BIBLIA Y CULTURA:

III. Biblia y música
Sumario: Premisa. 1. La Biblia, inspiradora de música: 1. Origen del drama litúrgico: a) El canto gregoriano, b) El tropo; 2. El drama litúrgico; 3. Origen del oratorio; 4. El oratorio en latí­n; 5. El oratorio en lengua vulgar. II. La vida musical entre los hebreos según los testimonios bí­blicos: 1. La música en los banquetes; 2. Cantos de trabajo; 3. Cantos dé burla; 4. Duelos y lamentaciones; 5. Gritos de guerra y cánticos triunfales; 6. Los salmos; 7. La danza; 8. Los instrumentos musicales; 9. Ejecución responso-ria! y antifonal; 10. Usos particulares de la música; II. El sonido en el origen de la creación.
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Premisa.
Desde el punto de vista musical; la Biblia presenta motivos de interés tanto como fuente de inspiración para los compositores como en calidad de testimonio de una práctica de cantos y de sonidos entre las antiguas poblaciones hebreas.
A lo largo de los siglos han sido muchí­simos los autores que se han dirigido a la Biblia para sacar de allí­ textos, motivos y personajes para sus composiciones vocales, vocales e instrumentales o incluso sólo instrumentales. Pero la consideración de todo el conjunto de obras que en cierto modo presentasen una relación con la Biblia nos habrí­a llevado a una árida enumeración de nombres de autores y de tí­tulos de obras. Por ello hemos preferido dirigir nuestra atención a la música vocal con o sin el acompañamiento de instrumentos, y dentro de ella se ha dado la preferencia al drama litúrgico y al oratorio, ya que están mucho más í­ntimamente relacionados con los textos bí­blicos, pero sin la pretensión de agotar todos los aspectos musicoló-gicos.
En lo que se refiere a la práctica musical entre los hebreos en la época bí­blica se han buscado sus huellas releyendo la Biblia como †œmusicólogo†. La investigación ha permitido ilustrar los diversos aspectos de aquella vida musical: de forma exhaustiva -esperamos- donde las citas bí­blicas nos han parecido adecuadas para una sí­ntesis segura; ofreciendo el resumen de algunas lecturas extrabí­-blicas cuando no resultan suficientes los testimonios de la Biblia; proponiendo sugerencias para una investigación ulterior cuando no hemos podido profundizar adecuadamente, bien por la incertidumbre de las fuentes, bien por la limitación de la presente exposición.
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1. LA BIBLIA, INSPIRADORA DE MUSICA.
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1. Origen del drama LITURGICO.
Durante los primeros decenios después de Cristo, las liturgias iniciales todaví­a inciertas que los apóstoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los cánticos de la sinagoga, excepto en la evocación del sacrificio divino, como es lógico.
A lo largo de los primeros siglos, con la extensión de la evangelización desde Italia hacia Europa (Roma era ya la sede principal de la religión cristiana), el repertorio musical litúrgico se enriqueció con nuevos cantos recogidos también de las diversas tradiciones locales.
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a) El canto gregoriano.
La necesidad de poner orden en la liturgia todaví­a en formación y a veces la obligación de poner freno a iniciativas cultuales locales, bien en lo que se referí­a al oficio, bien en el repertorio musical, sugirieron a los papas la conveniencia de prescribir ordines oportunos con la finalidad de fijar las fiestas que habí­a que observar y las oraciones que se debí­an recitar en ellas; no olvidemos, por ejemplo, que la liturgia de navidad no se estableció hasta el siglo IV, y que la veneración de los primeros mártires llevó a la dedicación de nuevas solemnidades, y por tanto a oraciones y a cantos nuevos; además, el repertorio musical se transmití­a entonces oralmente, y estaba sujeto, por tanto, a todo tipo de variaciones o contaminaciones.
Un nuevo ordo musical sólo se definió y se impuso en la época carolin-gia, cuando, además de la lengua y de la escritura, Pipino y Carlomagno se dirigieron también a la religión, y por tanto a la liturgia, como elemento de cohesión del Sacro Romano Imperio; para cpnferir una solemne importancia a ese ordo, se le atribuyó -como escribe Juan Diácono- al papa Gregorio Magno (que habí­a vivido dos siglos antes); de aquí­ el nombre de †œgregoriano† que se dio a aquel conjunto de cantos.
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b) El tropo.
Quizá el interés renovado por la religión al final del primer milenio, consecuencia del esperado próximo fin del mundo, o quizá el deseo de dar mayor solemnidad a las celebraciones litúrgicas hicieron sentir la exigencia de una renovación o, al menos, de una evolución en las prácticas musicales del culto, cuyo comienzo hay que buscar en la fijeza impuesta por razones religiosas y polí­ticas. Establecido ya con
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precisión el repertorio melódico, la única posibilidad de cambiar fue la de añadir un nuevo texto literario a los momentos melismáticos del canto (es decir, en donde se entonaban varias notas sobre una sola sí­laba), señalando como finalidad recordar más fácilmente de este modo la misma melodí­a. Se trata de una incrustación literaria, ligada argumen-talmente al original, como comentario y enriquecimiento del mismo; esta práctica, llamada †œtropatura, dio origen a las dos formas de la †œsecuencia† y del †œtropo†™, según el pasaje litúrgico en el que se incluí­a ese añadido textual: las secuencias nacen de la adaptación de un nuevo texto a los melismas del Alleluja, mientras que los tropos (de diversos tipos) interesaban especialmente a las melodí­as floridas de los Kyrie y del Benedica-mus Domino. Ac aquí­ un breve ejemplo (van en cursiva las palabras añadidas): †œIn hocfesto sanctissimo / Sit laus etjubilado ¡ Benedicamus Domino / AlIeluja. / De quibus nos humihimasi Devotas atque debitas / Deo dicamus gratias Alleluja †œ. Se trata de un fragmento de uno de los tropos más evolucionados, ya que está allí­ presente la construcción poética. Primero la incrustación literaria (en prosa, de donde el otro nombre de la secuencia: †œprosa†) seguí­a escrupulosamente el cómputo de las notas contenidas en el melisma al que habí­a que añadirla; cuando se construyó poéticamente, originó la adaptación de las melodí­as al nuevo texto: fragmentos melódicos sacados del repertorio gregoriano se insertaban en el canto original (es la llamada †œcentonización†™) o eran sustituidos por temas musicales de origen profano o de libre invención.
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2. El drama litúrgico.
Del tropo se deriva directamente el †œdrama litúrgico†, al que quizá habrí­a que llamar más propiamente †œeclesiástico†, ya que, colocado entre los momentos del culto o situado como preludio del mismo, interrumpí­a o introducí­a la liturgia con una nueva aportación de acción, y posteriormente de texto y también de melodí­a. †œDrama†, porque evoca un momento †œdramático†™, en el sentido de †œacción, de †œdiálogo†.
Según una de las teorí­as formuladas a este propósito, el origen de esta forma puede encontrarse en la práctica de hacer procesiones dentro de la iglesia en momentos especiales del culto: el adorno de estas procesiones con un comentario †œgestual†™ fue un breve paso hacia la nueva estructura dramática.
Es fácil pensar en las solemnidades de navidad o de pascua como aquellas en las que se desarrolló esta nueva forma, bien por su importancia litúrgica, bien por los episodios de la vida de Cristo que se recuerdan, bien, finalmente, por las oraciones y las lecturas establecidas para estas fiestas: navidad con la profecí­a de la Sibila, presente en la liturgia nocturna de la vigilia, y con la escena de la natividad (que inspirará a san Francisco la iniciativa del †œbelén†), y la pascua con el recuerdo de la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo. Entre las fiestas en las que encontraron un lugar los dramas litúrgicos están los ritos para los santos (especialmente san Nicolás, con la presentación †œdramática† de los milagros que hizo); también sirvieron de apoyo a diversas †œacciones escénicas† otros temas de inspiración bí­blica, como, por ejemplo, el episodio de José y sus hermanos, la resurrección de Lázaro, la conversión de san Pablo.
Uno de los pasajes bí­blicos de más éxito fue el diálogo que tuvieron junto al sepulcro del Señor el ángel y las mujeres; suele designarse con el í­nci-pit †˜Quem quaeritis† del pasaje evangélico el conjunto de dramas litúrgicos para la pascua que tienen ese momento como centro de la acción. Entre los testimonios más antiguos está la descripción detallada que nos ha dejado el obispo inglés Ethelwold de cómo se representaba en Winchester a finales del siglo X un drama litúrgico sobre este tema. El dí­a de pascua, al amanecer, cuatro herma-jios evocan la visita de las piadosas mujeres al sepulcro de Cristo. Así­ se desarrolla el conocido diálogo: †˜Quem quaeritis in sepulchro…?†, pregunta el ángel; †˜Jesum nazarenum…†, responden las Marí­as; el ángel sigue diciendo: †œNon est hic, surrexit sicut praedixerat†™. La actuación escénica prevé también la presentación del sepulcro vací­o en donde están aún los lienzos que envolví­an el cuerpo de Cristo, simbolizado en este caso por la cruz. Posteriormente, de la primitiva asignación del diálogo evangélico a cuatro clérigos se pasó a paráfrasis dramáticas de diversa amplitud; en los códices que contienen las numerosas †˜esceñas†™ escritas sobre este tema, junto a los personajes evangélicos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Señor), y el diálogo original entre el ángel y las tres Marí­as se prolonga en la acción hasta el anuncio de la resurrección a los apóstoles. Además, en algunos casos -una particularidad realmente común a composiciones †œescénicas† de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de dirección escénica que se encuentran a veces en los manuscritos.
La obra clásica de Coussemaker (Drames Liturgiques: t BibI.) ofrece varios ejemplos de estos dramas litúrgicos.
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Una prueba ulterior del éxito alcanzado por el diálogo pascual es la adaptación de la natividad a la
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escena: el primitivo †œQuem quaeritis in sepulchro?† se convierte en †œQuem quaeritis in praesepe?†; en el ciclo pascual las piadosas mujeres llevan los ungüentos para el cuerpo de Cristo, mientras que en el ciclo navideño los pastores llegan al pesebre con los dones para el Redentor recién nacido; la respuesta angélica †œNon est hic† se transforma en la indicación: †œAdest hic†. A veces se encuentran las mismas lí­neas melódicas en un †œdrama† pascual y en otro de navidad, por ejemplo, para las palabras †œQuem quaeritis?†.
Las melodí­as para estos dramas litúrgicos son unas veces silábicas (a cada sí­laba del texto corresponde una o -sólo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neumáticas (a cada sí­laba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melismáti-cas (a cada sí­laba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones melódicas se derivan en algunos casos solamente de una aportación ornamental que no afecta a la estructura básica de la melodí­a; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical común. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en orí­genes diversos del texto musical. Además, entre estos dos polos es fácil una †œcontaminación†; se trata de un problema que merecerí­a un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones más antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las lí­neas melódicas; por el contrario, en los dramas litúrgicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy †œsemejantes† en †œescenas† contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos xii-xin).
En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profecí­a de la Sibila, canto atribuido antiguamente a san Agustí­n: es el momento de una †œrepresentación escénica†, tema especialmente apreciado, al parecer, en España. A partir del canto del texto por obra de un intérprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Moisés, Isaí­as, Jeremí­as, Daniel, Habacuc, etc., que proponí­an cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacción que contiene un códice del siglo Xl de la abadí­a de San Marcial de Limoges tiene como prólogo otro drama litúrgico: Spon-sus, paráfrasis de la parábola de las ví­rgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). También en esta †œrepresentación† se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en latí­n y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evangélico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden inútilmente las ví­rgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducción de estas figuras hace más viva y más humana la acción dramática, y por tanto más cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.
Perteneciente a un repertorio en donde se dedicaba la principal atención -como es lógico- al momento †œgestual† y la aportación musical se limitaba, naturalmente, a melodí­as anónimas (o tales por entonces), este drama litúrgico ofrece, sin embargo, detalles interesantes. En los diversos momentos de la acción †œescénica† se proponen cuatro cantos diversos, atribuidos a cada uno de los personajes, como para caracterizarlos musicalmente: el grupo de ví­rgenes prudentes y el arcángel Gabriel tienen cada uno su propio motivo musical y se reserva una lí­nea melódica autónoma a la parte introductiva; sólo los mercaderes de aceite reproponen el tema ya cantado por las ví­rgenes necias. Se trata de melodí­as originales que, por sus caracteres estructurales, pueden relacionarse con el repertorio de las secuencias (la de la introducción) o de la producción profana de la época (las otras tres), aunque en algunos aspectos también estas últimas, en parte, muestran cierto parentesco con †œformas† de la música sacra.
