ICONO

(imagen griega o rusa).

Ver “Imágenes”.

Diccionario Bí­blico Cristiano
Dr. J. Dominguez

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Fuente: Diccionario Bíblico Cristiano

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Imagen en general. Pero en las iglesias bizantinas se alude a con este término a las imágenes religiosas que se estilan en las ceremonias litúrgicas. De manera especial se refiere a las pinturas, más que a las esculturas.

Se usan todaví­a hoy de manera especial en la Iglesia rusa y en las comunidades ortodoxas balcánicas.

(Ver Ortodoxia 3.8)

Pedro Chico González, Diccionario de Catequesis y Pedagogí­a Religiosa, Editorial Bruño, Lima, Perú 2006

Fuente: Diccionario de Catequesis y Pedagogía Religiosa

SUMARIO: I. Sentido teológico del icono: 1. Posición teológica de los dos partidos en discusión y su concreción en los correspondientes sí­nodos; 2. La apelación a la tradición de la Iglesia; 3. Concepciones en la teologí­a moderna ortodoxa.-II. Imágenes trinitarias en Oriente.

I. Sentido teológico del icono
Sin iconos serí­a impensable la ornamentación de una Iglesia ortodoxa. Los iconos juegan un papel fundamental en la piedad ortodoxa. Más aún, la Iglesia ortodoxa celebra la fiesta de la Ortodoxia el 11 de marzo precisamente como conmemoración de la victoria contra los negadores de las imágenes.

La disputa entre ambos partidos (los negadores del culto de las imágenes y los defensores) fue encarnizada. Como corresponde a la mentalidad eclesiológica bizantina (iy también de Roma!) la disputa tuvo su concreción en los siguientes sí­nodos: el sí­nodo de Hieria 754 contra las imágenes, el sí­nodo ecuménico de Nicea 787 (Nicea II), que fue aprobado por el Papa y sin embargo rechazado por los teólogos carolingios y por el sí­nodo de Frankfurt a. Main de 794 (el Papa Adriano II defendió las decisiones de Nicea contra el sí­nodo de Frankfurt), el sí­nodo bizantino del 815 contra Nicea II. La fiesta de la Ortodoxia fue establecida el 11 de marzo de 844.

1. POSICIí“N TEOLí“GICA DE LOS PARTIDOS EN CUESTIí“N Y SU CONCRECIí“N EN LOS CORRESPONDIENTES SíNODOS. Los inconoclastas apelaban a los textos del AT, que prohiben las imágenes. Este era el argumento central usado por el emperador León III: la criatura no debe ser adorada en lugar del creador. Por medio de la afirmación de que Dios no es circunscribible (aperí­graphos) tratan los iconoclastas de acusar a los defensores de las imágenes de todas las posibles herejí­as cristológicas, que ya habí­an sido condenadas: con las imágenes o se circunscribe a la divinidad que es incircunscribible o se mezclan las dos naturalezas en Cristo y esto es monofisismo. Si se hace una imagen de Cristo, tan sólo se puede pintar la naturaleza humana de Cristo; así­ se divide al único Cristo y esto es nestorianismo. La imagen tiene que ser homooúsios al prototipo (imodo de pensar platónico!). La única imagen de Cristo es la Eucaristí­a, en la que el mismo Cristo se nos da.

Los anatematismos del sí­nodo de Hieria (754) subrayan la perspectiva cristológica, que a su juicio no serí­a salvada por los defensores de las imágenes. Digno de notar es que este sí­nodo subraya, que no se puede formular ninguna otra fe, como lo habí­a afirmado el concilio ecuménico de Efeso.

Como defensores de las imágenes deben ser enumerados: con relación al primer perí­odo del iconoclasmo: Germán de Constantinopla, Georgios de Chipre y, sobre todo, Juan Damasceno; con relación al segundo perí­odo: el patriarca Nicéforo de Constantinopla y Teodoro, abad del monasterio Stoudion (Constantinopla). Como central argumento en todos los defensores de las imágenes se halla la referencia a la encarnación. En razón de la encarnación se justifican las imágenes; un rechazo de ellas, supone negar la realidad y la verdad de la encarnación. No Dios sino Cristo puede ser representado (perigraptós). J. Damasceno escribe: “Antaño jamás ha sido representado Dios en imagen, puesto que es incorporal y sin figura. Pero puesto que ahora Dios ha vivido en la carne y ha vivido entre los hombres, representamos lo que es visible en Dios. Yo no venero la materia sino al creador de la materia, que se ha hecho materia por mí­ … Yo no dejaré de venerar la materia por la cual me ha venido la salvación. Pero yo no la venero como Dios -¿cómo serí­a Dios aquello que no siendo ha recibido el existir?-, aunque el cuerpo ‘de Dios (Jesucristo) es Dios, habiendo venido a ser por la unión hispostática…” “Yo no venero la materia como Dios, sino en tanto que está llena de la energí­a y de la gracia divina”.

