e1n. El impacto de este arte sobre las culturas bajo control imperial es, sin embargo, en gran parte un tema sin desarrollar. Una descripci\u00f3n general de la evidencia material proporciona un paso indispensable en la direcci\u00f3n correcta (Moorey 1980). Espec\u00edficamente con respecto al impacto del dominio persa en Israel, los grandes esfuerzos ahora nos permiten comenzar una evaluaci\u00f3n de la penetraci\u00f3n del arte aquem\u00e9nida (Stern 1973). Los estudios anal\u00edticos est\u00e1n avanzando en la direcci\u00f3n de ver un impacto art\u00edstico persa mucho mayor en las regiones provinciales de lo que alguna vez se pens\u00f3.<\/p>\n
Como se nos dice en el libro de Ester, los decretos del rey persa se enviaron por todas partes, traducidos a los idiomas de localidades espec\u00edficas. Aprendemos lo mismo de las propias palabras de Darius en Behistun. El descubrimiento de que una versi\u00f3n aramea del texto de Behistun de Elefantina en Egipto incorpora segmentos extra\u00eddos del texto de la tumba de Darius tambi\u00e9n mejora nuestra apreciaci\u00f3n de la disponibilidad de material creado originalmente en el coraz\u00f3n del pa\u00eds (Greenfield y Porten 1982). Ahora sabemos que el relieve de Dar\u00edo en Behist\u00fan fue copiado para Babilonia junto con el texto (Seidl 1976).<\/p>\n
El arte persa oficial fue dise\u00f1ado para una amplia difusi\u00f3n y transmisi\u00f3n de mensajes, al igual que los decretos oficiales. Desde las monedas imperiales adornadas con im\u00e1genes del rey como arquero (Carradice 1987; Root 1989) hasta las grandiosas exhibiciones metaf\u00f3ricas en las fachadas arquitect\u00f3nicas de Pers\u00e9polis, el mensaje general es el de un mundo bajo control. La imagen generalizada de la realeza enfatiza la identidad din\u00e1stica m\u00e1s que la idiosincrasia personal. La imagen omnipresente del dominio imperial y la jerarqu\u00eda social enfatiza el servicio cooperativo, incluso gozoso, y las virtudes de la inocencia.<\/p>\n
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MARGARET COOL ROOT<\/p>\n
ARQUITECTURA Y ARTE DE LOS PRIMEROS JUD\u00cdOS<\/b><\/p>\n
Este art\u00edculo se centrar\u00e1 en dos per\u00edodos distintivos en los que florecieron el arte y la arquitectura jud\u00edos: a finales del per\u00edodo del Segundo Templo (helen\u00edstico y romano temprano), y en el per\u00edodo de la antig\u00fcedad tard\u00eda inmediatamente posterior (tardorromano y bizantino). Las diferencias entre estos dos per\u00edodos son significativas y son principalmente pol\u00edticas y sociales. En el primer per\u00edodo, cuando los jud\u00edos disfrutaban de diversos grados de autonom\u00eda pol\u00edtica, el arte refleja no solo la influencia de la cultura grecorromana en general, sino tambi\u00e9n el intento de resistir esas influencias mediante el desarrollo de caracter\u00edsticas estrictamente anic\u00f3nicas. En contraste con el esp\u00edritu nacional del arte del per\u00edodo del Segundo Templo, el de la antig\u00fcedad tard\u00eda es m\u00e1s una expresi\u00f3n de la vida comunitaria y local, y est\u00e1 repleto de im\u00e1genes visuales concretas que son tanto figurativas como simb\u00f3licas.<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Per\u00edodo tard\u00edo del Segundo Templo<\/p>\n
1. Arquitectura<\/p>\n
2. Arte<\/p>\n
3. Sinagogas<\/p>\n
B. Antig\u00fcedad tard\u00eda<\/p>\n
1. Arquitectura de la sinagoga<\/p>\n
2. Arte<\/p>\n
C. Conclusiones<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Per\u00edodo tard\u00edo del Segundo Templo<\/b> <\/p>\n
Durante el per\u00edodo del Segundo Templo, cuando hab\u00eda un estado jud\u00edo en Palestina y un Templo central en Jerusal\u00e9n, las clases dominantes, aunque helenizadas, conservaron partes de su fe y leyes jud\u00edas. El arte y la arquitectura de la \u00e9poca muestran conexiones con la cultura grecorromana vecina. Sin embargo, al mismo tiempo refleja un intento de resistir esas influencias mediante la evoluci\u00f3n de caracter\u00edsticas estrictamente anic\u00f3nicas. Se caracteriza por el trabajo en piedra ind\u00edgena altamente calificado, por los elementos orientales predominantes de patrones sin fin, por los elementos del horror vacui, por la plasticidad del tallado y por la estilizaci\u00f3n sim\u00e9trica.<\/p>\n
1. Arquitectura. <\/b>La arquitectura del per\u00edodo tard\u00edo del Segundo Templo se refleja en los restos hasmoneos encontrados en sitios y estructuras que luego fueron reconstruidos o completamente renovados en relaci\u00f3n con proyectos arquitect\u00f3nicos herodianos posteriores. Estos edificios y renovaciones dejaron una huella perdurable en el arte y la arquitectura de la \u00e9poca. <\/p>\n
un. Hasmoneo. <\/b>La arquitectura hasmonea sobrevive principalmente en restos de fortificaciones, fortalezas del desierto, en arte funerario, sistemas de agua y el palacio hasmoneo recientemente excavado en Jeric\u00f3. Los palacios hasmoneos exhiben especialmente claros rasgos arquitect\u00f3nicos. Los rasgos caracter\u00edsticos de los palacios hasmoneos incluyen un patio central rodeado de habitaciones. Una sala con dos columnas en antis en la parte sur del patio conduc\u00eda al triclinio y probablemente serv\u00eda como sala de recepci\u00f3n. Este plan b\u00e1sico caracteriza a todos los palacios de Masada, as\u00ed como a los palacios gemelos de Jeric\u00f3 probablemente construidos al mismo tiempo, y se inspir\u00f3 en la arquitectura helen\u00edstica. <\/p>\n
B. Herodiano. <\/b>Durante el reinado de Herodes (37-4 a. C. ) se llevaron a cabo proyectos de construcci\u00f3n amplios y monumentales . Las dos fuentes de datos relativas a los proyectos de construcci\u00f3n herodianos son literarias y arqueol\u00f3gicas. Las principales fuentes literarias son las obras de Josefo, en particular Ant. 15-17 y TJ 1-2 y 5. Las extensas excavaciones arqueol\u00f3gicas emprendidas recientemente a\u00f1aden informaci\u00f3n que complementa y contradice las fuentes literarias. <\/p>\n
Josefo menciona 33 proyectos de construcci\u00f3n, 20 de los cuales estaban dentro de las fronteras del reino de Herodes, mientras que 13 estaban en otros pa\u00edses. Esta lista de proyectos arquitect\u00f3nicos herodianos incluye referencias a la construcci\u00f3n, reconstrucci\u00f3n y extensi\u00f3n de ciudades, fortificaciones, palacios y fortalezas, as\u00ed como referencias al Templo de Jerusal\u00e9n, la estructura individual m\u00e1s grande (la Royal Stoa), el palacio m\u00e1s grande ( el palacio de 50 acres en Herodium), y uno de los puertos m\u00e1s grandes jam\u00e1s construidos en la antig\u00fcedad (en Cesarea). Muchas de estas estructuras monumentales han sobrevivido y han sido excavadas en las \u00faltimas d\u00e9cadas. Ver PROGRAMA DE CONSTRUCCI\u00d3N DE HERODES; HERODIO (MR 173119); CESAREA (LUGAR); etc. La mayor\u00eda de estas estructuras fueron construidas durante el reinado de Herodes, pero se llevaron a cabo renovaciones y reconstrucciones durante elSiglo I D.C. hasta la destrucci\u00f3n del Segundo Templo en el 70 D.C.<\/p>\n
Herodes construy\u00f3 tres nuevas ciudades: Antipatris, Cesarea con su magn\u00edfico puerto y Sebaste (Samaria) con su templo de Augusto. En las ciudades reci\u00e9n establecidas, Herodes construy\u00f3 templos, palacios, teatros, estadios, fortificaciones y puertos. Dentro del reino jud\u00edo, Herodes llev\u00f3 a cabo varios proyectos. Construy\u00f3 extensamente en Jerusal\u00e9n, particularmente su templo, un palacio, fortificaciones y torres de la ciudad, as\u00ed como muchos edificios e instituciones p\u00fablicas. En el desierto de Judea construy\u00f3 o renov\u00f3 varios palacios-fortalezas espl\u00e9ndidos: Masada, Herodium, Alexandrion (Sartaba), Cypros, Machaerus y los palacios de invierno en Jeric\u00f3. Los proyectos de construcci\u00f3n herodianos incluyeron estructuras p\u00fablicas y edificios privados, as\u00ed como otras estructuras como palacios-fortalezas que incorporaron secciones funcionales, tanto monumentales como utilitarias.<\/p>\n
(1) Templo de Jerusal\u00e9n. <\/b>El templo de Herodes en Jerusal\u00e9n es el templo m\u00e1s grande conocido en la antig\u00fcedad. Una de las maravillas arquitect\u00f3nicas del mundo antiguo, y una estructura \u00fanica, debe haber causado una magn\u00edfica impresi\u00f3n en los visitantes. El Templo era el punto focal de la naci\u00f3n jud\u00eda, el centro de adoraci\u00f3n y el lugar donde se pod\u00edan discutir y determinar los asuntos pol\u00edticos, econ\u00f3micos y espirituales de los jud\u00edos del mundo. Tambi\u00e9n era el destino de los peregrinos durante las fiestas, por lo que necesitaba albergar a miles de personas que se reun\u00edan all\u00ed para celebrar. Una de las principales razones detr\u00e1s de la enormidad del proyecto de construcci\u00f3n del Templo de Herodes fue satisfacer esta necesidad. <\/p>\n
Las excavaciones arqueol\u00f3gicas llevadas a cabo durante el transcurso de una d\u00e9cada (1968-78) han dado como resultado la divulgaci\u00f3n de datos importantes sobre las \u00e1reas de las puertas del Monte del Templo y las \u00e1reas fuera de los muros de contenci\u00f3n oeste, sur y este. Se han descubierto calles, plazas y pasadizos monumentales. V\u00e9ase tambi\u00e9n TEMPLO, JERUSAL\u00c9N.<\/p>\n
(2) Palacios. <\/b>El reinado del rey Herodes es notable, en el \u00e1mbito arquitect\u00f3nico, por los numerosos edificios monumentales renovados o reci\u00e9n construidos tanto en ciudades como en fortalezas. Herodes se preocup\u00f3 especialmente por la construcci\u00f3n de palacios que pudieran utilizarse tanto con fines administrativos como recreativos. <\/p>\n