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Como se ha visto, en estas composiciones se añaden nuevos personajes y nuevos †œcaracteres†; no es casual que la opción para estas inserciones caiga a menudo en la figura tí­pica de los mercaderes, como si quisieran reproducir los sucesos de la vida cotidiana, ofreciendo en las representaciones actitudes habituales entre los espectadores: las piadosas mujeres compran ungüentos, las ví­rgenes necias intentan inútilmente conseguir aceite para sus lámparas, etc. Muy pronto estos personajes se convertirán en †œtipos† y alcanzarán la categorí­a de †œmáscaras†; de este modo, emancipada de los ví­nculos con la liturgia, esta forma saldrá de la iglesia y se situará en la plaza, se enriquecerá con aparatos escénicos, irá †œhumanizando† cada vez más los caracteres, se transformará en †œrepresentación sagrada†, en †œmisterio†, en †œmiracle†, en †œpasión†, en †œauto sacramental†; también en estas nuevas estructuras están presentes a veces figuras y episodios bí­blicos, así­ como citas de salmos. Escribe Reese: †œEl drama europeo moderno se desarrolló a partir del drama litúrgico a través de los misterios, que surgen directamente de él… Así­ pues, la iglesia no sólo fue la †˜sala de conciertos†™ más avanzada de la Edad Media, sino también el principal teatro† (G. Reese, La mu-sica nel Medio Evo, 237).
Para un estudio en profundidad del drama litúrgico pueden consultarse las obras tan valiosas de Young y de Lipphardt citadas en la / BibI.
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3. Origen del oratorio.
La práctica de unir una o varias lí­neas melódicas nuevas a un canto preexistente sacado del repertorio litúrgico puede verse como un deseo de eludir la fijeza del canto gregoriano. Por los siglos xi-xin nacen los primeros or-gana a dos, tres o cuatro voces (así­ se llamaban aquellas antiguas composiciones polifónicas), especialmente por obra dé Leonino y Perotino, que actúan en la escuela de Notre-Dame. Pero no es Parí­s el único sitio en donde florecieron músicas polifónicas, aunque la importancia de su escuela influyó en los otros centros culturales. En estos organa la duración de cada nota de un fragmento sacado del canto gregoriano aumentaba notablemente y, sobreponiéndose a esta lí­nea melódica de valores largos (tenor), se construí­an una o varias nuevas melodí­as, más ricas en notas y con un ritmo regulado por esquemas concretos. En la liturgia estos momentos polifónicos alternaban con otros pasajes en los que se proponí­a el canto gregoriano en su estilo monódico original. El texto era el primitivo, largamente vocalizado en las voces superiores, y por tanto poco comprensible al oí­do.
La adición posterior de un nuevo texto literario a estas nuevas notas llevó al nacimiento del motetus. Así­ pues, sigue siendo actual la práctica de los tropos.
Serí­a inútil en este lugar una frí­a enumeración de los motetus con referencias bí­blicas, recordando especialmente que una de las peculiaridades de esta forma fue posteriormente tener textos diversos en las distintas voces. Primeramente, a las lí­neas melódicas superpuestas al tenor se les atribuyeron palabras en latí­n, coherentes en su significado con las del tenor y como comentario de las mismas; luego la pluritextualidad se exasperó tanto por la diversidad de la lengua utilizada como por su contenido; la lengua latina convivió con la vulgar, y a fragmentos textuales litúrgicos se adosaron muchas veces textos que no tení­an nada de sagrado. Parece como si el texto se hubiera convertido en un pretexto para cantar.
A lo largo del siglo xiv son raros los testimonios de polifoní­a sagrada y litúrgica; quizá debido a la predilección que mostraron los compositores por el repertorio de carácter profano, o quizá como consecuencia, entre otras cosas, de la bula del papa Juan XXII con la que se prohibí­a en la iglesia toda forma de polifoní­a, señal del abuso en que se habí­a caí­do de esta praxis de composición.
Durante el siglo xv la importancia que se habí­a dado al contenido semántico de las palabras se trasladó también al aspecto musical de la polifoní­a; a las frases de sentido completo del texto literario escogido para una composición musical se le atribuyeron unas lí­neas melódicas concretas í­ntimamente ligadas a las palabras; esas melodí­as se aplicaban a cada repetición del texto, aunque con algunos cambios, naturalmente cuando era posible.
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Puesto que se confiaban iguales frases literarias a las diversas voces de la composición, no habí­a más remedio que cantar en sucesión lí­neas melódicas iguales o semejantes; nace así­ la técnica compositiva con imitaciones. No se trata de una novedad en sentido absoluto, ya que antes habí­a habido ejemplos de intercambio entre las diversas partes de los fragmentos melódicos; pero sólo a partir de este siglo, especialmente en su segunda mitad, conoció una amplia aplicación el ví­nculo entre la frase literaria y la frase musical. Los cambios evolutivos no tienen que encerrarse dentro de unos lí­mites precisos de tiempo; el florecimiento de una novedad presupone a menudo un humus más o menos largamente cultivado.
Junto a la nueva técnica de composición permanece la polifoní­a caracterizada por la construcción del edificio a varias voces sobre una lí­nea melódica sacada del repertorio gregoriano, del profano o de libre invención. De este modo entraron en la iglesia muchos cantos profanos, lo cual llevó a una reacción de una parte de los reunidos en el concilio de Tren-to, que propusieron desterrar todo tipo de música del oficio, con excepción, lógicamente, del canto gregoriano. Con la Missa papae Marcelli parece ser que Palestrina logró obtener una condenación más leve de la música polifónica litúrgica.
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A lo largo del siglo xvi aparecen las nuevas conquistas musicales, sobre todo en las composiciones profanas. Se advierte una tendencia a la distinción, presente en el posterior perí­odo barroco, entre dos estilos: uno severo, usado especialmente para la música sacra, vuelto hacia la técnica compositiva del pasado, en donde, sin embargo, la unión entre el texto literario y la frase musical se hace con el predominio de ésta; el otro más libre, prerrogativa del repertorio profano, en donde la palabra prevalece sobre la música, que se pliega entonces a las exigencias del texto para expresar sus †œafectos†™. Esta †œexpresión musical†™ de las palabras asume tal importancia que los Amódulos relativos a los diversos †œafectos†™ llegaron casi a una codificación.
Entre los autores de este perí­odo hay que recordar a Palestrina, autor entre otros de un grupo de 29 motetes, escritos sobre textos sacados del Cantar de los Cantares, todaví­a hoy mencionados como la Cántica; a los varios Obrecht, De Rore, Paolo Are-tino, F. Corteccia, A. Scandello, Tomás Luis de Victoria, O. di Lasso, autores de motetes de la pasión, que trataron el relato evangélico, tan denso y rico en
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posibilidades †œescénicas†™; V. Galilei, autor por el 1584 de las Lamentazionidi Geremia, compuestas ya en el nuevo estilo recitativo o recitar cantando, que desgraciadamente se han perdido. Probablemente Galilei intentó con esa obra una reforma del motete, como hizo para el madrigal con el Lamento del conté Ugolino en la comedia dantesca, precisamente por aquellos años.
Así­ queda preparado el terreno para el nacimiento de la nueva forma, a la que se le dará el nombre de oratorio por el lugar en donde se practicaron inicialmente las devociones para las que sirvió de comentario de edificación.
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4. El oratorio en latí­n.
A finales del siglo xv los fieles solí­an reunirse en grupos para rezar o cantar las alabanzas del Señor; esta costumbre se fue difundiendo especialmente a comienzos del siglo xvi. Entre las diversas ciudades italianas en que florecieron estas iniciativas destaca Roma, tanto porque fue allí­ donde cobró vida entre las demás la importante Compañí­a del Crucificado como porque en Roma actuó san Felipe Neri, a quien se debe el nombre de oratorio, que él dio al sitio en donde, bajo su guí­a espiritual, se reuní­an los fieles para los ejercicios del oratorio, primero en San Gerolamo della Carita, luego en San Giovanni dei Fiorentini y finalmente en Santa Maria in Vallicella. Entre estas prácticas de devoción estaba, y se fue afirmando cada vez más, el elemento musical, representado inicialmente por una †œpequeña composición exhortativa puesta al final de la reunión† (L. Bianchi, Carissimi, Stra -della, Scarlatti…, 37) y que consistí­a ordinariamente en un canto de alabanza en lengua vulgar. La evolución posterior llevó a una estructura en la que †œel sermón iba precedido y seguido por música de alabanza…, inspirada, lo mismo que el sermón, en la liturgia, de la que se escogen los elementos más dramáticos, hasta el punto de llegar a un tipo de composición definida como Diálogo† (La música III, 564a).
Otras cofradí­as, interesadas ya por diversas razones en la música (entre ellas destaca la mencionada Compañí­a del Crucificado por el empeño que poní­a en las ejecuciones musicales durante las solemnes procesiones de semana santa), adoptaron fácilmente esta práctica musical; ésta fue evolucionando hacia una forma que †œconsistí­a al abrirse la reunión en un motete introductorio, ordinariamente inspirado en los salmos; luego se cantaba otro motete, inspirado en uno de los pasajes de la liturgia del dí­a; seguí­a el sermón y luego se cerraba la reunión con otro motete, inspirado en otro pasaje de dicha liturgia† (L. Bianchi, o.c, 61); por tanto, el texto estaba en latí­n. Está ya presente como germen la división en dos partes (antes y después del sermón), que, según algunos autores, será propia de la forma oratoria!. La importancia que se daba a las ejecuciones musicales en la Compañí­a del Crucificado aparece en el cuidado que poní­an los cofrades en asegurarse la colaboración de los mejores músicos del momento, como F. Le Bel, O. di Lasso, A. Zoilo, A Stabile, el mismo Pales-trina y, posteriormente, G.M. y B. Nanino, L. Marenzio, G.F. Anerio, P. Quagliati. Entre ellos aparece a finales del siglo xvi el nombre de E. de†™ Cavalieri, autor entre otras cosas de la Rappresentazionedi anima e di corpo (1600), considerada como uno de los primeros ejemplos de melodrama. Son contemporáneas las La-mentationes Jeremiae Prophetae cum Responsorlis Officll hebdoma-dae majoris (†œLamentaciones del profeta Jeremí­as, con los responso-nos del oficio de semana santa†), escritas en colaboración con D. Isorelli; se trata de uno de los primeros ejemplos del nuevo estilo recitativo y se encuentran en dichas Lamentaciones, alternando en dos coros, partes de solistas construidas sobre un bajo continuo; así­ pues, De†™ Cavalieri contribuyó a preparar el terreno al nacimiento del oratorio como forma musical, †œcon la inserción del espí­ritu y del lenguaje sentidos y creados por él en el seno mismo de las formas litúrgicas, es decir, en el motete latino† (L. Bianchi, o.c, 60), precedido en esto tan sólo por el intento ya mencionado de Galilei.
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De este fértil terreno de cultivadores del motete en latí­n y -en relación con los compositores que actuaron a comienzos del xvii- de amigos del nuevo estilo recitativo, se alza la figura de Giacomo Carissimi, maestro de capilla de la iglesia de San Apol-linare, del Colegio Germánico de Roma, desde 1630 hasta su muerte en el 1674, el cual estuvo especialmente ligado a la Cofradí­a del Crucificado. Con él encontró el oratorio su pleno desarrollo. Sus historiae (así­ se llamaban también los oratorios relacionados especialmente con las historias del AT, de donde se sacaban los temas) se presentan construidas del modo más variado: a veces faltan alguno o algunos de los elementos de lo que será la estructura clásica (dirí­amos escolástica) de oratorio, que prevé la división en dos partes, los solistas, el coro, las instrucciones y el ritornello instrumental, el bajo continuo y la presencia caracterí­stica del †œhistoriador† que narra la acción.
En el breve Lucifer un solo intérprete canta las tres partes distintas del historiador, de Lucifer y de Dios, con el apoyo del bajo continuo ejecutado con el clavicémbalo o el órgano. También en la Historia de Jb sólo está presente el apoyo instrumental del bajo continuo; aquí­ son tres los cantores solistas, sin
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intervenciones corales, que dan vida a los tres personajes: el ángel, Jb y el demonio; alternándose dramáticamente, exponen las tribulaciones de Jb, inspiradas en el relato bí­blico. En esta perspectiva de una escena †œescuchada† y no vista es ejemplar el breve diálogo entre el diablo (†˜Audi, audi, Jb, audi†™:
†œEscucha, Jb, escucha†™) y Jb (Audio, audio†™: †œEscucho, escucho†™), cantado con la contraposición de los dos timbres del bajo y del contralto. Las figuras del demonio (en su triple anuncio de las calamidades de Jb) y del ángel (que advierte al desdichado que se guarde de las tentaciones diabólicas) representan también el papel de historiador. El tema musical de intensa belleza sobre las palabras: †œDominus dedit, Domi-nus abstulit; sit nomen Domini bene-dictum† (El Señor da, el Señor quita; bendito sea el nombre del Señor), es propuesto de nuevo por Jb, después de cada amenaza del demonio, para expresar su abandono confiado en la omnipotencia divina, y aparece también en la conclusión del único momento de presencia simultánea de las tres voces; esto le da a la narración un sentido de unidad muy eficaz.
