[955](1452-1519)
\n Pintor renacentista, ingeniero e inventor de m\u00faltiples artilugios. Su larga trayectoria art\u00ed\u00adstica y la multitud de sus obras le convirtieron en uno de los grandes genios del arte en todos los tiempos.<\/p>\n
El signific\u00f3 por su estilo el salto del g\u00f3tico piadoso al renacimiento exuberante. Trabaj\u00f3 en Florencia y luego en Mil\u00e1n, para terminar en la Francia de Francisco I.<\/p>\n
Entre sus innumerables obras de cada per\u00ed\u00adodo, algunas resaltan con singular belleza, sobre todo las religiosas como \u00abLa adoraci\u00f3n de los Reyes Magos\u00bb, \u00abLa Virgen de las Rocas\u00bb y \u00abSanta Ana\u00bb.<\/p>\n
Entre las profanas brillan \u00abLa Gioconda\u00bb y \u00abLa Batalla de Anghiari\u00bb, adem\u00e1s de diversos retratos, como los de Lorenzo de M\u00e9dicis, dibujos, ingenios, etc.<\/p>\n
Tambi\u00e9n escribi\u00f3 libros te\u00f3ricos como el \u00abTratado de la pintura\u00bb y otros de mec\u00e1nica, de perspectiva y de anatom\u00ed\u00ada.<\/p>\n
Pedro Chico Gonz\u00e1lez, Diccionario de Catequesis y Pedagog\u00ed\u00ada Religiosa, Editorial Bru\u00f1o, Lima, Per\u00fa 2006<\/p>\n
Fuente: Diccionario de Catequesis y Pedagog\u00eda Religiosa<\/b><\/p>\n
Leonardo di Ser Piero da Vinci, pintor, escultor, arquitecto, ingeniero, y erudito florentino, una de las mentes m\u00e1s grandes del Renacimiento; naci\u00f3 en Vinci, cerca de Florencia, en 1452; muri\u00f3 en Cloux, cerca de Amboise, Francia, el 2 de mayo de 1519, hijo natural de Ser Piero, un notario, y una campesina.\n<\/p>\n
Cuidadosamente educado por su padre, fue notablemente dotado y precoz. Pocos artistas deben tan poco a las circunstancias y a los maestros. Se hizo a s\u00ed mismo. Su obra fue peque\u00f1a en volumen, y lo que queda se puede contar con los dedos de ambas manos. Pocos hombres tuvieron tan variado talento y acumularon un conocimiento tan enciclop\u00e9dico; su metodolog\u00eda art\u00edstica le fue original, la ciencia era la medida de la belleza, combin\u00f3 la realidad con la poes\u00eda y utiliz\u00f3 ambas para llevar a cabo amplias investigaciones sobre la naturaleza y reproducir la vida seg\u00fan las leyes mismas de la vida. Hay tres per\u00edodos en la biograf\u00eda de Leonardo: El per\u00edodo florentino (1469-82); el per\u00edodo milan\u00e9s (1483-99); el per\u00edodo n\u00f3mada (1500-19).\n<\/p>\n
A temprana edad sin duda hacia su decimoquinto a\u00f1o, Leonardo entr\u00f3 al estudio de Verrocchio que para 1465 era el principal de la ciudad. Entre sus asociados estaba Pietro Vanucci llamado Perugino. Escultor y pintor, Verrocchio no fue un artista del m\u00e1s alto genio, pero jug\u00f3 un papel importante en la historia del arte. Contempor\u00e1neo de Castagno y Pollaiulo, \u00e9l centraliz\u00f3 sus labores, codifico sus trabajos, y puso en circulaci\u00f3n los resultados de sus estudios; en cierto sentido el naturalismo florentino fue organizado en su estudio. El trabajo de ambas generaciones fue resumido en una obra com\u00fan al maestro y al disc\u00edpulo, el \u00abBautismo de Cristo\u00bb de Verrocchio, en la Academia de Florencia, en la qu\u00e9 Leonardo pint\u00f3 la cara de uno de los \u00e1ngeles que sostiene la vestimenta de Jes\u00fas. En medio de una obra que, aunque se trate de un estudio concienzudo, es aburrida y prosaica esa encantadora expresi\u00f3n del rostro resplandece con vida divina. En esas condiciones el joven Leonardo adquiri\u00f3 la t\u00e9cnica de su profesi\u00f3n, todo el progreso alcanzado por la Escuela Florentina de mediados del siglo XV, pero d\u00e1ndole valor nuevo y belleza incomparable. Siendo el colaborador de Verrocchio en todas las ramas del arte \u00e9l lo asisti\u00f3 en los estudios preliminares y en las investigaciones preparatorias para la famosa estatua ecuestre del condottiere Colleone. Tambi\u00e9n se le admiti\u00f3 al famoso jard\u00edn de los Medicis, donde hab\u00edan reunido una colecci\u00f3n de antig\u00fcedades, entonces la principal del mundo, y en la cual hab\u00edan, adem\u00e1s, creado un museo y una escuela, o academia, de bellas artes. El joven artista sin embargo casi completamente escap\u00f3 a la superstici\u00f3n de la antig\u00fcedad, y \u00e9sa es una prueba clara de su maravillosa independencia. Los artistas de la siguiente generaci\u00f3n, sobre todo Miguel Angel, dif\u00edcilmente observaron la vida excepto a trav\u00e9s del velo del m\u00e1rmol de la escultura Grecorromana; Leonardo, en cambio, casi nada pidi\u00f3 prestado al pasado; algunos detalles de un candelabro en la peque\u00f1a \u00abAnunciaci\u00f3n\u00bb del Louvre, bocetos raros tal como los \u00abBailarines\u00bb de la Academia de Venecia, la cabeza de un guerrero en Londres (Museo Brit\u00e1nico), constituyen casi toda su deuda a la antig\u00fcedad. En este sentido Leonardo es el primero de los \u00abmodernos\u00bb.