Las caracter\u00edsticas arquitect\u00f3nicas t\u00edpicas de estos palacios segu\u00edan los planos comunes de la domus romana y la villa ("casa de pueblo" y "casa de campo" respectivamente). Un palacio herodiano sol\u00eda ser un edificio elaborado con varias alas. El ala principal conten\u00eda el triclinium (un patio de peristilo con filas de columnas y columnas dobles en sus esquinas), un jard\u00edn interior, una casa de ba\u00f1os y salas de vivienda. El extenso complejo del palacio usualmente tambi\u00e9n inclu\u00eda instalaciones recreativas, incluidas piscinas para nadar y botes de vela, y jardines elaborados, como el jard\u00edn hundido en Jeric\u00f3 (palacio III). Las instalaciones de agua, como acueductos y canales, llevaban agua a las piscinas y jardines, as\u00ed como a las alas residenciales.<\/p>\n
(3) Fortalezas. <\/b> Siete fortalezas que se sabe que se construyeron en el desierto de Judea (Masada, Herodium, Cypros, Hyrcania, Alexandrium, Machaerus y Dok) constituyen un componente importante de la arquitectura herodiana. Las fortalezas estaban ubicadas en el desierto, a la vista unas de otras. Estaban aislados y aut\u00f3nomos. Construidos sobre las cimas de las monta\u00f1as, cada uno de ellos estaba fuertemente fortificado y contaba con amplios sistemas para atrapar y almacenar agua. Funcionaron principalmente como bases militares de defensa, pero tambi\u00e9n como lugares de refugio por razones pol\u00edticas y espirituales. En tiempos de confrontaci\u00f3n violenta y agitaci\u00f3n, actuaron como refugios. Las fortalezas tambi\u00e9n sirvieron como centros administrativos para rutas importantes y para \u00e1reas agr\u00edcolas y de granjas reales y palacios; tambi\u00e9n se utilizaron para proteger las fronteras. Incluso sirvieron como lugares de enterramiento tanto para los asmoneos como para Herodes. En sus instalaciones se construyeron elaborados palacios. Masada era el m\u00e1s espacioso de todos y ten\u00eda varios palacios en su cima, que serv\u00edan como centros de ocio. Las fortalezas a veces se extend\u00edan hasta las zonas m\u00e1s bajas de sus monta\u00f1as; Herodium hizo construir edificios e instalaciones debajo del monte.<\/p>\n
2. Art. <\/b>El arte jud\u00edo del per\u00edodo del Segundo Templo es un arte puramente decorativo caracterizado por una mezcla de tradiciones nativas y rasgos helen\u00edstico-romanos. La cultura helen\u00edstico-romana influy\u00f3 mucho en las clases altas (de todos los pa\u00edses del Cercano Oriente), como lo atestigua el predominio de la arquitectura helen\u00edstico-romana y el uso de la lengua griega y sus instituciones que afectaron muchos aspectos de la vida cotidiana. Pol\u00edticamente, el pa\u00eds estuvo primero bajo el dominio helen\u00edstico y luego romano. Sin embargo, la resistencia a la cultura intrusiva fue fuerte, en parte debido a la fuerza y vitalidad de la religi\u00f3n jud\u00eda que continu\u00f3 influyendo en las actividades de la comunidad. Los aspectos tradicionales del juda\u00edsmo dominaron tan conceptualmente su arte decorativo que no se representaron representaciones figurativas ni simb\u00f3licas. <\/p>\n
Los diversos dispositivos ornamentales y el repertorio de motivos formaban parte de la corriente general del arte romano, especialmente sus afluentes provinciales y orientales. La decoraci\u00f3n en la arquitectura herodiana da fe de la influencia del arte romano. Adem\u00e1s, la tradici\u00f3n helen\u00edstica sobrevivi\u00f3 hasta el \u00faltimo per\u00edodo herodiano. Un estilo desarrollado localmente se encuentra principalmente en el arte funerario, en las fachadas de las tumbas, en los osarios y en los sarc\u00f3fagos (ver ENTIERROS, JUD\u00cdO). El estilo del arte jud\u00edo segu\u00eda los elementos orientales b\u00e1sicos: (a) los patrones "infinitos" y "completos", (b) la estilizaci\u00f3n sim\u00e9trica; (c) talla profunda que produce contrastes entre las partes, intensificando el juego de luces y sombras; y el llamado (d) horror vacui , el adorno que llena todo el espacio disponible.<\/p>\n
La decoraci\u00f3n de edificios, palacios, casas y ba\u00f1os del per\u00edodo del Segundo Templo se centr\u00f3 principalmente en el uso de pinturas murales, molduras de estuco y yeso y pavimentos ornamentales. Los elementos decorativos, motivos y dise\u00f1os se caracterizan por una ausencia total de motivos animados o emblemas simb\u00f3licos. Esto se debe a la renuencia de todos los jud\u00edos, incluidas las familias gobernantes como la de Herodes y su dinast\u00eda, a decorar cualquier edificio o tumba con s\u00edmbolos religiosos o ic\u00f3nicos. La prohibici\u00f3n b\u00edblica de "no imagen tallada" (\u00c9xodo 20: 4; Deuteronomio 4:16; 27:15) se mantuvo cuidadosamente.<\/p>\n
El arte jud\u00edo en el per\u00edodo tard\u00edo del Segundo Templo exhibe varios rasgos caracter\u00edsticos. Primero, el trabajo en piedra, el tallado y el uso de relieve caracterizan el arte del per\u00edodo del Segundo Templo jud\u00edo y contin\u00faan m\u00e1s tarde en el arte sinagogal jud\u00edo. El trabajo en piedra fue una de las artesan\u00edas m\u00e1s prevalentes del arte jud\u00edo que floreci\u00f3 en la \u00e9poca herodiana. Utiliz\u00f3 la piedra disponible localmente y cre\u00f3 un nuevo tipo de adorno. Los dise\u00f1os fueron esbozados con comp\u00e1s y regla y esculpidos con cincel de una manera profundamente incisa y estilizada. La mamposter\u00eda se encuentra en la arquitectura de edificios y tumbas y en el arte funerario. La artesan\u00eda en piedra tambi\u00e9n se utiliza para objetos de la vida cotidiana, como mesas de piedra ornamentada y vasijas dom\u00e9sticas. En segundo lugar, el repertorio de motivos ornamentales anic\u00f3nicos refleja una elecci\u00f3n r\u00edgida de patrones florales, geom\u00e9tricos y arquitect\u00f3nicos. algunos de los cuales fueron adoptados del arte helen\u00edstico. En tercer lugar, el arte jud\u00edo tambi\u00e9n muestra muchos elementos orientales, incluido el arte local simple que se encuentra principalmente en los entierros jud\u00edos, as\u00ed como el que se ve en los palacios y tumbas. La diferencia suele estar en la calidad de ejecuci\u00f3n y en la atenci\u00f3n a los detalles decorativos.<\/p>\n
As\u00ed, se desarroll\u00f3 un arte jud\u00edo local, estrictamente anic\u00f3nico, que no usaba figuras ni s\u00edmbolos. En su lucha contra el paganismo y la idolatr\u00eda, los jud\u00edos se abstuvieron de utilizar motivos animados y arte representativo. Solo con el declive del paganismo durante el siglo III cambi\u00f3 la actitud del arte jud\u00edo, lo que result\u00f3 en el uso de motivos figurativos (ver B.2 m\u00e1s abajo).<\/p>\n
3. Sinagogas. <\/b>Varias estructuras p\u00fablicas del per\u00edodo del Segundo Templo que se han descubierto en las \u00faltimas d\u00e9cadas se consideran sinagogas. Estos incluyen estructuras encontradas en Masada, Herodium, Gamla y Migdal, una estructura recientemente descubierta en Capernaum (debajo de la sinagoga posterior), y otra sinagoga, ahora perdida, reportada en Chorazin. <\/p>\n
Los estudiosos asumen que las estructuras excavadas son sinagogas debido a la evidencia circunstancial de similitud entre s\u00ed en el plano arquitect\u00f3nico y, por lo tanto, en la funci\u00f3n, aunque no se ha descubierto ninguna prueba real. Todas las estructuras se construyeron como pasillos oblongos, y los pasillos se dividieron por filas de columnas en una nave central y pasillos circundantes. Consulte la figura ART.36. Se erigieron bancos escalonados a lo largo de las cuatro paredes del sal\u00f3n que miraban hacia el centro. Las estructuras tambi\u00e9n comparten una fecha similar para su construcci\u00f3n en el siglo I D.C. (aunque Gamla puede haber sido erigida ya a fines del siglo I A.C. ).<\/p>\n
Sobre la base de la evidencia de las estructuras mismas, debe notarse que se diferencian de las sinagogas posteriores en planta, funci\u00f3n y decoraci\u00f3n. Primero, desde el punto de vista arquitect\u00f3nico, no se han discernido nuevas concepciones en la construcci\u00f3n, pero la impresi\u00f3n es m\u00e1s bien de improvisaci\u00f3n local. En segundo lugar, estas estructuras existieron solo por un corto tiempo en el siglo I D.C., y nunca se volvieron a construir, a excepci\u00f3n de Capernaum. Solo en el caso del edificio del siglo I encontrado debajo de una sinagoga posterior en Capernaum se puede suponer que es una sinagoga, debido a su ubicaci\u00f3n. En tercer lugar, estos salones de actos carecen de la caracter\u00edstica m\u00e1s importante de la sinagoga posterior: el santuario de la Tor\u00e1. Finalmente, durante el siglo I, el Templo de Jerusal\u00e9n segu\u00eda siendo el centro de culto y ritual de toda la comunidad jud\u00eda de Judea y la Di\u00e1spora; estaba ahique uno pod\u00eda participar m\u00e1s plenamente en las ceremonias, en la ense\u00f1anza de la Ley llevada a cabo en los patios del Templo y en la resoluci\u00f3n de cuestiones administrativas. Estos centros locales de adoraci\u00f3n probablemente exist\u00edan como salones de asambleas de la comunidad, donde los servicios se llevaban a cabo probablemente solo los s\u00e1bados y los d\u00edas festivos. Las estructuras de asamblea en las fortalezas de Masada, Herodium y Gamla probablemente sirvieron como salones de asambleas locales durante los a\u00f1os de la revuelta contra Roma, un tiempo durante el cual fue extremadamente dif\u00edcil para sus respectivas congregaciones viajar a Jerusal\u00e9n para participar en el culto del templo. Al mismo tiempo que estas estructuras serv\u00edan como peque\u00f1os centros comunitarios, presumiblemente tambi\u00e9n se realizaba el culto en ellas, aunque no se han encontrado pruebas convincentes de ello. Con la destrucci\u00f3n del Templo de Jerusal\u00e9n en el 70CE , las estructuras locales comenzaron a florecer que necesariamente se convirtieron en lugares de culto local y centros comunitarios. En estos salones se enfatiz\u00f3 la lectura de la Tor\u00e1, y as\u00ed comienza a emerger el rasgo distintivo de las sinagogas posteriores, el santuario de la Tor\u00e1.<\/p>\n
B. Antig\u00fcedad tard\u00eda<\/b> <\/p>\n