J. Damasceno ha aportado claridad sobre la relación entre la imagen y el prototipo. Para ello analiza el concepto de semejanza: el Hijo es imagen del Padre, éste es el caso más perfecto; en Dios hay imágenes ejemplares de todo lo que El crea o puede crear; las cosas visibles son imágenes de las cosas invisibles como dice el Ps. Dionisio. El caso menos perfecto de imágenes son los iconos. Sin el concepto de analogí­a no se puede entender lo que son los iconos. El Damasceno subraya por otro lado la distinción entre la adoración que es debida a Dios (latreí­a) de la veneración que se da a los iconos, que él denomina timé. Aspecto fundamental de todos los defensores de los iconos es el subrayar el carácter relacional de la veneración de los iconos: la veneración, que se les da, es relacional, esto es, dice referencia al prototipo.

En J. Damasceno se halla la afirmación de que el icono es portador de la gracia divina. Esta afirmación no se encuentra p.ej. en Teodoro abad de Stoudion (Thümmel). Schónborn indica que el Damasceno es el que más afirma de entre los iconodulos “una especie de santidad del icono, que lo pone en relación con los sacramentos”. El peligro radicarí­a a su entender en lo siguiente: “se termina por no interesarse en lo que constituye el icono como icono (ser imagen de alguien) para no buscar sino un contacto con la gracia del icono”.

Doctrina del horos del concilio Niceno II (787). Ante todo hay que subrayar que el horos o definición se sitúa en el género teológico de la confesión de fe. Se indica en primer lugar que esta definición de la Iglesia se sitúa en la lí­nea de la tradición de la misma Iglesia: “guardamos sin innovar nada todas las tradiciones eclesiásticas, que nos han sido confiadas por escrito o sin ser escritas. Una de estas tradiciones es la confección de imágenes pintadas”. El argumento fundamental es la Tradición, a la que habí­an apelado los iconoclastas [Cfr. I.2]. El corazón del debate sobre los iconos es según el horos la cristologí­a: “Puesto que las imágenes están de acuerdo con la predicación evangélica, ellas son útiles para hacer más creible la encarnación, real y no ficticia del Verbo de Dios”. El evangelio y los iconos “se reenví­an mutuamente”. Distingue el horos entre “la adoración verdadera (latreí­a), que según nuestra fe no conviene sino a Dios” y la veneración de la cruz, de los evangelios y de los iconos (proskynesis). Como justificación viene citada una afirmación de S. Basilio: el honor dado a una imagen remonta al original. Por ello concluye el concilio: “quien venera por tanto a una imagen, venera en ella la hipóstasis de quien es representado en ella”. Esto es, en el icono se venera a la persona representada. La expresión puede parecer una vanalidad. “Esta frase en apariencia tan simple resuelve de forma neta las aporí­as cristológicas de los iconoclastas y es tanto más sorprendente hallarla en el horos, dado que no aparece en ninguna otra parte de los debates conciliares con esta claridad”.

¿En qué se basaba el rechazo de la enseñanza del concilio Niceno II por parte de los Libri Carolini y del sí­nodo de Frankfurt? Ante todo apelan los Libri Carolini a la Escritura y no encuentran allí­ justificación para la concepción bizantina de venerar los iconos.

Los iconos son cualitativamente distintos del sacramento del Altar (II, 27), de las reliquias (III, 24). Su formulación es: “imagines in ornamentis ecclesiarum et memoria rerum gestarum habentes et solum Deum adorantes et ejus sanctis opportunam venerationem exhibentes nec cum illis (iconoclastas) frangimus nec cum istis (iconodulos) adoramus” (VI, 9). A subrayar que en la traducción latina del texto del Niceno la diferencia entre proskynesis y latreí­a viene perdida. ¿Radica aquí­ el malentendido? Importante es que los teólogos carolingios no tienen ninguna comprensión para la afirmación central de la teologí­a griega y rechazan “quod imaginis honor in primam formam transit” (III, 16), afirmación del Niceno II. Estos libros juegan un papel decisivo en el sí­nodo de Frankfurt, pero no son citados por el sí­nodo. El sí­nodo de Frankfuré° considera como doctrina del Niceno, que se deba a las imágenes de los santos el mismo honor y adoración que a la santa Trinidad, y condena una tal doctrina. Pero el Papa Adriano defendió la posición del Niceno. El justifica las decisiones nicenas con referencias de la Escritura. Tiene sumo interés en mostrar que la postura griega se justifica por la tradición de la Iglesia. Para ello ofrece citas de Agustí­n, de Gregorio Magno, de Gregorio Nacianceno y de J. Crisóstomo.