\nPoseemos muy pocas obras de su juventud. Adem\u00e1s del rostro del \u00e1ngel en el \u00abBautismo de Cristo\u00bb del que se habl\u00f3 antes, solo podemos atribuirle con seguridad la delicada miniatura de la \u00abAnunciaci\u00f3n\u00bb del Louvre, el retrato de una joven en la Galer\u00eda Liechtenstein de Viena, y dos terracotas peque\u00f1as del Museo de Kensington Sur, en Londres; una \u00abMadonna y Ni\u00f1o\u00bb, y un busto de San Juan Bautista. Dibujos han conservado para nosotros los rastros de otro proyecto, ej., la \u00abAdoraci\u00f3n de los Pastores\u00bb (dibujo en el Louvre), pero no tenemos casi ninguna informaci\u00f3n sobre este per\u00edodo. Un dibujo de paisaje de 1473 y otro estudio de 1478 (Uffizi) nos dan las primeras fechas seguras que encontramos en su vida. Tambi\u00e9n se ha encontrado la nota siguiente: \u00ab. . . bre 1478 cominciai le due Madonne\u00bb; pero nadie sabe lo que se hizo de esas Madonnas, ni siquiera si se realizaron. No obstante, un gran numero de estudios, hojas cubiertas de bocetos, cabezas de mujeres j\u00f3venes, ni\u00f1os jugando con gatos, etc., muestran la direcci\u00f3n de sus investigaciones. Ya hab\u00eda concebido ese tipo de madre y ni\u00f1o en el que la expresi\u00f3n divina resulta s\u00f3lo de la raza humana y la poes\u00eda de la vida se lleva a su m\u00e1s alto nivel. \u00c9sa fue la f\u00f3rmula del Renacimiento, de las Madonnas de Rafael y Andrea del Sarto, que Leonardo mismo pronto aplic\u00f3 en las inmortales obras maestras, la \u00abVirgen de las Rocas\u00bb y \u00abSanta Ana y la Virgen Bendita\u00bb.\n<\/p>\n
En 1481 Ludovico il Moro asumi\u00f3 en nombre de su sobrino, Gian Galeazzo, la regencia del Ducado de Mil\u00e1n. Fue uno de los pr\u00edncipes m\u00e1s notables de esa edad de tiranos de genio: h\u00e1bil, magn\u00edfico, ambicioso, y cruel. Una carta de la cual una copia forma parte del famoso \u00abCodex Atlanticus\u00bb, en la Biblioteca Ambrosiana, Mil\u00e1n, ha conservado los t\u00e9rminos en los que Leonardo ofreci\u00f3 sus servicios a este formidable se\u00f1or; entre otros cosas leemos: \u00ab(1) tengo un proceso para construir puentes muy ligeros, port\u00e1tiles, para la persecuci\u00f3n del enemigo; otros m\u00e1s s\u00f3lidos, que resistir\u00e1n fuego y ataque y pueden ser f\u00e1cilmente montados y desmontados. Tambi\u00e9n conozco modos de quemar y destruir los del enemigo. . . (4) adem\u00e1s puedo fabricar una pieza de artiller\u00eda muy manuable que lanza materiales inflamables, causa gran da\u00f1o al enemigo y tambi\u00e9n gran terror debido al humo. . . (8) Donde el uso de ca\u00f1ones es impracticable puedo reemplazarlos con catapultas y artefactos que lanzan arpones con asombroso y hasta ahora desconocido efecto; en breve, en cualquier circunstancia puedo idear incontables m\u00e9todos de ataque. (9) En caso de batalla naval tengo muchos artefactos de gran poder tantos para el ataque como para la defensa: embarcaciones a prueba del fuego m\u00e1s abrasador, la p\u00f3lvora o el vapor. (10) En tiempo de paz creo poder igualar a cualquiera en arquitectura, sea para la construcci\u00f3n de monumentos p\u00fablicos o privados. Esculpo en m\u00e1rmol, bronce y terracota; en pintura puedo hacer lo que otro puede hacer, no importa quien sea. Adem\u00e1s me comprometo a realizar un caballo de bronce a la eterna memoria de su padre y de la muy ilustre Casa de Sforza, y si cualquiera de las cosas antes mencionadas parece impracticable o imposible le ofrezco dar una prueba en el parque de su Excelencia o en cualquier otro lugar agradable a su se\u00f1or\u00eda, a quien me encomiendo con toda humildad\u00bb.\n<\/p>\n
