M\u00daSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES. <\/b>Esta entrada contiene dos art\u00edculos. El primero examina el tema de la m\u00fasica en sentido amplio, tal como se describe en el texto b\u00edblico. El segundo se enfoca espec\u00edficamente en los instrumentos musicales mencionados en la Biblia.<\/p>\n
M\u00daSICA EN LA BIBLIA<\/b><\/p>\n
La evidencia de m\u00fasica y danza se encuentra a lo largo del texto b\u00edblico. Esta investigaci\u00f3n examinar\u00e1 el uso de la m\u00fasica en la Biblia hebrea y el Nuevo Testamento, as\u00ed como la evidencia de su entorno social y religioso en el mundo antiguo.<\/p>\n
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A. Introducci\u00f3n<\/p>\n
B. Prop\u00f3sitos: Secular<\/p>\n
C.Fines: religiosos<\/p>\n
D. Terminolog\u00eda musical<\/p>\n
E. M\u00fasica en el NT<\/p>\n
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A. Introducci\u00f3n<\/b><\/p>\n
El mito del "origen de las habilidades" que se encuentra en G\u00e9nesis 4: 20-22, que registra al "primer" herrero (Tubal-ca\u00edn), el "primer" criador de ganado (Jabal) y el "primer" m\u00fasico (Jubal ), retrata las tres ocupaciones m\u00e1s necesarias (al menos en la mente del escritor b\u00edblico posterior) para los per\u00edodos m\u00e1s tempranos de la historia humana. El hecho de que se coloque al m\u00fasico en compa\u00f1\u00eda de las ocupaciones m\u00e1s pr\u00e1cticas sugiere la antig\u00fcedad de la m\u00fasica y el respeto que ten\u00eda la cultura israelita.<\/p>\n
Ciertamente, los vecinos de Israel proporcionaron una gran cantidad de ejemplos de expresi\u00f3n musical. Mesopotamia y Egipto tienen una larga historia de m\u00fasica popular y religiosa, que debi\u00f3 ser conocida por los israelitas. Los m\u00fasicos profesionales, como el arpa kal\u00fb , tan bien atestiguado en los textos antiguos de Mari y Uruk (Foxvog y Kilmer ISBE 3: 437), bien pueden haber sido modelos para los m\u00fasicos lev\u00edticos en el templo de Jerusal\u00e9n. Los tipos de instrumentos, cantos lit\u00fargicos, oraciones y lamentos penitenciales, e himnos de alabanza creados por estas antiguas civilizaciones establecieron un est\u00e1ndar de estilo y composici\u00f3n en el que sin duda confiaban los israelitas.<\/p>\n
Los descubrimientos arqueol\u00f3gicos tambi\u00e9n han a\u00f1adido a nuestro conocimiento de las antiguas formas de la m\u00fasica, los m\u00e9todos utilizados para reproducirlos, as\u00ed como las posturas de bailarines capturados en mitad de un paso en las antiguas pinturas de las tumbas egipcias (ver Figs. 72-84 en Sendrey 1974 y 11- 12 en Polin 1954). En estas escenas se representa una amplia variedad de instrumentos, que muestran su desarrollo a lo largo del tiempo, y algunos han sobrevivido, lo que da fe de su fabricaci\u00f3n y proporcionan pistas sobre los intervalos musicales favorecidos y las posibles reconstrucciones de la notaci\u00f3n por los music\u00f3logos modernos (Shanks 1980: 20-22). ).<\/p>\n
Como era de esperar, la m\u00fasica cambi\u00f3 y se volvi\u00f3 m\u00e1s compleja e institucionalizada a medida que la sociedad del antiguo Israel evolucion\u00f3 de una sociedad tribal n\u00f3mada pastoral a una aldea y m\u00e1s tarde a una cultura urbana. El seguimiento de estos desarrollos puede proporcionar un excelente sentido de la historia cultural de esta antigua civilizaci\u00f3n. Al examinar cada una de las situaciones en las que la narrativa b\u00edblica describe el uso de la m\u00fasica y \/ o la danza, surge un patr\u00f3n de comportamiento y desempe\u00f1o.<\/p>\n
Sin embargo, antes de que existieran las palabras hab\u00eda m\u00fasica. Desde sus primeros or\u00edgenes, los humanos han imitado los sonidos que les rodean y han experimentado creando nuevos (Madge 1977: 60). Una vez agotadas todas las posibilidades de sus propias voces, se empezaron a inventar matracas artificiales. (Vea el art\u00edculo siguiente.) Los primeros de estos fueron los sonidos de percusi\u00f3n, causados por golpear palos o tamborilear en un tronco, golpear la piel de un animal estirada, golpear el muslo o el est\u00f3mago con la palma de la mano. El movimiento del viento a trav\u00e9s de los \u00e1rboles habr\u00eda sugerido posibilidades de sonido adicionales: ruidos hechos con la boca y los labios, el sonido de una hoja cuando el aire pasa a trav\u00e9s de ella, el sonido producido al soplar a trav\u00e9s de un cuerno de animal (Polin 1954: xx). La gama de sonidos as\u00ed creada fue eventualmente aumentada por la invenci\u00f3n de instrumentos de cuerda. Este habr\u00eda sido un desarrollo algo posterior, ya que requiri\u00f3 m\u00e1s que materiales a mano y m\u00e1s experimentaci\u00f3n para desarrollar un sentido de variedad y estilo. Sin embargo, una vez que se ensart\u00f3 la tripa de un animal en un arco para cazar, el sonido vibrante de la flecha habr\u00eda anunciado las posibilidades tonales que llevaron a la invenci\u00f3n del arpa y la lira.<\/p>\n
B. Prop\u00f3sitos: Secular<\/b><\/p>\n
Incluso en sus formas m\u00e1s primitivas, la m\u00fasica habr\u00eda sido empleada por las comunidades humanas para una variedad de prop\u00f3sitos. Por ejemplo, podr\u00eda usarse para calmar a un ni\u00f1o (ver la canci\u00f3n de cuna sumeria en ANET, p\u00e1gs. 651-52) o reba\u00f1os inquietos de ovejas. Mientras realiza un trabajo arduo o mon\u00f3tono ( p . Ej. , Pisando uvas, Jer 25:30 y 48:33, o cavando canales o pozos de riego, N\u00fam. 21: 17-18, o levantando una nueva casa o granero), se pueden utilizar c\u00e1nticos musicales. para ayudar a mantener el ritmo de los trabajadores y acelerar la finalizaci\u00f3n del trabajo del d\u00eda.<\/p>\n
Otro uso com\u00fan de la m\u00fasica y la danza habr\u00eda sido en celebraciones, tanto grandes como peque\u00f1as. Fueron utilizados para marcar los eventos m\u00e1s importantes en la vida de las personas o simplemente para expresar su alegr\u00eda y satisfacci\u00f3n con la vida. As\u00ed, en Eclesiast\u00e9s 3: 4, en la letan\u00eda de los eventos de la vida, la danza se contrasta con el duelo (ver tambi\u00e9n Lam 5:15 y Sal 30: 12 – Eng v 11). Sin embargo, no toda frivolidad era aceptable para los escritores b\u00edblicos. Por ejemplo, la canci\u00f3n de un borracho burl\u00f3n se menciona en Sl 69: 13 – Eng v 12, y en Job el que sufre observa con incomprensi\u00f3n que los hijos de los malvados bailan mientras los malvados mismos cantan al ritmo de la pandereta, la lira y la flauta. (21: 11-12).<\/p>\n
Las diversiones proporcionadas por el entretenimiento fueron esenciales para sus vidas, en medio de tantas preocupaciones por las condiciones ambientales hostiles y los vecinos hostiles. Eso bien podr\u00eda explicar, al menos en parte, la santidad del c\u00f3digo de hospitalidad que requer\u00eda que los visitantes (tanto familiares como extra\u00f1os) fueran alojados, alimentados y despedidos con buenos sentimientos. Recibir visitantes tambi\u00e9n proporcion\u00f3 una medida de entretenimiento tanto para el amo de casa como para el invitado, que, como sugiri\u00f3 Lab\u00e1n en su reprensi\u00f3n de Jacob, puede haber incluido canciones y m\u00fasica instrumental (G\u00e9nesis 31:47).<\/p>\n
Dado que la base econ\u00f3mica de la mayor\u00eda de la poblaci\u00f3n, incluso durante el per\u00edodo mon\u00e1rquico, era principalmente una mezcla de actividad pastoril y agr\u00edcola, la siembra, la cosecha y la esquila de ovejas habr\u00edan sido ocasiones para reuniones masivas y celebraciones religiosas. As\u00ed, las doncellas de Silo bailaban cada a\u00f1o junto a sus vi\u00f1edos (Jue. 21: 19-21), y los hijos de David se regocijaban en una fiesta despu\u00e9s de la esquila de las ovejas de Absal\u00f3n (2 Sam 14:28). En el caso del festival de Shiloh y el baile de la doncella en Cant. 6:13, el baile brind\u00f3 una oportunidad para un eventual emparejamiento, sirviendo tanto a un prop\u00f3sito religioso como ayudando a la perpetuaci\u00f3n de la comunidad (Eaton 1975: 137).<\/p>\n
Las bodas tambi\u00e9n eran ocasiones en las que hab\u00eda m\u00fasica y otras alegr\u00edas. El acertijo de Sans\u00f3n, tan lleno de aliteraciones y juegos de palabras (Nel 1985: 542-43), sugiere un estilo de canto o canci\u00f3n sencilla que encajar\u00eda en las festividades de su fiesta de bodas (Jueces 14:14). El ritual de la fiesta de bodas tambi\u00e9n inclu\u00eda una reuni\u00f3n escenificada entre la novia y la fiesta del novio, quienes iban acompa\u00f1ados de m\u00fasicos que tocaban panderetas (1 Mac 9: 37-39; Sendrey 1969: 461). Luego, ellos y toda la compa\u00f1\u00eda se unieron en c\u00e1nticos al comenzar el banquete y otras actividades (Jer 16: 9). Curiosamente, las fiestas de bodas descritas en el Nuevo Testamento (Mateo 22: 1-13 y Juan 2: 1-11) no incluyen ninguna menci\u00f3n de m\u00fasicos o canciones. Sin embargo, estos pueden haber sido aspectos tan comunes de la fiesta que simplemente deb\u00edan ser asumidos por la audiencia.<\/p>\n