1. Arquitectura de la sinagoga. <\/b>Una innovaci\u00f3n importante del arte jud\u00edo en la Antig\u00fcedad tard\u00eda (3 a 7 centavos. CE ) est\u00e1 asociado con la construcci\u00f3n y decoraci\u00f3n de la sinagoga. El edificio de la sinagoga funcionaba como sal\u00f3n de actos para la congregaci\u00f3n local, as\u00ed como como centro espiritual, religioso y social. Su uso como sal\u00f3n de actos de la comunidad determin\u00f3 su plan arquitect\u00f3nico, que tom\u00f3 la forma de un gran sal\u00f3n dividido solo por columnas de soporte, con bancos a lo largo de las paredes. Pero los diversos estilos arquitect\u00f3nicos descubiertos indican que no exist\u00eda un plan de sinagoga universal o uniforme. Las opiniones var\u00edan considerablemente en cuanto a la evoluci\u00f3n de la arquitectura de la sinagoga. Se han hecho varios intentos para categorizar y explicar los diferentes tipos y la divergencia de estilo de las sinagogas esparcidas por muchas regiones (ver Avi-Yonah 1981: 272-73; Meyers 1980: 97-108).<\/p>\n
Generalmente, el plan interno del edificio de la sinagoga consiste en dos filas de columnas de piedra que dividen el sal\u00f3n principal a lo largo en una nave central y dos pasillos laterales (como en el per\u00edodo tard\u00edo del Segundo Templo). La mayor\u00eda de los planos de la sinagoga son oblongos y todos tienen ejes longitudinales. Adem\u00e1s, las sinagogas dentro del propio Israel exhiben varias otras caracter\u00edsticas comunes, las m\u00e1s prominentes de las cuales son las fachadas y sus portales, el santuario de la Tor\u00e1 y la galer\u00eda.<\/p>\n
La principal caracter\u00edstica arquitect\u00f3nica que compartieron fue el santuario de la Tor\u00e1. Desde su inicio despu\u00e9s de la destrucci\u00f3n del Templo de Jerusal\u00e9n, el santuario de la Tor\u00e1 se convirti\u00f3 en un elemento permanente en el edificio de la sinagoga. Siempre construido en la pared que da a Jerusal\u00e9n, el santuario de la Tor\u00e1 albergaba el Arca de los rollos y estructuralmente tom\u00f3 la forma de un ed\u00edculo, un nicho o un \u00e1bside. Consulte la Fig. ART.37. La preponderancia de ed\u00edculas que se encuentran en las sinagogas excavadas de Galilea y del Gol\u00e1n indica que la ed\u00edcula era la estructura caracter\u00edstica para contener el Arca en estas regiones. En el caso de las sinagogas que pose\u00edan dos ed\u00edculas flanqueantes, parece que ten\u00edan funciones separadas. Un ed\u00edculo sirvi\u00f3 para albergar el Arca de los Rollos, mientras que el otro posiblemente sostuvo la menor\u00e1. Sinagogas conSe han encontrado nichos esparcidos por toda Palestina. Es posible que haya habido influencias locales y tradicionales en el trabajo, porque dos de las sinagogas con nichos est\u00e1n ubicadas en Tiber\u00edades, mientras que tres est\u00e1n en Judea muy cerca una de la otra (Susiya, Eshtemoa y Rimmon). El \u00e1bside es un elemento arquitect\u00f3nico dominante en la sinagoga a partir del siglo VI, funcionando como contenedor del Arca y, posiblemente, de la menoroth. La orientaci\u00f3n del \u00e1bside es hacia Jerusal\u00e9n. Las diferencias tipol\u00f3gicas en los santuarios de la Tor\u00e1 deben atribuirse a las preferencias locales, la moda popular o el desarrollo hist\u00f3rico. Cronol\u00f3gicamente, la ed\u00edcula es el tipo m\u00e1s antiguo de santuario de la Tor\u00e1 (ya exist\u00eda en el siglo II) y el tipo m\u00e1s popular en las sinagogas de Galilea y Gol\u00e1n.<\/p>\n
La construcci\u00f3n de nuevas sinagogas en el siglo VI muestra un cambio significativo en la arquitectura de la sinagoga al agregar el \u00e1bside como recinto del santuario de la Tor\u00e1. Varias sinagogas renovadas tuvieron su ed\u00edcula o nicho reemplazado por un \u00e1bside ya en el siglo V (Ḥammath-Gader y Ma˓oz Ḥayim ). En el siglo VI el \u00e1bside era una estructura integralmente planificada. La ed\u00edcula, por otro lado, aunque se construy\u00f3 para ser utilizada como una estructura permanente, era un ap\u00e9ndice construido sobre la pared interna original solo despu\u00e9s de que se hab\u00eda construido el edificio de la sinagoga.<\/p>\n
La caracter\u00edstica m\u00e1s llamativa de la arquitectura de la sinagoga es la uniformidad fundamental del dise\u00f1o entre las estructuras de la sinagoga. Las diferencias ocurren, sin embargo, cuando ciertas caracter\u00edsticas estructurales tienen que adaptarse a los requisitos lit\u00fargicos: a los cambios, por ejemplo, en la forma del santuario de la Tor\u00e1 (ed\u00edculo, nicho y \u00e1bside) o al desarrollo de la fachada monumental en Galileo y Gol\u00e1n. sinagogas. En general, los jud\u00edos tend\u00edan a usar un sal\u00f3n espacioso para servir a la congregaci\u00f3n para leer la Tor\u00e1 y para la oraci\u00f3n, pero agregaron las caracter\u00edsticas espec\u00edficas del santuario de la Tor\u00e1, los bancos y la galer\u00eda para satisfacer sus necesidades particulares. Sin embargo, se puede distinguir una clara originalidad del dise\u00f1o en la caracter\u00edstica triple fachada del edificio y en la ornamentaci\u00f3n infundida con motivos y s\u00edmbolos jud\u00edos (ver m\u00e1s abajo).<\/p>\n
La opini\u00f3n de los eruditos difiere con respecto al origen del plan de construcci\u00f3n de la sinagoga y sus fuentes de inspiraci\u00f3n, como la bas\u00edlica helen\u00edstica, el triclinio pagano u otras estructuras p\u00fablicas. Parece m\u00e1s probable que las estructuras de la sinagoga fueran una s\u00edntesis y acumulaci\u00f3n de una variedad de planos y caracter\u00edsticas arquitect\u00f3nicas que estaban influenciadas por las costumbres tradicionales, as\u00ed como por las modas contempor\u00e1neas, junto con las necesidades sociales y religiosas de la congregaci\u00f3n jud\u00eda. La rica ornamentaci\u00f3n de la fachada, paredes, pisos y otras \u00e1reas de la sinagoga fue influenciada por estilos arquitect\u00f3nicos contempor\u00e1neos en edificios seculares y religiosos tanto en Israel como en Siria. Una combinaci\u00f3n de todos estos elementos dio como resultado una casa de culto funcionalmente planificada y profusamente decorada por la congregaci\u00f3n jud\u00eda. Utilizando principios previamente constituidos dentro de su propia tradici\u00f3n, los jud\u00edos tambi\u00e9n adaptaron varios elementos de la arquitectura y el arte de sus vecinos. De esta manera, lograron crear estructuras est\u00e9ticas y monumentales.<\/p>\n
Las sinagogas no se construyeron de acuerdo con un plan estereotipado, ni se dise\u00f1aron de acuerdo con una costumbre o una ley fija. Los planos de construcci\u00f3n de la sinagoga se pueden clasificar en dos categor\u00edas distintas: (1) aquellos en los que la estructura de piedra longitudinal est\u00e1 en columnas, tiene bancos y se caracteriza por una fachada de piedra ricamente decorada (distintiva de las sinagogas de Galilea y Gol\u00e1n); y (2) aquellos en los que el tipo de construcci\u00f3n de casa amplia o -basilical- se caracteriza por un patio axial y un n\u00e1rtex frente a la sala de oraci\u00f3n, lo que evita la necesidad de una fachada decorada. Los edificios de este \u00faltimo tipo se construyeron generalmente de hormig\u00f3n y constituyen la mayor\u00eda de las sinagogas que se encuentran en Palestina.<\/p>\n
Adem\u00e1s, varias caracter\u00edsticas encontradas en la mayor\u00eda de las sinagogas excavadas y examinadas dirigen la atenci\u00f3n a la originalidad y la individualidad en sus planes. Estas caracter\u00edsticas incluyen el santuario de la Tor\u00e1, el portal triple y la galer\u00eda, as\u00ed como varios m\u00e9todos de ornamentaci\u00f3n de la fachada, el interior y los pisos. El exterior de la fachada, muy ornamentado, caracter\u00edstico de las sinagogas de Galilea y Gol\u00e1n, es una caracter\u00edstica estructural adicional de la sinagoga original.<\/p>\n
Las diferencias en los planes entre las sinagogas contempor\u00e1neas generalmente se deben a las tradiciones regionales y locales y las prioridades locales, as\u00ed como a la moda. Los cambios en los dise\u00f1os de las sinagogas probablemente se produjeron como resultado de cambios en los conceptos teol\u00f3gicos. Mientras que las sinagogas de Galilea indican una preferencia por las entradas y los santuarios de la Tor\u00e1 en el mismo muro orientado a Jerusal\u00e9n, en otras localidades el santuario de la Tor\u00e1 est\u00e1 en el muro orientado a Jerusal\u00e9n con la entrada en otro.<\/p>\n
2. Art. <\/b>En contraste con el arte del per\u00edodo del Segundo Templo, que era anic\u00f3nico y carec\u00eda de cualquier dise\u00f1o figurativo, se produjo un cambio importante a fines del siglo II y a\u00fan m\u00e1s durante el siglo III, cuando el arte representativo comenz\u00f3 a florecer. Fue en este momento cuando se rompieron las barreras dentro de las cuales el juda\u00edsmo se proteg\u00eda contra las influencias extranjeras. Durante este per\u00edodo, los jud\u00edos adquirieron algunas de las costumbres y elementos decorativos de las culturas circundantes; A pesar de la prohibici\u00f3n tradicional de tal arte contenida en el Segundo Mandamiento (\u00c9xodo 20: 4-5; Deut 5: 8-9), los jud\u00edos comenzaron a desarrollar su propio arte figurativo y representativo, utilizando motivos, figuras y animales paganos, tanto para sinogogal y para el arte funerario. <\/p>\n
El arte simb\u00f3lico y figurativo se hizo posible por varias razones. Primero, la actitud de los rabinos se volvi\u00f3 m\u00e1s tolerante. Tales cambios, reflejados en la literatura talm\u00fadica, fueron el resultado de circunstancias pol\u00edticas, econ\u00f3micas y sociales (Urbach 1959). En segundo lugar, la influencia de las culturas circundantes, de las que se tomaron ciertos motivos paganos y mitol\u00f3gicos, se hizo mucho m\u00e1s fuerte. En tercer lugar, la literatura, las leyendas y el Midrashim jud\u00edos comenzaron a influir en las tradiciones art\u00edsticas.<\/p>\n