En el sí­nodo de Constantinopla del 815 fue nuevamente reafirmada la posición iconoclasta. En su boros se indica: “Imitando las antiguas herejí­as han fomentado quienes veneran las imágenes la necedad de tiempos anteriores, sea que quieren’ circunscribir con la imagen a quien es incircunscribible, sea que separan la naturaleza humana de la divinidad. Corrigen un mal con otro… Conservamos los decretos (del sí­nodo del 754) y determinamos que el hacer imágenes no sirve, sin que por ello las consideremos como cosas idolátricas. En el campo de lo malo hay también grados”. El texto es verdaderamente comedido y se reconoce al menos que la veneración de los iconos no tiene el sentido de una adoración idolátrica. Los defensores de los iconos, Teodoro, abad del monasterio Stoudion, y el patriarca constantinopolitano Nicéforos subrayan la distinción que se debe hacer entre adoración a la Trinidad y veneración de los iconos e indican que la veneración de los iconos tiene carácter relaciona) en cuanto que conduce a la adoración de Cristo representado en la imagen. Una presencia de fuerza divina en el icono es para el patriarca concepción pagana (!). La defensa de los iconos -el icono modelo es siempre el de Cristo- conlleva todo el problema cristológico. En razón de la encarnación es el Logos, circunscrito, por así­ decir, a esa naturaleza humana. (Es el problema de la aperigrafa de Cristo, que al parecer subrayaban los iconoclastas, en razón de que Dios no es aperí­graptos, esto es circunscribible). Texto de Nicéforo: “En Cristo la naturaleza humana es renovada… y aunque el cuerpo asumido por Dios sea enteramente divinizado, transformado (por la resurrección)…, no cesa de ser un cuerpo. Permaneciendo cuerpo y de cualquier manera que sea, permanece circunscrito’. El icono es posible y necesario. Quien rechaza la representación icónica de Cristo, niega la encarnación.

Los bizantinos acudieron a Aquisgrán en petición de ayuda contra los iconoclastas (824). El sí­nodo de Parí­s del 825 valoró de forma más positiva el concilio de Nicea II que los libri carolini. Bien es verdad que los teólogos francos no toman en consideración la distincion bizantina entre proskynesis y latreí­a. Se subraya con Gregorio Magno, que las imágenes son útiles para los analfabetos (!). Se reconoce que el honor dado a la imagen “ad primam formam transit”, afirmación del Niceno II, que habí­an rechazado los libri carolini. Se da, en fin, un valor religioso a las imágenes, lo que habí­a sido rechazado anteriormente13.

2. LA APELACIí“N A LA TRADICIí“N DE LA IGLESIA. El sí­nodo de Hieria habí­a apelado a la tradición patrí­stica y por tanto de la Iglesia para justificar su postura. Lo mismo hace el concilio ecuménico Niceno II. ¿Cuál es la Tradición? Esta pregunta sobrepasa la simple temática de los iconos y plantea un problema metodológico fundamental. Aquí­ se trata tan solo de indicar los textos principales de los Padres.

A los paganos les resultaba extraño la polémica contra las imágenes de Dios por parte de la apologética cristiana. A veces en el rechazo de la idolatrí­a rechazan los escritores cristianos argumentaciones que serán usadas después por los defensores de las imágenes. Las afirmaciones veterotestamentarias prohibiendo imágenes de Dios son usadas por los autores cristianos. Digna de notar es la argumentación del gran pensador alejandrino Orí­genes. Contra Celso indica Orí­genes que los cristianos rechazan las figuras antropomórficas de Dios. Sin embargo concede Orí­genes que el hombre es a la imagen de Dios. Esto no lo puede ser por su cuerpo, sino tan sólo por su ser interior (Cf. Ef 3,16). La consecuencia de Orí­genes es: el solo culto conveniente es el que se celebra sobre el altar de las almas cristianas y las solas imágenes que hay que erigir son las virtudes: “estamos convencidos que con tales imágenes (las virtudes) es como hay que honrar al prototipo de todas las imágenes, “la imagen del Dios invisible” (Col 1,15), al Dios unigénito”.

Contra las imágenes toma posición el sí­nodo (rigorista) de Elvira en su canon 36: “En la Iglesia no puede haber pinturas. No se debe pintar en las paredes algo que deba ser venerado y adorado”15. Como fundamento aporta el sí­nodo el texto de Ex 30,4. ¡Y sin embargo en la misma época habí­a pinturas con una cierta veneración en otras regiones de la Iglesia!
Dos autores tienen central importancia, ya que reflexionan explí­citamente sobre el tema, rechazando el que se usen imágenes por parte de los cristianos. Su argumentación evoca la que luego se encuentra en los iconoclastas. El primero es Eusebio de Cesarea. La emperadora le habí­a pedido una imagen de Cristo y él la rechaza. Su argumentación es cristológica: “En cuanto a la imagen que me pides…, ¿qué imagen de Cristo buscas? ¿Serí­a la verdadera e inmutable… o serí­a la que Cristo ha asumido por nosotros cuando ha revestido la figura de la forma de esclavo?… Hay que pensar que tu pides la imagen de la forma de esclavo y de la carne, que él ha revestido por nosotros.

Ahora bien; de ésta hemos recibido que ha sido mezclada con la gloria de la divinidad y que lo que es mortal ha sido asumido por la vida (Cf. 1 Cor 15,22-54; 2 Cor 5,4). (La forma de esclavo) ha sido transfigurada… ¿Cómo pintarí­a alguien la forma tan maravillosa e incomprensible?”” Rechaza el hacer una imagen de Cristo, en razón de que la forma humana de Cristo, por la resurrección, ha sido completamente divinizada y por tanto, es imposible representarla.