Los nacimientos, con su promesa de nueva vida y continuidad de la herencia, tambi\u00e9n estuvieron marcados por ceremonias y cantos ritualizados. Incluso antes de que naciera el beb\u00e9, se usaban c\u00e1nticos y encantamientos para protegerlo y lograr un parto r\u00e1pido y seguro (van Dijk 1975: 55). En preparaci\u00f3n para el nacimiento, se llam\u00f3 a las parteras y, en algunos casos, tambi\u00e9n se convoc\u00f3 a los cantantes para celebrar el nacimiento y cuidar al ni\u00f1o (p. Ej., Ver la leyenda ugar\u00edtica de Aqhat, KTU 1.17 II: 10-42; ANET,p\u00e1gs. 150-51). El uso de la f\u00f3rmula -No temas- por parte de las parteras en G\u00e9nesis 35:17 y 1 Sam 4:20, seguida por la madre que nombra al reci\u00e9n nacido, sugiere una letan\u00eda tradicional que debe cantarse o cantarse en el nacimiento de los hijos. Esto se repite, al menos parcialmente, en el relato de Lucas sobre el nacimiento de Jes\u00fas, en el que los \u00e1ngeles les dicen a los pastores que no teman, luego nombran al ni\u00f1o y cantan a coro (Lucas 2: 9-14).<\/p>\n
Con el establecimiento de una corte real, se introdujeron nuevas aplicaciones para la m\u00fasica y la danza. La coronaci\u00f3n de los reyes fue anunciada por el toque de trompetas (2 Sam 15:10; 1 Rey 1:39), y en el caso de Salom\u00f3n una procesi\u00f3n marchando al son de flautas (1 Rey 1:40). Este \u00faltimo marca un paralelismo intencional de la carrera de su padre. David tambi\u00e9n hab\u00eda entrado en Jerusal\u00e9n en procesi\u00f3n cuando el arca del pacto fue llevada a la nueva ciudad capital. En esa ocasi\u00f3n, el pueblo cantaba mientras marchaba al son de liras, arpas, panderetas, casta\u00f1uelas y c\u00edmbalos (2 Sam 6: 5). Al llegar a la ciudad, David ador\u00f3 y demostr\u00f3 su derecho a gobernar a trav\u00e9s del poder de Yahweh y el arca bailando -con todas sus fuerzas- mientras tocaban los cuernos (vs. 14-15).<\/p>\n
De hecho, hay todo un grupo de "salmos de entronizaci\u00f3n" (entre ellos, Salmos 2; 20; 72; 89; 101; 110; 144) que reiteran el derecho de gobernar de la dinast\u00eda dav\u00eddica y que probablemente se usaron en una fiesta oto\u00f1al para conmemorar su fundaci\u00f3n (Johnson 1967: 68-72; Mowinckel 1962: 152).<\/p>\n
Entre los eventos que habr\u00edan tenido lugar en este festival anual se encuentra una gran procesi\u00f3n, tal vez usando el Salmo 68, que exhorta al pueblo: "Cantad a Dios, cantad alabanzas a su nombre" (v 5 – Eng v 4), en su apertura. cantar. Sacerdotes y nobles, consejeros y representantes de tribus designadas, marchaban por las calles de Jerusal\u00e9n hasta el templo con -los cantores al frente, los juglares al final, entre ellos doncellas tocando panderos- (v 26 – Eng v 25). All\u00ed se har\u00edan sacrificios y discursos que, como en este salmo, incluir\u00edan en forma condensada los actos triunfantes de Yahv\u00e9 (Weiser Psalms OTL , 487). Tanto Yahweh, "que cabalga sobre las nubes" (v 5, un t\u00edtulo que tambi\u00e9n se usa para Baal en las epopeyas ugar\u00edticas, por ejemplo, KTU 1.2 IV: 8) y su rey elegido fueron as\u00ed exaltados.<\/p>\n
Una vez entronizados en sus palacios, los reyes y sus ricos nobles habr\u00edan querido agregar todos los lujos que se encuentran en otras cortes reales. Por lo tanto, como se describe en Eclesiast\u00e9s 2: 8, -se reunieron. . . plata y oro y el tesoro de reyes y provincias. . . cantantes, hombres y mujeres, y muchas concubinas, delicia del hombre -. Los cantantes y m\u00fasicos se convirtieron en uno de los atav\u00edos del poder (2 Sam 19:35), tanto para entretenimiento como para ostentaci\u00f3n (Isa 5:12). Tal extravagancia llev\u00f3 a la cr\u00edtica social de los profetas. Entre estas voces de disensi\u00f3n estaba la de Am\u00f3s, quien reprendi\u00f3 a los ricos que -se tumban en sus lechos y comen corderos del reba\u00f1o. . . , que cantan canciones ociosas al son del arpa. . . . " (6: 4-5).<\/p>\n
Los militares tambi\u00e9n hac\u00edan uso de la m\u00fasica, pero esto era principalmente para reunir sus fuerzas (Jueces 3:27; 6:34), para guiar a grupos dispares de hombres en el campo de batalla, o para indicar a las tropas que avanzaran (N\u00fam 10: 9) o retirada. Sendrey (1969: 469-70) sugiere que puede haber habido -danzas de guerra- preparatorias antes de las batallas. \u00c9l cita Ezequiel 6:11, -Golpea con tu mano y golpea con tu pie-, como una alusi\u00f3n a tal danza. Isa 13: 3, que ordena a los soldados "consagrarse" antes de la batalla que se avecina, tambi\u00e9n puede ser una indicaci\u00f3n de actividad ritual, incluida la danza.<\/p>\n
Las trompetas usadas por Gede\u00f3n (Jueces 7: 15-24) cumplieron la funci\u00f3n adicional de asustar a los madianitas y ayudar en el ataque sorpresa de los israelitas. De manera similar, el sonido de los cuernos de carnero por parte de los sacerdotes israelitas en el sitio de Jeric\u00f3 se sum\u00f3 al efecto psicol\u00f3gico despu\u00e9s de que el pueblo march\u00f3 en silencio ante la ciudad durante seis d\u00edas (Jos. 6: 3-16).<\/p>\n
Las victorias, por supuesto, provocaron una celebraci\u00f3n y alegr\u00eda espont\u00e1neas (Jueces 11:34). Para conmemorar estas ocasiones se compusieron heroicas baladas y c\u00e1nticos de alabanza a Yahv\u00e9. Entre los mejores ejemplos de estos himnos de acci\u00f3n de gracias se encuentran el -Cantar del mar- (\u00c9xodo 15: 1-18), la balada de la victoria sobre Seh\u00f3n y los amorreos (N\u00fam 21: 27-30) y el -Cantar de D\u00e9bora -(Jueces 5). Cada uno de estos poemas \u00e9picos, as\u00ed como los cantos jactanciosos m\u00e1s breves de Lamec (G\u00e9nesis 4:23) y Sans\u00f3n (Jueces 15:16), tienen un estilo r\u00edtmico. El acompa\u00f1amiento instrumental, aunque subordinado a la recitaci\u00f3n de los versos, habr\u00eda ayudado a crear un estado de \u00e1nimo, aumentar la tensi\u00f3n y aumentar la simetr\u00eda de la composici\u00f3n (Polin 1954: 14). La danza tambi\u00e9n habr\u00eda sido parte de estas celebraciones, ya que las procesiones de mujeres con tambores de mano realizaban una "danza redonda" ( māḥ\u00f4l) mientras se un\u00edan a los soldados o sacerdotes victoriosos en su camino hacia el santuario de Yahweh (Eaton 1975: 137).<\/p>\n
Tambi\u00e9n se compusieron c\u00e1nticos menos elaborados, dise\u00f1ados para acompa\u00f1ar la danza r\u00edtmica. La frase progresiva cantada por las mujeres del pueblo para dar la bienvenida a Sa\u00fal y David: -Sa\u00fal mat\u00f3 a sus miles, y David a sus diez miles- (1 Sam 18: 7), debe haber perseguido al rey Sa\u00fal. Estas mujeres habr\u00edan pateado sus pies mientras cantaban y giraban al son del pandero, tal como lo hacen las mujeres beduinas modernas en la actualidad (Sendrey 1969: 466). Cu\u00e1n generalizada lleg\u00f3 a ser esta frase se puede ver en su repetici\u00f3n entre los filisteos en dos ocasiones distintas en la narraci\u00f3n (1 Sam 21:11; 29: 5). Probablemente hubo en un momento todo un cuerpo de epopeyas y c\u00e1nticos heroicos que ya no existe. Pueden haber sido incluidos en cualquiera de los recursos perdidos de los escritores b\u00edblicos: el Libro de las Guerras del Se\u00f1or (N\u00fam. 21:14) o el Libro de Jashar (Josu\u00e9 10:13; 2 Sam 1:18).<\/p>\n
C.Fines: religiosos<\/b><\/p>\n
El uso de la m\u00fasica con fines religiosos puede verse tanto en entornos populares como institucionalizados. Tanto para el campesino como para el rey, la m\u00fasica era parte del proceso de duelo o lamentaci\u00f3n (2 Sam 3: 32-34; Jue. 11:40). Las procesiones f\u00fanebres a lo largo de la ANE inclu\u00edan dolientes profesionales que se golpeaban la frente, gem\u00edan y arrastraban los pies al son de flautas que se lamentaban (Sendrey 1969: 471; Eaton 1975: 137). La enfermedad y la muerte prematura eran hechos b\u00e1sicos de la vida de estos pueblos antiguos y, por lo tanto, crearon canciones, ruidos musicales (como las campanas en la t\u00fanica del sumo sacerdote – \u00c9xodo 28: 33-35) y danzas con un prop\u00f3sito apotropaico. La esperanza era que al aliviar a los enfermos (1 Sam. 16:16) o ahuyentar a los demonios que causaban la enfermedad, se podr\u00eda lograr una cura.<\/p>\n