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La obra maestra de Carissimi, Jefté, presenta una caracterí­stica común a otros oratorios suyos de amplias dimensiones: el personaje del historiador se confí­a a un coro de varias voces (femeninas y masculinas). El texto está sacado en parte del libro de los Jueces (11,29-38) y en parte es de autor desconocido. Tras una breve ilustración introductoria confiada al historiador, Jefté pronuncia el terrible voto, que sólo puede comprenderse recordando la práctica bárbara de los sacrificios humanos que seguí­an por aquel tiempo las poblaciones paganas, mencionada y siempre recriminada y combatida en los textos bí­blicos. Viene luego la descripción de la batalla contra los amonitas, especialmente viva en el enérgico ritmo con que la voz del solista bajo va cantando: †œFugite, cedite, impü; perite, gentes† (Huid, caed, impí­os; morid, gentiles†™), recogido luego en el coro posterior, tratado †˜dramáticamente en secciones con diálogo; un cromatismo descendente muy eficaz en la parte instrumental sirve de apoyo al texto: †œEt ululantes filii Am-mon facti sunt coram filiis Israel hu-miliati (Jc 11,3, †œY llorando, los amonitas fueron humillados ante los hijos de Israel†). En Jg 11,34 se lee: †œOccurrens ei unigénita filia sua cum tympanis et choris praecinebat† (Su hija le salió la primera al encuentro, guiando a un grupo de muchachas que danzaban al son de cí­mbalos); Carissimi confí­a a un tema musical †œdanzante†™ la admirable presentación de este personaje, cuyo alegre carácter se advierte en la melodí­a, unida a las palabras †œLaudemus re-gem coelitum†™ (†œAlabamos al rey celestial†), repetida también par a el texto, pronunciado siempre por la hija de Jefté, †œCántate mecum Domino†™ (Cantad conmigo al Señor). En franco contraste con el silabeo estupefacto empleado para subrayar la dramaticidad del pasaje †œCum vidis-set Jephte filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lacrimis sci-dit vestimenta sua et ait…†™ (Jc 11,35, †œCuando la vio, se rasgó los vestidos y exclam󅆙), Jefté, petrificado por el dolor, es de momento incapaz de toda emoción; y he aquí­ que la parte musical presenta unas notas remachadas con una fijeza modélica. Mucho más cargado de angustia es el tema musical con que Jefté canta su desesperado †œHeu, mihi! filia mea; heu, decepisti me, filia unigénita†™(Jc 11,35, †œjAy, hija mí­a! Tú eres la causa de mi desgracia): el padre se expresa con la voz rota, al saber que tiene que sacrificar a su hija; el fluir de la música se interrumpe con precisos silencios y se muestra rico en ásperos intervalos disonantes. La melodí­a es tan desesperante que induce a Carissimi a citarla, como elemento premonitor de la inminente tragedia, en las entradas sucesivas de Jefté y de su hija en el canto. Se da una nueva nota de color sombrí­o en el descenso enervante por grados conjuntos en la lí­nea melódica del bajo instrumental, ya indicada en las palabras †œEt ululantes filii Ammon….
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La dolorosa aceptación de la voluntad paterna y el lamento por una vida abocada ya a un próximo fin se traducen musicalmente con un efecto de eco. Este expediente era ya conocido: O. di Lasso y G. Gabrieli son dos de los compositores más conocidos que lo usaron; pero aquí­ se presenta con una delicadeza especial: dos voces femeninas repiten con análoga melodí­a las últimas sí­labas apenas pronunciadas de la hija de Jefté; la elección de las palabras subraya este drama: †œUlulate†, †œlacrí­mate†, †œresonate in sonitu horribili†™ (Gemid†, †œllorad†, †œresonad con horribles notas†™). Un coro triste y severo, al que la presencia ocasional de la imitación entre las voces no le quita su carácter eminentemente homorrí­t-mico, cierra la composición.
En algunos oratorios de Carissimi es uno de los personajes el que desempeña la función del historiador:
por ejemplo, en el Judicium extre-mum el profeta (historiador) dialoga con la voz de Cristo, al que se contraponen tres coros dialogantes de almas; en Diluvium universale, dos ángeles, cantando a dúo, cubren la parte del narrador y subrayan algunos detalles descriptivos del relato, mientras que los verdaderos protagonistas son el coro de los ángeles y el coro de la humanidad sacudida por la inminente catástrofe; en Historia divitis la figura del historiador, confiada a varias voces, aparece al comienzo para anunciar el castigo reservado al rico epulón, y en otro momento, después de una tensa disputa entre el rico y los demonios, para introducir el diálogo entre el alma del pecador y el patriarca Abrahán, junto al cual está sentado Lázaro, que habí­a sido escarnecido y maltratado durante su vida por el ahora castigado rico epulón (este oratorio está presente con el tí­tulo de Dives malus en la Staats-und Universitátsbibliothek de Ham-burgo, en uno de los dos fondos que contienen composiciones de Carissimi, siendo el otro una colección que se conserva en la Bibliothéque Natio-nale de Parí­s). En la Historia de Eze -quí­as interpretan la parte del historiador dos ángeles dialogando con el Señor, el profeta Isaí­as y Ezequí­as, mientras que
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éste es un personaje independiente en la Historia de Abra-han y de Isaac, en la que destaca el carácter exultante del coro final: la prueba de confianza que se le exige a Abrahán no llega hasta el holocausto de su hijo Isaac, sino que se traduce en la inmolación de un macho cabrí­o.
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Falta el historiador en el Virfrugi et pater familias, en donde toda la acción †œdramática†™ se basa en el diálogo entre el hombre probo y el servidor, interviniendo el coro casi sólo en la conclusión.
Como se ha visto es muy variada la organización vocal a la que recurre Carissimi y muy diverso el uso que hace de ella, atribuyendo en cada ocasión mayor importancia a las voces de los solistas, o a la contraposición solistas-coro o, finalmente, a los momentos corales. Está presente solamente el coro en Felicitas bea-torum, Lamentatio damnatorum y Martyres; en los tres oratorios personifica, respectivamente, a la muchedumbre de bienaventurados, de los condenados y de los mártires; otras veces se subdivide la ejecución en grupos de voces en diálogo, otras cantan los solistas sucesivamente y otras cada una de las voces se contraponen al coro.
Podrí­an citarse otros muchos ejemplos, pues al genio de Carissimi no sólo debemos las composiciones ya recordadas. Aun dentro de la variedad de sus estructuras, de su organización, de sus dimensiones, es común en todas ellas, salvo rarí­simas excepciones, la lengua latina y la inspiración en personajes y hechos bí­blicos para los temas.
Con Carissimi el oratorio nació y alcanzó un desarrollo completo. Tocó cimas altí­simas por su capacidad especial para captar las pasiones í­ntimas y los movimientos aní­micos de los personajes, y por la rara maestrí­a en darles vida y en dramatizar la escena, el acontecimiento. Tras él habrá otros que acudirán al oratorio en latí­n; quizá algunos lo igualaron, pero ninguno logró superarlo. Sigue siendo Carissimi el fundamento y el punto de referencia para todos los autores que posteriormente dedicaron su ingenio a la forma del oratorio.
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5. EL ORATORIO EN LENGUA VULGAR.
La lauda (canto religioso que no pertenece a la liturgia, a partir de un texto en lengua vernácula), cuyos orí­genes se remontan a la época de san Francisco, cuando el Poverello de Así­s alababa al Señor en la creación con el Cántico del hermano sol, llegó a tener en su evolución la estructura plurivocal. La costumbre de entonar laudas como comentario a las prácticas de devoción en los oratorios de san Felipe Neri explica por qué la construcción polifónica de esta forma era quizá más sencilla que las composiciones a varias voces sobre el texto latino: su estructura eminentemente homorrí­tmica intentaba la inteligibilidad del texto, y además la lauda iba destinada a la ejecución por parte de los fieles, no necesariamente profundos conocedores del arte musical. G. Animuccia, en el Se-condo libro di laudi (1570), declara expresamente: †œTambién yo creí­ conveniente incrementar en este Segundo libro la armoní­a y los acordes, variando la música de varias formas, colmando las deficiencias que notaba con las fugas y las invenciones, para no oscurecer el entendimiento de las palabras, a fin de que su eficacia, ayudadas con la armoní­a, pudieran penetrar más dulcemente en el corazón de los oyentes† (L. Bianchi, o.c, 38). Estas laudas iban destinadas al oratorio filipino, y forman parte de una colección de varios libros que contení­an diversas obras de arte escritas para aquella cofradí­a, todas ellas con el mismo destino edificante; entre éstas se encuentran el Diálogo de Cristo con la Samaritana (libro IV, 1591) y el episodio Del hijo pródigo (libro V, 1598), en donde se reconstruye realmente la escena, y que forman ya un esbozo de un pequeño oratorio (cf La música, III, 96a).
El Templo armónico de la Beatí­sima Virgen… (1599), obra de G. Ancina, es un testimonio de la difusión de los ejercicios espirituales filipinos, ya que está destinado a †œlos monasterios, colegios, seminarios, noviciados, oratorios†™, como puede leerse en un pasaje de su Introducción (L. Bianchi, o.c, 64). La lauda queda aquí­ construida polifónicamente según la técnica del motete, teniendo siempre en cuenta el destino de la forma, y por tanto la simplicidad necesaria de construcción y la inteligibilidad del texto.
Viene luego el Teatro Armónico Spirituale di Madrigali a tinque, se,, sette e otto voci Concertati con u Basso perl†™Organo de G.F. Ameno (1619), que contiene composiciones sobre temas sacados del AT y del NT; entre ellos están Sedea lasso Gie-sú, dialogo della Samaritana y también II gran re degliAssiri, dialogo dei tre fanciulli, en donde el término diálogo (ya señalado) indica la presencia de dos personajes por lo menos, contrapuestos dramáticamente, y subraya la exigencia de una ges-tualización, carácter que prepara y que distinguirá al oratorio en lengua vulgar.
Según el testimonio de A. Spagna, autor de libretos entre los siglos xvu y XVIII, el primero que escribió textos literarios para esta forma y que la designó con este término fue F. Bal-ducci, autor de La fede,
434 2 ovvero ji sacrificio di Abramo, oratorio, que puede fecharse entre los años 1630-1 642, obra contemporánea de los primeros años de Carissimi en Roma y algo anterior al nacimiento, también en Roma, de A. Stradella (1644). A este último se deben seis oratorios en lengua vulgar -al menos son seis los que han llegado a nosotros-, todos ellos en la estructura clásica de dos partes; junto a S. Edita, S. Pelagia, S. Giovanni Crisostomo, de inspiración hagiográfica, hay otros tres dedicados a personajes bí­blicos: Susan-na (1666), Ester, liberatrice del popolo ebreo (1673) y S. Giovanni Bañista (1675). En el oratorio Susanna se ensalza la candida honestidad de la protagonista en contraposición con la pecaminosa concupiscencia de los dos ancianos, inspiradora de engaños. Ester, liberatrice del popólo ebreo, página altí­sima, ofrece personajes de carácter antitético: el abyecto y arrogante Aman, ministro del rey Asuero, fomenta propósitos de exterminio y de grandeza; el judí­o Mardoqueo, firmemente confiado en el verdadero Dios, convence a Ester para que afronte el riesgo de morir por la salvación de su pueblo; la reina, primero incierta y dudosa sobre la oportunidad de seguir los consejos de Mardoqueo, se decide luego a sacrificarse a sí­ misma por la salvación de los judí­os; el rey, dispuesto a comprender el dolor de la propia esposa y reina, favorece sus intentos. En el S. Giovanni Bañista el autor se muestra un experto en captar la profunda intimidad de los personajes: a la austera y limpia imagen de Juan opone la conducta sensual de Herodí­ades y de su hija, ante las que acaba sucumbiendo el rey Herodes.
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En la ejecución de esta última obra, que tuvo lugar en el Oratorio de la Pieta, en la iglesia de S. Giovanni dei Fiorentini, el año 1675 (año jubilar), participó el mismo autor. La leyenda dice que en esa representación estaban presentes dos asesinos enviados a matar a Stradella. Conmovidos por la dulzura y suavidad de la música, no sólo desistieron de sus propósitos homicidas, sino que pusieron en guardia al autor sobre la amenaza que se cerní­a sobre él.
Stradella se muestra atento al efecto narrativo de la música: escoge con cuidado los diversos instrumentos para dar el colorjusto a las escenas y a las situaciones dramáticas. El acoplamiento instrumental que usa es más rico que el normalmente previsto para los oratorios de Carissimi, y en él adquiere mayor relieve la alternancia de pocos instrumentos con el conjunto orgánico, anuncio del diálogo entre el concertino y el concertó grosso, como se tendrá en la estructura instrumental en que se distinguió Corelli.
Pocos años después, en las actas de una reunión de la siempre activa Compañí­a del Crucificado aparece el nombre de A. Scarlatti, mencionado como II Scarlattino alias II Siciliano (L. Bianchi, o.c, 243), entre los músicos encargados de componer uno de los cinco oratorios destinados a los cinco viernes de la cuaresma del 1679. No sabemos de qué composiciones se trata, ni tampoco el tí­tulo de su obra, escrita también para la Cofradí­a del Crucificado de la cuaresma de 1680. Se conocen, sin embargo, otros oratorios suyos compuestos para el ambiente romano y para otras ciudades. En su amplia producción destacan los de tema bí­blico, algunos de los cuales merecen citarse por su contenido musical: en Giuditta la figura de la protagonista destaca interpares, especialmente en la escena en que, dentro de la tienda real, se sume en profunda oración, interrumpida por el despertarse del rey Holofernes; en Davidis pugna et victoria prevalecen los momentos corales, que oponen la población hebrea a las falanges de los filisteos; en Agar et Ismaele esiiati el autor vive con los personajes la aridez del desierto, y la contraposición de ambos, sin la mediación del historiador, acentúa el aspecto dramático; en Sedecia, re di Gerusalemme se propone el drama del padre que, derrotado, ve morir a su hijo, que se ha interpuesto como escudo entre su padre y el dardo enemigo y se ha inmolado por él ante el rey vencedor, así­ como el drama del marido que pierde a su esposa, incapaz de sobrevivir a esa tragedia. Está, finalmente, el Oratorio perla passione di N. 5. Gesú Cristo, escrito para la cuaresma de 1725: la Culpa, desesperada al tener que revivir el horror del destino que Jerusalén ha reservado a Cristo, es movida por la Gracia a esperar en el perdón divino, ayudada en ello por el Arrepentimiento; esto sólo será posible si la Culpa sabe amar a aquel a quien ha llevado al último suplicio. La acción favorable del Arrepentimiento conduce a la Culpa a reconocer la infamia de su propia acción, y la Gracia puede, finalmente, concluir diciendo: †œO felix culpa, o poenitentia felix†™, invitando a elevar cantos de alabanza y de gloria al Crucificado.