El juda\u00edsmo no ten\u00eda tradici\u00f3n de arte figurativo y, en consecuencia, los jud\u00edos fueron influenciados por el arte figurativo helen\u00edstico, utilizando libros de patrones contempor\u00e1neos y creando los suyos propios. La actitud jud\u00eda que se desarroll\u00f3 con respecto al arte fue b\u00e1sicamente considerarlo como decorativo, algo para agregar belleza y ornamentaci\u00f3n a los edificios. Incluso escenas mitol\u00f3gicas se abrieron paso en los edificios jud\u00edos (como la Casa de Leontis) al igual que muchos otros motivos paganos (por ejemplo, el arte funerario de Beth Shearim y la decoraci\u00f3n y pavimentos arquitect\u00f3nicos de la sinagoga). Los jud\u00edos de este per\u00edodo no tem\u00edan la idolatr\u00eda y, de hecho, sent\u00edan que se les permit\u00eda representar temas religiosos. El juda\u00edsmo parece haber sido indiferente a las im\u00e1genes y no les atribuy\u00f3 ninguna santidad. Por tanto, por ejemplo, no hab\u00eda motivo para impedir la representaci\u00f3n de representaciones en aceras pisoteadas; adem\u00e1s, caminar sobre aceras con tales representaciones aseguraba que ninguna santidad o cualidad sagrada se adjuntara a las escenas. Tal representaci\u00f3n no se consider\u00f3 una "imagen esculpida" como las prohibidas por la ley. Esta podr\u00eda haber sido la raz\u00f3n por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zod\u00edaco. En cambio, el juda\u00edsmo concedi\u00f3 mucha m\u00e1s importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucci\u00f3n iconoclasta de la Esta podr\u00eda haber sido la raz\u00f3n por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zod\u00edaco. En cambio, el juda\u00edsmo concedi\u00f3 mucha m\u00e1s importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucci\u00f3n iconoclasta de la Esta podr\u00eda haber sido la raz\u00f3n por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zod\u00edaco. En cambio, el juda\u00edsmo concedi\u00f3 mucha m\u00e1s importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucci\u00f3n iconoclasta de laEl pavimento de la sinagoga Na˓aran , en el que se conservaron las letras, sin embargo, o de las sinagogas en Rehov y En Gedi, donde los suelos pavimentados con largas inscripciones se dejaron intactos.<\/p>\n
un. S\u00edmbolos jud\u00edos. <\/b>Los s\u00edmbolos jud\u00edos espec\u00edficos, como la menor\u00e1, el arca y los objetos rituales, est\u00e1n atestiguados tanto en el arte sinagogal como en el funerario. Estos s\u00edmbolos expresan valores profundos y significativos claramente asociados con el juda\u00edsmo y, por lo tanto, los jud\u00edos los utilizaron con frecuencia a lo largo de la Antig\u00fcedad tard\u00eda, no solo dentro de Israel, sino tambi\u00e9n en la Di\u00e1spora, donde ocuparon un lugar destacado en el repertorio del arte jud\u00edo. Estos s\u00edmbolos religiosos elegidos se derivaron de los ritos y ceremonias del Templo, raz\u00f3n por la cual solo se usaron unos pocos s\u00edmbolos y por qu\u00e9 el repertorio es tan limitado. <\/p>\n
Muchos otros s\u00edmbolos e im\u00e1genes se tomaron del mundo helen\u00edstico-romano contempor\u00e1neo; las formas fueron tomadas prestadas pero despojadas de su significado original. Incluso si se apropiara de la forma del motivo pagano, ser\u00eda err\u00f3neo asumir que su valor simb\u00f3lico tambi\u00e9n se transfiri\u00f3. Por el contrario, un s\u00edmbolo tiene un cierto valor que es aplicable s\u00f3lo dentro de su contexto; pierde ese significado y valor cuando se trasplanta a otro contexto cultural.<\/p>\n
La verdadera amenaza para la supervivencia del juda\u00edsmo a partir de este momento fue el cristianismo, que se desarroll\u00f3 a partir del juda\u00edsmo y ten\u00eda afinidades religiosas y culturales con \u00e9l. Este desaf\u00edo a la independencia del juda\u00edsmo fue a\u00fan m\u00e1s fuerte a partir del siglo IV, cuando el cristianismo se convirti\u00f3 en la religi\u00f3n oficial del Imperio Romano. Fue esta vez especialmente cuando los jud\u00edos necesitaban afirmar su propia identidad y, por lo tanto, recurrieron a ciertas expresiones simb\u00f3licas. Eligieron s\u00edmbolos espec\u00edficos que, tanto las comunidades jud\u00edas como los individuos, sent\u00edan que expresaban su fe distintiva y pod\u00edan representar ideas religiosas con las que pudieran identificarse.<\/p>\n
Un ejemplo interesante de la forma en que un signo se convirti\u00f3 en s\u00edmbolo puede verse en el caso de la menor\u00e1. La menor\u00e1 fue probablemente un signo profesional de los sacerdotes durante el per\u00edodo del Segundo Templo, lo que significa su deber y oficio, as\u00ed como el recipiente sagrado del Templo, junto con la Mesa. Solo despu\u00e9s de la destrucci\u00f3n del Templo, la imagen de la menor\u00e1 cambi\u00f3 de un emblema oficial limitado y espec\u00edfico a un s\u00edmbolo m\u00e1s universal de connotaci\u00f3n general pero profunda, convirti\u00e9ndose as\u00ed en el s\u00edmbolo principal del juda\u00edsmo mismo.<\/p>\n
Los principales s\u00edmbolos jud\u00edos eran objetos como la menor\u00e1, el arca, los utensilios rituales y la caracola. Los motivos y emblemas del arte jud\u00edo tomados del mundo pagano se usaron sin su significado original, y solo por su efecto decorativo, o se les dio un significado diferente en el arte jud\u00edo (como el zod\u00edaco, que ahora serv\u00eda como calendario, y los leones , que ahora significaba la custodia de los s\u00edmbolos jud\u00edos como la menor\u00e1 y el Arca). Los jud\u00edos seleccionaron cuidadosamente motivos e iconograf\u00eda de car\u00e1cter simb\u00f3lico y los representaron en su arte sinagogal y funerario.<\/p>\n
Debido a las extensas excavaciones de la sinagoga, as\u00ed como a la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica, el conocimiento y la evidencia son ahora mucho m\u00e1s extensos que antes. Parece razonable inferir que un Arca de los Rollos (con la forma de un cofre de madera) se encontraba dentro de la estructura arquitect\u00f3nica del santuario de la Tor\u00e1 en el edificio de la sinagoga. Las representaciones del Arca en el arte jud\u00edo confirman que en las sinagogas de la Antig\u00fcedad tard\u00eda un Arca de los Rollos de madera se encontraba dentro del santuario de la Tor\u00e1, independientemente de su forma (ed\u00edculo, nicho o \u00e1bside). Sin embargo, el Arca tambi\u00e9n formaba parte del repertorio simb\u00f3lico del arte jud\u00edo: representaba connotaciones mucho m\u00e1s profundas, siendo una parte integral del punto focal del culto jud\u00edo, la Tor\u00e1. Tambi\u00e9n simbolizaba el lugar de oraci\u00f3n y de las Escrituras y su estudio en el Templo destruido. Las representaciones del Arca se encuentran en las paredes y puertas de las tumbas, y en las l\u00e1mparas que se encuentran fuera del contexto de una sinagoga. En los pisos de mosaico, el santuario de la Tor\u00e1 se representa com\u00fanmente con dos menoroth flanque\u00e1ndolo; esto probablemente representa la posici\u00f3n real del santuario de la Tor\u00e1 y menoroth en su lugar prominente en exhibici\u00f3n en el edificio de la sinagoga (verFig. ART.38).<\/p>\n
Las representaciones de una menor\u00e1 flanqueada por objetos rituales, o del santuario de la Tor\u00e1 m\u00e1s elaborado flanqueado por menoroth y objetos rituales, llegaron a simbolizar la participaci\u00f3n en las peregrinaciones anuales, la Fiesta de los Tabern\u00e1culos (la fiesta anual m\u00e1s importante) y, por asociaci\u00f3n, el Templo y su eventual reconstrucci\u00f3n.<\/p>\n
B. Arte figurativo. <\/b>El repertorio del arte figurativo jud\u00edo inclu\u00eda temas como historias b\u00edblicas, dise\u00f1os mitol\u00f3gicos y motivos de animales y figuras humanas que tambi\u00e9n aparecen en la poes\u00eda jud\u00eda. El significado de estos temas simb\u00f3licos e iconogr\u00e1ficos radica en su contraste con el arte cristiano anic\u00f3nico contempor\u00e1neo; Estos temas art\u00edsticos se convirtieron as\u00ed en un medio para enfatizar la diferencia entre las artes jud\u00eda y cristiana. <\/p>\n
(1) Escenas b\u00edblicas. <\/b>Los temas b\u00edblicos de los mosaicos de las sinagogas se seleccionaron de un n\u00famero relativamente peque\u00f1o de historias b\u00edblicas conocidas: el sacrificio de Isaac, el arca de No\u00e9, Daniel en el foso de los leones, las doce tribus y el rey David. Es de destacar la repetici\u00f3n de escenas b\u00edblicas en m\u00e1s de un pavimento de mosaico de sinagogas en Palestina y en mosaicos y frescos en la Di\u00e1spora: La Ofrenda de Isaac en Beth ˒Alpha (ver Fig. ART.39) y Dura Europos; El Arca de No\u00e9 en Gerassa y Misis-Mopsuestia en Cilicia; Daniel en el foso de los leones en Na˓aran y Susiya; y David (= Orfeo) en Gaza y Dura Europos, y con las armas de Goliat en Marous. Fueron representados en narraciones simples, aunque algunas de las escenas en su conjunto pueden haber tenido significados simb\u00f3licos. Las escenas ten\u00edan en com\u00fan la ilustraci\u00f3n del tema de la salvaci\u00f3n y estaban asociadas con las oraciones ofrecidas en tiempos de sequ\u00eda. La elecci\u00f3n de los temas se deriv\u00f3 del clima religioso-cultural de la \u00e9poca y pretend\u00eda ser un recordatorio y una referencia a los acontecimientos hist\u00f3ricos tradicionales; No hab\u00eda ninguna intenci\u00f3n de utilizar estos temas con fines simb\u00f3licos o did\u00e1cticos, como sugirieron algunos estudiosos (Goodenough 1953, 1: 253 ss.). Sin embargo, el estilo, la forma y la representaci\u00f3n art\u00edstica en cada uno de estos pisos es completamente diferente, y cada escena puede remontarse a una afluencia distinta.ence o fuente. Las escenas b\u00edblicas encontradas hasta ahora no parecen tener un denominador com\u00fan en cuanto a estilo u origen. Sin embargo, existe cierta similitud en la disposici\u00f3n de los paneles de conexi\u00f3n y el tema que se encuentra tanto en Beth ˒Alpha como en Na˓aran, lo que sugiere una fuente com\u00fan de afinidades sociales.<\/p>\n