El car\u00e1cter apotropaico del ritual religioso, incluido el canto y la danza, se ve claramente en el caso de los israelitas asustados que le pidieron a Aar\u00f3n que creara un becerro de oro para ellos cuando pareci\u00f3 que Mois\u00e9s estaba perdido y necesitaban un objeto tangible para adorar a fin de poder adorar. aplacar sus miedos. Su adoraci\u00f3n inclu\u00eda cantos y bailes fren\u00e9ticos y ruidosos (\u00c9xodo 32:19), lo que puede ser una pol\u00e9mica utilizada por el escritor para diferenciar entre la adoraci\u00f3n cananea de \u00eddolos (as\u00ed como los becerros de oro en Dan y Betel) y el propio israelita (Jerusal\u00e9n). rituales (ver \u00c9xodo de ChildsOTL, 559-60 para una discusi\u00f3n de este pasaje). Una indicaci\u00f3n de esto es la similitud entre sus acciones y las de los profetas de Baal en 1 Reyes 18: 26-29. Estos profetas cantaron una invocaci\u00f3n, "\u00a1Oh Baal, resp\u00f3ndenos!" Y bailaron un paso tartamudo cojeando. Luego, en su frenes\u00ed por ser respondidos, se cortaron y gritaron. El\u00edas se burla de ellos y de sus acciones ineficaces, y finalmente ordena su muerte, as\u00ed como Mois\u00e9s ordena la muerte de los israelitas infieles.<\/p>\n
Con el tiempo, los cantos y bailes apotropaicos se volvieron m\u00e1s complejos y sirvieron como base para gran parte del drama y ritual religioso israelita. Por ejemplo, los salmos asociados con la recitaci\u00f3n de la historia de la creaci\u00f3n – Salmos 8; 19; 104; 139 – contienen elementos tanto literarios como musicales (basados en las r\u00fabricas de los sobrescritos, los marcadores corales y las asonancias en el texto) necesarios para una interpretaci\u00f3n adecuada. De manera similar, en las secciones narrativas del texto b\u00edblico se encuentran historias que incluyen expresiones musicales tanto apotropaicas como celebratorias. Por ejemplo, la -Canci\u00f3n del mar- y la -Canci\u00f3n de Miriam- en \u00c9xodo 15 sugieren tanto alivio como temor a los elementos que se hab\u00edan desatado para destruir los carros del fara\u00f3n.<\/p>\n
Varios ejemplos en las narraciones prof\u00e9ticas sugieren que la m\u00fasica y la danza eran una parte intr\u00ednseca de la expresi\u00f3n religiosa. Por ejemplo, los profetas que Sa\u00fal encontr\u00f3 mientras descend\u00edan del lugar alto, tocando el arpa, la pandereta, la flauta y la lira, profetizaban mientras la m\u00fasica los pon\u00eda en un estado de \u00e9xtasis (1 Sam 10: 5). Eliseo emple\u00f3 el uso de un m\u00fasico para provocar un trance prof\u00e9tico en 2 Reyes 3:15.<\/p>\n
La pantomima, tan com\u00fan entre los profetas que promulgaron profec\u00edas, podr\u00eda identificarse en algunos casos como una danza sagrada. Un ejemplo de esto se encuentra en 1 Reyes 22:11, donde el profeta de la corte Sedequ\u00edas us\u00f3 cuernos de hierro estilizados para representar el vigor con el que Josafat y Acab derrotar\u00edan a sus enemigos. Sin lugar a dudas, pisote\u00f3 como un toro (un s\u00edmbolo com\u00fan del dios cananeo Baal) durante su actuaci\u00f3n, que probablemente no fue espont\u00e1nea sino m\u00e1s bien una danza tradicional dise\u00f1ada para invocar la ayuda de los dioses en este esfuerzo militar (Eaton 1975: 139) .<\/p>\n
Otra ocasi\u00f3n para el canto religioso habr\u00eda sido durante las peregrinaciones a santuarios y templos sagrados. Esta fue una actividad com\u00fan entre los israelitas, comenzando en el per\u00edodo de asentamiento. Por ejemplo, Elcana y su familia realizaban anualmente el viaje a Silo para adorar ante el arca del pacto (1 Sam 1: 3). Despu\u00e9s de la construcci\u00f3n del templo en Jerusal\u00e9n y el \u00e9nfasis puesto en las festividades anuales y los sacrificios de los reyes (especialmente Ezequ\u00edas y Jos\u00edas), eventos anuales como la Pascua habr\u00edan tra\u00eddo a mucha gente a la ciudad. En el camino, el entretenimiento habr\u00eda incluido el canto de cantos de peregrinos, como los "Cantos de la ascensi\u00f3n" -Salmos 120-134- que ensalzan la oportunidad de "subir" a Jerusal\u00e9n y adorar en el santuario de Si\u00f3n, y probablemente sean asociado con las tres grandes fiestas agr\u00edcolas (\u00c9xodo 23:17; Deuteronomio 16:16).<\/p>\n
A medida que la m\u00fasica se volvi\u00f3 m\u00e1s formal, se emplearon gremios profesionales de m\u00fasicos para formar coros y orquestas que serv\u00edan en los diversos templos y santuarios y en el palacio. Una se\u00f1al de esto se encuentra en el libro de Am\u00f3s. Durante su estad\u00eda en Betel, Am\u00f3s areng\u00f3 contra el vac\u00edo de la adoraci\u00f3n en el templo all\u00ed, declarando que Yahv\u00e9 ya no escuchar\u00eda los cantos y arpas de los adoradores (5:23). Otro indicio de estos gremios de m\u00fasicos se encuentra en los Anales asirios. Tras el asedio de Jerusal\u00e9n por el rey asirio Senaquerib, el rey Ezequ\u00edas se vio obligado a pagar un enorme rescate por la ciudad que inclu\u00eda m\u00fasicos y m\u00fasicos ( ANET, p. 288).<\/p>\n
Los gremios de m\u00fasicos israelitas tienen muchos paralelos en todo el ANE. En esencia, representan el movimiento de la m\u00fasica en un entorno lit\u00fargico formal con un calendario religioso establecido de actuaciones. Sarna ( EncJud13: 1317) sugiere que los cantantes lev\u00edticos, que se dice que fueron designados por David para la tarea de interpretar la m\u00fasica en el templo de Jerusal\u00e9n (1 Cr\u00f3nicas 6; 15; 16; 25; 29; 2 Cr\u00f3nicas 35:15), eran en realidad en su lugar dentro de la comunidad de culto no mucho despu\u00e9s de esta fecha tradicional. Siempre que fueran nombrados, habr\u00eda sido su responsabilidad hacer constantes alabanzas a Yahv\u00e9 y -profetizar con liras, arpas y c\u00edmbalos- (1 Cr\u00f3nicas 25: 1). Entre los temas de su m\u00fasica estaba el llamado a Yahv\u00e9 a tener misericordia y cuidar de la gente (Salmos 23; 46) y maldecir a los imp\u00edos (Salmo 58). Tambi\u00e9n recitaron la historia \u00e9pica de las victorias pasadas de Yahv\u00e9 en las principales fiestas y la coronaci\u00f3n de reyes (Salmos 78; 81; 105).<\/p>\n
Estos cantantes lev\u00edticos, cuyos l\u00edderes originales se dice que son Asaf, Jedut\u00fan y Hem\u00e1n (1 Cr\u00f3nicas 25: 1) probablemente fueron a\u00fan m\u00e1s prominentes en la adoraci\u00f3n en el templo durante el per\u00edodo del Segundo Templo despu\u00e9s del Exilio. A ellos se unieron en la organizaci\u00f3n y ejecuci\u00f3n de toda la m\u00fasica lit\u00fargica varios otros grupos, incluidos los asociados con Chenaniah, "l\u00edder de la m\u00fasica de los cantantes" (1 Cr. 5:27), y Mattithiah y otros cinco hombres, que eran " para guiar con liras -(1 Cr\u00f3nicas 15:21). Otro grupo m\u00e1s, los core\u00edtas (1 Cr\u00f3nicas 6: 7), aparentemente tambi\u00e9n eran miembros de la comunidad musical, ya que su nombre aparece en el encabezado de varios salmos (42; 44-49; 84-85; 87-88) .<\/p>\n
En \u00faltima instancia, cada gremio habr\u00eda creado y asociado con un repertorio particular de canciones, ayudando as\u00ed en la transmisi\u00f3n y supervivencia de esta m\u00fasica sagrada (Sarna EncJud 13: 1317). Su supervivencia durante el exilio babil\u00f3nico y su importancia para el establecimiento de la comunidad del Segundo Templo se puede ver en la lista de los exiliados que regresaron con Zorobabel a Jerusal\u00e9n. Aqu\u00ed declara que 200 cantantes y cantantes (Esdras 2:65) as\u00ed como 128 -hijos de Asaf- (2:41) eran parte de la compa\u00f1\u00eda de retornados.<\/p>\n
A la luz de la prominencia posterior de los gremios, es interesante notar que los "hijos de Asaf" se muestran en la ceremonia de dedicaci\u00f3n de la colocaci\u00f3n de los cimientos del templo restaurado en Esdras 3: 10-11, tocando trompetas y c\u00edmbalos y cantando en respuesta un himno de alabanza a Yahv\u00e9. Sin embargo, no se menciona ning\u00fan m\u00fasico o coro en la dedicaci\u00f3n formal del templo de Salom\u00f3n en 1 Reyes 8. Sin embargo, parece probable que tales eventos exigieran m\u00fasica y danzas rituales y, de hecho, varias veces se hace referencia a "oraci\u00f3n y s\u00faplica". (8:28, 30, 33). La ausencia de artistas int\u00e9rpretes o ejecutantes en el texto probablemente refleja una intenci\u00f3n m\u00e1s centrada por parte del escritor, que no eligi\u00f3 abarrotar su escena con detalles obvios.<\/p>\n
D. Terminolog\u00eda musical<\/b><\/p>\n
A pesar del hecho de que la m\u00fasica del antiguo Israel, en su mayor parte, se ha perdido para nosotros, existe una amplia evidencia que indica cu\u00e1n organizada era realmente la m\u00fasica y la interpretaci\u00f3n musical. Esto incluye los t\u00e9rminos t\u00e9cnicos que se encuentran en los Salmos. \u00c9stas consisten en r\u00fabricas, instrucciones formales para los directores de coro ( lamĕnaṣṣēaḥ , t\u00e9rmino que aparece 55 veces en los Salmos y en Hab 3:19). Tratan sobre estilo, tono ( ˓al-ha\u009a\u009aĕmı̂nı̂t – -en el octavo- – Salmos 6; 12, pero no una octava, que era desconocida para los m\u00fasicos israelitas), instrumentaci\u00f3n ( nĕgı̂n\u00f4t – instrumentos de cuerda – Salmos 4; 6; 54 ; 55; 67; 76), e incluso la melod\u00eda para emplear ( ˒al-ta\u009aḥēt – -No destruyas- -Salmos 57-59; 75; y ˓al-˒ayyelet ha\u009a\u009aaḥar- -Seg\u00fan la Hind\u00fa de la Aurora- -Salmo 22). Algunos se utilizaron para se\u00f1alar el tipo de g\u00e9nero. Entre \u00e9stos est\u00e1 \u009aiggāy\u00f4n (Salmo 7), que est\u00e1 relacionada con la Akk palabra Seg\u00fa, -a lament-, y por lo tanto puede servir como etiqueta para una canci\u00f3n de llanto.<\/p>\n