Leonardo ten\u00eda en ese momento treinta a\u00f1os de edad y era muy bien parecido. Era un consumado caballero, y ten\u00eda una mente muy perspicaz para la invenci\u00f3n de f\u00e1bulas. Sus contempor\u00e1neos, por ejemplo el cuentista Bandello, relatan los encantos de su conversaci\u00f3n. Como m\u00fasico, le daba por improvisar versos y acompa\u00f1arlos en un la\u00fad de su propia invenci\u00f3n, en forma de bucr\u00e1neo y que pose\u00eda una sonoridad maravillosa. Para las f\u00eates, ballets, y entretenimientos, e interludios a los que el Renacimiento era tan aficionado, Leonardo era sin igual. En la entrada de Luis XII en Mil\u00e1n un le\u00f3n mec\u00e1nico cruz\u00f3 el sal\u00f3n del banquete, se detuvo delante de \u00e9l con una lluvia de azucenas. M\u00e1quina que Leonardo invent\u00f3. Tal era Leonardo cuando a fines de 1482 entr\u00f3 al servicio de Ludovico il Moro. Una de sus primeras obras milanesas fue la encantadora \u00abDama del Armi\u00f1o\u00bb, que se cree ser el retrato de Cecilia Gallerani, la amante de Ludovico, y que ahora est\u00e1 en Cracovia, en la colecci\u00f3n del Conde Czartorisky. Por desgracia, la obra ha sido muy da\u00f1ada por las restauraciones, pero es la primera obra verdaderamente moderna de su clase, en la qu\u00e9 gracia femenina, sutileza de an\u00e1lisis, refinamiento de la personalidad moral, y no solamente la semejanza de aspecto, constituyen el tema de la pintura. El bonito perfil de \u00abBeatriz d’Este\u00bb en la Ambrosiana y el llamado \u00abLucrecia Crivelli\u00bb (asimismo llamado \u00abLa Belle Ferroniere\u00bb) del Louvre no tienen nada en com\u00fan con Leonardo.\n<\/p>\n
Tambi\u00e9n en Mil\u00e1n, durante los primeros a\u00f1os de su estancia all\u00ed, concluy\u00f3 su primera gran pintura, la maravillosa \u00abVirgen de las Rocas\u00bb. Adem\u00e1s de imitaciones existen dos de esas pinturas, diferenci\u00e1ndose algo en detalles, la del Louvre y la de la Galer\u00eda Nacional. Ha habido interminables discusiones con respecto a su autenticidad. La verdad es que ambas son originales, la primera que se hizo es la del Louvre, cuya realizaci\u00f3n, sumamente minuciosa en detalle, muestra a\u00fan algo de los m\u00e9todos un poco secos del estudio de Verrocchio. La otra y algo m\u00e1s tard\u00eda repite el mismo motif para el convento de San Francisco, Mil\u00e1n. En los paneles laterales Ambrogio da Predis pint\u00f3 \u00e1ngeles tocando instrumentos musicales. \u00c9stos paneles laterales est\u00e1n con la pintura central en la Galer\u00eda Nacional. Pero Leonardo no termin\u00f3 la pintura que hab\u00eda empezado, su Madonna y el paisaje son la obra de un disc\u00edpulo y un disc\u00edpulo mediocre. En cambio el \u00e1ngel arrodillado detr\u00e1s el Ni\u00f1o Jes\u00fas cuya actitud difiere de la del Angel de Par\u00eds, es una de las creaciones m\u00e1s perfectas del artista. Ambas pinturas son po\u00e9ticas. El fant\u00e1stico paisaje, la dolom\u00edtica gruta de rocas prism\u00e1ticas, el arte indescriptible de la agrupaci\u00f3n \u00abpiramidal\u00bb, el frecuentemente imitado tri\u00e1ngulo cuya base esta formada por dos bellos ni\u00f1os, y cuya c\u00faspide es la cabeza de una virgen sonriente; la gracia y vida del motif, la selecci\u00f3n del instante, la perfecci\u00f3n del modelo, la profundidad de la atm\u00f3sfera, y aun los m\u00e1s peque\u00f1os detalles de las hierbas, las piedras, las delicadas ondas en la superficie del agua transparente–todo esto dota a la \u00abVirgen de las Rocas\u00bb con un encanto imperecedero, haci\u00e9ndola una de las obras que abren un mundo nuevo a la imaginaci\u00f3n y fijando eternamente la poes\u00eda del tema. Sin Leonardo la \u00abMadonna\u00bb de Rafael, su \u00abBelle Jardini\u00e8re\u00bb y la \u00abMadonna del Jilguero\u00bb no existir\u00edan y aun su encanto no iguala el de su sublime modelo.\n<\/p>\n