Este mismo tema de la pasión de nuestro Señor (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem) fue utilizado por Scarlatti para uno de los primeros oratorios compuestos para la Cofradí­a del Crucificado; encontramos así­ este altí­simo momento de la fe cristiana al comienzo y al final de la producción de Scarlatti para aquella congregación, cuya vida musical acabó con él.
En la Passione de su juventud, Scarlatti pone en música el texto evangélico original. Entre los personajes está el Texto, con función de historiador, Cristo y la Turba, de la que surgen voces particulares para dar vida a algunos actores concretos del drama, como, por ejemplo, Pedro, la criada, el judí­o que apostrofa a Jesús y, finalmente, Pilato, como personaje propio y verdadero.
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Después del largo inicial, casi litúrgico en la presentación fiel de la lectura (Passio Domini nostri Jesu
436 3 Christi secundum Joannem. In ¡110 tempore…†), viene de pronto la participación musical en el acontecimiento dramático: en stlle concitato, Scarlatti presenta la llegada de la turba al huerto de Getsemaní­. Por dos veces pregunta Cristo a los que se le acercan si le están buscando, y por dos veces responde que él es Jesús nazareno. Así­ pues, se contraponen los dos polos, los dos ejes del drama, únicos actores privilegiados con el acompañamiento de los instrumentos de cuerda: la figura de Cristo, siempre tranquila, hierática, a la que da relieve la voz de bajo, y la turba, a menudo violenta, tratada con ritmos claros y apresurados, a veces atropellados e irónicos, a veces incluso airados. Es eficaz el juego de claroscuro en la alternancia de los momentos acompañados por los instrumentos de cuerda con los recitados sostenidos sólo por el bajo continuo, especialmente cuando el historiador ilustra el proceso del drama o cuando se elevan de la turba algunas voces particulares: la criada que reconoce en Pedro a uno de los seguidores de Jesús; el apóstol que cobarde niega y rechaza a su propio maestro; el judí­o que abofetea a Cristo reprochándole haber contestado al sumo sacerdote de forma irreverente; Pilato, a quien da carácter la simplicidad y la esen-cialidad del bajo. Es notable el cuidado de Scarlatti por mantener la invención musical ligada siempre estrechamente al momento psicológico, y no sólo al texto: cuando los judí­os responden negativamente a la invitación de Pilato para que juzguen a Cristo según su ley, en el nobis non licet… (†œno nos es lí­cito…†) las entradas sucesivas de las voces ponen de relieve la sí­laba †œno-† de †œnobis†, como para subrayar la negación; tiene carácter de canción el fragmento coral sobre el texto Ave, ave Rexjudaeorum (†œSalve, salve, rey de los judí­os†); destaca la riqueza armónica (sucesión veloz de modulaciones) en la descripción de la flagelación y, posteriormente, cuando Cristo es entregado a la gente para ser crucificado: escuchamos el dolido, desarmado Ecce horno con que Pilato, a pesar de reconocer que no ha encontrado en él culpa alguna, entrega a Cristo a la turba. También se palpa el silencio, aunque obtenido con sonidos, en la escena del Gólgota, especialmente cuando los soldados echan a suertes los vestidos de Jesús o cuando su madre se acerca a la cruz del hijo: ¡y cuánta sed en aquel Sitio! Finalmente, el salto en octava ascendente y la posterior bajada, en grados conjuntos por una décima, subrayan el final Consurnmaturn est!
La maestrí­a de Scarlatti estaba ya presente en sus composiciones de juventud; su genio resalta especialmente en la intimidad que da a las figuras de los protagonistas; los presenta †œusando todos aquellos elementos que sirven para dar, dentro del clima bien definido del episodio, un carácter marcado y constante a cada personaje, con su particular tratamiento melódico, con su í­ntima y personal definición armónica, con un adecuado movimiento de los procesos rí­tmicos† (La rnúsica, III, 569a).
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Junto a Carissimi, Stradella y Scarlatti hubo otros compositores contemporáneos que cultivaron la forma de oratorio, no sólo en Roma, sino en otras ciudades italianas, y siempre, al menos al principio, apoyados por las cofradí­as, colegios y seminarios. En Napóles hay que señalar la actividad del Oratorio dei Gerolamini, estrechamente relacionado con los oratorios filipinos romanos; en Bolonia se ejecutaron oratorios de G.C. Aresti, T. Pagano, A. Perti (una Passione suya se conserva en la iglesia de San Petronio); como ya hemos dicho, se representó también en Bolonia el San Giovanni Bat-tista de Stradella por invitación de los Estensi, que en este sentido desarrollaron una notable actividad; se ejecutó La Conversione di Madda-lena, de G. Bononcini; y en la misma ciudad actuaron G.P. Colonna (Mosé legato a Dio), G.B. Vitali (Giona), A. Ariosti (Passione), por citar sólo algunos nombres de músicos y algunos tí­tulos de composiciones de inspiración bí­blica.
En Florencia se ejecutan oratorios por obra de las compañí­as del Arcángel Rafael, de Santiago y de San Sebastián; entre las composiciones recordemos L†™idolatrí­a di Salomone, de B. Pasquini; el Viceré di Egitto y el Giacobbe in Egitto, de F. Gaspa-rini; La mofle di Saúl, Ester y Adarno, del pisano G.C. Clan, y entre los autores a los dos Veracini y Pitoni.
En Venecia nacen la composición y la ejecución de oratorios a finales del siglo xvn y se desarrollan de forma autónoma durante todo el siglo XVIII. Los principales centros de esta actividad son los cuatro hospicios venecianos: los Incurables, los Mendicantes, los Abandonados, la Piedad. El texto, en latí­n y dividido en dos partes, trata temas eminentemente bí­blicos; entre los diversos autores es obligado citar a A. Vivaldi (en su imponente producción vocal, y especialmente instrumental, encuentran una digna colocación los oratorios Moyses Deus Pharaonis, Judi-tha triumphans devicta Holofernis barbarie, L†™adorazione delli tre re magi al Bambino Gesú: los dos primeros para el Hospicio de la Piedad, el tercero ejecutado en 5. Fedele, de Milán) y B. Galuppi, que junto a su numerosa producción teatral compuso también varios oratorios (he aquí­ algunos tí­tulos †œbí­blicos†: Isaac, Judith, Adamo, Jephte ossia il trion-fo della religione, Gerusalemme con-ve rtita, Sacrificium Abraham, Can-ticorum Sponsa, Exitus Israelis de Aegypto); veneciano, como Galuppi, fue A. Lotti, al que hay que añadir los †œextranjeros† N. Jommelli, L. Leo, G. Paisiello, D. Vimarosa, N. Porpora.
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Otros autores italianos se distinguieron también en la composición de oratorios de inspiración bí­blica, aunque cada vez más iba disminuyendo la intención edificante con que habí­a nacido la composición,
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acomodando más bien la obra a las exigencias del público: es el momento del †œbel canto†™, en que el ejecutor importaba más que la obra ejecutada.
También fuera de Italia, adonde habí­a llegado la música llevada por compositores italianos o por músicos extranjeros que habí­an ido a estudiar a Italia, es análoga la suerte del oratorio (especialmente sobre el texto bí­blico), aunque por otros motivos. En Francia, Charpentier intenta introducir el estilo de su maestro, G. Carissimi; no quiere estar bajo la influencia de Lully, que,†á>pesar de haber nacido en Italia, promueve un estilo francés. Charpentier compuso Judicium Salomonis, Extremum Ju-dicium, Josué, Le reniement de saint Pierre, demostrando su aprecio por el estilo de Carissimi incluso en su atención a los temas ya orquestados por su maestro. No obstante, supuso un obstáculo insuperable para la difusión del oratorio la predilección de la corte francesa por la ópera y por el baile, que hací­a ver en un plano secundario la música sacra o de inspiración sagrada. Precisamente para la corte francesa nace la messe basse solemnelle, con la inserción de motetes en el servicio rezado de la misa ordinaria para conferirle una dignidad real; de hecho, el rey asistí­a más a menudo a la misa ordinaria que a la misa solemne. De aquí­ la suerte que tuvo que correr la forma ora-torial.
En Austria, el oratorio, introducido después de la ópera italiana, no alcanzó el mismo éxito a pesar del empeño de los compositores A. Draghi y A. Bertali; lo cierto es que sólo lo tomó en consideración el emperador Leopoldo 1, que hizo componer ocho. Muy pronto su forma cristalizó, asumiendo un carácter muy particular -por ser su tema predilecto- el sepulcro de Jesús, con lo que nació el †œoratorio para el Santo Sepulcro†.
Este tema tuvo igualmente una fortuna especial en Alemania, como consecuencia de la reforma luterana, que habí­a propuesto a la meditación de los fieles particularmente la figura del redentor. Entre los compositores de pasiones destaca en el siglo xvn H. Schütz, que, junto a los oratorios †œbí­blicos† Historia de la resurrección, Navidad, Las siete palabras de Jesús en la cruz, compone las Pasiones según san Marcos, según san Lucas y según san Juan. En el siglo siguiente van tras este ejemplo otros autores como Buxtehude, Keiser, Te-lemann, Mattheson, que en sus composiciones sobre temas bí­blicos tuvieron quizá más en cuenta el aspecto musical que el devocional.
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A J.S. Bach le debemos las dos Pasiones: según san Mateo y según san Juan y los Oratorios: de Navidad, de Pascua y de la Ascensión (en realidad se trata de cantatas o de grupos de cantatas; pero hay que recordar que en Alemania la cantata, según la opinión de Neumeister, ha asumido el puesto del primitivo oratorio: paráfrasis del sermón, previa al mismo, o -si tení­a dos partes- antes y después del sermón). De G.F. Hándel tenemos varios oratorios, entre ellos: José y sus hermanos, Israel en Egipto, Josué, Sansón, Saúl, Judas Ma-cabeo, Jefté y el umversalmente conocido El Mesí­as.
La música sacra tuvo que ceder a lo largo del siglo XVIII frente a la música operí­stica e instrumental; consiguientemente, también el oratorio, sobre todo el de temática bí­blica, alcanzó menos éxito que en otros momentos; sin embargo, algunos compositores celebérrimos dirigieron todaví­a su atención a este género: Haydn escribió el oratorio bí­blico La vuelta de Tobí­as; Beethoven compuso Cristo en el monte Olí­vete; a F. Mendelssohn se le deben Paulus y Elias, Berlioz puso en música L†™en-fance du Christ, y Liszt compuso un Christus; algunos incluyen también en el filón oratorial el Moisés de Ros-smi, a pesar de que fue previsto para un aparato escénico, pero ya desde la época barroca sólo la presencia de la escena distingue la ópera del oratorio, vista la contaminación y el intercambio de conquistas musicales entre los dos géneros. También C. Franck se enfrentó con el oratorio y compuso, sobre temas bí­blicos, Beatitudes, Ruth, La tour de Babel.
A los italianos hay que atribuir un renacimiento de la forma: Perosi escribe los famosí­simos oratorios La Passione, La Trasfigurazione, La re-surrezione di Lazzaro, La Resurre-zione di Cristo; y M.E. Bossi compone un Canticum Canticorum de admirable hechura y equilibrio. También luego ha proseguido la forma del oratorio: sobre temas bí­blicos han compuesto Honegger (Roi David), G.F. Malipiero (La Passione) y V. Vogel (Joñas). Además, otros pasajes de las Sagradas Escrituras o temas sacados de ellas han inspirado en el pasado y en épocas más recientes la composición de melodramas y de piezas diversas, que de todas formas caen fuera del esquema seguido en estas breves notas, y que por tanto no consideramos aquí­.
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II. LA VIDA MUSICAL ENTRE LOS HEBREOS SEGUN LOS TESTIMONIOS BIBLICOS.