Tambi\u00e9n se dan se\u00f1ales. Por ejemplo, ˓al m\u00fbt labbēn (Salmo 9) puede indicar el uso de una voz de soprano masculina, ˒el hanneḥı̂l\u00f4t (Salmo 5) puede ser una se\u00f1al para la entrada de instrumentos de viento. La mayor\u00eda de estos t\u00e9rminos aparecen en los sobrescritos de los salmos, pero algunos, como sel\u00e2, aparecen en el cuerpo de los salmos individuales. Esta palabra actualmente intraducible, que aparece 71 veces en 39 salmos y tres veces en Habacuc (3: 3, 9, 13), puede haber servido como un marcador de aliento, un indicador para que los m\u00fasicos ingresaran, o simplemente como una afirmaci\u00f3n de lo que hab\u00eda se acaba de decir.<\/p>\n
Los t\u00e9rminos m\u00e1s generales tambi\u00e9n aparecen en los sobrescripciones. Algunas de estas son etiquetas, como tĕhill\u00e2 (-c\u00e1ntico de alabanza- -Salmo 145) y tĕpill\u00e2 (-oraci\u00f3n- -Salmos 17; 86; 90; 102; 142; Hab 3: 1), que se aplican a casi todos los salmos. Otros son m\u00e1s expl\u00edcitos al designar el tipo de salmo y en alg\u00fan caso el repertorio o gremio al que pertenece. Entre los m\u00e1s utilizados se encuentran los siguientes.<\/p>\n
1. maśkı̂l. Este t\u00e9rmino se encuentra en los t\u00edtulos de trece salmos (32; 42; 44; 45; 52-55; 74; 78; 88; 89; 142). Su origen ra\u00edz es probablemente śākal, "comprender", y por eso muchos eruditos lo han interpretado para designar un poema did\u00e1ctico. Esta es una etiqueta tan general; sin embargo, el t\u00e9rmino debe tener un significado m\u00e1s particular; tal vez, como sugiere Sendrey (1969: 104), sea el indicador de un canto penitencial.<\/p>\n
2. mizm\u00f4r. Aparece s\u00f3lo en los Salmos, este t\u00e9rmino se encuentra 57 veces, siempre asociado a un nombre personal; probablemente sea una etiqueta que indique m\u00fasica asociada con la liturgia y los gremios.<\/p>\n
3. \u009a\u00eer. Si bien este es un t\u00e9rmino gen\u00e9rico, que simplemente significa "cantar", tambi\u00e9n tiene cualidades t\u00e9cnicas, apareciendo 30 veces en los Salmos, as\u00ed como en otros lugares (\u00c9xodo 15: 1; N\u00fam. 21:17; Deuteronomio 31:19, entre otros). Se encuentra tanto en el encabezamiento como en el cuerpo del salmo, y a veces se acompa\u00f1a de mizm\u00f6r. En ciertos contextos, por tanto, parece indicar un cuerpo o un tipo particular de m\u00fasica religiosa. Una se\u00f1al de esto est\u00e1 en el t\u00edtulo \u009aı̂r hamma˓ăl\u00f4t, -Canciones de ascenso-, que se encuentra en los Salmos 120-134.<\/p>\n
E. M\u00fasica en el NT<\/b><\/p>\n
La destrucci\u00f3n del templo de Jerusal\u00e9n en el a\u00f1o 70 D.C. sent\u00f3 las bases para nuevas formas de expresi\u00f3n musical entre los jud\u00edos. La m\u00fasica p\u00fablica y la danza ya hab\u00edan sido restringidas en s\u00e1bado ( m. Besa V: 2) y se volvieron a\u00fan m\u00e1s restringidas en respuesta al dominio y la cultura griega y romana (Sendrey 1969: 468-69). Solo Lucas 7:32 y Mateo 11: 7 mencionan espec\u00edficamente flautas y danzas en el NT y en el primero esto involucra el juego de los ni\u00f1os.<\/p>\n
Sin embargo, fue en la sinagoga donde la m\u00fasica continu\u00f3 floreciendo y sirvi\u00f3 como una ayuda emocional y did\u00e1ctica para el mantenimiento del juda\u00edsmo. Los gremios lev\u00edticos se hab\u00edan ido y la m\u00fasica instrumental estaba prohibida en la sinagoga, dejando que la m\u00fasica vocal evolucionara de una manera nueva. As\u00ed, los escritores del Nuevo Testamento y los fundadores del nuevo movimiento cristiano muy probablemente adoptaron lo que sab\u00edan de la m\u00fasica de la sinagoga para su propio culto. Eso explicar\u00eda por qu\u00e9 Pablo, que est\u00e1 familiarizado con los instrumentos musicales, los consider\u00f3 "sin vida" (1 Cor 14: 7-8) y promovi\u00f3 la adoraci\u00f3n en forma de "salmos e himnos y c\u00e1nticos espirituales, cantando y haciendo melod\u00edas para el Se\u00f1or". (Efesios 5:19).<\/p>\n
El hecho de tomar prestado de la adoraci\u00f3n de la sinagoga el canto de himnos y coros agreg\u00f3 el sentimiento emocional y comunitario necesario para ayudar a construir el nuevo movimiento. La instrucci\u00f3n sin la libertad de expresar alegr\u00eda y alabanza se habr\u00eda vuelto r\u00e1pidamente aburrida. En cualquier caso, muchos de estos primeros grupos cristianos se reunieron en la sinagoga local y habr\u00edan estado familiarizados con la forma de adoraci\u00f3n que se llevaba a cabo all\u00ed. Hubiera sido natural emplear los mismos himnos que ya conoc\u00edan al agregar otros nuevos para reflejar su nueva comprensi\u00f3n teol\u00f3gica. Entre estos pueden estar los fragmentos del himno -Digno eres t\u00fa- en Apocalipsis 4:11; 5: 9-10, y los c\u00e1nticos de victoria y seguridad en Apocalipsis 7: 15-17; 11: 17-18. Con el tiempo, a medida que el movimiento cristiano se hizo m\u00e1s internacional, se introdujeron influencias musicales helen\u00edsticas, pero el antagonismo a la m\u00fasica instrumental,BID 3: 469).<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n
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Eaton, JH 1975. Dancing in the Old Testament. ExpTim 86: 136-40.<\/p>\n
Johnson, AR 1967. Reinado sacro en el antiguo Israel. Cardiff.<\/p>\n
Madge, W. 1977. M\u00fasica b\u00edblica y su desarrollo. Londres.<\/p>\n
Mowinckel, S. 1962. The Psalms in Israel’s Worship. Nashville.<\/p>\n
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Polin, CCJ 1954. M\u00fasica del Antiguo Cercano Oriente. Nueva York.<\/p>\n
Sendrey, A. 1969. M\u00fasica en el antiguo Israel. Nueva York.<\/p>\n
—. 1974. La m\u00fasica en la vida social y religiosa de la antig\u00fcedad. Rutherford, Nueva Jersey<\/p>\n
Seow, CL 1989. Mito, drama y pol\u00edtica de la danza de David. HSM . Atlanta.<\/p>\n
Shanks, H. 1980. La notaci\u00f3n musical m\u00e1s antigua del mundo descifrada en tablilla cuneiforme. BARev 6\/5: 14-25.<\/p>\n
V\u00cdCTOR H. MATTEWS<\/p>\n
INSTRUMENTOS MUSICALES<\/b><\/p>\n
La evidencia sobre instrumentos musicales en la Biblia incluye referencias escriturales y descubrimientos arqueol\u00f3gicos. Estos \u00faltimos proporcionan un contexto para las referencias escriturales en el uso musical del ANE y en la variedad y car\u00e1cter de los instrumentos musicales que se conocen all\u00ed. Los desarrollos recientes en este campo incluyen la reconstrucci\u00f3n de tales instrumentos musicales sobre la base de hallazgos arqueol\u00f3gicos y los consiguientes descubrimientos relacionados con la gama tonal, el timbre y las t\u00e9cnicas involucradas en la ejecuci\u00f3n de tales instrumentos. La gama limitada de hallazgos arqueol\u00f3gicos en Palestina que se relacionan con la pr\u00e1ctica musical durante el per\u00edodo b\u00edblico plantea preguntas importantes sobre c\u00f3mo deben interpretarse las referencias b\u00edblicas: \u00bfDeber\u00eda la traducci\u00f3n de t\u00e9rminos b\u00edblicos que aparentemente se refieren a instrumentos musicales estar restringida por las limitaciones de esos hallazgos, y el car\u00e1cter limitado de esos hallazgos debe tomarse como una indicaci\u00f3n general de la naturaleza de la tradici\u00f3n musical b\u00edblica? \u00bfFue principalmente vocal y solo instrumental en un grado secundario?<\/p>\n
Las referencias de las Escrituras en s\u00ed mismas requieren atenci\u00f3n en varios niveles diferentes. Como hemos indicado, uno de estos niveles es la relaci\u00f3n de los t\u00e9rminos utilizados con los instrumentos reales conocidos de los hallazgos arqueol\u00f3gicos. Otro nivel tiene que ver con el papel de esos t\u00e9rminos en el desarrollo del material b\u00edblico: \u00bfc\u00f3mo encajan en los diversos contextos literarios y orales que se deben asumir como parte de la historia de los textos b\u00edblicos e intertestamentarios presentes? Dado que en muchos casos la historia se extiende a lo largo de varios siglos, \u00bfesos t\u00e9rminos se refieren a pr\u00e1cticas y patrones cambiantes de la actividad musical? O incluso si se reconoce que las tradiciones musicales tardan en cambiar, \u00bfLos cambios en los patrones culturales y religiosos impl\u00edcitos en la historia de la tradici\u00f3n b\u00edblica requieren que tengamos cuidado al asumir que un t\u00e9rmino musical en particular siempre se puede tomar para referirse a una pieza de pr\u00e1ctica musical espec\u00edfica e identificable? Por lo menos, estas preguntas advierten contra la aceptaci\u00f3n sin m\u00e1s preguntas de las traducciones utilizadas para instrumentos musicales en las versiones modernas de la Biblia.<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Idi\u00f3fonos<\/p>\n
1. mĕna˓an˓ı̂m<\/p>\n
2. mĕṣiltayı̄m<\/p>\n
3. ṣelṣĕlı̂m<\/p>\n
4. kymbala<\/p>\n
5. \u009aālı̄\u009a<\/p>\n