La obra m\u00e1s importante de Leonardo en Mil\u00e1n es su \u00abUltima Cena\u00bb que \u00e9l pint\u00f3 en el refectorio del convento dominicano de Santa Mar\u00eda delle Grazie. Esta obra maestra es ahora poco m\u00e1s que una ruina, el desastre es principalmente debido a los m\u00e9todos del pintor. La pintura al fresco le parec\u00eda un proceso demasiado sumario y precipitado as\u00ed que pint\u00f3 en aceite en la pared. La humedad pronto empap\u00f3 y arruin\u00f3 la obra, y r\u00e1pidamente a mediados del siglo XVI el da\u00f1o era ya irreparable. El vandalismo hizo el resto. En 1652 se abri\u00f3 una puerta en la pared mutilando los pies de Cristo y de dos Ap\u00f3stoles. En 1726 y 1770 pintarrajeadores forjaron una obra maestra de deterioro con sus restauraciones, y por fin en 1797 un ej\u00e9rcito franc\u00e9s ocup\u00f3 el convento y utiliz\u00f3 como establo el refectorio; ni siquiera las \u00f3rdenes de Bonaparte pudieron impedir que los hombres mutilaran la \u00abUltima Cena\u00bb; tal fue el largo martirio de la obra maestra. S\u00f3lo en a\u00f1os recientes se han tomado precauciones para conservar los restos; se ha separado la pared y el corredor se sec\u00f3 pero este esmero tard\u00edo amenaza con completar la destrucci\u00f3n de la pintura. Se puede temer que se descascare y se deshaga en polvo. Sin embargo existen memoriales y reproducciones de ella. Pocas obras han ejercido una fascinaci\u00f3n semejante y han sido tan frecuentemente reproducidas desde el principio. Se han coleccionado algunas de estas reproducciones en el refectorio de Santa Mar\u00eda delle Grazie; la mejor de todas ellas, que antes estaba en Castellazzo cerca de Mil\u00e1n, se cree es de Solari. Se conserva una excelente copia en Ponte Capriasca, una parroquia de los alrededores de Lugano. La Academia de Londres tiene una, que estaba anteriormente en la Certosa de Pav\u00eda y se atribuyo a Oggionno o a Gianpietrino. Hay dos en Par\u00eds, una en el Louvre, y la otra en Saint Germain l’Auxerrois. Todas las copias, bastante correctas en lo que respecta a la composici\u00f3n, var\u00edan en los detalles y sobre todo muestran gran diferencia de colorido.\n<\/p>\n
Todav\u00eda m\u00e1s valiosos son los estudios separados de cabezas, aunque la mayor parte de ellos pueden ser originales; las m\u00e1s importantes series est\u00e1n en Estrasburgo y Weimar. La c\u00e9lebre cabeza de Cristo en dibujo al l\u00e1piz en el Brera parece ser un estudio de Sodoma o de Cesare da Sesto y no tener relaci\u00f3n con la \u00abUltima Cena\u00bb. Ninguna de \u00e9stas pruebas para el estudio de la obra maestra se deben descuidar, pero a pesar de su deteriorada condici\u00f3n hay impresiones que s\u00f3lo pueden ser dadas por la pintura misma que aun guarda la atm\u00f3sfera, la emocionante tonalidad, un raro patetismo que parece la hechicer\u00eda o la presencia del genio. Su superioridad extraordinaria es evidente cuando la comparamos con todas las \u00abUltima Cena\u00bb existentes sean de Giotto, Castagno, o Ghirlandajo. Las viejas representaciones se vuelven anticuadas y obsoletas y se inaugura un nuevo orden de ideas. Con respecto al sujeto el tema de la \u00abUltima Cena\u00bb puede ser dividido en dos movimientos distintos: la instituci\u00f3n del Sacramento y el \u00abUnus vestrum\u00bb. Leonardo ha escogido el momento en el que Cristo declara que hay un traidor en la compa\u00f1\u00eda. Se nos muestra el efecto de una declaraci\u00f3n en doce personas, en doce temperamentos diferentes: un solo destello y doce reflejos (Burckhardt). El tema ha sido bien analizado por Goethe. Es claro que en un drama de esta clase, un tipo de drama \u00absentado\u00bb, cuyo tema es inquietud interior, sorpresa, angustia, basta con mostrar las personas de medio cuerpo; bustos, rostros, y manos bastan para manifestar la emoci\u00f3n moral; la mesa con su mantel damasquinado al ocultar casi completamente los miembros inferiores ofreci\u00f3 al ingenioso artista un recurso que \u00e9ste supo utilizar. La dificultad bajo esas condiciones era conseguir constituir un todo con esas trece figuras sentadas lado a lado; la m\u00e1s grande debilidad de los pintores antiguos era la composici\u00f3n; cada compa\u00f1ero de mesa aparec\u00eda aislado de su vecino.