Epifanio de Salamina (finales del s. IV), invocado por el sí­nodo de Hieria; sus textos fueron considerados por J. Damasceno como falsos; pero de su autenticidad no cabe dudar hoy. Su argumentación radica en subrayar que el Hijo de Dios no es circunscribible (aperí­graphos). Contra la afirmación de que el Hijo de Dios se ha hecho hombre -desde ahí­ se justificarí­a un icono- indica Epifanio, que no tiene sentido tratar de pintar al Soberano, por quien todo ha sido hecho. Tanto Eusebio como Epifanio acuden a la expresión neotestamentaria “adorar en Espí­ritu” como expresión de la actitud cristiana, que excluirí­a las imágenes. Este referirse a la adoración en Espí­ritu se halla a menudo en varios Padres de la Iglesia de época posterior.

Sin embargo las imágenes, representaciones, etc., se propagaron, aunque no podamos precisar cuándo se comenzó a darles culto. Que las imágenes a veces eran entendidas como culto supersticioso lo atestigua p.ej. Gregorio Magno (finales del s. VI) en su carta a Sereno, obispo de Marsella: aprueba que éste haya impedido un culto supersticioso de las imágenes, pero desaprueba que las haya destruido. Como argumentacion subraya la función educativa de las imágenes para los fieles. Este argumento será a menudo invocado en la tradición latina. La argumentación se halla también anteriormente en Nilo (+ hacia el 430), abad de Ancira y discí­pulo de J. Crisóstomo. Prudencio (+ después del 405) habí­a indicado que se pintaran los grandes acontecimientos de la historia de Israel y de Cristo. Semejante concepción se encuentra en Paulino de Nola (+ 431): las pinturas como Biblia de analfabetos. Agustí­n se muestra reservado con relación a las imagenes.

En el siglo VII encontramos literatura que justifica el culto de las imágenes y la adoración de la cruz contra ataques judí­os. El concilio “in trullo” o quinisexto (692) -central base canónica de la Iglesia bizantina- establece en su canon 802 que en vez del sí­mbolo del cordero, al que muestra S. Juan Bautista con el dedo, se pinte la imagen de Cristo”.

3. CONCEPCIONES EN LA TEOLOGíA MODERNA ORTODOXA. La postura teológica de la escolástica latina viene bien presentada por Tomás de Aquino, Summa III q. 25 a. 3. Su argumentación recoge bien la doctrina del concilio Niceno II (cf. sed contra y corpus).

En los autores ortodoxos modernos encontramos lo siguiente. S. Boulgakov indica que “el icono es el lugar de una presencia de gracia, como una epifaní­a de Cristo (o de la Madre de Dios o de los santos; en general de la persona, que está en la imagen); y esto para rezar’. La misma indicación en P. Evdokimov: “lo esencial del icono se desprende de la teologí­a de la presencia. Aquí­ Occidente abandona a Oriente”. Por su parte L. Ouspensky escribe: “El icono es la imagen de un prototipo, no sólo animado sino deificado. Representa no la carne destinada a la descomposición, sino la carne transfigurada, iluminada por la gracia, la carne del siglo futuro… (Los Padres del séptimo concilio ecuménico) dicen que el icono es venerable y santo precisamente porque transmite el estado deificado de su prototipo y lleva su nombre. Por esto la gracia, propia de su prototipo, se halla ahí­ presente… El icono participa por así­ decir de la santidad de su prototipo y por el icono participamos por nuestra parte de esta santidad en nuestra oración”.

Al menos hay que decir que los autores ortodoxos han desarrollado una concepción teológica, que se encuentra en J. Damasceno, pero que no se halla ni en el concilio ecuménico Niceno II ni en los defensores de las imágenes posteriores al Damasceno.

II. Imágenes trinitarias ortodoxas
La presentación simbólica de la Trinidad tiene en la Ortodoxia dos tipos fundamentales. El primero alcanza su perfección en el icono de Rublev (1411 a 1422/23), cuya base son los tres ángeles, que se le aparecieron a Abrahán (Gén 18). El motivo se encuentra ya en los mosaicos de Sta. Marí­a Mayor y en S. Vital de Ravena. Originariamente indica la amistad para con los huéspedes (en griego philoxení­a). Por medio de una concreta presentación de los ángeles se representan las relaciones trinitarias. El icono de Rublev supone la culminación pictórica. Con posterioridad el motivo fue ampliamente repetido. El segundo modelo representa a Dios Padre, quien tiene en sus brazos al Hijo. Este tiene un medallón (clipeus), donde es representado el Espí­ritu Santo en forma de paloma. Este tipo surge en los Balcanes en los siglos X u XI contra los Bogomilos, que cuestionaban la Trinidad.