(2) El panel del zod\u00edaco. <\/b>Cuatro de las sinagogas antiguas descubiertas hasta ahora en Israel, que datan del siglo IV al VI, contienen mosaicos que muestran el ciclo del zod\u00edaco: Ḥammath Tiberias , Beth ˒Alpha, Ḥuseifa, Na˓aran. Una quinta sinagoga, la de Susiya cerca de Hebr\u00f3n, en un momento tambi\u00e9n conten\u00eda un piso de mosaico del zod\u00edaco, pero luego se cambi\u00f3 a un patr\u00f3n geom\u00e9trico. El mosaico de la sinagoga ˓En Gedi arroj\u00f3 una inscripci\u00f3n que incluye los nombres de los signos del zod\u00edaco seguidos de los nombres de los meses jud\u00edos correspondientes. <\/p>\n
Es muy caracter\u00edstico del arte jud\u00edo que un tema pagano (en este caso el zod\u00edaco) deba adaptarse para expresar una idea jud\u00eda (como un calendario anual). En el mundo romano, los signos del zod\u00edaco tienen un significado exclusivamente c\u00f3smico y astron\u00f3mico, mientras que en el arte cristiano, como en el romano, el calendario est\u00e1 representado por los trabajos de los meses. El arte jud\u00edo prefiri\u00f3 un zod\u00edaco abstracto y simb\u00f3lico, en lugar de la representaci\u00f3n naturalista de la actividad humana representada en los ejemplos cristianos, para asegurar a la gente la naturaleza religiosa del calendario. El hecho de que el zod\u00edaco se usara con frecuencia deja en claro que la comunidad jud\u00eda no estaba interesada simplemente en un dise\u00f1o estrictamente decorativo para sus pisos. El ciclo del zod\u00edaco fundamentalmente pagano vino a servir a la comunidad jud\u00eda como un calendario simb\u00f3lico popular,<\/p>\n
C. Motivos art\u00edsticos.<\/b> Los motivos populares y comunes en el arte jud\u00edo indican una preferencia persistente por temas particulares en la ornamentaci\u00f3n jud\u00eda. Las fuentes de los motivos utilizados en el arte jud\u00edo incluyen (1) la tradici\u00f3n y la continuaci\u00f3n de motivos populares derivados del arte jud\u00edo del per\u00edodo del Segundo Templo; (2) patrones y motivos decorativos seleccionados tomados del arte contempor\u00e1neo (grecorromano, sirio y nabateo), pero ahora desprovistos de su contexto y significado simb\u00f3lico; (3) motivos elegidos de libros de patrones; y (4) motivos de s\u00edmbolos significativos para el juda\u00edsmo. Un motivo consiste en una combinaci\u00f3n de varios elementos antit\u00e9ticos o her\u00e1ldicos, como leones que flanquean una menor\u00e1 o Nikae que flanquean una corona, o de una sola imagen u objeto como una roseta. Los motivos incluyen: ornamentos de flora y plantas, motivos geom\u00e9tricos, motivos de fauna y animales, figuras humanas, motivos mitol\u00f3gicos,<\/p>\n
Las tendencias definidas se revelan en la selecci\u00f3n persistente de dise\u00f1os sim\u00e9tricos her\u00e1ldicos y antit\u00e9ticos, como leones, \u00e1guilas, toros, Nikae, pavos reales, p\u00e1jaros, animales con cuernos, delfines y rosetas, que se representan en sarc\u00f3fagos, dinteles de sinagogas, frisos y mosaicos. pisos. Una fuente com\u00fan de los motivos en el arte jud\u00edo, muy probablemente un libro de patrones, est\u00e1 indicada por la estilizaci\u00f3n de la pose y la postura, as\u00ed como por los patrones al representar animales, plantas y otros adornos; es menos probable que tales motivos se hayan copiado directamente de la naturaleza.<\/p>\n
C. Conclusiones<\/b> <\/p>\n
El arte estrictamente anic\u00f3nico y no simb\u00f3lico que caracteriz\u00f3 el per\u00edodo del Segundo Templo fue el resultado de la lucha del juda\u00edsmo contra el paganismo y la idolatr\u00eda. Mediante la r\u00edgida observancia de la prohibici\u00f3n de las im\u00e1genes animadas, los jud\u00edos conservaron su propia identidad y distinci\u00f3n.<\/p>\n
Esta cualidad del arte del per\u00edodo del Segundo Templo desapareci\u00f3 por completo durante el per\u00edodo de la Antig\u00fcedad Tard\u00eda. En la Antig\u00fcedad tard\u00eda, el arte y la arquitectura fueron influenciados por cambios pol\u00edticos y sociales en Palestina, m\u00e1s particularmente por la destrucci\u00f3n del Templo de Jerusal\u00e9n y el traslado del centro de la vida jud\u00eda a Galilea. La estructura arquitect\u00f3nica predominante era ahora la sinagoga, que reemplaz\u00f3 al Templo como el centro de la vida religiosa, nacional y social jud\u00eda. Adem\u00e1s, el declive del paganismo y el surgimiento y expansi\u00f3n del cristianismo provocaron un cambio en la actitud jud\u00eda hacia su propio arte; ahora expresaba su ornamentaci\u00f3n y arquitectura decorativa por medios figurativos y simb\u00f3licos. Con la destrucci\u00f3n del Templo, se sinti\u00f3 con fuerza la necesidad de una imagen visual concreta. Por lo tanto,<\/p>\n
El arte jud\u00edo es un ejemplo de un arte que carece de tradici\u00f3n figurativa y tiene un sentido visual poco desarrollado y un entorno con fuertes influencias culturales externas. Se basa en la habilidad y destreza con la que los artistas se relacionaban con las necesidades y requerimientos de sus mecenas, cuyos prerrequisitos se basaban principalmente en exigencias decorativas. La comunidad jud\u00eda y sus donantes eligieron una selecci\u00f3n limitada de s\u00edmbolos y temas, que eligieron entre los libros de patrones disponibles. Ciertos aspectos originales del antiguo arte jud\u00edo que ocurren continuamente podr\u00edan explicarse como resultado de las necesidades espec\u00edficas de la comunidad jud\u00eda, de sus tradiciones y de las innovaciones de los artistas.<\/p>\n
El arte jud\u00edo era esencialmente un arte decorativo con funciones tanto ornamentales como iconogr\u00e1ficas. Era un arte que consist\u00eda en una tradici\u00f3n local ind\u00edgena, con apropiaciones al mismo tiempo de las culturas grecorromana y cristiana circundante; Pose\u00eda un estilo oriental y se caracterizaba por el uso de s\u00edmbolos, motivos e iconograf\u00eda espec\u00edficos. Sin embargo, a pesar de esos elementos tomados de culturas vecinas, el arte jud\u00edo conserv\u00f3 en su interior las creencias, costumbres y tradiciones fundamentales del pueblo jud\u00edo.<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n
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RACHEL HACHLILI<\/p>\n
[54]<\/p>\n
ARTE CRISTIANO TEMPRANO<\/b><\/p>\n
Si bien algunos elementos del arte cristiano primitivo siempre han estado disponibles para la observaci\u00f3n, nuestro conocimiento actual depende del advenimiento de la arqueolog\u00eda como disciplina cient\u00edfica. La arqueolog\u00eda cristiana primitiva se ha vinculado estrechamente, aunque no exclusivamente, a la excavaci\u00f3n de las catacumbas en Roma. Fue all\u00ed donde Giuseppe Marchi (1795-1860) proyect\u00f3 una serie de estudios que abarcar\u00edan inscripciones, arquitectura, cuadros y esculturas. La expedici\u00f3n de esta gigantesca tarea recay\u00f3 sobre los h\u00e1biles hombros de Giovanni B. de Rossi (1822-1894), entonces secretario de la Biblioteca Vaticana. De sus esfuerzos surgi\u00f3 una escuela de recopilaci\u00f3n, organizaci\u00f3n e interpretaci\u00f3n, una escuela que produjo muchas revistas y diccionarios ( por ejemplo, DACL y la m\u00e1s reciente Enciclopedia cattolica). La escuela de Roma tendi\u00f3 a interpretar el arte cristiano primitivo a la luz de las preocupaciones encontradas en la literatura patr\u00edstica contempor\u00e1nea, o en t\u00e9rminos de consideraciones dogm\u00e1ticas posteriores.<\/p>\n
Hubo detractores de esta posici\u00f3n, pero no fue hasta alrededor de 1930 cuando surgi\u00f3 otra escuela de interpretaci\u00f3n. Acad\u00e9micos como Hans Lietzmann, Franz Joseph D\u00f6lger, Theodor Klauser y Erich Dinkler formaron un grupo que interpret\u00f3 el arte cristiano primitivo a la luz de la cultura del mundo mediterr\u00e1neo. Este enfoque m\u00e1s contextual ha inspirado un n\u00famero prodigioso de estudios y est\u00e1 mejor representado por el RAC y el JAC en serie .<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Etapas<\/p>\n
B. Fuentes<\/p>\n
C. S\u00edmbolos principales<\/p>\n
1. El ancla<\/p>\n
2. El barco<\/p>\n
3. El pez<\/p>\n
4. El pan<\/p>\n
5. El jarr\u00f3n<\/p>\n
6. La vid y las uvas<\/p>\n
7. El Cordero<\/p>\n
8. La paloma<\/p>\n
9. La rama de olivo<\/p>\n
10. El Orante<\/p>\n
11. El Buen Pastor<\/p>\n
D. Representaciones pict\u00f3ricas<\/p>\n
E. Conclusi\u00f3n<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Etapas<\/b> <\/p>\n
El primer arte de los cristianos se parec\u00eda poco al arte jud\u00edo tal como lo conocemos. Aunque podemos notar similitudes en el estilo y en relaci\u00f3n con el entorno helen\u00edstico, hay poca correspondencia en el contenido. El arte del piso de la sinagoga en Beth ˒Alpha, por ejemplo, o la pared frontal de la sinagoga de Dura-Europos refleja la influencia de artesanos no jud\u00edos (como el uso del zod\u00edaco) o un inter\u00e9s en ilustrar Pr\u00e1cticas jud\u00edas y episodios de la Biblia hebrea. Ver ARTE Y ARQUITECTURA JUD\u00cdA TEMPRANA, m\u00e1s arriba. Preocupaciones similares no aparecen en el arte cristiano m\u00e1s antiguo.<\/p>\n
Durante los primeros 150 a\u00f1os de la iglesia no hubo ning\u00fan tipo de arte pict\u00f3rico cristiano. A medida que la fe cristiana interactu\u00f3 con la cultura helen\u00edstica, se desarroll\u00f3 lentamente, independientemente del juda\u00edsmo, de su propio sistema de s\u00edmbolos y, finalmente, del propio arte pict\u00f3rico. Si hubo un arte cristiano, ahora es indistinguible de los materiales grecorromanos contempor\u00e1neos. El primer arte consisti\u00f3 en s\u00edmbolos derivados principalmente de la matriz social helen\u00edstica. Hacia fines del siglo II, Clemente aprob\u00f3 algunos de estos s\u00edmbolos cristianos clave:<\/p>\n
Sean nuestras focas la paloma, o el pez, o un barco que navega con buen viento, o la lira para la m\u00fasica, que usaba Pol\u00edcrates, o el ancla de un barco, que Seleuco tall\u00f3 en su dispositivo, y si hubiera un pescador, recordar\u00e1 a un ap\u00f3stol y ni\u00f1os sacados del agua. ( paed. 3,11)<\/p>\n