6. pa˓ămōn<\/p>\n
B. Membran\u00f3fonos ( tōp )<\/p>\n
C. Aer\u00f3fonos<\/p>\n
1. Grupo 1<\/p>\n
una. ḥālı̂l<\/p>\n
B. nĕḥı̄l\u00f4t<\/p>\n
2. Grupo 2<\/p>\n
una. \u009a\u00f4pār<\/p>\n
B. ḥăṣoṣĕr\u00e2<\/p>\n
C. qeren<\/p>\n
D. yōbēl<\/p>\n
D. Cord\u00f3fonos<\/p>\n
1. kinn\u00f4r<\/p>\n
2. nĕbāl<\/p>\n
3. ˓\u00fbgāb<\/p>\n
E. Daniel 3<\/p>\n
1. qarnā˒<\/p>\n
2. ma\u009ar\u00f4qı̂tā˒<\/p>\n
3. qaytr\u00f4s<\/p>\n
4. sabbĕkā˒<\/p>\n
5. pĕsanterı̂n<\/p>\n
6. \u009ampōny\u00e2<\/p>\n
F. salpinx en el NT<\/p>\n
—<\/p>\n
A. Idi\u00f3fonos<\/b><\/p>\n
Los idi\u00f3fonos son instrumentos musicales de material resonante que emiten sonidos cuando se sacuden, golpean, flexionan o frotan.<\/p>\n
1. <\/b>mĕna˓an˓ı̂m. <\/b>Las posibles traducciones de 2 Sam 6: 5 incluyen "agitadores" (probablemente preferible), "sonajeros", "casta\u00f1uelas", "sistro". El contexto es una danza alegre y giratoria como parte de una procesi\u00f3n a Jerusal\u00e9n. David y los israelitas se est\u00e1n "regocijando" con el acompa\u00f1amiento de varios instrumentos de cuerda y percusi\u00f3n. Los -agitadores- (es decir, calabazas o formas de arcilla y cer\u00e1mica, llenas de semillas, sacudidas por el bailar\u00edn) son una forma antigua y extendida de acompa\u00f1amiento de la danza. -Coctelera- y -cascabeles- (quiz\u00e1s distinguibles de agitadores s\u00f3lo por la forma en que se llevan a cabo) son bien constancia arqueol\u00f3gica ya en el 2d milenio ANTES DE CRISTO . en Babilonia, y se han encontrado en varios sitios palestinos que datan de los siglos XIV-X a. C. <\/b>Tienen paralelos en las culturas africanas modernas. Las casta\u00f1uelas tambi\u00e9n se conocen en el mundo antiguo; por ejemplo, en forma de badajos egipcios y claqueteros mesopot\u00e1micos. El "sistrum" (la traducci\u00f3n de Vg en 2 Kgdms 6: 5), que es un cascabel dentro de un marco, es mejor conocido por las fuentes egipcias, y bien pudo haber sido conocido en la \u00e9poca dav\u00eddica.<\/p>\n
2. <\/b>mĕṣiltayı̄m. <\/b>La palabra hebrea mĕṣiltayı̄m puede referirse a platillos gemelos, platos en forma de platillos con centros perforados para sujetar los dedos con alambre y bordes reflejados. Eran capaces de producir un tintineo agudo cuando se golpeaban juntos o cuando uno se estrellaba contra el borde del otro (Yadin 1972: 69 para un par de estos dentro de un cuenco de bronce en un templo ESTELA del siglo XIV a. C. ). Alternativamente, la referencia puede ser a peque\u00f1os conos de bronce, a veces para chocar entre s\u00ed verticalmente, que produc\u00edan un choque resonante o sordo seg\u00fan la forma en que se sujetaban o golpeaban.<\/p>\n
La palabra mĕṣiltayı̄m aparece solo en Esdras, Nehem\u00edas y 1 y 2 Cr\u00f3nicas. Sus usos pueden agruparse de la siguiente manera: (a) en listas aparentemente estereotipadas (como en Nehem\u00edas 12:27; 2 Cr\u00f3nicas 5:12; 29:25); (b) como expansiones de referencias musicales en 2 Samuel (como en 1 Cr\u00f3n 13: 8 – una expansi\u00f3n de 2 Sam 5: 6 – y 1 Cr\u00f3n 15:28, ambos en conexi\u00f3n con la procesi\u00f3n del arca a Jerusal\u00e9n); (c) en otro material lev\u00edtico (p. ej., 1 Cr\u00f3n. 15:16; 16: 5c; y 25: 6). Juntos, estos presentan las asociaciones rituales del uso de los platillos gemelos por los m\u00fasicos del Segundo Templo. Indican los diferentes niveles de la tradici\u00f3n y los diferentes \u00e9nfasis en las responsabilidades sacerdotales y lev\u00edticas en esos diferentes niveles. Los platillos gemelos se utilizaron para acompa\u00f1ar el canto junto con las cuerdas y las trompetas, para proporcionar otros efectos de percusi\u00f3n, o posiblemente para dirigir o comenzar el canto coral. El n\u00famero de m\u00fasicos implicados se ha entendido simb\u00f3licamente. Los Salmos usan una forma diferente de la palabra (cf. ṣelṣĕlı̂m ).<\/p>\n
3. <\/b>ṣelṣĕlı̂m. <\/b>La palabra hebrea ṣelṣĕlı̂m aparece en 2 Sam 6: 5 y Sl 150: 5. Estos son contextos distintos: el primero ya ha sido descrito como una danza-procesi\u00f3n, el segundo es un himno de alabanza que involucra a la mayor\u00eda de los instrumentos conocidos en la m\u00fasica israelita. En el Salmo 150, los platillos se describen como ṣilṣĕl\u00ea tĕr\u00fb˓\u00e2 y ṣilṣĕl\u00ea \u009aāma˓. Estos se entienden generalmente como t\u00e9rminos musicales, ya sea para indicar el tipo de platillo utilizado (agudo o grave) o el uso musical que se hace de los platillos (chocar o sonar). Sin embargo, es posible que los t\u00e9rminos adicionales indiquen principalmente c\u00f3mo se emplearon en el culto en el templo y s\u00f3lo secundariamente qu\u00e9 tipo de platillos eran o c\u00f3mo se tocaban. El ṣilṣĕl\u00ea tĕr\u00fb˓\u00e2 <\/b>luego ser\u00edan -platillos de aclamaci\u00f3n-, introduciendo la aclamaci\u00f3n de alabanza de los cantantes o la multitud reunida, y el ṣilṣĕl\u00ea \u009aāma˓ , un llamado de atenci\u00f3n, aunque no est\u00e1 claro si se trataba de atenci\u00f3n humana o atenci\u00f3n divina. La relaci\u00f3n de esto con la adoraci\u00f3n en el templo se trata a continuaci\u00f3n.<\/p>\n
4. kymbala . <\/b>La palabra kymbala indica con frecuencia el uso de platillos en las traducciones griegas del AT . Lo hace tambi\u00e9n en 1 Cor 13: 1. Este verso paulino est\u00e1 abierto a varias interpretaciones. Puede ser una comparaci\u00f3n de "hablar en lenguas de hombres y de \u00e1ngeles" con instrumentos musicales grandilocuentes ( chalkos = un gong de bronce, kymbala = platillos de bronce), contrastando estos con el camino del amor cristiano. Alternativamente, puede comparar la glosolalia y las voces visionarias con elementos no esenciales, como los frascos de bronce utilizados como amplificadores ac\u00fasticos teatrales y kymbala alalazonta, los platillos utilizados en el ritual del templo, contrastando ambos con la \u00fanica cualidad esencial del amor.<\/p>\n
Siguiendo la primera interpretaci\u00f3n, kymbala alalazonta en el contexto de 1 Cor 13: 1 proporciona dificultades, kymbala alalazonta, -platillos lamentosos-, podr\u00eda tener las asociaciones orgi\u00e1sticas de un rito bacc\u00e1nico, recordando al lector las asociaciones entre tales org\u00edas y -hablar en lenguas-. . " Esa ser\u00eda una referencia cr\u00edtica al -hablar en lenguas- y tambi\u00e9n, desde el punto de vista literario, una dura asociaci\u00f3n de ideas. Siguiendo la segunda interpretaci\u00f3n, " alalazonta" tiene m\u00e1s sentido, ya que la ra\u00edz de esa palabra est\u00e1 asociada, sobre todo en las traducciones griegas del AT, con "aclamaciones de alabanza" jud\u00edas. En comparaci\u00f3n con el amor, la glosolalia y los platillos de culto que encabezan las aclamaciones de alabanza del templo son prescindibles.<\/p>\n
5. <\/b>\u009aālı̄\u009a. <\/b>La Vg traduce heb \u009aālı̄\u009a en 1 Sam 18: 6 como "sistrum". De ninguna manera es seguro que \u009aālı̄\u009a sea un instrumento musical. El contexto es el canto y el baile de las mujeres israelitas que dan la bienvenida a Sa\u00fal y David, por lo que ser\u00eda apropiada una referencia a un instrumento musical aqu\u00ed. Pero incluso si se trata de un instrumento musical, su car\u00e1cter exacto sigue siendo incierto. El car\u00e1cter sibilante de la palabra \u009aālı̄\u009a, y una posible asociaci\u00f3n con la ra\u00edz hebrea para "tres", hace que "sistrum" sea una traducci\u00f3n tan probable como cualquier otra (Sendrey 1969: 381). El sistro fue un elemento iconogr\u00e1fico com\u00fan en el culto egipcio de Isis en todos los per\u00edodos.<\/p>\n
6. <\/b>pa˓ămōn. <\/b>En \u00c9xodo 39: 24-26 y 28:35, el heb pa˓ămōn a menudo se traduce como "campana". Es muy posible que la palabra originalmente se refiriera a plaquetas u objetos en forma de campana que colgaban como decoraci\u00f3n alrededor de la t\u00fanica del sumo sacerdote y como un medio para desviar los poderes destructivos. En el siglo I D . C. y quiz\u00e1s incluso antes, se entend\u00eda que eran "campanas" en un sentido moderno, es decir, campanas con un badajo sonando dentro de cada cavidad (cf. Philo Vita Mos II. 110 [23]).<\/p>\n
B. Membran\u00f3fonos ( <\/b>tōp<\/b> )<\/b><\/p>\n
Estos son instrumentos musicales a partir de los cuales se produce sonido mediante el movimiento de una membrana estirada, a menudo de piel. La palabra hebrea asociada con este tipo de instrumento es tōp. Las posibles traducciones incluyen "tambor", "tambor de marco", "pandereta" y "pandero". En algunos casos, el t\u00e9rmino gen\u00e9rico "tambor" puede ser una traducci\u00f3n apropiada (cf. G\u00e9nesis 31:27, donde el tambor y la lira acompa\u00f1an a las canciones; e Isa 5:12; 30:32; Sal 81: 3, donde se hace el tambor para "sonar"). En otros casos, se puede indicar un "tambor de marco", es decir, un tambor de mano con una piel estirada sobre un marco circular (cf. Jer 31: 4) o triangular, agarrado por la mano izquierda, con los dedos de la mano izquierda. apretando o aflojando la tensi\u00f3n en la piel, que luego se golpea con la palma de la mano derecha. 1 Sam 10: 5 (y posiblemente \u00c9xodo 15:20) incluye tal tambor de marco como parte de la llamada "orquesta cananea" (o "banda" en la RSV ; sobre esto ver C.1.a. m\u00e1s abajo; en la evidencia de esto, cf. el siglo X a. C.Soporte de cer\u00e1mica de Ashdod, probablemente de origen filisteo). Algunos prefieren la traducci\u00f3n "pandereta" o "pandero", pero eso sugiere anillos de metal tintineantes adicionales. La evidencia de tales instrumentos es tard\u00eda y los principales usos de tōp son tempranos. Por tanto, el heb tōp se asocia con cantos, festivales, procesiones y bandas.<\/p>\n