[ -> Adoración; Agustí­n, san; Analogí­a; Angelologí­a; Antropologí­a; Biblia; Bulgakov; Concilios; Confesiones de fe; Creación; Encarnación; Espí­ritu Santo; Fe; Gracia; Hijo; Historia; Idolatrí­a; Iglesia; Jesucristo; Logos; Marí­a; Naturaleza; Oración; Orí­genes; Ortodoxia; Padre; Padres (griegos y latinos); Personas divinas; Relaciones; Salvación; Teologí­a y economí­a; Tomás de Aquino, sto.]
Miguel M.a Garijo Guembe

PIKAZA, Xabier – SILANES, Nereo, Diccionario Teológico. El Dios Cristiano, Ed. Secretariado Trinitario, Salamanca 1992

Fuente: Diccionario Teológico El Dios Cristiano

En el lenguaje iconográfico, se entiende con el término icono cualquier imagen portátil, pintada o en mosaico. En el mundo grecorromano se conoce la existencia de imágenes que representaban al emperador o a otros personajes oficiales y que eran objeto de veneración en las ceremonias públicas.

En los tiempos antiguos son famosas las imágenes del siglo VI d.C. que se conservan en el monasterio de santa Catalina del Sinaí­, las de Kiev, procedentes también del monasterio del Sinaí­ y trasladadas a Rusia por Ouspensky y las de los museos del Cairo, de Parí­s y de Berlí­n. Otras imágenes antiguas, aunque posteriores al siglo VI, se encuentran en algunas iglesias romanas. Se trata de imágenes de arte encáustica, es decir, producidas según la técnica pictórica de los colores disueltos en cera fundida, como nos informan Eusebio, Juan Crisóstomo y otros. Los sujetos que se presentan en esos iconos son la Virgen, Jesucristo, los santos y otros personajes. Estas imágenes recuerdan por su técnica y por su estilo los retratos de pintura encáustica de las tumbas de Fayoum y de Antinoe, que pueden fecharse en torno a los siglos II-IV.

Este género artí­stico constituye un elemento imprescindible de la adoración divina; por eso todos los ritos están siempre en estrecha relación con la presencia de las imágenes. Para Bizancio, la imagen se convirtió en la expresión visible, teológica y eclesiástica de la fe de sus ciudadanos. Las imágenes y toda obra artí­stica se consideran como revelaciones del llamado tiempo litúrgico, cuando los personajes sagrados y los acontecimientos religiosos de épocas y de lugares diversos se representan juntos en un solo plano. El profundo significado teológico y espiritual que la Iglesia atribuye a la imagen se deduce con claridad del hecho de que ésta representa la victoria de la Iglesia contra las herejí­as, es decir, la victoria de la fe en la imagen, para cuya celebración se proclamó oficialmente la “Fiesta de la ortodoxia”, que se celebra el primer domingo de cuaresma. La enseñanza teológica de Juan Damasceno definió y puso las bases para el culto ,i las imágenes por parte del creyente.

Así­ pues, la imagen no es una simple representación o un elemento ornamental o la representación figurativa de la sagrada Escritura, sino la expresión de la experiencia dogmática y litúrgica común. Constituye el punto inicial y la culminación de la fe de los cristianos, cl pasado, el presente y el futuro de la historia de la salvación humana. Sus dimensiones escatológicas y salví­ficas se revelan claramente al espectador; por eso la imagen se enriquece de un inestimable carácter educativo. El estilo expresionista, de estructura religiosa oriental, colabora en la familiarización del hombre con el mensaje de la salvación, de la manera más simple y creí­ble. El “silencio teológico” de la imagen actúa mí­sticamente – según un conocido fenómeno oriental- en los corazones humanos. A pesar de la enconada oposición contra ella durante el perí­odo de los iconoclastas, que duró más de un siglo, la imagen, como consecuencia inevitable y elemento básico de la sabidurí­a y del pensamiento griego, triunfó como objeto histórico y artí­stico, asumiendo nuevas dimensiones teológicas y convirtiéndose en expresión de adoración en el mundo ortodoxo en los años que siguieron a la lucha inconoclasta. El acto de devoción frente a las imágenes se convirtió en el gesto de la teologí­a cotidiana entre los bizantinos. El antinaturalismo, la perspectiva invertida, la sustracción de la materia, la manifestación expresionista de los rostros humanos pero también de los animales y de las plantas, la esquematización general y otros elementos secundarios de la deontologí­a expresiva colaboran en la composición del icono bizantino. La aplicación de tonalidades cromáticas regulares, el uso insistente de los colores azul marino y dorado, sobre todo para traducir la luz increada de la teologí­a ortodoxa, en que se mueven las figuras etéreas históricas de la 1glesia y la rica decoración, en la que se mezclan la fantasí­a oriental y la elegancia griega, son elementos artí­sticos imprescindibles en la realización pictórica de las imágenes. La iconografí­a ortodoxa no se sirve nunca de modelos humanos naturales, sino sólo de modelos idealizados y abstractos, de pureza y belleza cristiana. Además, se toman como modelo las imágenes antiguas y manuales tradicionales. Los pintores son de origen desconocido y sus obras siguen siendo anónimas, en señal de humildad, ya que viven en la eternidad y en la felicidad divina. Desde finales del siglo XVI circulan sistemáticamente manuales con modelos iconográficos o no y con ejemplos de personajes, de objetos, de fiestas, etc. Es conocido en este sentido el manual de Dionisio de Furná. La imagen, en movimiento eclesiástico y ecuménico de nuestros dí­as, asume una nueva importancia teológica y una peculiaridad eclesiástica, ya que, por parte del mundo ortodoxo, constituye un testimonio claro y comprensible de la enseñanza patrí­stica y litúrgica de la antigua Iglesia. Sus mensajes, que expresan la primera experiencia de la Iglesia, son capaces de iluminar el pensamiento teológico contemporáneo y de colaborar por el acercamiento eclesiástico de los pueblos de Dios. Esto se alcanza gracias a la imagen, que representa una especie de lenguaje común a toda la Iglesia y manifiesta la enseñanza ortodoxa de toda ella. El léxico artí­stico atestigua visiblemente y hace sensible el léxico teológico y de esta manera se proyecta en nuestra época como el medio visual por excelencia para la promoción del diálogo teológico entre las Iglesias. Por lo demás, la santificación de la sensitividad humana se realiza en el lugar sagrado, en donde la palabra se une a la imagen. Esta se convierte en la expresión de aquel ser “a imagen y semejanza de Dios” en el hombre y en ejemplo de la santidad que él tiene que imitar.