Todos los s\u00edmbolos mencionados por Clemente se pueden encontrar en las primeras etapas del arte cristiano. Cerca del final del siglo II, alrededor de 180 D.C., comenzaron a aparecer representaciones pict\u00f3ricas que podr\u00edan identificarse como cristianas. Los temas de estas representaciones se derivaron de la cultura helen\u00edstica, a menudo utilizando los primeros s\u00edmbolos, aunque el contexto a menudo reflejaba una historia b\u00edblica o una pr\u00e1ctica lit\u00fargica. Las im\u00e1genes cristianas aparecieron simult\u00e1neamente como tallas de pl\u00e1stico en sarc\u00f3fagos y como frescos en catacumbas e iglesias en las casas. Aunque la mayor\u00eda de las representaciones pict\u00f3ricas cristianas primitivas se utilizaron en contextos cristianos, obviamente se dirig\u00edan a las formadas por la cultura helen\u00edstica contempor\u00e1nea. Con el tiempo, a medida que la cultura se hizo m\u00e1s cristiana y el cristianismo fue reconocido como una expresi\u00f3n de fe leg\u00edtima, el arte cristiano asumi\u00f3 un papel m\u00e1s ilustrativo y pedag\u00f3gico. En aras de la claridad de \u00e9poca, hablamos de ese cambio como la adhesi\u00f3n de Constantino en 313.CE , aunque la \u00e9poca del obispo romano D\u00e1maso (366-84) representa mejor el comienzo de la ortodoxia cristiana. Cualquier discusi\u00f3n sobre el arte cristiano primitivo se\u00f1alar\u00eda los cambios que podr\u00edan ocurrir a trav\u00e9s de estas etapas hist\u00f3ricas.<\/p>\n
B. Fuentes<\/b> <\/p>\n
Para distinguir etapas en el arte cristiano primitivo es necesario determinar qu\u00e9 elementos precedieron a la era constantiniana. Para tal determinaci\u00f3n, la precisi\u00f3n en la dataci\u00f3n es preferible a la exhaustividad. Una lista limitada de fuentes para los frescos del siglo 3d incluye el baptisterio de Dura-Europos, las capillas sacramentales de San Calixto (Roma), la c\u00e1mara doble del \u00c1rea de Lucina en San Calixto, la Galer\u00eda Flavia en la catacumba de Domitilla (Roma). ), la Capella Greca en la catacumba de Priscilla (Roma) y los hipogeos en la catacumba de San Gennaro (N\u00e1poles).<\/p>\n
Tambi\u00e9n hay numerosas escenas pl\u00e1sticas tempranas en sarc\u00f3fagos: una encontrada en el Museo Kaisar Friedrich, Berl\u00edn; el STA. Sarc\u00f3fago Maria Antiqua, Roma (ver Fig. ART.40); Museo Pio cristiano 119, Vaticano; Ny Carlsberg 832, Copenhague; el Jonah Sarcophagus en el Museo Brit\u00e1nico de Londres; el Sarc\u00f3fago de Hertofile en el Museo Termal de Roma ; Museo Pio cristiano 236, Julia Juliane, Vaticano; el sarc\u00f3fago de No\u00e9 en el Rheinisches Landesmuseum, Trier; el Jonah-Sarkophag, Prinz-Paul-Museum-Garten, Belgrado; le Mas d’Aire Sarc\u00f3fago en l’eglise Sainte Quitterie du Mas, Aire-sur-l’Adour, Francia (verFig. ART.41); el sarc\u00f3fago de Albana, Quirinius-Kappelle, Friedhof St. Matthias, Trier. Adem\u00e1s de estos sarc\u00f3fagos completos, hay varios fragmentos en Roma y en otras partes del antiguo Imperio Romano. Algunas piezas, encontradas en las provincias, aunque piezas del siglo IV en realidad son paralelas al cristianismo romano del siglo III (por ejemplo, la notable colecci\u00f3n encontrada en el Mus\u00e9e d’Art Chretien en Arles, Francia).<\/p>\n
No se conocen ciertas esculturas anteriores a Constantino. Las notables estatuas de Jon\u00e1s (Jon\u00e1s tragado, Jon\u00e1s fundido, Jon\u00e1s en reposo y Jon\u00e1s como un Orante), as\u00ed como el Buen Pastor, ahora alojado en el Museo de Arte de Cleveland, aparecen temprano en muchos aspectos, pero no se pueden fechar con precisi\u00f3n. Los mosaicos del Mausoleo M en la necr\u00f3polis del Vaticano son los \u00fanicos mosaicos cristianos del siglo III, aunque dif\u00edcilmente se puede ignorar el piso en la sala N de la catedral de Aquileia. Sin embargo, poco se puede aprender de sus escenas de animales. El S flo o en Aquileia, con su Jon\u00e1s y el Buen Pastor, podr\u00eda considerarse en el l\u00edmite del siglo III.<\/p>\n
C. S\u00edmbolos principales<\/b> <\/p>\n
Como en cualquier cultura, los primeros s\u00edmbolos cristianos no solo identifican la fe en desarrollo, sino que sirven como una resoluci\u00f3n art\u00edstica para lo que de otra manera ser\u00edan conflictos o tensiones importantes para la comunidad. Los s\u00edmbolos deben leerse en t\u00e9rminos de tales conflictos temporales y no necesariamente como signos teol\u00f3gicos dogm\u00e1ticos. Esto es especialmente evidente en varios de los primeros s\u00edmbolos n\u00e1uticos que reflejan un conflicto con el medio ambiente.<\/p>\n
1. El ancla. <\/b>Como s\u00edmbolo simple, el ancla apareci\u00f3 con frecuencia en los tituli de catacumbas (marcadores de tumbas de m\u00e1rmol) del siglo III. Consulte la Fig. ART.42. Hacia el siglo IV hab\u00eda desaparecido casi por completo. El ancla no tuvo un uso previo significativo como s\u00edmbolo religioso. Dado que faltaba alg\u00fan significado en la cultura helen\u00edstica, se ha sugerido que el ancla representa una cruz oculta, un disfraz que ya no es necesario cuando el cristianismo se hizo p\u00fablico. Sin embargo, en el cristianismo popular del siglo III hab\u00eda pocos, si es que hab\u00eda alguno, s\u00edmbolos de sufrimiento y muerte eficaces. Como s\u00edmbolo popular, la cruz no estaba escondida; simplemente no se utiliz\u00f3. Como met\u00e1fora cristiana, el ancla aparece solo una vez en el Nuevo Testamento (Hebreos 6:19, como s\u00edmbolo de esperanza). Ya que Los s\u00edmbolos o escenas de los primeros cristianos rara vez reflejan alg\u00fan significado b\u00edblico, no hay raz\u00f3n para asignar el sentido de esperanza al ancla. Junto con los otros s\u00edmbolos n\u00e1uticos mencionados por Clemente, el ancla refleja el conflicto cristiano con el medio ambiente (implicado por el agua). En la comunidad de fe, el creyente encuentra seguridad.<\/p>\n
2. El Barco. <\/b>Como el ancla, el barco expresa seguridad en un entorno extra\u00f1o; pero a diferencia del ancla, ten\u00eda una historia previa. En algunas religiones antiguas, el barco llevaba a los muertos al otro mundo, mientras que en la Biblia los barcos normalmente estaban protegidos de las aguas amenazadoras, por ejemplo, el arca (G\u00e9nesis 6:19); La barca de Jon\u00e1s (Jon\u00e1s 1: 4); y el apaciguamiento de la tormenta (Marcos 6: 45-52). Si bien los barcos del cristianismo primitivo a\u00fan no son la Iglesia salv\u00edfica del siglo IV (Cipriano, de catholicae ecclesiae unitate, 6), ofrecen liberaci\u00f3n a un pueblo amenazado. <\/p>\n
3. El pez. <\/b>Aunque es uno de los s\u00edmbolos m\u00e1s utilizados de la iglesia primitiva, sin embargo, el pez desaf\u00eda un an\u00e1lisis preciso. Como los otros s\u00edmbolos n\u00e1uticos, el pez significa una vida segura en situaciones conflictivas. Se encuentra con otro s\u00edmbolo n\u00e1utico, el ancla. Una estela famosa, la de Licinia (Museo Nazionale, Roma) contiene un pez a cada lado de un ancla. Una inscripci\u00f3n dice -peces de vivos- ( Gk ichthus zōntōn ). <\/p>\n
Algunos suponen que esta inscripci\u00f3n, y el pez en s\u00ed, se refieren al uso de Gk ichthus ("pez") como un acr\u00f3stico que significa "Jesucristo, el Hijo de Dios, el Salvador". Si bien ning\u00fan otro s\u00edmbolo tiene un significado tan dogm\u00e1tico, y muchos usos del s\u00edmbolo del pez no pueden referirse al acr\u00f3stico de Jes\u00fas, a\u00fan no se puede negar la identificaci\u00f3n del pez con Jes\u00fas. Tertuliano escribi\u00f3: -Pero nosotros, peces peque\u00f1os, seg\u00fan nuestro ichthun Jesucristo, nacemos en el agua, y no fuimos salvos de otra manera que permaneciendo en el agua- ( De Bapt. 1).<\/p>\n
Si bien Tertuliano conoc\u00eda el contexto social del pez (el cristiano reci\u00e9n bautizado permanece en el agua), tambi\u00e9n conoc\u00eda la referencia acr\u00f3stica de -pez- a Jes\u00fas.<\/p>\n
Aparte del acr\u00f3stico, Jes\u00fas puede identificarse con el pescado de la comida \u00e1gape. Cada representaci\u00f3n conocida de la comida \u00e1gape anterior a Constantino muestra pescado, pan y vino. Si bien la comida puede estar basada en el pasaje eucar\u00edstico del NT de la Alimentaci\u00f3n de los Cinco Mil (Marcos 6: 30-44), otro material de inscripci\u00f3n identifica la harina de pescado con -el Pez de la Fuente, el grandioso, el puro, que la santa virgen apresada -(Epitafio de Abercio). El material literario del siglo IV puede hablar de la eucarist\u00eda como el Cristo que alimenta al pueblo con 5 panes y 2 peces, y Cristo mismo es ese pan y ese pez (Paulinus de Nola, epist. 13, 11).<\/p>\n
El s\u00edmbolo del pez se refiere tanto a la implicaci\u00f3n social de ingresar a la comunidad de fe (bautismo en una comunidad de seguridad) como a un medio importante para mantener la membres\u00eda en esa comunidad (el pez de la eucarist\u00eda y \/ o \u00e1gape). A finales del siglo II, este poderoso s\u00edmbolo tambi\u00e9n hab\u00eda comenzado a adquirir la naturaleza dogm\u00e1tica del famoso acr\u00f3stico.<\/p>\n
4. El Pan. <\/b>Como el pez, el s\u00edmbolo del pan se refiere principalmente a las pr\u00e1cticas lit\u00fargicas. Siempre aparece en escenas de comidas con pescado y vino (n\u00f3tese el conocido s\u00edmbolo de combinaci\u00f3n de la cripta de Lucina en S. Callixtus, Roma). Normalmente, el artista representaba el pan como un peque\u00f1o objeto redondo, a menudo colocado en una canasta. En las escenas de la comida eucar\u00edstica hay 5 o 7 canastas de este tipo (ver Marcos 6: 30-44 y 8: 1-10). Tales panes o cestas de pan se pueden encontrar en los sistemas de s\u00edmbolos de muchas religiones (Goodenough 1953-68; 5: 62-95). Para la mayor\u00eda de las religiones no oficiales del \u00e1rea mediterr\u00e1nea, el pan simboliza la comuni\u00f3n de una comida religiosa o la comuni\u00f3n con la familia extendida y la comunidad a trav\u00e9s de comidas para los difuntos. <\/p>\n