C. Aer\u00f3fonos<\/b><\/p>\n
Los aer\u00f3fonos son instrumentos musicales que producen sonido a trav\u00e9s de la vibraci\u00f3n del aire dentro, a trav\u00e9s o alrededor de ellos. Se pueden subdividir en dos grupos principales.<\/p>\n
1. Grupo 1.<\/b> En este grupo de aer\u00f3fonos, el sonido se produce en el punto por donde entra aire al instrumento.<\/p>\n
una. <\/b>ḥālı̂l. <\/b>(1) Un tubo doble. <\/b>Un "tubo doble" se compone de dos tubos, conos o cilindros, en forma de V con una leng\u00fceta o leng\u00fcetas en la punta de la V. Los dos tubos pueden tener la misma longitud, uno con varios agujeros y el otro un solo agujero, de modo que este \u00faltimo act\u00faa como una especie de dron. Un ejemplo de esto puede ser 1 Sam 10: 5, donde el ḥālı̂l es otra parte de la "banda cananea". Las flautas de ca\u00f1a tambi\u00e9n se asociaron con los c\u00e1nticos f\u00fanebres (cf. Jer 48:36 y Mateo 9:23). Es posible que se hayan utilizado instrumentos de leng\u00fceta para expresar un gran patetismo.<\/p>\n
(2) Un solo tubo. <\/b>Esto era particularmente popular en las fiestas (v\u00e9ase Isa\u00edas 5:12; 30:29).<\/p>\n
(3) Tubos o flautas. <\/b>Existe un ejemplo de una flauta de hueso con una tapa bloqueada y una entrada estrecha en la cavidad vertical del instrumento del siglo I D.C. Hay otros tipos de flautas, algunas verticales, con el jugador soplando sobre el borde superior, otras transversales, con la abertura en la parte superior del instrumento. En un contexto como 1 Reyes 1:40, la referencia puede ser a varios tipos diferentes de pipas o flautas, aunque tal vez sin incluir las pipas de ca\u00f1a. En 1 Corintios 14: 7 se puede pretender un instrumento de la familia de la flauta ( aulos Gk).<\/p>\n
B. <\/b>nĕḥı̄l\u00f4t. <\/b>Los heb nĕḥı̄l\u00f4t (cf. Salmo 5) son probablemente los tubos de lamentaci\u00f3n de los que los monumentos y relieves dan una evidencia impresionante.<\/p>\n
Hay otros t\u00e9rminos hebreos que a veces se asocian con esta clase de aer\u00f3fonos, pero la evidencia acerca de ellos no es fuerte, por ejemplo, ˓al ˓ălām\u00f4t (cf. Salmo 46). 1 Cr\u00f3nicas 15:20 sugiere que una interpretaci\u00f3n instrumental de esta palabra es inapropiada. Quiz\u00e1s podr\u00eda referirse a instrucciones vocales (v\u00e9ase \u00c9xodo 15:20; Jueces 11:34).<\/p>\n
2. Grupo 2.<\/b> En este grupo de aer\u00f3fonos los labios del jugador producen la vibraci\u00f3n del aire.<\/p>\n
una. <\/b>\u009a\u00f4pār. <\/b>Dado que la antigua distinci\u00f3n entre el heb \u009a\u00f4pār y la trompeta no corresponde a la distinci\u00f3n moderna entre "cuerno" y "trompeta", la transliteraci\u00f3n simple "shophar" (en lugar de "cuerno de carnero", como una traducci\u00f3n del heb) tiene mucho para felicitarlo. El \u009a\u00f4pār tiene dos \u00e1reas de asociaci\u00f3n interrelacionadas.<\/p>\n
(1) Guerra. <\/b>El \u009a\u00f4pār tiene asociaciones sagradas, incluso en la batalla (Jos. 6: 4-20; Jue. 3:27; 6:34). Se usaba para se\u00f1alizar (1 Sam 13: 3; Isa 18: 3; 27:13; 58: 1; Jer 51:27; 4: 5, 19, 21); fue usado por el atalaya (Jer 6: 1, 17; Ezequiel 33: 3-6), y como una advertencia para arrepentirse (Am\u00f3s 2: 2; 3: 6; Oseas 5: 8; Joel 2: 1, 15; Sofon\u00edas 1:16; Oseas 8: 1). 1QM ilustra estos usos del \u009a\u00f4pār, excepto que a la trompeta se le da una mayor precisi\u00f3n en la se\u00f1alizaci\u00f3n de instrucciones detalladas al ej\u00e9rcito. El cronista tiene una visi\u00f3n distintiva de las posiciones relativas de \u009a\u00f4pār y ḥăṣōṣĕr\u00e2.<\/p>\n
(2) Adoraci\u00f3n. <\/b>el \u009a\u00f4pār se hizo sonar por toda la tierra en el D\u00eda de la Expiaci\u00f3n (Lev\u00edtico 25: 9). Zeph 1:16 proporciona un paralelo para esto, con claros v\u00ednculos militares. El \u009a\u00f4pār est\u00e1 vinculado con el tĕr\u00fb˓\u00e2; esto tiene una rica serie de asociaciones: advertencias acerca de la santidad y el juicio (Lev. 26:16 y sig .), y la celebraci\u00f3n de la victoria y la bendici\u00f3n para la tierra. 1 Reyes 1:34, 39, 41 y 2 Reyes 9:13 se refieren al uso del \u009a\u00f4pār en relaci\u00f3n con las coronaciones reales.<\/p>\n
B. <\/b>ḥăṣoṣĕr\u00e2. <\/b>En relaci\u00f3n con esta palabra hebrea, un pasaje de Josefo ( Ant 3 \u00a7291) es particularmente relevante:<\/p>\n
Mois\u00e9s invent\u00f3 adem\u00e1s una especie de clar\u00edn que hab\u00eda hecho para \u00e9l en plata, de esta manera. De longitud un poco menos de un codo, es un tubo estrecho, un poco m\u00e1s grueso que una flauta, con una boquilla lo suficientemente ancha para admitir el aliento y una extremidad en forma de campana como la que tienen las trompetas. Se llama asosra en hebreo.<\/p>\n
Donde \u009a\u00f4pār y ḥăṣōṣĕr\u00f4t ocurren juntos (Oseas 5: 8 y Sl 98: 6), es conveniente simplemente transliterar el primero como "shophar" y traducir el segundo como "trompeta". Pero si se trata de una traducci\u00f3n precisa o no, depende de dos factores: \u00bfhasta qu\u00e9 fecha se debe asignar un texto como Sal 98: 6? Y, \u00bfen qu\u00e9 fecha apareci\u00f3 por primera vez el instrumento descrito por Josefo en la cultura jud\u00eda-israelita?<\/p>\n
Las trompetas de plata hechas de metal martillado (Num 10: 1) ten\u00edan una funci\u00f3n lit\u00fargica espec\u00edfica al final del per\u00edodo del AT (cf. Sir 50: 16-19). 2 Reyes 12:13 sugiere que tambi\u00e9n tuvieron un papel en el templo en un per\u00edodo anterior. En N\u00fameros, como en el Eclesi\u00e1stico, son signos del favor divino.<\/p>\n
Los ḥăṣōṣĕr\u00f4t son interpretados por los sacerdotes en lugar de por los levitas en las \u00faltimas tendencias de la tradici\u00f3n en Cr\u00f3nicas (2 Cr\u00f3nicas 5:12). En las l\u00edneas anteriores, esa distinci\u00f3n falta o es borrosa (1 Cr\u00f3nicas 16:42; cf. 2 Cr\u00f3nicas 29:25, donde los levitas tocan -los instrumentos de David-). La evidencia targ\u00famica en 1 Cr\u00f3nicas 13: 8 apoya la traducci\u00f3n de ḥăṣōṣĕr\u00f4t como "trompetas".<\/p>\n
C. qeren . <\/b>La palabra hebrea qeren es paralela a \u009a\u00f4pār en Jos 6: 5. Algunos sugieren que qeren se refiere a "cuerno" sin ning\u00fan accesorio met\u00e1lico, ya sea como boquilla o campana. Pero eso no deber\u00eda sugerir que \u009a\u00f4pār no tuviera tambi\u00e9n el mismo sentido posible. (Para el uso de qeren en arameo, ver m\u00e1s abajo).<\/p>\n
D. <\/b>yōbēl. <\/b>El heb yōbēl es paralelo a \u009a\u00f4pār en \u00c9xodo 19 y Josu\u00e9 6. Nuevamente, como qeren, es probablemente una designaci\u00f3n alternativa para (en lugar de una subcategor\u00eda) del \u009a\u00f4pār. En \u00c9xodo 19:13 Dios da aviso de que el yōbēl debe sonar como permiso para que la gente se acerque a la monta\u00f1a (cf. el uso de salpinx en Hebreos 12:19); en el v 16 suena el \u009a\u00f4pār , y en el v 19 se convierte en un acompa\u00f1amiento de la voz divina. Le\u00eddo como una narraci\u00f3n consecutiva, el pasaje da la impresi\u00f3n de que el yōbēl y el \u009a\u00f4pār son el mismo instrumento. La palabra yōbēl <\/b>puede, por supuesto, delatar la presencia de diferentes estratos en el texto; la palabra marca el inicio de la fiesta sagrada en Lev\u00edtico 25:34. En Josu\u00e9 6, la narraci\u00f3n parece usar diferentes palabras para los mismos instrumentos. Algunos argumentan que el verbo usado en \u00c9xodo 19:16 y Josu\u00e9 6: 5 con yōbēl indica un tipo m\u00e1s fuerte de \u009a\u00f4pār, pero el verbo podr\u00eda significar simplemente una forma particular de sonar el \u009a\u00f4pār. Dado que la narraci\u00f3n en ambos lugares depende de la calidad sagrada del instrumento m\u00e1s que de los decibelios, es posible que el verbo no posea un significado musical decisivo en ninguno de los dos lugares.<\/p>\n
D. Cord\u00f3fonos<\/b><\/p>\n