La primera cita bí­blica de un hecho musical nos remite a la época de la vida nómada de las antiguas poblaciones hebreas: se le atribuye a Yubal la paternidad †œde los que tocan la cí­tara y la flauta† (Gn 4,21); hermanos de Yubal fueron Yabal, †œel antepasado de los que habitan en tiendas y crí­an ganado†, y
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Tubalcaí­n, †œforjador de todo género de instrumentos de bronce y de hierro†™ (Gn 4,20; Gn 4,22). Aquí­, pues, se consideran juntamente la música y otros dos elementos fundamentales de la †œvida real† de aquella época, el pastoreo (ocupación caracterí­stica de las poblaciones nómadas, propiamente indicadas como las que †œhabitan en tiendas†™) y la artesaní­a de los metales (aun cuando recientes interpretaciones verí­an también en Tubalcaí­n al primer constructor de instrumentos musicales de percusión o idiófonos); este pasaje piensa en un origen extraordinario para estas últimas actividades humanas, atribuyendo su paternidad a tres hermanos que descienden directamente de Caí­n, lo cual testimonia entre otras cosas que entre los hebreos las ejecuciones musicales tení­an una importancia considerable. Fueron un elemento significativo y caracterí­stico tanto de los momentos litúrgicos como en las fiestas y banquetes, o bien un medio de distracción para aliviar las fatigas del trabajo. En la lectura de los libros sagrados se encuentran numerosos testimonios que corroboran esta aserción.
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1. La música en los banquetes.
En Gen 31,27, Labán se lamenta con Jacob diciéndole: ,Por qué has huido en secreto, con engaño y sin avisarme? Yo te habrí­a despedido con alegrí­a y con cánticos al son de tambores y vihuelas. Este pasaje habla tanto de cantores como de personas que tocaban instrumentos musicales, ya que fácilmente la entonación vocal iba acompañada de instrumentos y también a menudo de la danza; y no hay que excluir que para aquellas ocasiones se pagase a músicos de profesión. También en el NT tenemos una cita en este sentido en la parábola del padre misericordioso, en donde se lee, en relación con el hijo mayor que regresa de los campos, que †œal acercarse a casa oyó la música y los bailes† (Lc 15,25); era la fiesta de bienvenida al hijo pródigo, ahora arrepentido y de nuevo en casa. También en 1 M 9,39 se describe el cortejo alegre de los que acompañan al esposo a llegar hasta la esposa: †œEstaban celebrando una boda solemne y llevaban desde Madaba, con gran pompa, a la novia… Levantaron la vista y vieron, en medio de un rumor confuso, un cortejo numeroso, el esposo, sus amigos y hermanos, que avanzaban hacia ellos con tamboriles, instrumentos musicales y rica armadura. Más adelante se ilustrará esta mayor riqueza de sonidos en los momentos más solemnes o a los que se deseaba dar una especial importancia; por ahora la atención se dirige a la presencia de ejecuciones musicales y de danzas en las fiestas y banquetes, considerada sin duda como una señal de distinción y muy apreciada en las reuniones y convites de aquella época. A esta imagen recurre el Sirácida para exaltar el recuerdo del rey Josí­as: †œHabla, anciano, pues te corresponde; / pero con discreción; y no interrumpas la música. / Mientras actúen los músicos no te des a charlar, ¡ ni alardees de sabio a destiempo. ¡ Como sello de rubí­ engastado en oro ¡ es la música en el banquete. ¡ Sello de esmeralda engastado en oro, ¡la melodí­a del festí­n con vino selecto† (Si 32,3-5).
Asombra leer esta opinión recordando la importancia que daban precisamente los judí­os a los sabios consejos de las personas ancianas. ¿Suscitaba quizá entonces mayor interés una ejecución musical? No creemos; probablemente, este pasaje tenga que ¡nterpretarse como sugerencia para no mezclar las palabras de la antigua sabidurí­a con las expresiones de alegrí­a espontánea. En efecto, un poco más adelante el autor reconoce que †œvino y música alegran el corazón; ¡ pero más que ambos, el amor de la sabidurí­a† (Si 40,20).
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Hay espontaneidad y alegrí­a de vivir en las fiestas; pero siempre dentro del respeto a la ley divina, dado que, especialmente entre los judí­os, no existe separación entre la vida religiosa y la actividad cotidiana; la fe religiosa se vive dí­a a dí­a y cada momento de la vida; cada actividad laboral o de ocio es también †œoración†™. Una existencia vivida según los dictámenes de Dios no puede menos de ser alegre; y de ella forman parte también, como es lógico, las fiestas y distracciones animadas con la música; al contrario, el descuido de la ley divina lleva a una vida triste, gris, desesperada, sin música ni danzas. También es verdad: los malvados †œdan suelta a sus niños como ovejas, ¡ sus hijos brincan retozones. ¡ Cantan con tí­mpanos y cí­taras, ¡ al son de la flauta se divierten†™ (Jb 21,11-12). Pero la falta de música y de cánticos es una peculiaridad de la condición triste y amargada, reservada al pueblo judí­o por su conducta desagradable al Señor, que describen los profetas con el deseo de encauzar de nuevo a Israel a la observancia de la ley divina.
Isaí­as es el primero en constatar: †œCí­tara y arpa, tambor, flauta ¡ y vino no faltan en sus banquetes; ¡ pero no piensan en la obra del Señor† (Is 5,12); luego concreta: †œHa cesado la alegrí­a ¡ de los tambores, ¡ ha acabado el bullicio ¡ de las fiestas,! ha terminado el son de las cí­taras. ¡ Ya no se bebe vino ¡ entre los cánticos† (Is 24,8-9). En Lam 5,14-15 se lee: †œHan dejado su música los jóvenes. ¡ Se ha acabado la alegrí­a de nuestro corazón, / en duelo se ha convertido nuestra danza†™. Dios mismo por boca de Ezequiel advierte: †œPondré silencio a tus armoniosas canciones, no se volverá a oí­r el son de tus cí­taras† (Ez 26,13 ). Y en otro lugar: †œYa no se oirán en ti ¡ las voces de los citaristas, ¡ de los músicos, ¡ de los flautistas ¡ y de los trompeteros (Ap 18,22).
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La estrecha relación entre la observancia de la ley del Señor y la vida alegre, rica en sonidos y cánticos, se percibe muy bien cuando los profetas vinculan la esperanza en el retorno de Israel a la obediencia de la ley divina; así­ es como se recogen las palabras del Señor respecto a la reconstrucción de Jerusalén: †˜De nuevo te adornarás! con tus panderos! y saldrás a danzar gozosamente† (Jr 31,4); y luego: †œEntonces los jóvenes! se alegrarán bailando† (Jr31,13); †œElla cantará como en los dí­as de su juventud† (Os 2,17), en donde la figura de la doncella indica a Jerusalén nuevamente edificada y floreciente.
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2. Cantos de trabaio.
La música no sólo se reservaba para los banquetes y las fiestas. También sonaban melodí­as en otras ocasiones. En la vida cotidiana era un momento importante el trabajo; pues bien, el canto acompañaba también a esta actividad para aliviar a veces la fatiga, a veces la monotoní­a y el aburrimiento, o también como expresión de ánimo alegre al realizar un acto necesario para la vida de forma agradable a los ojos del Señor, siempre dentro de la perspectiva de religiosidad de la vida anteriormente expuesta. Los llamados cantos de trabajo no son ciertamente privilegio del perí­odo bí­blico y de la población judí­a; pero la Biblia habla claramente de ellos. Quizá el más antiguo sea el †œCanto del pozo†: †œSube pozo, icantadle! ! Pozo cavado por los prí­ncipes, ! abierto por los nobles del pueblo, ! con el cetro, con sus bastones† Nm 21,17-18). Es un ejemplo de los cantos de agua, presentes en las tribus nómadas, relacionados con la búsqueda de aquel elemento indispensable para la supervivencia, cuya importancia se siente particularmente por parte de las poblaciones que viven en zonas privadas de manantiales.
Otros cantos de trabajo, relacionados con actividades campesinas, se encuentran, por ejemplo, en el libro de Isaí­as cuando se describe el fin dé Moab: †œLa alegrí­a y el júbilo ! han huido de los huertos; ! ya no hay en las viñas alborozo! ni clamores de fiesta; ! ya no se pisa el vino en el lagar, ! ha enmudecido el canto† Is 16,10); en lugar de la alegrí­a que los cantos de los campesinos extendí­an por los frutales y las viñas, no se oyen ya más que gritos; ésta es, en efecto, la escena que se describe en Jer 48,33: †œHan desaparecido el gozo ! y la alegrí­a ! del viñedo y de la campiña de Moab; ! ha hecho que falte el vino ! en las cubas, ! el pisador no pisa ya, ! ni resuenan los cantos de alegrí­a†. Nótese también aquí­ cómo la falta de cantos y de música se utiliza para pintar un panorama desolado. También en Isaí­as (5,1-7) encontramos el †œCanto de la viña†, inspirado quizá en un canto de vendimia, mientras que en Jeremí­as se lee: †œTú, anuncí­ales todas estas palabras y di-les: El Señor ruge desde lo alto, desde su santa morada lanza su voz; ruge con fuerza contra su hacienda, lanza el grito de júbilo de los pisadores de la uva contra todos los habitantes de la tierra†(Jr 25,30): no serí­a éste, sin duda, un canto melodioso y agradable. Más armonioso era el sonido de †œlas flautas de los pastores† en medio de sus rebaños (Jc 5,16), tan suave y tan dulce que movió a Rubén a †œquedarse en sus apriscos†, sin unirse a los demás prí­ncipes para combatir en el nombre del Señor.
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3. Cantos de burla.
Hay un uso curioso de la música presente en los cantos de burla, con los que se chanceaban de ciertos personajes, o se pintaban situaciones grotescas, o se zaherí­a a los pebres y a los infelices, ya bastante maltratados por la suerte. Jb se lamenta: †œY ahora vengo yo a ser la copla de ésos, ! el blanco de sus chismes† (Jb 30,9). En otro lugar: †œMe ha hecho la irrisión de mi pueblo, ! copla suya todo el dí­a†(Lm 3,14 ). †œHas oí­do sus insultos, Señor, ! todas sus maquinaciones contra mí­, ! los planes que cuchichean mis adversarios, ! contra mí­ todo el dí­a. ! Se sienten o se levanten, fí­jate, ! yo soy copla suya† (Lm 3,61-63); finalmente, contra los acaparadores dice Miqueas: †œAquel dí­a se contará contra vosotros un proverbio, se cantará una elegí­a† (Miq 2,4).
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4. Duelos y lamentaciones.
Si en los pasajes anteriores se recuerdan melodí­as más bien festivas, el carácter de las citas, y especialmente el contenido de la última serie, acercan estos cantos de burla al duelo o lamentación, que, presente en diversos libros de la Biblia, asume formas distintas y connotaciones múltiples hasta llegar a constituir un auténtico género literario. Puede tratarse de la denuncia de una condición desesperada; tal es el caso de los cantos de burla mencionados, a los que se puede añadir el pasaje donde Jb, deseando ilustrar su propio estado deplorable (†œMe he hecho hermano de chacales! y compañero de avestruces†:
Jb 30,29), confiesa: †œiMi arpa ha acompañado a los cantos de duelo, ! mi flauta a la voz de plañideras!† Jb 30,31).
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La lamentación puede guardar también relación con una liturgia como en el caso de los llantos fúnebres. Ac aquí­ el pasaje de Mateo en que se describe el retorno a la vida de la hija de Jairo, el jefe de la sinagoga, por obra de Jesús: †œJesús llegó a la casa y, al ver a los flautistas y el alboroto de la gente, les dijo: †˜Salid, que la niña no está muerta; está dormida† (Mt 9,23-24). El †œalboroto† de la gente puede entenderse del canto de lamentación, bien por la situación en que figura, bien a la luz de lo que Marcos y Lucas escriben sobre el caso: †œAl llegar a la casa del jefe de la sinagoga, Jesús vio el alboroto y a la gente que no dejaba de llorar y gritar† (Mc 5,38); †œAl llegar a la casa…, todos lloraban y se lamentaban por ella† Lc 8,51-52). Es verdad que en ninguno de los casos referidos se habla expresamente de ejecuciones musicales; tampoco Qohélet habla de cánticos cuando nos dice que †œel hombre se va a su morada eterna, y las plañideras recorren la calle† (Qo 12,5); pero estos pasajes recuerdan una práctica de cantos fúnebres y de lamentaciones que se entonaban en esas ocasiones, costumbre que todaví­a se usa en algunas de nuestras regiones.
Que la lamentación podí­a tener sitio dentro de una práctica cultual puede deducirse del hecho de que los ejemplos tí­picos de este género literario, las Lamentaciones de Jeremí­as (atribuidas al profeta en la versión de los LXX) se cantaban en las celebraciones penitenciales de la minúscula comunidad para †œconducir al pueblo desde su dolor al arrepentimiento, suscitando de nuevo la esperanza en su Dios† (La Santa Biblia, Ed. Paulinas 1988, 1076).