El carácter ecuménico de la imagen bizantina es la garantí­a y la esperanza en una reconsideración de las cuestiones intereclesiásticas.

C P. Charalampidis

Bibl.: G. Gharib. lconos. en NDM, 879-889; P Mariotti. lmagen, en NDE, 698-706; M. Garijo Guembe. Icono. en DTDC, 647653; C. Carletti, lconografta-lconologia, en DPAC, 1, 1074-1075; E, Ros Leconte, lconografia mariana bizantino-rusa, Barcelona 1984; A. M, Thibault Laulan, La imagen e” la sociedad contemporánea. Fundamentos, Madrid 1976; AA, VV , Simbolismo y arte en la liturgia. en Concilium 152 (1980)

PACOMIO, Luciano [et al.], Diccionario Teológico Enciclopédico, Verbo Divino, Navarra, 1995

Fuente: Diccionario Teológico Enciclopédico

Los iconos son la representación de la Virgen, Jesucristo y los santos que veneran y reverencian en la iglesia ortodoxa, de los países del Este de Europa, esencialmente Grecia y Rusia.

Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.

De todos modos, el elemento tal vez más importante de la iglesia ortodoxa es la iconostasia que en ella figuran. La iconostasia es la separación entre la nave de un templo, accesible libremente a la comunidad, y el espacio que rodea el altar abierto, con salas a uno y otro lado, donde solamente puede entrar la clerecía.
Como imagen, el icono se halla situado ente lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.

La pintura del icono desconoce el espacio tridimensional que fue como una ilusión óptica en Occidente después del Renacimiento mediante la perspectiva central. En cambio, en general, hay un espacio de imagen que se abre hacia atrás y se extiende poco en profundidad donde los personajes representados sin relieve alguno están engrandecidos o empequeñecidos en función de su rango honorífico y de su significado interno.

Los iconos son, en realidad, meras alegorías, dueñas de un lenguaje especial, como lengua de la imagen y en agua del símbolo. Los iconos datan de los mismos orígenes del cristianismo. Sus inicios se remontan a las imágenes conmemorativas del final de la antigüedad, o sea del siglo I al IV después de Cristo.

Los iconos más antiguos, entre los que se conservan, son de los siglos VI y VII, y casi todos ellos se guardan en el monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí.

Los iconos rusos

Durante largo tiempo, los historiadores y los expertos en religión ignoraron los iconos de la escuela de Moscú, seguramente porque cuando se inició el estudio de tales iconos y de este arte ortodoxo, solamente algunos habían sido autentificados.

Para comprender esto preciso es saber que en 1204, Constantinopla fue conquistada por los ejércitos de la IV Cruzada, que la convirtieron en capital del Imperio Latino, y los pintores de iconos apenas consiguieron seguir con su auge, por cuya razón se ve en esa fecha de 1204 el final de la época bizantina media.
En 1453, los turcos adepto al Islam invadieron el Reino Bizantino y la caída de ese Imperio, antaño tan potente, así como la de todas las obras maestras que en él vieron la luz, estaba ya sellada.

Sin embargo, la pintura de los iconos sobrevivió a este sucedo trascendental, puesto que Bizancio había propagado su influencia a grandes regiones de Oriente.

Por consiguiente, el hijo más importante del arte bizantino era Rusia, pero en ese país, lentamente, os artistas fueron halando su camino propio. Especialmente respecto al colorido y a la manera de dibujar, aunque variando poco en cuanto a los temas, los tipos de personajes, composiciones y demás.
Por su parte, fue Novgord el centro más importante de la iconografía rusa, ya desde el siglo XII, con rasgos artísticos propios, caracterizándose en efecto más que nada por el colorido claro, casi radiante.
En realidad, el auge iconográfico se logró en Rusia con la llegada de Andrei Rublev y Teófanes el Griego.