\nCon genial instinto Leonardo dividi\u00f3 sus actores en cuatro grupos, dos en cada lado de Cristo, y uni\u00f3 estos grupos de manera a imprimir al entorno general una cierta continuidad, animada por un \u00fanico movimiento. El todo es como las ondulaciones sucesivas de una inmensa ola de emociones. La palabra fatal proferida por Cristo sentado en medio de la mesa produce un tumulto que sim\u00e9tricamente rechaza y agita los dos grupos m\u00e1s cercanos y que declina al comunicarse a los dos grupos m\u00e1s lejanos. La \u00edntima composici\u00f3n de cada grupo es no menos admirable. Estupefacci\u00f3n, pena, indignaci\u00f3n, negaci\u00f3n, venganza, la variedad de expresi\u00f3n que el pintor ha reunido en esta pintura, la profundidad del an\u00e1lisis, la veracidad de los tipos y fisonom\u00edas, el poder y la acumulaci\u00f3n de contrastes son sin paralelo en todo el arte anterior; los innumerables estudios hechos para cada pieza denotan en el autor un mundo de preocupaciones nuevas. Cada cabeza es la \u00abmonograf\u00eda\u00bb de una pasi\u00f3n humana, una placa de anatom\u00eda moral. Se entender\u00e1 sin esfuerzo c\u00f3mo tal obra cost\u00f3 al artista diez a\u00f1os de preparaci\u00f3n. Nadie nunca resumi\u00f3 en una sola pintura semejante totalidad de vida. Las manos poseen belleza y elocuencia incomparables. Aqu\u00ed por primera vez y para siempre se cre\u00f3 la f\u00f3rmula definitiva de la pintura hist\u00f3rica.\n<\/p>\n
\nEn la pared opuesta a la \u00abUltima Cena\u00bb Leonardo hab\u00eda pintado (1495), en la gran Crucifixi\u00f3n Montorfano, retratos de Ludovico il Moro, su esposa Beatriz d’Este, y sus hijos Maximiliano y Francisco. Unicamente trazos blanquecinos y lineamientos inciertos quedan de esos retratos. Por fin 1893 el profesor M\u00fcller Walde descubri\u00f3 en el castillo de Mil\u00e1n debajo de un \u00e1spero revestimiento del corredor de la Torre delle Asse una decoraci\u00f3n completa pintada por Leonardo en 1498; es un refugio de laurel, parras, y follaje. El artista transmiti\u00f3 la ilusi\u00f3n de un corredor de verdura. A este per\u00edodo igualmente pertenecen los estudios de Santa Ana. Junto con el culto de la Inmaculada Concepci\u00f3n el fin del siglo XV vio el nacimiento del de la madre de la Virgen Bendita. La obra del sabio Trithmius, \u00abDe laudibus sanctissim\u00e6 matris Ann\u00e6\u00bb, fechado en 1494 (cf. Shankell, \u00abDer Kultus der heilige Annas am susgange Mittelalters\u00bb, Friburgo, 1893). Leonardo compuso dos versiones diferentes de este tema, una de ellas esta ahora en el Louvre, la otra en la Academia de Londres. La del Louvre esta inacabada. La Virgen est\u00e1 s\u00f3lo esbozada, solo la cabeza de Santa Ana muestra ese modelado en el que Leonardo no tiene rival. El Arte posee pocos grupos m\u00e1s encantadores que el de esas dos mujeres, una sentada en las rodillas de la otra. Junto con la \u00abUltima Cena\u00bb la obra milanesa m\u00e1s grande de Leonardo deber\u00eda haber sido la estatua ecuestre de Ludovico il Moro, el famoso \u00abcaballo de bronce\u00bb que se comprometi\u00f3 a fundir en la carta antes citada. Trabaj\u00f3 en ella constantemente durante m\u00e1s de quince a\u00f1os (1483-99). Un modelo de yeso fue hecho en 1489, pero el artista no estuvo satisfecho con \u00e9l y hizo otro que fue moldeado en 1493. Entonces dirigi\u00f3 su atenci\u00f3n a los preparativos de fundici\u00f3n. Pero los franceses llegaron en 1499 y adem\u00e1s de echar fuera al duque quebraron el modelo de yeso de su estatua. Tenemos solamente innumerables esbozos, estudios, y dibujos de esa obra maestra y los libros de Leonardo tratando de la anatom\u00eda y ciencia del caballo.\n<\/p>\n