El canto de estas lamentaciones tení­a que respetar probablemente algunos cánones musicales, si tenemos en cuenta lo que se nos dice en Ha 3,1: †œOración del profeta Habacuc. En el tono de las lamentaciones†. La palabra †œoración† subraya el hecho cultual, y †œel tono de las lamentaciones† deja suponer una tonalidad, una gama o al menos un formulario musical fijado de antemano o un estilo particular que se reconocen como propios de ese género literario o de ese destino litúrgico sobre el cual articular la melodí­a o improvisar el canto, acompañado siempre de instrumentos musicales (ya hemos señalado la relación voz-instrumentos). Además, estas melopeas debieron de ser a veces lo suficientemente difí­ciles para que no pudiera entonarlas todo el mundo; en las Crónicas se recuerda la necesidad de músicos expertos, y por tanto -es fácil la deducción- de músicos profesionales: †œJeremí­as compuso una lamentación sobre Jo-sí­as que todos los cantores y cantoras recitan todaví­a hoy entre sus elegí­as sobre el rey Josí­as† (2Cr 35,25); y por boca del profeta: †œEa, llamad a las plañideras,! mandadles venir; ¡escoged a las más hábiles; que vengan ¡ y se apresten a entonar! una elegí­a sobre nosotros.! Destilen nuestros ojos lágrimas,! derramen llanto nuestros párpados† (Jr9,16-17). Estos lamentos fúnebres se entonan por la muerte de los reyes y de los héroes. De David es una breve poesí­a por la muerte de Abner: †œ,Debí­a morir Abner! como muere un insensato?! Tus manos no estaban atadas,! ni tus pies sujetos a los grillos.! Has caí­do como caen los criminales!† (2S 3,33-34). También es de David el lamento más antiguo que recoge la Biblia, el más clásico por su contenido y su equilibrio, cuya importancia se subraya en el mismo texto bí­blico, donde se lee que David la escribió †œpara que la enseñen a los hijos de Judᆝ (2S 1,18); se trata de la elegí­a por Saúl y Jonatán (en hebreo qinah, †œelegí­a†, que tiene como caracterí­stica el ritmo †œroto† de los acentos), que empieza de este modo: †œTu gloria, Israel, ! ha perecido sobre tus montes†. Y el estribillo es: †œcCómo han caí­do los héroes?† (2S 1,19; 2S 1,25; 2S 1,27).
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5. Gritos de guerra y cánticos triunfales.
El canto estaba también presente en otras ocasiones de la vida de reyes y de héroes; se entonaban melodí­as en los momentos de triunfo y habí­a cánticos y †œgritos† de guerra. No olvidemos que el ¡hosanna!, el canto de alabanza a Dios por excelencia, fue †œgrito† litúrgico, pero anteriormente fue †œgrito† de batalla.
Estas prácticas musicales están especialmente presentes en los libros bí­blicos que refieren la vida de Israel en el momento de la conquista de la tierra prometida y del mantenimiento de sus confines. Los gritos de guerra eran exclamaciones lanzadas ante la inminencia de la batalla a guisa de señales o para infundir ánimo a los combatientes: †œEspada, por el Señor y por Gedeón!† (Jc 7,20), gritan los trescientos guerreros elegidos para combatir a los madianitas. En la descripción de la caí­da de Jericó, †œel Señor dijo a Josué…: †˜Cuando suene el cuerno del carnero y vosotros oigáis el sonar de las trompetas, todo el pueblo dará con todas sus fuerzas el grito de guerra†™… El pueblo gritó, y las trompetas sonaron. Cuando el pueblo oyó el sonido de las trompetas, se puso a gritar con todas sus fuerzas, y las murallas de la ciudad se derrumbaron† (Jos 6,2; Jos 6,5; Jos 6,20). Cuando el joven David fue enviado por su padre, Jesé, a llevar pan a sus hermanos, alistados para la guerra contra los filisteos, †œllegó al campamento cuando el ejército salí­a para tomar posiciones, lanzando gritos de guerra† (IS 17,20). Judit, queriendo exaltar el poder de Dios, a quien reconocí­a en el origen de la victoria obtenida por los israelitas sobre las tropas de Holofernes, dice así­ en su cántico: †œEntonces mis humildes ! dieron la voz de alarma ! y ellos se asustaron; ! mis débiles gritaron, ! y ellos se llenaron de terror† (Jdt 16,11). También Jeremí­as recurre a escenas con
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gritos de guerra cuando profetiza contra los amonitas: †œPor eso vienen dí­as! -dice el Señor-! en que haré resonar! contra Rabat Amán! el grito de guerra;! quedará convertida en un montón de ruinas†™ (Jr49,2). Esta profecí­a es confirmada por Ezequiel, que insiste en la amenaza del rey de Babilonia contra Israel y Judá, que no tienen intención de arrepentirse de sus propios errores, con estos términos: †œSituar arietes, dar órdenes de matanza, lanzar el grito de guerra, levantar arietes contra las puertas, amontonar terraplenes, disponer el cerco† (Ez 21,27).Estos gritos resuenan también en el pasaje en que Sofoní­as describe el dí­a de la ira del Señor: †œYa se oye el ruido ! del dí­a del Señor, ! y hasta el valiente dará gritos de espanto.! Dí­a de ira será el dí­a aquel…, ! dí­a de trompetas y de alarmas! contra las ciudades fortificadas† (So 1,14-16).
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Estos gritos y estos cánticos asumen en algunas ocasiones -como ya es patente en algunas de las citas referidas- el significado de bandera, especialmente cuando, al proponer alabanzas a Dios, confirman la sumisión de los hebreos a la voluntad del Señor: combaten en su nombre y por orden suya y acuden a él para pedirle la fuerza y el poder necesario para conseguir la victoria. Grito de guerra es la alabanza al Señor que contiene este pasaje: †œ(Josafat) designó cantores que, revestidos con los ornamentos sagrados, iban delante del ejército cantando y alabando al Señor: Alabad al Señor, porque es eterno su amor†™. Tan pronto como comenzó el canto de júbilo y alabanza, el Señor suscitó la confusión entre los amonitas†™ (2Cr 20,2 1-22).
Ya hemos recordado el grito: †œEspada, ¡por el Señor y por Gedeón!; también son como una bandera las palabras de Moisés para recordar la batalla victoriosa de Josué sobre Amalee: †œUna mano se alzó contra el trono del Señor; habrá guerra contra Amalee de generación en generación† (Ex 17,16). En esta perspectiva pueden entenderse como gritos de guerra las aclamaciones que acompañaban el avance del arca de la alianza: †œCuando el arca se poní­a en marcha, Moisés decí­a: †˜Levántate, Señor, y sean dispersados tus enemigos; huyan ante ti los que te odian!†™ Cuando se paraba, decí­a: Descansa, Señor, entre los incontables ejércitos de Israel!† (Nm 10,35-36). Gritos de guerra resuenan en la batalla entre Abí­as, fiel al Señor, y Jeroboán, que se habí­a apartado de sus caminos: †˜Traemos con nosotros a Dios a la cabeza; darán con las trompetas el toque de guerra contra vosotros†™ (2Cr 13,12), dice Abí­as con la esperanza de disuadir a Jeroboán, previendo ya el éxito de la batalla. Pero de nada valieron sus exhortaciones; en efecto, †œlos de Judá lanzaron el grito de guerra; y mientras éste se prolongaba, Dios derrotó a Jeroboán y a Israel ante Abí­as y Judᆙ (2Cr 13,15).
La expresión †œgrito de guerra† puede asumir también el significado de señal de batalla. Especialmente en la exhortación del rey Abí­as resalta este aspecto de señal, por el hecho de que el grito se confí­a a las trompetas. Entre los muchos pasajes que podrí­an citarse con este fin hay que recordar especialmente, ya que aclara la existencia de melodí­as concretas, cada una con su propio significado, este texto: †œSi la corneta da un sonido indefinido, ¿quién se pondrá en orden de batalla?† (1Co 14,8). Es un testimonio negativo, ciertamente, pero igualmente útil para nuestro objetivo; en efecto, demuestra que para entrar en batalla los soldados tení­an que oí­r aquella señal, aquellos sonidos bien definidos, y no otros: por eso fácilmente se puede deducir la existencia de varios tipos de †œsonidos no indefinidos† (o sea, melodí­as, toques) con función de señales de diversos significados.
Gritos de guerra, señales de combate, escenas de batalla y cantos en honor del vencedor. Esta práctica está atestiguada directamente por Moisés cuando, al bajar por primera vez del Sinaí­, oyó a su pueblo cantando himnos al becerro de oro. Se dirigió entonces a Josué, diciendo: †œNo es griterí­o de victoria ni griterí­o de derrota; es griterí­o de canto†™ (Ex 32,18). Inmediatamente acude al pensamiento el poema épico entonado también por Moisés y por los hijos de Israel después de pasar el mar Rojo para alabar a Dios victorioso sobre las tropas del faraón: †œCantaré al Señor que tan maravillosamente ha triunfado: caballo y caballero precipitó en el mar. Mi fortaleza y mi cántico es el Señor, él fue mi salvación…† (Ex 15,1-18). A este cántico hace eco Marí­a, la hermana de Aarón, que †œtomó en sus manos un tamboril, y las mujeres salieron tras ella con tamboriles y bailando. Y Marí­a les respondí­a: †˜Cantad al Señor, que se cubrió de gloria: ¡Caballo y caballero precipitó en el mar!†™(Ex 15,20). Junto a él ocupa un lugar distinguido el hermoso cántico de Débora, uno de los himnos más antiguos de la Biblia, que comienza: †œLos prí­ncipes de Israel ! se pusieron al frente, ! el pueblo se ofreció voluntario. ! ¡Bendecid al Señor! ! Oí­d, reyes;! prestad atención, prí­ncipes; ! yo cantaré al Señor, ! Dios de Israel…†™ (Jc 5,2-31). La connotación de cántico de guerra o de victoria se puede captar especialmente en la reevocación del choque en los versí­culos 19-21:
†œVinieron los reyes, lucharon; ! entonces los reyes de Ca-naán! combatieron en Tanac, !junto a las aguas de Meguido, ! pero no obtuvieron un botí­n de plata. ! Desde los cielos combatieron! las estrellas, desde sus órbitas! combatieron a Sisara. ! El arroyo Quisón los arrastró, ! arroyo sagrado el arroyo Quisón,/los barrió con violencia. / Los cascos de los caballos resonaron! al galope, al galope con sus jinetes†.
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Otro ejemplo es el antiguo cántico militar amorreo que se pone en labios de los †œtrovadores†: †œId a
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Jesbón; ¡ reedificad y fortificad ¡la capital de Si-jón; ¡ ha salido un fuego de Jesbón ¡ y una llama de la ciudad de Si-jón: ¡ ha devorado a Ar de Moab, ¡ ha consumido las alturas del Ar-nón. ¡ ¡Ay de ti, Moab! ¡ ¡Estás perdido, pueblo de Camós! ¡ Ha abandonado sus hijos a la fuga, ¡ y sus hijas a la esclavitud, ¡ a manos de Si-jón, ¡ rey de los amorreos. ¡ Jesbón ha exterminado ¡ los niños hasta Di-bón, ¡ las mujeres hasta Nófaj, ¡ los hombres hasta†™Mádaba† (Nm 2 1,27-30).
A la época de David se remonta el cántico entonado para honrar a los†™ vencedores de los filisteos cuando regresaban de la batalla: †œAl volver David de la guerra después de dar muerte al filisteo, las mujeres salí­an de todas las ciudades de Israel cantando y danzando ante el rey Saúl al son de tambores y arpas y con gritos de alegrí­a; danzaban y cantaban a coro: †˜Saúl mató mil y David diez mil† (IS 18,6-7). Un poco anterior es otro ejemplo de cántico con el que Sansón anuncia su propia victoria; es el breve fragmento:
†œCon la quijada de asno ¡ los he zurrado bien; ¡ con la quijada de asno ¡ he matado a mil hombres†™ Jc 15,16).
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6. Los salmos.
En la liturgia hebrea tuvieron gran importancia las ejecuciones musicales, y entre ellas hay que citar enseguida la entonación de salmos. El libro de los ¡ Salmos es una †œcolección de cantos religiosos… utilizada como texto de oración litúrgica en el segundo templo de Je-rusalén† (La Bibbia. Nuovissima versione, Ed. Paoline 1983,782); es también un libro †œmusical† por excelencia: †œEl salmo es una composición poética cantada con el acompañamiento de instrumentos musicales de cuerda† (ibid). De este destino dan fe algunas de las notas que a menudo figuran al comienzo de los poemas; a pesar de que se añadieron posteriormente por obra de los que recopilaron los cantos, prueban, sin embargo, esta práctica. Los salmos 4, 54, 55 y 61 presentan la indicación †œpara instrumentos de cuerda†; y en los salmos 6 y 12 se añade a ello la precisión †œen octava†: quizá se señale con ello el acompañamiento de la melodí­a cantada por un instrumento musical a distancia de una octava, o bien se indica un instrumento cuya extensión comprendí­a el ámbito de una octava; no es posible precisar más sobre el significado de esta expresión. Una nueva confirmación de su destino para la ejecución musical de los salmos se tiene en la nota †œpara instrumentos de cuerda. Salmo †œdelante de los salmos 67 y 76. Tan sólo el salmo 5, único caso en toda la colección, prevé el acompañamiento para flautas; se trata quizá de la clásica excepción que confirma la regla.