5. El jarr\u00f3n. <\/b>Si bien el vaso no aparece como un c\u00e1liz (o c\u00e1liz) eucar\u00edstico hasta la paz de Constantino, aparece con bastante frecuencia como un s\u00edmbolo en el arte cristiano primitivo. No puede ser el recipiente del que se bebi\u00f3 el vino eucar\u00edstico \/ \u00e1gape, que era un peque\u00f1o vaso de precipitados. El jarr\u00f3n se presenta a menudo con una paloma, el principal s\u00edmbolo de paz para los primeros cristianos. Dado ese significado y su frecuencia en \u00e1reas de enterramiento tanto cristianas como no cristianas, podemos suponer que representa la unidad de la familia extendida o comunidad de fe. Como tal, simb\u00f3licamente conten\u00eda el vino para la comida casi universal para los muertos. Despu\u00e9s de Constantino, su significado y funci\u00f3n se trasladaron a la eucarist\u00eda ortodoxa reci\u00e9n formada, donde ahora se la presentaba como un calix. <\/p>\n
6. La vid y las uvas. <\/b>La vid art\u00edsticamente ubicua trajo una rica historia de significado. En el juda\u00edsmo y el cristianismo primitivo signific\u00f3 la fuente de la vida, especialmente la vida de la comunidad de fe (Isa 5: 1-7; Juan 15: 1-11), y fue prominente en las religiones helen\u00edsticas (por ejemplo, el culto a Dionisio). El uso m\u00e1s prominente de la vid en el cristianismo primitivo ocurre en el Mausoleo M en la necr\u00f3polis de San Pedro. Una vid verde rodea un cielo dorado con Cristo Helios conduciendo a trav\u00e9s de ella. Ver Fig. ART.47. <\/p>\n
Las uvas a veces ocurren con la vid, aunque m\u00e1s a menudo con una paloma. La paloma significa la paz de la comunidad de fe, que se logra al comer las uvas (beber el vino) de la comida comunitaria. Al igual que con el pescado y el pan, finalmente la uva se identific\u00f3 con Cristo, una uva (vino como sangre) que sufri\u00f3 por nosotros (Clem. Paed. 2,2). La uva sobrevivi\u00f3 a la paz de Constantino porque adquiri\u00f3 el significado cristol\u00f3gico y culto.<\/p>\n
7. El Cordero. <\/b>En la mayor\u00eda de los casos, el cordero del cristianismo primitivo aparece en escenas buc\u00f3licas, ya sea con el Buen Pastor o con una figura parecida a Orfeo. Consulte la Fig. ART.40. Si bien ser\u00eda tentador identificar al cordero con im\u00e1genes b\u00edblicas como la inocente oveja de la par\u00e1bola de Nat\u00e1n (2 Sam 12: 1-6), es m\u00e1s probable que las escenas pastorales reflejen la hospitalidad de la iglesia primitiva. Como la oveja de Juan 10: 1-8, el cordero simboliza al actor religioso que disfruta de la presencia (y de la comunidad asociada) del Buen Pastor. Ese sentido de comunidad se puede encontrar tan tarde como en el \u00e1bside de S. Apollinare in Classe, Ravenna, aunque restringido a la comunidad de los ap\u00f3stoles. <\/p>\n
Despu\u00e9s de la paz de Constantino, el cordero se convirti\u00f3 en un s\u00edmbolo importante del Cristo crucificado (Gallia Placida, Ravenna). El cordero festivo de la Pascua, como Jes\u00fas (1 Cor. 5: 7 y Juan 1:29), se ha convertido en el agnus dei sacrificial (Ap. 5: 6).<\/p>\n
8. La Paloma. <\/b>Este s\u00edmbolo tiene una historia rica y extensa. En otras culturas puede referirse a la fertilidad, la sexualidad, el amor y los sentimientos religiosos. En el cristianismo primitivo, la paloma, como s\u00edmbolo, aparece a menudo con la rama de olivo, s\u00edmbolo de la paz (v\u00e9anse las figuras ART.42 y ART.43), y con frecuencia con la inscripci\u00f3n IN PACE (v\u00e9ase la tabla 1, de Bruun 1963). . <\/p>\n
tabla 1<\/p>\n
SIN RITMO<\/p>\n
CON RITMO<\/p>\n
Paloma sola<\/p>\n
45<\/p>\n
37<\/p>\n
Paloma con rama de olivo o \u00e1rbol<\/p>\n
21<\/p>\n
30<\/p>\n
Paloma con Christogram<\/p>\n
17<\/p>\n
24<\/p>\n
Paloma con otros s\u00edmbolos<\/p>\n
diecis\u00e9is<\/p>\n
15<\/p>\n
Antes de Constantino (y el Cristograma), la paloma debe haber significado esa paz y satisfacci\u00f3n derivadas de la fe y la participaci\u00f3n en la comunidad de fe. La paloma y su contraparte, el Orante (ver m\u00e1s abajo), ocurrieron a menudo en escenas b\u00edblicas de conflicto. Despu\u00e9s de la paz de Constantino, cuando el conflicto social hab\u00eda disminuido, la paloma se refer\u00eda m\u00e1s a la paz del alma, mientras que el Orante finalmente desapareci\u00f3 por completo.<\/p>\n
9. La rama de olivo. <\/b>La rama de olivo se presenta principalmente con la paloma, aunque a veces sola. En las escenas b\u00edblicas se encuentra casi siempre en No\u00e9 y el arca, a veces en Jon\u00e1s y a veces en Los tres j\u00f3venes en el horno de fuego. Su ubicaci\u00f3n constante asegura su identificaci\u00f3n simb\u00f3lica con pax: la paz de la comunidad frente al conflicto, as\u00ed como la paz del refrigerium (comida con la familia extendida y difuntos religiosos especiales). <\/p>\n
10. El Orante. <\/b>Uno de los dos s\u00edmbolos humanos consiste en una mujer con las manos levantadas. Ver Figs. ART.40, ART.43, ART.44. Casi siempre lleva la cabeza cubierta con un velo y una t\u00fanica del siglo III ( orans tunicata et velata ). Ella existe como una figura separada, pero, lo que es m\u00e1s importante, a lo largo del siglo IV es la figura principal de casi todas las escenas b\u00edblicas, tanto en frescos como en esculturas. Ella es No\u00e9 en el arca, Jon\u00e1s en el bote, Jon\u00e1s arrojado del monstruo marino (Fig. ART.41, lado derecho de la tapa), Daniel entre los leones (Fig. ART.41, a la izquierda del centro), Susannah con los Ancianos (Fig. ART.44), Los Tres J\u00f3venes en el Horno de Fuego y, a veces, L\u00e1zaro. Ella es el s\u00edmbolo m\u00e1s importante del arte cristiano primitivo. <\/p>\n
El Orante tiene una larga trayectoria en la matriz social grecorromana. Dado que parece no haber un significado importante asignado a los contextos b\u00edblicos en los que se coloca el Orante, debe asumirse que el Orante ha mantenido su significado tradicional, ahora transferido a un tel\u00f3n de fondo pict\u00f3rico cristiano. A partir de ejemplos del Orante en el arte p\u00fablico (monedas) y el arte sepulcral, parece haber estado asociado principalmente con la piedad familiar. Dados los contextos b\u00edblicos utilizados por los artistas, las escenas deben indicar una victoria comunitaria (familiar) en medio de varios conflictos (liberaci\u00f3n). Una vez que los conflictos disminuyeron durante el reinado de Constantino, el Orante desapareci\u00f3 esencialmente del arte cristiano.<\/p>\n
11. El Buen Pastor. <\/b>La segunda figura humana es un pastor macho representado con un miembro de la familia de las ovejas, normalmente un carnero, sobre sus hombros. Consulte la Fig. ART.40. El s\u00edmbolo, un cri\u00f3foro, tiene una historia antigua que se remonta al a\u00f1o 1000 a. C. en los c\u00edrculos del Cercano Oriente. Se han sugerido varios significados para el s\u00edmbolo. El uso del Buen Pastor en los bautismos (Dura-Europos, N\u00e1poles?) As\u00ed como en las catacumbas y lugares de reuni\u00f3n indica que el pastor llev\u00f3 al actor religioso a la comunidad de fe (o familia de los muertos). Por eso el Buen Pastor ha sido identificado como humanitas, en contraste con los Orante como pietas. Podr\u00eda pensarse en ello como una hospitalidad eclesial. Despu\u00e9s de Constantino, el Buen Pastor se convirti\u00f3 en el s\u00edmbolo m\u00e1s popular del propio Cristo.<\/p>\n
D. Representaciones pict\u00f3ricas<\/b> <\/p>\n
Dadas las fuentes del arte cristiano primitivo, como se se\u00f1al\u00f3, podemos hacer un an\u00e1lisis comparativo de temas. A pesar del n\u00famero limitado de fuentes preconstantinianas, no obstante, es posible un recuento num\u00e9rico de temas art\u00edsticos (ver Tabla 2). Tal recuento revela algunos datos notables. La historia de Jon\u00e1s domina por completo el tema del arte cristiano primitivo (el 60 por ciento de todos los temas representados pertenecen a \u00e9l); de sujetos derivados de la TO, el 72 por cientoSon espec\u00edficamente de Jon\u00e1s. La historia de Jon\u00e1s enfatiza la liberaci\u00f3n (a menudo Jon\u00e1s aparece como el Orante), y la mayor\u00eda de los otros temas extra\u00eddos del AT tambi\u00e9n enfatizan la liberaci\u00f3n: No\u00e9 en el arca, el sacrificio de Isaac (Isaac tambi\u00e9n como un Orante, aunque vea la figura ART.41 , tapa izquierda del sarc\u00f3fago), Mois\u00e9s golpea la roca, Jon\u00e1s arrojado al mar, Jon\u00e1s y el Ketos (o monstruo marino), Jon\u00e1s en reposo (ver Fig. ART.40, izquierda), Tres j\u00f3venes en el horno de fuego, Daniel en la Guarida del Le\u00f3n (ver Fig. ART.41, a la izquierda del centro), Susannah y los Ancianos (ver Fig. ART.44), y David y Goliat. De todas las interpretaciones pict\u00f3ricas cristianas primitivas, el 74 por ciento trata de la liberaci\u00f3n y, lo que es a\u00fan m\u00e1s sorprendente, el 94% de todos los temas del Antiguo Testamento tienen que ver con el motivo de la liberaci\u00f3n. Si bien la narraci\u00f3n b\u00edblica parece no tener lugar en este material, tal vez la crisis representada s\u00ed lo haga: amenaza de agua (entorno social), amenaza de persecuci\u00f3n religiosa, amenaza de inanici\u00f3n, amenaza de muerte, amenaza de opresi\u00f3n por parte del estado y amenaza de prejuicio legal. Despu\u00e9s del tiempo de Constantino, todas estas escenas desaparecieron excepto No\u00e9 y el Arca (que permaneci\u00f3 ahora como un s\u00edmbolo de la iglesia) y Mois\u00e9s golpeando la roca (cambiado a Pedro golpeando la roca).<\/p>\n
Tabla 2<\/p>\n
Representaci\u00f3n b\u00edblica<\/p>\n
Fresco<\/p>\n
Mosaico<\/p>\n
II Sarc<\/p>\n
Fragmento romano<\/p>\n
Otro<\/p>\n
Total<\/p>\n
1.<\/p>\n
Dando vida a Eva<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
2.<\/p>\n
Ad\u00e1n y Eva<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
1<\/p>\n
4<\/p>\n
3.<\/p>\n
No\u00e9 en el arca<\/p>\n
3<\/p>\n
3<\/p>\n
2<\/p>\n
8<\/p>\n
4.<\/p>\n
Sacrificio de Isaac<\/p>\n
2<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
5<\/p>\n
5.<\/p>\n
Acoso de Mois\u00e9s<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
6.<\/p>\n
Mois\u00e9s golpeando la roca<\/p>\n
4<\/p>\n
1<\/p>\n
5<\/p>\n
7.<\/p>\n
Mois\u00e9s y la zarza<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
8.<\/p>\n