A la ca\u00edda de Ludovico Leonardo se quedo desempleado, y sin prisa para buscar otro empleo y all\u00ed empez\u00f3 para \u00e9l un per\u00edodo de vagabundeo. Las obras terminadas son cada vez m\u00e1s raras, cada una de ellas mostrando se\u00f1ales de ambiciones m\u00e1s complejas. De este per\u00edodo datan la mayor parte de sus trabajos cient\u00edficos. Despu\u00e9s de los cincuenta a\u00f1os empez\u00f3 a reunir los elementos de una s\u00edntesis nueva que nunca se concluy\u00f3. Los \u00faltimos veinte a\u00f1os de su vida fueron dedicados a esa actividad y esas experiencias. De Mil\u00e1n Leonardo fue a Mantua donde esboz\u00f3 (1500) el retrato de la Marquesa Isabel d’Este, el cart\u00f3n del cual es una de las maravillas del Louvre. Luego fue a Venecia (1501) y despu\u00e9s a Florencia; de all\u00ed entr\u00f3 el servicio de Cesar Borgia como ingeniero militar y jefe del cuerpo de ingenieros en su campa\u00f1a de Roma\u00f1a. Despu\u00e9s de la ca\u00edda de Cesar volvi\u00f3 a Florencia y parece haber permanecido all\u00ed por tres o cuatro a\u00f1os. Entonces empez\u00f3 a ir y venir entre Florencia y Mil\u00e1n, finalmente estableciendo su residencia en esta \u00faltima ciudad a donde fue llamado por una demanda sobre la propiedad dejada por su padre. En 1514 lo encontramos en Roma, pero al final del a\u00f1o volvi\u00f3 a Florencia; en 1515 hubo viajes a Pav\u00eda, Bolonia, y una \u00faltima estancia de unos meses en Mil\u00e1n. Finalmente en 1516 acept\u00f3 la invitaci\u00f3n del rey Francisco I para ir a Francia y sali\u00f3 de Italia, para nunca volver.\n<\/p>\n
\nDurante esos a\u00f1os de vagabundeo hay s\u00f3lo dos lugares donde encontramos pruebas ciertas de su actividad, en Florencia (1501-06) y Mil\u00e1n (1506-13). En Florencia \u00e9l realiz\u00f3 dos de sus obras m\u00e1s famosas ahora desgraciadamente perdidas o destruidas. La Se\u00f1or\u00eda de Florencia hab\u00eda abierto para la decoraci\u00f3n de su edificio p\u00fablico del ayuntamiento un concurso sobre la representaci\u00f3n de dos temas patri\u00f3ticos tomados de los anales de la Rep\u00fablica. Uno era un suceso de la guerra contra Pisa en 1304 y fue confiado a Miguel Angel; el otro conmemoraba la victoria de Anghiari Mar\u00eda Visconti. \u00c9ste fue el tema tratado por Leonardo. Los cartones rivales se exhibieron en 1505 y fueron un evento en la historia de la escuela. Toda la juventud del mundo art\u00edstico se apresur\u00f3 a copiarlos, pero en medio de todo eso Miguel Angel fue llamado a Roma y abandon\u00f3 su trabajo. Advertido por su experiencia con la \u00abUltimo Cena\u00bb Leonardo renunci\u00f3 a pintar en aceite, pero sin estar satisfecho con la pintura al fresco; imagin\u00f3 un procedimiento de encauste (uno de los raros ejemplos en \u00e9l de la influencia de los antiguos). El ensayo fue desafortunado. La capa de pintura no sec\u00f3 y los colores se mezclaron unos con otros. Pero el artista no se desalent\u00f3 y continu\u00f3 su trabajo. El cart\u00f3n todav\u00eda exist\u00eda en el siglo XVIII; no se sabe cuando \u00e9ste o el de Miguel Angel desaparecieron. Este \u00faltimo se conoce \u00fanicamente por un famoso grabado de Marcantonio Raimondi. A Leonardo no le fue tan bien. Adem\u00e1s de incontables bocetos solamente existe un \u00fanico grupo de su trabajo, el de los caballeros de la \u00abBatalla del Standard\u00bb que se ha conservado por un dibujo de Rubens (Louvre) y un grabado de Edelinck. Sin embargo hay pocas obras de batallas m\u00e1s importantes en el trabajo de arte de los siglos XVI y XVII. Todas las cazas de Rubens y la escuela flamenca no son mas que variaciones y repeticiones de esa furiosa