No se conocen las melodí­as con que se entonaban los salmos; pero en las notas introductorias se contienen indicaciones que parecen aludir a una práctica presente a menudo en el curso de la historia musical hasta tiempos muy recientes: el †œse canta como†. En vez de componer para un texto poético una melodí­a original, se busca para él una melodí­a preexistente, que tení­a ya su propio texto y que se conocí­a con un tí­tulo concreto. La nueva poesí­a †œse canta como† la otra composición conocida, indicada para ello con su propio tí­tulo o con su incipit poético original o también de otro modo adecuado para definir de qué canto se trata. Desgraciadamente, nos faltan también las melodí­as de estos cantos de referencia; tan sólo es posible señalar grupos de salmos que se entonaban probablemente con la misma melodí­a o algunos trozos cantados según la técnica mencionada. Por ejemplo, el salmo 8 se entona †œpara la de Gat† (según la melodí­a guitita), y los salmos 81 y 84 †œsegún la de Gat†; a no ser que este término indique un instrumento musical (como suponen algunos autores), del que, por otra parte, no se tiene ningún dato, o se refiera al carácter alegre de la composición (como señalan otros), el significado de estas notas parece proponer en la traducción que se da un canto o una escala o un tono o una fórmula musical propios de la ciudad de Gat, sobre la cual hay que cantar o inspirarse para la entonación del salmo. Análogo significado puede tener la indicación †œsegún la muerte del hijo† para los salmos 9-10, aunque el sentido de esta expresión es oscuro; el salmo 22 propone †œsegún la cierva de la aurora †œcomo motivo con el que entonar el texto poético. Los salmos 45 y 69 tienen que cantarse †œsobre los lirios†; el salmo 80, †œsegún los lirios son preceptos†: probablemente tres formas distintas de indicar la misma composición musical. Ac aquí­ otros tí­tulos: †œel salmo 46 tiene que ejecutarse según las ví­rgenes†, mientras que el salmo 56 ha de cantarse †œsegún Paloma que viene de lejos †œ, y †œNo destruyas† es la melodí­a con la que hay que cantar los salmos 57, 58, 59 y 75. Las dos expresiones †œsegún Yedutún† y †œde Yedutún† (Sal 62 y 77, y 39, respectivamente) tienen probablemente el mismo significado, que, sin embargo, se nos escapa en nuestra investigación actual; puede tratarse de un †œse canta como† o bien de una dedicatoria, mientras que según otros autores puede referirse a un tipo especial de instrumento musical totalmente desconocido; de todas formas, no parece que tenga ninguna relación con el Yedutún, levita cantor que se menciona en 2Ch 5,12; se trata de uno de los términos presentes en la Biblia que siguen siendo totalmente oscuros y mudos de significado.
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Tenemos una incertidumbre análoga en la indicación †œsegún mahalat† para los salmos 53 y 88, y para las dos palabras †œmiktam† (Sal 56; Sal 60) y †œmaskil† (Sal 32,42; Sal 32,44; Sal 32,52; Sal 32, Sal 55; Sal 88;
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Sal 55; Sal 88; Sal 89); si el término mahalates totalmente desconocido, algunos piensan que los otros dos se refieren a un tipo especial de plegaria y a un modo de recitación: miktam designarí­a un salmo penitencial o al menos una plegaria secreta, mientras que maskil indicarí­a una lí­rica que habrí­a que recitar con arte. Desgraciadamente, no nos ayuda en nada el análisis de una nota introductoria como la del salmo 88 que recogemos í­ntegramente: †œCántico. Salmo de los hijos de Coré. Al maestro de coro. Según mahalat Maskil. De Hernán, el ezraí­ta. Nada de particular respecto a †œCántico. Salmo† y †œAl maestro de coro†; †œde los hijos de Cor醝 puede indicar la atribución del texto literario, vista su situación en la nota introductoria y dada la presencia de otra atribución posterior; se ha señalado que es posible pensar en un autor distinto de la composición literaria y de la composición musical. Hay otros salmos que en la nota introductoria se atribuyen a David, Asaf, Salomón, Moisés, aunque no se dice si éstos eran los autores del texto o de la música. †œSegún mahalat†y †œmaskil†podrí­an tener diferente significado: si a la primera expresión se atribuye el valor de †œse canta como†™, la segunda podrí­a tener el significado de †œforma artí­stica, cuya paternidad se atribuye a †œHernán, el ezraí­ta; y este mismo significado seguirí­a siendo el de maskil, aun queriendo ver en la primera expresión la indicación de una escala o fórmula melódica. Pero también podrí­an invertirse los significados. No obstante, seguir este camino, basado sólo en hipótesis †˜en clave moderna, lleva fatalmente a exigir demasiado del texto, sin poder llegar a ninguna opinión suficientemente atendible o comprobada.
Algunas traducciones de la Biblia recogen el término sel ah, interpuesto en los versí­culos de algunos salmos, puyo significado no puede señalarse con exactitud. Algunos autores han intentado resolver esta duda; alguno pensó que se trataba de una indicación musical para señalar una elevación de tono; otros, siempre con referencia a la praxis de la ejecución musical, atribuyen a este término el valor de un signo de repetición, lo mismo que el actual signo da capo; otros ven en esta palabra una sugerencia a los músicos para la intervención instrumental; finalmente, según opiniones que eliminarí­an una interpretación musical, sel ah indicarí­a que habí­a que levantar los ojos al cielo o inclinarse para subrayar con el gesto la ejecución de momentos especiales de los salmos. La hipótesis que hoy suele seguirse atribuye a esta palabra el significado de pausa, momento de reflexión en el curso de la ejecución salmódica. Desgraciadamente, se trata siempre de hipótesis, basadas en fundamentos más o menos sólidos, para cuyo estudio remitimos a los ensayos más profundos contenidos en los textos recordados en la / BibI.
El destino litúrgico de los salmos queda subrayado en algunas notas introductorias; por ejemplo en los salmos 17.86.90.102.142 se recoge la indicación oración, mientras que en el salmo 18 se dice canto de salvación y se le atribuye al †œsiervo de Dios, David, que entonó a Dios este cántico después de haber sido liberado de sus enemigos, especialmente de Saúl†™; se trata de una oración de acción de gracias. También el salmo 30 tiene un destino seguro, ya que es una canción para la dedicación del templo; y los salmos 120-1 34, señalados como canción de las subidas, se entonaban con ocasión de las peregrinaciones al templo de Jerusalén. Se sigue dudando aún de si su ejecución tení­a que hacerse mientras que los fieles subí­an al templo o si los cantos se ejecutaban en los escalones que permití­an el acceso al recinto del edificio abierto a los peregrinos. Parece superfluo recordar los salmos que se indican como tales en la nota introductoria o cuyos tí­tulos denotan el carácter de oración a Dios, ya que, como hemos visto, es éste el destino seguro de todo el Salterio.
La importancia que se daba a la música en la liturgia hebrea se manifiesta especialmente en la época de David: †œEstos son los cantores nombrados por David para dirigir el canto en el templo del Señor cuando se colocó allí­ el arca†™, se lee en ICrón 6,16, antes de dar la lista de sus nombres. En ICrón 25,9-31 se enumeran 24 grupos de cantores, cada uno de 12 elementos, en total 288 cantores al servicio del templo. Recordando a los repatriados del destierro de Babilonia, después del edicto de Ciro, Es-dras cita un número de 128 cantores hijos de Asaf (Esd 2,41), mientras que Nehemí­as cuenta 148 (Ne 7,44). A pesar de la diferencia de cifras, sigue en pie la validez de la documentación.
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7. La danza.
La liturgia hebrea atendí­a no sólo al canto, sino que preveí­a además ejecuciones musicales acompañadas de danzas. Inmediatamente viene al recuerdo la figura del rey David, que dio de este modo alabanza a Dios: †œDavid bailaba ante el Señor con todas sus fuerzas†™ (2S 6,14), y la declaración del propio rey a Mical, hija de Saúl: †œYo he bailado delante del Señor!†™(2S 6,21). †œDavid y todo Israel iban delante cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cí­taras, arpas, tambores, cí­mbalos y trompetas, se lee en ICrón 13,8. También en los salmos se contienen invitaciones a ensalzar al Señor de este modo:
†œAlaben su nomDie con la danza†™ (Sa/ 149,3); †œalabadlo con danzas y tambores (Sal 150,4). Después del paso del mar Rojo, Marí­a y las mujeres de Israel danzaban entonando el estribillo del cántico de Moisés en alabanza al Señor y en acción de gracias por el prodigio realizado. Inci-dentalmente se recuerda que la danza, como manera de alabar a Dios, está también presente en ciertos pasajes de la Biblia en que se
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citan liturgias paganas, cuando Moisés bajó del Sinaí­ y †œal acercarse y ver el becerro y las danzas, tiró las tablas† (Ex 32,19); siglos más tarde, los hebreos entregados al culto de Baal †œcontinuaban danzando en torno al altar que habí­an hecho† (IR 18,26).
De esta manera se veneraba también a los personajes importantes: la hija de Jefté, para honrar a su padre que volví­a victorioso de la guerra contra los amonitas, †œsalió a su encuentro con tí­mpanos y danzas† (Jc 11,34). En honor de David †œse cantaba con danzas: Saúl mató mil y David diez mil† (IS 21,12). También a Holofernes, conquistador de las ciudades de la costa, †œlos de las ciudades y pueblos de los alrededores lo recibieron con coronas y danzando al son del tamboril† (Jdt 3,7). Finalmente, tras el triunfo de Judit, †œtodas las mujeres de Israel se habí­an juntado para verla, la aclamaron y organizaron bailes en su honor† (Jdt 15,12); ella misma, †œa la cabeza del pueblo, dirigí­a el baile de las mujeres† (Jdt 15,13).
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8. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES.
De las citas hechas hasta ahora se deduce que se usaban comúnmente instrumentos en las ejecuciones musicales (hemos visto que el canto estaba ligado fácilmente al sonido de los instrumentos). De éstos, el único conocido con seguridad, por seguir usándose todaví­a en la liturgia judí­a, es el cuerno de carnero de macho cabrí­o, el sófar para los demás instrumentos, por desgracia, no siempre están de acuerdo los autores sobre el significado del término original. El único camino para intentar señalar con mayor seguridad de qué instrumentos se trata es la comparación con la práctica musical de las poblaciones con que estaban en contacto los hebreos, que a veces se nos describe con mayores detalles, así­ como el estudio de los raros hallazgos arqueológicos. Para el resultado de estas investigaciones remitimos a las obras más especializadas y. exhaustivas que se citan en la / BibI., especialmente al artí­culo de Edith Gerson-Kiwi. El musicólogo lector de la Biblia puede, sin embargo, ver las indicaciones relativas al material con que se fabricaban los instrumentos, y especialmente el uso que se hací­a de ellos. La plata y el metal batido se utilizaban para la confección de las trompetas (Nm 10,2; 2R 12,14; Si 50,16); para las cí­taras o arpas o liras se usaba la madera de sándalo (2Cr 9,11; IR 10,12, en ambos textos, relativos al mismo tema, se citan con las arpas una vez la cí­tara y otra la lira); los cí­mbalos se fabricaban de bronce. – Respecto al uso de los diversos instrumentos musicales, las diversas citas, a veces genéricas y a veces más precisas, permiten aclarar cómo se usaban instrumentos musicales en momentos litúrgicos, lo mismo que con ocasión de fiestas y banquetes. Parece ser que en este segundo caso no se usaban las trompetas, reservadas para liturgias especiales o para fines militares.
En las prácticas de culto se utilizaba el cuerno del carnero especialmente en los momentos más solemnes, aunque a veces lo acompañaba o lo suplí­a la trompeta (al menos es lo que aparece en la traducción a la que nos referimos). En la descripción de la subida de Moisés al monte Sinaí­, Diosdice:
†œSólo cuando suene el cuerno podrán subir al monte† (Ex 19,13); y más adelante se lee: †œA eso del amanecer hubo truenos y relámpagos, una espesa nube sobre la montaña y un sonido muy fuerte de trompeta† (Ex 19,16); y luego: †œEl sonido de la trompeta se iba haciendo cada vez más fuerte. Moisés hablaba, y Dios le respondí­a con el trueno† (Ex 19,19).
Cuando le dicta la ley en el monte Sinaí­, Dios entre otras cosas le ordena a Moisés: †œEl dí­a del perdón harás que resuene la trompeta por todo el paí­s† (Lv 25,9). Y todaví­a en el desierto del Sinaí­, †œel Señor dijo a Moisés: †˜Hazte dos trompetas de plata trabajada a cincel, que te sirvan para convocar a la comunidad y dar la orden de partida a los campamentos. Al toque de las dos trompetas, toda la comunidad se reunirá contigo a la puerta de la tienda de la reunión† (Nm 10,1-2); y siguen las indicaciones sobre cómo hay que tocarlas para las diversas ocasiones.
Al sonido de siete trompetas de cuerno de carnero se derrumban las murallas de Jericó, y finalmente en el Apocalipsis el autor recuerda sus propias visiones diciendo: †œCaí­ en éxtasis el dí­a del Señor y oí­ detrás de mí­ una voz potente como de trompeta† (Ap 1,10), y los toques de siete trompetas marcan la realización de los acontecimientos descritos en aquel libro.
Ac aquí­ otros ejemplos: †œDavid y toda la casa de Israel trasladaron el arca del Señor en medio de aclamaciones y del sonido de trompetas† (2S 6,15); †œLos sacerdotes Bena-yas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios† (lCr 16,6); cuando la consagración del rey, †œSadoc, el sacerdote, tomó del tabernáculo el cuerno del óleo y ungió a Salomón; entonces se tocaron las trompetas y todo el pueblo gritó: †˜iViva el rey Salomón!† (IR 1,39); también en otra entronización, las gentes, †œal son de las trompetas gritaron: †˜iJehú es rey!† (2R 9,13).