Estos instrumentos producen sonido al puntear o arquear cuerdas estiradas sobre o dentro de una caja de resonancia. Los instrumentos de Mesopotamia y Egipto identificables a partir de representaciones y descripciones incluyen tres tipos principales: (1) el arpa (similar al arco del guerrero con hasta doce cuerdas), con la caja de resonancia en la parte horizontal o vertical del arco; (2) la lira (Ej. Knnwr), con dos brazos (sim\u00e9tricos o asim\u00e9tricos) elevados desde los extremos de la caja de resonancia, que sostienen un yugo desde el que descienden las cuerdas (de tres a once) hacia o sobre la caja de resonancia; y (3) el la\u00fad, cuyas cuerdas se extienden a lo largo de un cuello estrecho y luego sobre una caja de resonancia abultada. Los detalles sobre la longitud de la cuerda, la afinaci\u00f3n, la ejecuci\u00f3n y la amortiguaci\u00f3n en el uso de estos instrumentos se han aclarado en parte a partir de tres \u00e1reas de investigaci\u00f3n interrelacionadas: el estudio de notaciones antiguas, el estudio de las representaciones de los int\u00e9rpretes y las reconstrucciones y grabaciones modernas ( Wulstan; Kilmer). La lira est\u00e1 bien representada en los hallazgos arqueol\u00f3gicos israelitas (p. Ej., La placa de marfil de Meguido del siglo XII a. C. , el Sello de Jaspe del siglo VII a. C. y las monedas de Bar Kokhba ca. 132CE ). El la\u00fad est\u00e1 menos atestiguado (cf. la estatuilla de cer\u00e1mica del siglo XVI de Tell el-Ajul y la estatuilla de bronce de Bet-shean de los siglos XV-XIII). El arpa no se encuentra en absoluto.<\/p>\n
1. kinn\u00f4r. <\/b>La identificaci\u00f3n de heb kinn\u00f6r con la lira es muy probable (cf. Ant 7.306, las diversas versiones del AT que entienden kinn\u00f6r como un kithara, y la descripci\u00f3n de Abraham ben Meir ibn Ezra; por el contrario, los v\u00ednculos del arpa con Siria son insuficientes. para explicar los cuarenta y dos usos de la palabra kinn\u00f6r en el AT [v\u00e9ase Juv. Sat. 3.63-4 -obliquas chordas-]).<\/p>\n
Las asociaciones del kinn\u00f6r con el canto son antiguas (G\u00e9nesis 31:27; 2 Sam 6: 5; Isa 23:16) y muy significativas en el material del Salmo (cf. Sal 57: 9; 98: 5; 147: 7; 149 : 3; 150: 3; 1QH 05:30; 11:22 . f [ TDOT 4: 91-98; RGG 4: 1201] -CF tambi\u00e9n el contexto sabidur\u00eda en el Salmo 49: 5).. Una caracter\u00edstica de la selecci\u00f3n de David como jugador de kinn\u00f6r por Sa\u00fal (1 Sam. 16:16) fue que deb\u00eda -tocar [heb ngn ] con la mano -, \u00bfa diferencia, quiz\u00e1s, de -con la p\u00faa-? La "banda prof\u00e9tica cananea" parece haber incluido el kinn\u00f4r(1 Sam 10: 5). Desafortunadamente, la naturaleza exacta de la madera utilizada en su construcci\u00f3n no est\u00e1 clara (1 Reyes 10:12; 2 Cr\u00f3nicas 9:11), ni podemos estar seguros del car\u00e1cter y las asociaciones de su sonido, excepto que era posible una variaci\u00f3n considerable. Puede sonar -dulce- (Sal 81: 2) o -suave- (Sal 92: 4); pero, \u00bfsignifica el heb hmh -gemir- (cf. Sal 55:17) o -sonar-? \u00bf \u008aĕ˒\u00f4n significa -din- en Isa\u00edas 24: 8, y es este el sonido del instrumento o un tumulto de cantantes? \u00bfEs o no un instrumento apropiado para el lamento (cf. Salmos 43 y 137)? El car\u00e1cter r\u00edtmico del kinn\u00f4r era proverbial (Isa\u00edas 30:32), especialmente cuando se tocaba con la p\u00faa. Continu\u00f3 siendo un instrumento de culto en el patr\u00f3n desarrollado de la adoraci\u00f3n del Segundo Templo y fue visto en continuidad con la profec\u00eda de los tiempos preex\u00edlicos (1 Cr\u00f3nicas 25: 4).<\/p>\n
2. <\/b>nĕbāl. <\/b>Con este t\u00e9rmino hebreo entramos en un \u00e1rea mucho m\u00e1s dif\u00edcil, como muestran las traducciones variantes en las versiones del AT. El t\u00e9rmino aparece paralelo a kinn\u00f6r en 2 Sam 6: 5, 1 Sam 10: 5, Sal 57: 9; 71:22; 81: 3; 108: 3; 150: 3 y en el cronista; en Sal 33: 2; 92: 4; 144: 9 es paralelo a kinn\u00f6r, pero en s\u00ed mismo est\u00e1 vinculado con el t\u00e9rmino ˓aś\u00f4r (\u00bf-diez cuerdas-?). Parece tener asociaciones de culto en Am\u00f3s, especialmente en 5:23 y 6: 5, de las cuales algunos sugieren que el lenguaje evoca improvisaci\u00f3n ruidosa y disoluta que indica una descuidada confianza en uno mismo. Amos parece dar a entender que el instrumento se toca con los dedos. Josefo ( Ant 7.306) est\u00e1 de acuerdo, describi\u00e9ndolo como si tuviera doce notas ( phthongous <\/b>cf. 1 Co 14: 7). Los rabinos lo consideraban un kinn\u00f6r m\u00e1s grande y de tono m\u00e1s bajo, y los escritores modernos a veces afirman el uso de diferentes tama\u00f1os de instrumentos, utilizando imprudentemente como base la evidencia de 1 Cr\u00f3n.15: 20ss. (v\u00e9ase m\u00e1s arriba sobre ˓al ˓ălām\u00f4t; las dificultades para interpretar ˓al ˓ălām\u00f4t hacen que sea doblemente dif\u00edcil llegar a una conclusi\u00f3n con respecto a \u009aĕmı̂nı̂t, especialmente la conclusi\u00f3n de que \u009aĕmı̂nı̂t se refiere a un instrumento capaz de tocar una octava m\u00e1s baja). Los intentos de derivar etimol\u00f3gicamente el car\u00e1cter del instrumento pueden ser enga\u00f1osos, como veremos m\u00e1s adelante; pero es posible que en este caso la palabra nĕbāl evoca la imagen de una botella abultada (cf. LXX 1 Reyes 10: 3; Jer 13:12). El la\u00fad es el instrumento de cuerda m\u00e1s apropiado conocido por el trabajo arqueol\u00f3gico que corresponde a tal cuadro. Sin embargo, no ser\u00eda prudente asumir que nĕbāl siempre deber\u00eda traducirse como "la\u00fad" (podr\u00eda referirse en algunos contextos a un tama\u00f1o diferente de lira).<\/p>\n
3. <\/b>˓\u00fbgāb. <\/b>El heb ˓\u00fbgāb generalmente se considera un instrumento de viento. Los argumentos para esto involucran una asociaci\u00f3n etimol\u00f3gica con la familia de la flauta, el papel de G\u00e9nesis 4:21, el peso de la discusi\u00f3n entre los comentaristas modernos (Sendrey) y Tg. Onq. sobre G\u00e9nesis 4:21. Pero hay argumentos en contra de este punto de vista: Josefo consideraba que Jubal creaba dos instrumentos de cuerda; la LXX y Peshitta en Gen 4:21 sugieren que ˓\u00fbgāb era un instrumento de cuerda; y S\u00edmaco tiene kitara en Job 21:12 y Sl 150: 4. Una nueva prueba importante es el descubrimiento de la versi\u00f3n hebrea del Salmo 151 en el Rollo del Salmo de Qumr\u00e1n. Sal 151: 2 (heb) dice:<\/p>\n
Mis manos han hecho un \u00fbgāb<\/p>\n
y mis dedos un kinn\u00f4r.<\/p>\n
El paralelismo entre ˓\u00fbgāb y kinn\u00f4r sugiere que ˓\u00fbgāb era una palabra general (por ejemplo, "instrumento") o un instrumento de cuerda en particular. El arpa es una posibilidad (Bayer). En ese caso, minn\u00eem en Ps 150: 4b puede ser una referencia general a las cuerdas, y ˓\u00fbgāb un ejemplo particular de un instrumento de cuerda. La presencia en este salmo de un instrumento que de otra manera encontrar\u00eda poco lugar en la instrumentaci\u00f3n cananea o israelita no es un problema insuperable. En Job 21:12 y 30:31, ˓\u00fbgāb es un instrumento que expresa alegr\u00eda y contentamiento.<\/p>\n
E. Daniel 3<\/b><\/p>\n
Desde el per\u00edodo helen\u00edstico hay evidencia pict\u00f3rica de un mayor uso de grupos mixtos de m\u00fasicos (Fleischhauer 1982: 150). Las discusiones recientes sobre la -orquesta- de Nabucodonosor en Daniel 3 (Mitchell), al intentar colocar los instrumentos individuales mencionados all\u00ed ya en el siglo VI a. C. , han descuidado este factor. Indudablemente, hay tradiciones tempranas en el libro de Daniel y la "orquesta" podr\u00eda ser una de ellas, pero la representaci\u00f3n de un potentado oriental como poseedor de una orquesta mixta habr\u00eda constituido un motivo b\u00e1rbaro significativo a los ojos de un lector de principios del siglo II a. C. . Seg\u00fan Daniel 3, esta orquesta mixta inclu\u00eda los siguientes instrumentos:<\/p>\n
1. <\/b>qarnā˒. <\/b>La traducci\u00f3n "cuerno" ( Aram qarnā˒; Heb qeren ) a menudo se prefiere aqu\u00ed, por motivos de lenguaje y debido a la supuesta rareza de las trompetas dentro de las representaciones de instrumentos musicales del siglo VI a. C. "Cuerno" se entender\u00eda entonces como un instrumento formado por el cuerno de un animal. Sin embargo, si el libro de Daniel se lee como dirigido en su forma final a la \u00e9poca helen\u00edstica, entonces las posibilidades de traducci\u00f3n son mucho mayores. Las bandas -paganas- inclu\u00edan instrumentos de viento. En tal contexto, qarna˒ \/ qeren podr\u00eda entenderse como el equivalente de cornu (lat\u00edn) o buccina. <\/b>(Lat\u00edn), aunque la distinci\u00f3n entre estos dos nombres es un tema de debate. La tuba (lat\u00edn) y lituus (lat\u00edn, ver m\u00e1s abajo) tambi\u00e9n podr\u00edan considerarse. Quiz\u00e1s una traducci\u00f3n apropiada de qeren aqu\u00ed podr\u00eda ser "cuerno de corneta".<\/p>\n
2. <\/b>ma\u009ar\u00f4qı̂tā˒. <\/b>La LXX traduce ma\u009ar\u00f4qı̂tā˒ como " siringe " , y la Vg lo traduce como f\u00edstula, cualquiera de las cuales podr\u00eda apuntar a flautas de pan, una fila de tubos de diferentes longitudes unidas entre s\u00ed, que producen un sonido tipo flaut\u00edn capaz de gorjear y correr escamas. . Algunos eruditos relacionan el nombre arameo con una ra\u00edz semita, "silbido o silbido". El humilde -silbato- es tambi\u00e9n un posible contendiente para un lugar orquestal.<\/p>\n