Ascensi\u00f3n de El\u00edas<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
9.<\/p>\n
Jon\u00e1s arrojado al mar<\/p>\n
4<\/p>\n
1<\/p>\n
8<\/p>\n
23<\/p>\n
2<\/p>\n
38<\/p>\n
10.<\/p>\n
Jon\u00e1s y los Ketos<\/p>\n
1<\/p>\n
8<\/p>\n
17<\/p>\n
2<\/p>\n
28<\/p>\n
11.<\/p>\n
Jon\u00e1s en reposo<\/p>\n
5<\/p>\n
7<\/p>\n
25<\/p>\n
5<\/p>\n
42<\/p>\n
12.<\/p>\n
Tobit y pescado<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
13.<\/p>\n
Tres j\u00f3venes en el horno de fuego<\/p>\n
1<\/p>\n
3<\/p>\n
4<\/p>\n
14.<\/p>\n
Daniel en la guarida del le\u00f3n<\/p>\n
2<\/p>\n
2<\/p>\n
2<\/p>\n
6<\/p>\n
15.<\/p>\n
Susannah y los ancianos<\/p>\n
3<\/p>\n
1<\/p>\n
4<\/p>\n
diecis\u00e9is.<\/p>\n
David y Goliath<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
17.<\/p>\n
Sabios<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
18.<\/p>\n
Bautismo de jesus<\/p>\n
3<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
6<\/p>\n
19.<\/p>\n
Jes\u00fas ense\u00f1ando<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
20.<\/p>\n
Curaci\u00f3n del paral\u00edtico<\/p>\n
2<\/p>\n
1<\/p>\n
3<\/p>\n
21.<\/p>\n
Sanaci\u00f3n del demonio pose\u00eddo<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
22.<\/p>\n
Sanaci\u00f3n de los cojos<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
23.<\/p>\n
Curaci\u00f3n de lisiados<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
24.<\/p>\n
Multiplicaci\u00f3n de panes y peces<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
25.<\/p>\n
Mujer en el pozo<\/p>\n
2<\/p>\n
2<\/p>\n
26.<\/p>\n
Resurrecci\u00f3n de L\u00e1zaro<\/p>\n
2<\/p>\n
2<\/p>\n
1<\/p>\n
5<\/p>\n
27.<\/p>\n
Caminando sobre el agua<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
28.<\/p>\n
Mujeres en la tumba<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
29.<\/p>\n
Pescador<\/p>\n
1<\/p>\n
2<\/p>\n
3<\/p>\n
30.<\/p>\n
Mujer con flujo de sangre<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
31.<\/p>\n
Cristo Helios<\/p>\n
1<\/p>\n
1<\/p>\n
Ad\u00e1n y Eva es la \u00fanica escena b\u00edblica de alguna consecuencia que no transmite liberaci\u00f3n. Consulte la Fig. ART.45. Durante la mayor parte de la historia cristiana posterior, la escena retrata la ca\u00edda del primer hombre y la primera mujer, pero en estas primeras escenas no hay se\u00f1ales de pecado . En cambio, la escena representa el mismo para\u00edso buc\u00f3lico de Jon\u00e1s en reposo o el Buen Pastor.<\/p>\n
El ciclo de Jon\u00e1s requiere una consideraci\u00f3n especial. Hay tres historias de Jon\u00e1s: (1) Jon\u00e1s, a menudo como un Orante, parado en un barco con problemas; (2) Jon\u00e1s, a menudo como un Orante, tosi\u00f3 desde el interior de un monstruo marino; y finalmente (3) Jon\u00e1s acostado debajo de una vid. Consulte la Fig. ART.40 a la izquierda. En esta \u00faltima escena, la iconograf\u00eda de Jon\u00e1s coincide precisamente con la iconograf\u00eda de Endymion (un compa\u00f1ero m\u00edtico de la diosa de la luna Selene), quien tambi\u00e9n aparece recostado en un reposo paradis\u00edaco (Endymion era una figura favorita en los sarc\u00f3fagos romanos). Las tres escenas, no siempre seriatim, representan cap\u00edtulos del libro de Jon\u00e1s. Sin embargo, cada uno se sostiene por s\u00ed mismo. Jon\u00e1s en el barco y con el monstruo marino son escenas n\u00e1uticas en las que el Orante Jon\u00e1s encuentra la liberaci\u00f3n. Seg\u00fan la narraci\u00f3n de Jon\u00e1s, no hay raz\u00f3n para que Jon\u00e1s "sea entregado" mientras est\u00e1 en la barca.<\/p>\n
Las escenas del NT se centran en Jes\u00fas en lugar del Orante. Aunque la liberaci\u00f3n ocurre a menudo, los artistas se enfocan en el libertador, Jes\u00fas. Normalmente retrataban a Jes\u00fas como un joven, de cabello rizado, imberbe, hacedor de maravillas. La figura recuerda a la iconograf\u00eda contempor\u00e1nea de H\u00e9rcules. De las 31 escenas del Nuevo Testamento, 12 muestran a Jes\u00fas sanando (por ejemplo, el paral\u00edtico; ver Fig. ART.41 tapa, a la izquierda del centro) o resucitando de entre los muertos (por ejemplo, L\u00e1zaro; ver Fig. ART.41, izquierda). En estos, Jes\u00fas a menudo tiene la mano extendida hacia los sanados, aunque a veces se\u00f1ala con una varita.<\/p>\n
A pesar del \u00e9nfasis en la curaci\u00f3n, el bautismo de Jes\u00fas aparece con m\u00e1s frecuencia que cualquier otra escena. Jes\u00fas aparece como un ni\u00f1o mayor que es bautizado por un adulto barbudo (representaci\u00f3n iconogr\u00e1fica t\u00edpica de un Dios de r\u00edo), mientras una paloma se cierne sobre su cabeza. Consulte la Fig. ART.40, a la derecha. Si bien es posible que tengamos una ilustraci\u00f3n del bautismo de Jes\u00fas con el descenso del Esp\u00edritu, lo m\u00e1s probable es que la escena refleje la pr\u00e1ctica bautismal de la iglesia del siglo III: un adolescente es bautizado en la paz (paloma) de la comunidad de fe. Si esto refleja el bautismo, entonces la Multiplicaci\u00f3n de los panes y los peces significa la comida \u00e1gape (tambi\u00e9n una escena bastante frecuente) con sus inevitables peces y cestas de pan. La escena de la multiplicaci\u00f3n puede referirse a la liberaci\u00f3n de los hambrientos, pero es m\u00e1s probable que asocie las comidas de la iglesia primitiva con la alimentaci\u00f3n popular de los cinco mil (relatado 4 veces en los Sin\u00f3pticos). La comida podr\u00eda ser la eucarist\u00eda, la fiesta del amor (\u00e1gape ), o la comida con los muertos ( refrigerium ).<\/p>\n
La mayor\u00eda de las escenas del NT se relacionan iconogr\u00e1ficamente con la matriz social helen\u00edstica. La escena de los reyes magos retrata a representantes de potencias extranjeras dando una corona de oro ( aurum coronarium ) al emperador. Consulte la Fig. ART.46. En la escena del nacimiento, Mar\u00eda y Jes\u00fas est\u00e1n representados iconogr\u00e1ficamente de manera similar a Isis y al ni\u00f1o Horus.<\/p>\n
En los sarc\u00f3fagos romanos o en los mausoleos, a menudo se representaba al difunto (hombre) leyendo a una persona m\u00e1s joven. Trasladado a los sarc\u00f3fagos cristianos (ver Fig. ART.40), algunos han tomado la escena como la traditio legis, la aprobaci\u00f3n de la ley de la siguiente generaci\u00f3n (Jes\u00fas a Pedro). Si la figura docente es realmente Jes\u00fas, la iconograf\u00eda encaja mejor con la de los fil\u00f3sofos errantes. Adem\u00e1s del Jes\u00fas hacedor de maravillas, en el arte m\u00e1s antiguo hab\u00eda un Christus philosophicus que ense\u00f1aba a la comunidad de fe (sarc\u00f3fago de Velletri). Solo despu\u00e9s de la paz de Constantino, ese cambio a Jes\u00fas ense\u00f1ando solo a los ap\u00f3stoles (basado en escenas del emperador con los oficiales del imperio; vea el arco de Constantino y luego finalmente el Jes\u00fas de los \u00e1bsides bizantinos, elmaiestas domini.<\/p>\n
Un hermoso mosaico de Cristo Helios fue descubierto en el mausoleo M de la necr\u00f3polis debajo de San Pedro. Consulte la Fig. ART.47. La escena muestra una figura de Cristo, con rayos de sol brotando de su cabeza, cruzando un cielo dorado en una biga. Anteriormente, algunos artistas jud\u00edos hab\u00edan retratado la ascensi\u00f3n de El\u00edas como un contraste con el intensamente popular Sol Invictus (sinagoga de Dura-Europos). Los cristianos siguieron el ejemplo. Mientras que la talla en las puertas de madera de S. Sabina del siglo V muestra la misma escena, el artista del Mausoleo M dio un paso m\u00e1s: Cristo, en la iconograf\u00eda de El\u00edas, se convirti\u00f3 en el mismo dios del sol.<\/p>\n
E. Conclusi\u00f3n<\/b> <\/p>\n
Una escena cr\u00edtica (la crucifixi\u00f3n de Jes\u00fas) y el s\u00edmbolo que la acompa\u00f1a (la cruz) no ocurri\u00f3 en el arte cristiano primitivo. Probablemente la primera escena del sufrimiento de Jes\u00fas ocurre en el sarc\u00f3fago de la Pasi\u00f3n del Vaticano, tallado ca. mediados del siglo IV . Casi al mismo tiempo, un artista transform\u00f3 el chi-rho de Constantino en una cruz, la crux immissa. Este puede ser el primer uso claro de la cruz como s\u00edmbolo, si descartamos como broma la llamada cruz palatina, un burro en una cruz. Consulte la figura ART.48.<\/p>\n
En la matriz social de la que surgi\u00f3 el cristianismo, las principales preocupaciones eran la liberaci\u00f3n, la seguridad, el parentesco y la curaci\u00f3n. El s\u00edmbolo del sufrimiento y la muerte criminal no atra\u00eda a un pueblo oprimido. Despu\u00e9s de la paz de Constantino, la narrativa de la pasi\u00f3n y la cruz podr\u00edan simbolizar el uso redentor del poder. Por lo tanto, los intentos de encontrar cruces ocultas en anclas, m\u00e1stiles de barcos, palmeras y un lenguaje cr\u00edptico pasan por alto este importante punto.<\/p>\n
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GRAYDON F. SNYDER<\/p>\n
[55]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
ARTE Y ARQUITECTURA. Se incluyen siete art\u00edculos bajo este t\u00edtulo general. Los dos primeros, respectivamente, proporcionan amplios estudios hist\u00f3ricos del arte ANE y de la arquitectura ANE, excluyendo Egipto. El tercer art\u00edculo se centra m\u00e1s de cerca en el arte y la arquitectura espec\u00edficamente de Mesopotamia, mientras que el cuarto proporciona una descripci\u00f3n general espec\u00edficamente del arte y la arquitectura … Continuar leyendo \u00abARTE Y ARQUITECTURA. Se incluyen siete art\u00edculos bajo este t\u00edtulo general. Los…\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-3754","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario-moderno-de-la-biblia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3754","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3754"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3754\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3754"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3754"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3754"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}