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Si las trompetas y el cuerno del carnero eran de uso exclusivo de los sacerdotes, a partir de la época daví­
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dica los levitas pudieron tocar otros instrumentos en la liturgia. Esta distinción se puede leer en una de las diversas descripciones de la liturgia procesional del arca de la alianza en su avanzar hacia la ciudad de David: †œHernán, Asaf y Etán, cantores, hací­an resonar cí­mbalos de bronce†™, mientras que otros levitas †œtocaban cí­taras a la octava† o †œtocaban arpas†™; pero eran †œsacerdotes†™ los que †œtocaban
ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios† (1 Crón 15,l9ss). Tenemos una nueva confirmación de este hecho cuando se recuerda la institución, por parte de David, del servicio leví­tico: †œDavid puso levitas al servicio del arca del Señor para que invocaran, glorificaran y alabaran al Señor, Dios de Israel: Asaf era el jefe; Zacarí­as, el segundo; seguí­an Uziel, Semiramot, Yejiel, Matatí­as, Eliab, Benayas, Obededón y Yeiel; éstos tocaban la lira y la cí­tara, mientras Asaf sonaba los cí­mbalos. Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios†(lCrón 16,4-6).
A esta liturgia codificada por David se atuvo el rey Salomón para el traslado del arca al templo de Jerusalén, así­ como para la consagración del mismo templo. La primera de las dos descripciones se lee en 2Ch 5,12-13: †œTodos los levitas cantores, Asaf, Hernán y Yedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino, sonaban los cí­mbalos, las arpas y cí­taras, de pie al este del altar, con ciento veinte sacerdotes que los acompañaban tocando las trompetas. Todos, como un solo hombre, trompeteros y cantores, alababan y daban gracias al Señor. Y al son de las trompetas, cí­mbalos y demás instrumentos musicales alababan al Señor… Una nube llenó el templo del Señor†™. Para la consagración del templo, †œlos sacerdotes asistí­an en su ministerio y los levitas tocaban con los instrumentos musicales del Señor, que habí­a hecho el rey David para acompañar las alabanzas del Señor: †˜Porque es eterno su amor†™. De esta manera ejecutaban las alabanzas de David. Los sacerdotes sonaban frente a ellos las trompetas, mientras todo Israel estaba en pie† (2Cr 7,6).
Los instrumentos de percusión se han recordado ya en varias citas y además su uso es claro; han de mencionarse aún, sin embargo, por su especial significado sacral las campanillas de oro cosidas en la oria del manto de Aarón, jefe de los sacerdotes (Ex 28,33). Todos los tipos de instrumentos musicales entonces conocidos están presentes en la descripción de los momentos cultuales más solemnes, aun fuera de la liturgia estrictamente religiosa, como para subrayar un especial significado. Si †œDavid y todo Israel iban delante (del arca) cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las cí­taras, arpas, tambores, cí­mbalos y trompetas† (ICrón 13,8), no hací­an más que poner en práctica la invitación a alabar de este modo al Señor que contení­a el salmo 150: †œAlabadlo al son de las trompetas,! alabadlo con la cí­tara y el arpa,/alabadlo con danzas y tambores,/alabadlo con cuerdas y con flautas,/alabadlo con cí­mbalos Sonoros,/alabadlo con cí­mbalos vibrantes† (SaI 150-3). La cantidad de instrumentos citados y el estruendo que producí­an parece que intentan dar importancia al objeto del culto pagano al que se refiere el siguiente pasaje, relativo al perí­odo de Babilonia: †œEn el momento en que oigáis sonar el cuerno, el pí­fano, la cí­tara, la sambuca, el salterio, la zampona y toda clase de instrumentos musicales, os prosternaréis y adoraréis la estatua que ha levantado el rey Nabucodo-nosor†™ (Dn 3,5), proclama el heraldo; pero esta invitación no es acogida por los jóvenes hebreos, a quienes se castigará por ello a la pena del horno encendido. A esta cantidad de sonidos alude igualmente el Sirácida al describir la celebración del culto por parte del sumo sacerdote Simón: †œEntonces gritaban los hijos de Aarón/tocaban las trompetas de metal bruñido/dejando oí­r un potente sonido/como memorial ante el Altí­simo.! Entonces todo el pueblo a una/se apresuraba a postrarse en tierra/para adorar al Señor/Dios altí­simo, omnipotentel También los cantores con sus voces le alababan/y una dulce melodí­a llenaba todo el templo†™(Si 50,16-18), en donde abs impetuosos toques de la trompeta se contrapone una entonación más suave y tenue.
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9. Ejecución responsorial y antifonal.
La última cita referida parece presentar la práctica ejecutiva especial del responsorio o antí­fona: †œuna dulce melodí­a† se habrí­a visto ciertamente apagada por el †œpotente sonido†™ de las trompetas, si ambas ejecuciones se hubieran realizado simultáneamente: por eso parece más lógica la alternancia del sonido de fa trompeta con las voces del coro. Otros pasajes bí­blicos atestiguan con mayor claridad.aún la práctica responsorial o antifonal. Nehemí­as (12, 27ss) describe de este modo la procesión para la dedicación de las murallas de Jerusalén: †œSe mandó a buscar a todos los levitas de los lugares donde habitaban para que viniesen a Jerusalén y se pudiese celebrar la inauguración con alegrí­a, con himnos de acción de gracias y con cánticos, al son de cí­mbalos, arpas y cí­taras. Acudieron los levitas cantores de los alrededores de Jerusalén.., Y repartí­ en dos grandes coros a los encargados del canto: el primero marchaba por la muralla hacia la derecha…, los sacerdotes iban provistos de trompetas, Zacarí­as… y sus hermanos… con los instrumentos musicales prescritos por David…; el segundo coro marchaba por la izquierda… Los dos coros se pararon en el templo de Dios… Los cantores entonaron sus himnos bajo la dirección de Yisrají­as†™. Es verdad que el único momento en que se confirma una ejecución musical es solamente en el templo, pero no parece forzado pensar que esos coros iban ya cantando durante el recorrido por las murallas. De aquí­
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la hipótesis de la ejecución antifonal. Esta praxis de ejecución era ya conocida en la época del éxodo de Egipto, y, si se puede ver ya un primer ejemplo de ella en la liturgia de acción de gracias dirigida a Dios después de pasar el mar Rojo, en donde Marí­a entona el estribillo †œCantad al Señor, que se cubrió de gloria† (Ex 15,21), alternando con el cántico de Moisés, ya citado por otros motivos, tenemos una nueva confirmación de este hecho en la observación dirigida por el propio Moisés a Josué al bajar del monte Sinaí­: †œNo es griterí­o de victoria ni griterí­o de derrota; es griterí­o de canto† (Ex 32,18). La alternancia de los dos coros es la peculiaridad de la antí­fona, y quizá para aclarar este aspecto este trozo se ha traducido a veces de forma ligeramente distinta, aunque manteniendo intacto el significado (p.ej., en la Biblia de Jerusalén se lee: †œcantos a coro es lo que oigo†). En el Deuteronomio, cuando se recuerdan las maldiciones para los que transgreden la ley del Señor, se describe la ejecución antifonal; ya en la misma distribución sobre los dos montes Garizí­n y Ebal de los que tení­an que bendecir o maldecir parece aludirse a una contraposición de voces: †œTomarán la palabra los levitas y solemnemente, en alta voz, dirán a todos los hombres de Israel: †˜ Maldito el hombre que haga un í­dolo tallado…!†™ Y todo el pueblo responderá: †˜iAmén!† La presencia de música está mejor señalada en alguñas traducciones que hablan de la †œentonación† de los levitas, pero es fácil de imaginarse. Además -como se ha visto- en los momentos de especial solemnidad de la liturgia hebrea se preveí­an intervenciones musicales.
Por analogí­a podrí­a verse un caso de ejecución responsorial en el pasaje en que, bajo el aspecto solamente de diálogo, vuelve a proponerse la †œrenovación de la alianza† entre Dios e Israel en Siquén:
†œJosué dijo al pueblo: †˜Vosotros no podéis servir al Señor…†™ El pueblo respondió a Josué: †˜iNo! Queremos servir al Señor†™. Entonces Josué dijo al pueblo: †˜Vosotros sois testigos contra vosotros mismos de que habéis elegido al Señor para servirle†™. Y respondieron: †˜Somos testigos†™. †˜Entonces quitad de en medio de vosotros los dioses extranjeros e inclinad vuestros corazones al Señor, Dios de Israel†™. El pueblo respondió a Josué: †˜Serviremos al Señor, nuestro Dios, y le obedeceremos† (Jos 24,19-24).
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El siguiente ejemplo de responso-rio propone con mayor certeza la presencia de la música, porque se refiere a una práctica sacrificial, y por tanto litúrgica, con plegarias que -como es bien sabido- se cantaban siempre: †œMientras el sacrificio se iba consumiendo, los sacerdotes y todos los demás hací­an oración. Jonatán entonaba y los demás, con Nehemí­as, respondí­an† (2M 1,23). En este sentido puede citarse también la oración nocturna de Tobí­as cuando éste, después de haber despertado a su futura esposa, la invitaba rezar junto con él al Señor: Tobí­as dirige su plegaria a Dios, y luego †œlos dos exclamaron: †˜Amén, Amén† (Tb 2,18). También se puede atribuir la ejecución antifonal o responsorial a los cantos mencionados en la Biblia que presentan un claro planteamiento †œlitánico†; entre ellos destacan el himno de los tres jóvenes condenados al suplicio del horno encendido por Nabucodo-nosor, y el salmo 136, en los que el segundo hemistiquio de cada versí­culo se presenta siempre igual (a veces con alguna ligera variante, en el cántico de los tres jóvenes). Precisamente el carácter repetitivo del segundo hemistiquio permite pensar que correspondí­a a la ejecución del grupo de los fieles, como respuesta al primer hemistiquio propuesto por el oficiante o por el grupo de sacerdotes. En el caso del cántico de los tres jóvenes podrí­a pensarse en el diálogo entre uno de ellos y los otros dos o entre uno solo y el grupo de los tres. Se encuentran otros momentos de planteamiento litánico, por ejemplo, en los Ps 115,9-11; 118,2-4; 135,19-20. Las repeticiones textuales presentesen el salmo 107 (los vv. 6 y 8 son iguales a los vv. 13 y
15, 19 y 21, 28 y 31) pueden hacer pensar igualmente en una repetición musical, y fácilmente sugieren la hipótesis de una ejecución en diálogo.
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10. USOS PARTICULARES DE LA música.
Finalmente he aquí­ algunas notas relativas a pasajes bí­blicos en los que se propone la ejecución musical con una finalidad especial extramusical. El sonido de dulces melodí­as habrí­a tenido propiedades calmantes de efecto seguro si se atribuye algún valor al pasaje en que se lee que †œcuando el espí­ritu maligno asaltaba a Saúl, David tomaba la cí­tara y tocaba; entonces Saúl se calmaba, mejoraba y el espí­ritu maligno sealejaba dejA(lSam J.6,23). La hipotética contradicción †œespí­ritu de Dios-espí­ritu maligno†, confirmada por la expresión anterior †œespí­ritu maligno de Dios† en 1S 16,16, puede explicarse atribuyéndole a Dios el origen de todo, y también, por tanto, de los asaltos de furor y de locura de Saúl.
La música era considerada como mediación entre Dios y sus profetas.
Elí­seo ordena: †œTraedme un arpista†™. Y mientras el arpista tañí­a el arpa, la mano del Señor fue sobre Elí­seo, que dijo: †˜Esto dice el Señor. ..†œ(2R 3,15-16). †œYedutún profetizaba al son de la cí­tara† (ICrón 25,3); según la predicción de Samuel, Saúl tení­a que encontrarse en Guibeá †œcon un grupo de profetas que bajan üel alto, precedidos de arpas, tambores, flautas y cí­taras, profetizando† (IS 10,5).
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11. EL SONIDO EN EL ORIGEN DE la creación.
Finalmente hemos de recordar un gesto †œsonoro†, si no musical, sin el cual sólo existirí­a Dios: la creación del universo, que tuvo lugar porque †œDios orden󅆝, †œDios dijo…† (Gen l,3ss). También Juan comienza su evangelio con el himno: †œEn el principio existí­a aquel que es la Palabra, y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios† (Jn 1,1), en donde con el término †œPalabra†, †œVerbo† o †œSabidurí­a† se entiende algo más allá, más indistinto de todos los sonidos articulares que forman precisamente las palabras: es el sonido primordial, primigenio, señalado a veces de otro modo: el soplo con el que Dios da la vida a Adán. En otras mitologí­as es el †œgrito†, la †œcarcajada† del dios Thot origen de lo creado, según los antiguos egipcios; †œlos cantos (con los que) según el Rigveda los Anghiras crearon la luz y el mun-do†(M. Schneider, Ilsignificato del-la música, 21). †œLa tradición védica habla de un ser todaví­a inmaterial que desde la quietud del no ser resuena de pronto, convirtiéndose poco a poco en materia, y se hace así­ mundo creado† (Jn 19).
Si se tratase con amplitud este tema, podrí­a desbordar fácilmente los lí­mites asignados para la presente voz; por eso invitamos al paciente lector a que consulte obras más especializadas si desea profundizar en este tema.
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M. Gallaram
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Fuente: Diccionario Católico de Teología Bíblica