3. qaytr\u00f4s. <\/b>La LXX traduce esta palabra aramea como kithara, y qaytr\u00f6s en s\u00ed mismo puede ser en realidad una palabra prestada del Gk kithara o kitharis. En un escenario babil\u00f3nico del siglo VI AC , esto ser\u00eda la lira; en un entorno helen\u00edstico, el nombre arameo evocar\u00eda el estilo griego de instrumento y de ejecuci\u00f3n representado en \u00e1nforas griegas del siglo V a. C. (Michaelides 1978, cf. Apoc. 14: 2; 18:22).<\/p>\n
4. <\/b>sabbĕkā˒. <\/b>La LXX y Vg traducen esta palabra aramea como – sambyke – , que probablemente era un instrumento de cuerda de la familia del arpa con una gran caja de resonancia de car\u00e1cter proverbialmente b\u00e1rbaro e inmoral (Michaelides). Se emple\u00f3 en la \u00e9poca helen\u00edstica como parte de bandas instrumentales (Fleischhauer 1982: 187). Aquellos que defienden que Daniel 3 representa una orquesta real del siglo VI a. C. sugieren que es una palabra prestada que indica un arpa horizontal de tipo asirio.<\/p>\n
5. <\/b>pĕsanterı̂n. <\/b>La LXX y Vg traducen esta palabra aramea como " salteri\u00f3n " , un miembro de la familia del arpa y muy conocido en los c\u00edrculos griegos desde el siglo IV a. C.<\/p>\n
6. <\/b>s\u00fbmpōny\u00e2. <\/b>La discusi\u00f3n de esta palabra se complica por la presencia en Lucas 15: 2 de la palabra griega sinfon\u00eda, que a menudo se confunde con el Aram s\u00fbmpōny\u00e2. Con toda probabilidad, los dos no est\u00e1n conectados. Sinfon\u00eda, de la cual el ingl\u00e9s tiene la derivaci\u00f3n "sinfon\u00eda", puede indicar sonido hecho por voces que cantan juntas (Peshitta y Harclean en Lucas 15: 2 entendieron sinfon\u00eda en este sentido), o voces junto con instrumentos, o simplemente "una banda". Algunos defienden la traducci\u00f3n "gaita", otros "doble tubo", pero la preferencia de NEB por "m\u00fasica" probablemente sea correcta. S\u00fbmpōny\u00e2, por el contrario, es probablemente una transliteraci\u00f3n de una forma dialectal del gk <\/b>tympanon, un timbal. Esto proporcionar\u00eda a la orquesta de Daniel 3 un instrumento de percusi\u00f3n muy necesario (uno que hab\u00eda estado en uso desde la \u00e9poca de Mesopotamia; Mitchell).<\/p>\n
La impresi\u00f3n que dan estas discusiones individuales refuerza la opini\u00f3n de que para el lector del siglo II a. C. la banda de Nabucodonosor descrita en Daniel 3 habr\u00eda sonado extra\u00f1a y absurda, y por lo tanto habr\u00eda subrayado el desprecio del libro por la idolatr\u00eda.<\/p>\n
F. salpinx en el NT<\/b><\/p>\n
Ya se han considerado varios aspectos del uso del NT, en la medida en que el NT refleja la m\u00fasica folcl\u00f3rica tradicional practicada durante muchos siglos. Sin embargo, queda un uso distintivo del NT que merece una atenci\u00f3n especial: las referencias al salpinx.<\/p>\n
La palabra griega salpinx puede referirse a una amplia gama de instrumentos musicales. Ya hemos visto que tiene un uso de LXX que cubre qeren, \u009a\u00f4pār y ḥăṣōṣĕr\u00f4t. El salpinx gk funcion\u00f3 en contextos militares y culturales. Presagi\u00f3 la apertura de competencias y el veredicto de los jueces. Desempe\u00f1\u00f3 un papel importante en los c\u00edrculos militares etruscos y romanos. Otros instrumentos a los que se hace referencia con la palabra salpinx fueron el cornu y la buccina, que tambi\u00e9n eran instrumentos militares y que, a pesar de su car\u00e1cter estridente, se utilizaban en diversas combinaciones instrumentales (Fleischhauer 1982: 16). Con el lituus, est\u00e1n representados en representaciones de procesiones f\u00fanebres solemnes, ceremonias c\u00edvicas (v\u00e9ase quiz\u00e1s Mateo 6: 2 con iron\u00eda o sarcasmo) y triunfos militares. El lituus ha sido reconstruido a partir de hallazgos arqueol\u00f3gicos, y su inquietante llamada de cuerno alpino debe haber sido familiar dondequiera que los soldados romanos establecieran sus campamentos y donde tuviera lugar el combate de gladiadores. La tuba (como indica el relieve de la Columna de Trajano) acompa\u00f1aba la marcha militar y marcaba los movimientos estrat\u00e9gicos de las tropas en la guerra (cf. 1QM; 1 Co 14,8), y con la buccina y el cornu se pretend\u00eda sembrar el p\u00e1nico entre el enemigo. .<\/p>\n
En la literatura intertestamental se entend\u00eda que el sonido de un salpinx iniciaba los tiempos mesi\u00e1nicos (1 Tesalonicenses 4:16; cf.tambi\u00e9n la tradici\u00f3n de la guerra santa en LAB 36: 3), la reuni\u00f3n del pueblo de Dios que hab\u00eda sido humillado por los paganos ( Apoc. Ab. 31.1), o la resurrecci\u00f3n del pueblo de Dios ( Ques. Ezra B 12; 1 Cor 15:52). La trompeta de oro apuntando hacia el cielo anuncia una serie de escenas: da coraz\u00f3n al vidente, abre los cielos de par en par, llama a los santos a interceder como lo hacen a diario cuando las trompetas se responden entre el cielo y la tierra, y advierte de la ira venidera. del juicio de Dios ( Apoc. Zeph.9-12; Mateo 24:31). La asociaci\u00f3n de la trompeta con el fuego es particularmente fuerte en las escenas de juicio ( T. Ab. 12:10; cf. He. 12:19), y la Fiesta de las Trompetas sin duda le dio fuerza a esta tradici\u00f3n ( LAB 13: 6). La proclamaci\u00f3n de las misericordias y la majestad de Dios es otra funci\u00f3n de la trompeta ( LAE 47: 1). A veces esto se asocia con motivos c\u00f3smicos ( LAB 32:18).<\/p>\n
El uso de salpinx en el Nuevo Testamento es, por lo tanto, distintivo no solo por su extremadamente rico grupo de asociaciones, la trompeta es parte de una serie de motivos entrelazados -musicales, rituales, seculares y c\u00f3smicos- sino tambi\u00e9n porque enfoca estos motivos en un palabra griega \u00fanica. Esto es a\u00fan m\u00e1s interesante en el caso de Apocalipsis porque las im\u00e1genes all\u00ed se basan en lo que se escucha (Apocalipsis 1:10). Tambi\u00e9n explica la construcci\u00f3n de las escenas de las trompetas, ya que estas unen la devastaci\u00f3n de la tierra con su plaga y sus asociaciones c\u00f3smicas (Ap 8: 6-9: 13), el llamado a la penitencia (Am\u00f3s 3: 6; Joel 2: 1, 15; Ap 9:20), las asociaciones prof\u00e9ticas de juicio (cf. Ap 18, 22, donde los c\u00e1nticos a la – cithara -, m\u00fasicos, int\u00e9rpretes de – aulos – y -salpinx -no se escuchan m\u00e1s), y el anuncio del D\u00eda del Se\u00f1or (Apocalipsis 14). La santidad de la presencia divina tambi\u00e9n es evocada por las referencias de las trompetas (4: 1), ya que reflejan la interacci\u00f3n de las liturgias celestial y terrenal (8: 1ss).<\/p>\n
Bibliograf\u00eda<\/b><\/p>\n
Bayer, B. 1967. Reliquias materiales de la m\u00fasica en la antigua Palestina y sus alrededores. Tel Aviv.<\/p>\n
Fleischhauer, G. 1982. Musikgeschichte in Bildern II.<\/p>\n
Gelb, IJ 1975. Homo Ludens in Early Mesopotamia. StOr: 43-75.<\/p>\n
Museo de Haifa. 1972. M\u00fasica en el antiguo Israel. Haifa.<\/p>\n
Michaelides, S. 1978. La m\u00fasica de la antigua Grecia: una enciclopedia. Londres.<\/p>\n
Mitchell, T. y Joyce, R. 1965. Los instrumentos musicales en la orquesta de Nabucodonosor. En Notas sobre algunos problemas en el libro de Daniel. Londres.<\/p>\n
Rimmer, J. 1969. Antiguos instrumentos musicales en el Museo Brit\u00e1nico. Londres.<\/p>\n
Sendrey, A. 1969. M\u00fasica en el antiguo Israel. Londres.<\/p>\n
Spycket, A. 1972. La Musique Instrumentale Mesopotamienne, Journal des Savants : 153-209.<\/p>\n
Wulstan, D. 1968. La afinaci\u00f3n del arpa babil\u00f3nica. Iraq 30: 215-43.<\/p>\n
Yadin, Y. 1972. Hazor. Oxford.<\/p>\n
IVOR H. JONES<\/p>\n
[41]<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
M\u00daSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES. Esta entrada contiene dos art\u00edculos. El primero examina el tema de la m\u00fasica en sentido amplio, tal como se describe en el texto b\u00edblico. El segundo se enfoca espec\u00edficamente en los instrumentos musicales mencionados en la Biblia. M\u00daSICA EN LA BIBLIA La evidencia de m\u00fasica y danza se encuentra a lo largo del texto … Continuar leyendo \u00abM\u00daSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES. Esta entrada contiene dos art\u00edculos. El primero examina…\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"","ping_status":"","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-8372","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario-moderno-de-la-biblia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8372","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8372"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8372\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8372"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8372"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionario-biblia\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8372"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}