mel\u00e9e. La Adoraci\u00f3n de los Magos en el Uffizi es desgraciadamente s\u00f3lo un boceto, un tosco cart\u00f3n, principalmente interesante por la informaci\u00f3n que da acerca de la base de la pintura de Leonardo y su manera de preparar una pintura. Pertenece al mismo per\u00edodo (aproximadamente 1505) que esa obra del artista la m\u00e1s popular, la m\u00e1s consumada, y la m\u00e1s estrechamente asociada con su nombre como aquel que mejor resume en la faz de una mujer toda la busqueda, gracia, y seducci\u00f3n de su genio. Se trata del retrato de Madonna (Monna) Lisa, esposa de Ser Giocondo, y universalmente conocida como Jaconde (La Gioconda), y que, adquirido directamente del artista por Francisco I, y conservado por tres siglos en Fontainebleau, desapareci\u00f3, el 21 de agosto de 1911, bajo circunstancias misteriosas, del Louvre, donde hab\u00eda estado desde 1793. (Desde entonces, La Gioconda ha sido recuperada y se encuentra en el Louvre donde se exhibe bajo una fuerte protecci\u00f3n y detr\u00e1s de un cristal a prueba de balas).\n<\/p>\n
Las muchas copias de este rostro encantador, las de los museos de Madrid, Munich, Quimper, y San Petersburgo, la Galer\u00eda Torlonia en Roma, y la Galer\u00eda Mozzi, Florencia, de la Villa Sommariva en el Lago Lugano, de las colecciones Hume y Woodburn en Londres, pueden dif\u00edcilmente consolarnos por la p\u00e9rdida de la obra maestra. Leonardo nunca pint\u00f3 nada con m\u00e1s amor. Dedic\u00f3 cuatro a\u00f1os a este rostro \u00fanico. Vasari relata el delicado cuidado que tom\u00f3 para divertir a su gracioso modelo durante las sesiones y llevar a sus labios la sonrisa tan imperceptible, que se ha tomado como el significado de profundidad y perfidia y que es s\u00f3lo la expresi\u00f3n serena de una alma armoniosa, de paz moral y salud, con un ligero matiz de iron\u00eda florentina. Su lugar en el Louvre fue ocupado por otra de las obras de Leonardo, una de las \u00faltimas realmente aut\u00e9nticas de sus producciones, el enigm\u00e1tico San Juan Bautista. Aqu\u00ed la profundidad y complejidad de sus intenciones, sobre todo el uso sistem\u00e1tico del claroscuro, llevaron a extra\u00f1os y equ\u00edvocos resultados. Pero la estropeada obra formul\u00f3 el lenguaje entero del claroscuro, y fij\u00f3 sus leyes con una claridad que nunca se ha superado.\n<\/p>\n
\nLas siguientes pinturas conservan la memoria de otras de las obras de Leonardo cuyos originales se han perdido. El San Juan Bautista o Bacchus de extensi\u00f3n plena, sentado, en un paisaje; la pintura corresponde a una fecha anterior a 1505 y es contempor\u00e1nea de la Gioconda. Copias antiguas est\u00e1n en el Louvre y en Sant’Eustorgio, Mil\u00e1n. El Leda; mismo per\u00edodo; copia (de Bacchiacca?) en el Casino Borghese; otras en la colecci\u00f3n Ruble, Par\u00eds, y la colecci\u00f3n Oppler, Colonia; dibujo de Rafael en Windsor. La Resurrecci\u00f3n en el Museo de Berl\u00edn es ap\u00f3crifa. El famoso busto de cera pedido en 1909 por el mismo museo es la obra de un falsificador ingl\u00e9s que trabaj\u00f3 aproximadamente en 1840. Finalmente la encantadora cabeza de cera del Museo Wicar, en Lille, pertenece probablemente a la escuela de Canova, lo que no le quita nada de su exquisita gracia. La \u00faltima pintura de Leonardo que poseemos es el espl\u00e9ndido boceto de San Jer\u00f3nimo en el desierto de la colecci\u00f3n del Vaticano. Data de 1514. Leonardo pas\u00f3 los \u00faltimos tres a\u00f1os de su inquieta vida en Francia. El rey le dio una pensi\u00f3n de 7000 coronas y una morada en el Castillo de Cloux cerca de Amboise. En ese per\u00edodo el maestro estaba muy cansado, y sus facultades declinaban. Todav\u00eda estaba ocupado con la cuesti\u00f3n de canalizaci\u00f3n y estudi\u00f3 modos de controlar el recorrido del Loira y de hacerlo navegable. Muri\u00f3 en medio de esas ocupaciones a la edad de 67 a\u00f1os. Una leyenda, popularizada por la pintura de Ingres, relata que muri\u00f3 en los brazos de Francisco I; pero aquel d\u00eda el rey estaba en San-Germain-En-Laye.\n<\/p>\n