La pintura de iconos rusos obtuvo un nuevo impulso durante los siglos XVII y XVIII gracias a las composiciones de la Escuela Stroganov. Son unos iconos en cuyo dorso se indica que fueron pintados por los miembros de la famosa familia de comerciantes Stroganov, más adelante cercanos al trono ruso.

Hasta el siglo XVII, la pintura de iconos en Rusia rechazó tercamente toda influencia de Occidente. Pero esta actitud negativa cambio gracias a los esfuerzos renovados de un gran maestro llamado Simón Uchakov (1626-1686). Éste trabajó primero en un taller de orfebrería, de lo que en aquella época se llamaba “taller de culatas y cámaras de armas de fuego”, por estar situados dentro del arsenal militar.

La Revolución de 1917 arrinconó en Rusia el arte de los iconos. Esto fue así porque la fe y los credos ortodoxos no se armonizaban con la ideología comunista, para la que la religiónera tan sólo el “opio del pueblo”. Y el arte decorativo sustituyó al de los iconos

Contenido

• 1 Bizancio, cuna del icono
• 2 Teología del Icono
• 3 Fases de la fabricación de un icono
• 4 El PIntor de los iconos

Bizancio, cuna del icono

Sobre los cimientos de una antigua colonia griega, el 11 de mayo del 330 d.C se funda la Nueva Roma o Constantinopla, recordando a Constantino el Grande (305-337), su ilustre fundador, una ciudad llamada a ser uno de los imperios más originales de la historia y cuyo influjo se hizo sentir notablemente sobre las tres civilizaciones del Mediterráneo: la Cristiana Ortodoxa -la heredera directa de Bizancio-, la Cristiana Occidental, y la Islámica.

Sin el cristianismos es imposible comprender el espíritu bizantino. La religión se vivía entonces con una intensidad y un misticismo prácticamente incomprensibles actualmente, lo que explica muchos rasgos de la civilización bizantina que parecen chocantes hoy en día a una humanidad que ha confinado a un rincón marginal de su existencia la experiencia de lo sagrado.

Bizancio, y esto constituye su genio, según Dionisios Zakythinós, supo llevar a cabo una síntesis entre lo helenístico, lo romano y lo cristiano; ello, por ejemplo, moderó las formas despóticas y absolutistas propias del oriente. Este helenismo cristianizado se tornará cada vez más “bizantino”. Lo cristiano estará siempre presente, y una de sus más aplaudidas manifestaciones estará en el arte de bizancio, concretamente en los iconos

Teología del Icono

Ante todo, es necesario subrayar la complementariedad entre la palabra revelación y la imagen sagrada. Lo que la palabra lleva al oído, la imagen lo lleva a los ojos y lo muestra haciéndolo accesible a la naturaleza humana. Es una idea del gran defensor de los iconos, San Juan Damasceno, el cual defendía el carácter popular de la iconografía con estas palabras:

“Lo que es la Biblia para las personas instruidas, lo es el icono para los analfabetos, y lo que es la palabra para el oído, lo es el icono para la vista”.

La imagen es un sacramental de la iglesia; la Iglesia bendice la imagen para que tenga una fuerza expresiva en la gracia y la presencia que comunica. Si la imagen es auténtica, tiene que ser bella, expresiva y teológicamente exacta para que pueda representar el misterio o la imagen de una persona.

La imagen es recuerdo/memorial, lugar de encuentro de miradas y presencias, es posibilidad de contemplación, es estímulo para la imitación. Hay una relación entre palabra e imagen. Pero hay también dentro de la liturgia una relación entre Eucaristía e imagen. La imagen de cada fiesta representa lo que la Eucaristía nos ofrece. Así la imagen nos ayuda a mantener viva la gracia de la comunión eucarística que nos presenta el misterio.

El icono visibiliza el don que nos hace la Eucaristía. Porque la Eucaristía es la máxima presencia de Cristo y la expresión más alta de la comunión de los Santos. En este sentido las imágenes del templo revelan la plenitud de lo que en él se realiza por la celebración del misterio eucarístico.

Todo icono, para que pueda ser venerado por los fieles, tiene que tener tres cualidades de las que sólo la iglesia puede dar garantía:

•Verdadera, en cuanto sus rasgos tienen que corresponder exactamente a la palabra que la ilumina y que la imagen misma visibiliza.

•Milagrosa, en cuanto hace ver las maravillas de Dios, aunque a veces se trata también de una imagen que tiene la cualidad carismática de ser una fuente de gracias sobrenaturales y de manifestaciones milagrosas.

•A-cherópita, en cuanto que no tiene que responder a una obra simplemente humana, hecha
por manos de hombres, sino “no hecha por mano de hombre”, inspirada por Dios a través de la mediación de su palabra y la tradición de la Iglesia.

Fases de la fabricación de un icono

Las distintas fases de fabricación de un icono variaban de una a otra región, por lo que esbozaremos solamente los rasgos más sobresalientes de tal fabricación.

La mayoría del tiempo se usaban como soporte unas planchitas de madera pobre en resina, por lo general de gran formato para los iconos destinados a la veneración particular, pero mayores si se trataba de paneles para iglesias y monasterios.

Una vez totalmente seca, la madera se tensaba por medio de tablitas largas y muy delgadas fijadas al dorso de la planchita para evitar el abombamiento que hubiera podido provocar unas resquebraduras. En los iconos rusos, a menudo se ahuecaba un poco el campo de la imagen para dar la impresión de un marco.

Tras suprimir las asperezas de la madera, se cubría con cola la planchita y encima se extendía un pedazo de tela de lino. Ahora, era preciso oponer la capa de imprimacion sobre el campo de la imagen y fijar una hoja de oro laminado.

Después de ejecutar estos preparativos onerosos, empezaba el verdadero trabajo de composición. Se trazaban los contornos de los personajes y los objetos, a menudo con ayuda de patronos. Luego, se recubrían estos con varias capas sucesivas de colores.

Se trataba de colores al temple, a base de pigmentos naturales extraídos de minerales, plantas o diferentes clases de tierra, mientras las yemas de huevo servían de ligazón.

El PIntor de los iconos

En el alternarse de sus estaciones, el arte del Oriente cristiano afirma su vocación originaria. Es rechazada la perspectiva empírica; el mundo de las apariencias no es el mundo “verdadero”.

Retomando la formulación de Vladimir Soloviev “todo aquello que vemos no es más que el reflejo, la sombra de lo que resulta invisible a nuestros ojos”.

La imagen es llamada a penetrar lo invisible. A través de las vías de la ascética y de la oración el pintor es penetrado por “el ayuno de los ojos”. La vista santificada deviene en visión.La tradición icónica se cristaliza en tipologías definidas pero elaboradas de diversa forma en las numerosas escuelas iconográficas. La libertad y la creatividad obedecen a criterios monásticos. Aún conservando la unicidad de su Tradición, el icono conoce contínuas innovaciones: en esto consisten su enigma, su fuerza y su inagotable riqueza.

En la época de los macedonios, el arte, aliado con la iglesia, elabora su propio estilo académico. En tiempos de los Comnenos perfila un “humanismo” mesurado, que alcanza su asombroso apogeo bajo los paleólogos. Visible e invisible se entrelazan y se compenetran.

El espacio se reviste de oro, el color de la luz increada del Tabor. Hierático, lujoso y abstracto, el clasicismo bizantino canta la trascendencia de lo divino. Libre de pasiones, lo humano, impasible, se adorna de la gloria divina. En el siglo XII lo sensible y lo natural se afirman, lo inmanete se hace uno con lo trascendente; el arte es de naturaleza divino-humana.Con la caída del Imperio, la iconografía va a conocer dos corrientes principales. En el espacio griego-balcánico el icono sigue celebrando el “humanismo” bizantino. Convertida en “Tercera Roma”, Rusia dirige su arte hacia la quietud del hesicasmo.

Lo abstracto marca el paso sobre lo concreto; cada dramatización es absorbiada. Los hombres son “ángeles terrestres”. Todo es luz, calma, júbilo, paz y amor. “Un mundo nuevo y homogéneo” reemplaza al mundo decaído. La imagen desvela “el tabernáculo de Dios entre los hombres” (Act 21, 3): “Asamblea de dioses alrededor de Dios, criaturas bellas que forman una corona alrededor de la Belleza suprema” (Nicolás Cabasilas).”¿A quién, pues, compararéis a Dios y a qué imagen haréis que se le asemeje?” pregunta el libro de Isaías (40, 18). Durante siglos la Iglesia Ortodoxa ha cantado una belleza litúrgica y sacramental. En esta creación Dios sigue siendo el primer Creador, Padre y Maestro.

Es el primer artista: “Oh hombre -escribe san Ireneo de Lyon- no eres tú quien hace a Dios sino Dios que te hace a ti. Si eres entonces obra de Dios, espera la mano de tu artífice, que hace todas las cosas en el tiempo adecuado. Preséntale tu corazón suave y maleable, conserva la forma que te ha dado el Artista, habiendo en ti el Agua que viene de Él para no rechazar.

Volviéndote duro, la huella de sus dedos. Conservando esta conformación, subirás a la perfección, porque la arcilla que hay en ti será ocultada por el arte de Dios. Su mano que ha creado tu sustancia te revestirá por dentro y por fuera de oro puro y de plata y te adornará tan bien que el Rey mismo se prendará de tu belleza”.Al servicio del Artista, los artistas son “tesaurofilacos”, guardianes inspirados del tesoro divino. Pintores de frescos, iconógrafos o miniaturistas, todos ellos celebran la Belleza de un mundo en Cristo.

Más allá de los cambios históricos y de las oposiciones geográficas, la imagen multiplica sus rostros epifánicos. “Belleza divina”, “canal de gracia”, “ventana a la eternidad”, el icono deja una luz: imagen de una tierra inferior, de un Reino a tener siempre en el corazón.

Fuente Aci Prensa.

Enlaces internos

Arte Bizantino

Fuente: Enciclopedia Católica