El Arte representa s\u00f3lo una peque\u00f1a parte de la actividad de Leonardo. Siempre y sobre todo en Mil\u00e1n a partir de 1506 su genio fue absorbido por temas cient\u00edficos, aunque esas investigaciones hab\u00edan empezado en el estudio de Verrocchio, como se muestra en la carta de 1482 a Ludovico il Moro. Es imposible dar aqu\u00ed un an\u00e1lisis detallado ni tan siquiera de sus obras principales, porque sus estudios incluyeron todas las ramas del conocimiento. Por otra parte su naturaleza estrictamente personal, el secreto y las pr\u00e1cticas deliberadamente cabal\u00edsticas con las que le gustaba rodearlas, las t\u00e9cnicas de abreviaci\u00f3n y criptograf\u00eda de las que hizo uso para ocultar su disertaci\u00f3n (escribi\u00f3 de derecha a izquierda, en una mano invertida que pod\u00eda probablemente leerse s\u00f3lo con la ayuda de un espejo), todo este misterio quita mucho inter\u00e9s a los tesoros de observaci\u00f3n que Leonardo consign\u00f3 en incontables manuscritos. De hecho por negarse a divulgar sus descubrimientos, queriendo guardar el monopolio de sus procesos y secretos, conden\u00f3 esta parte de su trabajo al olvido y a la esterilidad. Sin embargo, su arte est\u00e1 de tantas maneras conectado con su ciencia que el anterior no puede conocerse sin una comprensi\u00f3n de esta \u00faltima. En sus dibujos de flores, plantas, paisajes, y en sus estudios de personas, es imposible decir si es el bot\u00e1nico, el ge\u00f3logo, el anatomista o el artista el que nos interesa m\u00e1s. En Leonardo saber y arte no est\u00e1n separados nunca. Las caracter\u00edsticas frecuentemente observadas en los hombres del Renacimiento, el giro mental enciclop\u00e9dico tan notable en un Leone Battista Alberti, un Bramante, o un Durero, no es nunca m\u00e1s brillantemente evidente que en Leonardo da Vinci. Su t\u00e9cnica se basa exclusivamente en la observaci\u00f3n y el experimento. No reconoci\u00f3 ninguna otra amante que la naturaleza. Ni en ciencia ni en arte admiti\u00f3 la autoridad ni de los ancianos ni de los eruditos.\n<\/p>\n
Adem\u00e1s \u00e9l claramente entendi\u00f3: (1) que la ciencia deber\u00eda ser sujeta a la formulaci\u00f3n en leyes matem\u00e1ticas; (2) que la ciencia tiene poder sobre la naturaleza, y la capacidad de prever fen\u00f3menos y que necesita reproducirlos o imitarlos. Esto aceptado, hubo pocas cuestiones que esta incansable mente no estudi\u00f3, y a las que no aport\u00f3 ingeniosos puntos de vista y nuevas soluciones. Frecuentemente percib\u00eda verdades demostradas por la ciencia moderna. Mucho antes que Bacon y con una muy distinta gama de aplicaci\u00f3n invent\u00f3 las ciencias positivas. Como ge\u00f3logo, por ejemplo, percibi\u00f3 que hab\u00eda una \u00abhistoria de la tierra\u00bb, que el exterior del globo no se form\u00f3 de un solo golpe, y en esa historia, guiado por estudios de hidr\u00e1ulica, con \u00e9xito percibi\u00f3 la funci\u00f3n del agua. Adivin\u00f3 la verdadera naturaleza de los f\u00f3siles. En bot\u00e1nica formul\u00f3 las leyes de la alternaci\u00f3n de hojas, la de la excentricidad de los troncos, y la de la atracci\u00f3n solar. Como anatomista (hab\u00eda disecado nueve cuerpos) cre\u00f3 dibujos sobre la inserci\u00f3n de los m\u00fasculos y sus movimientos que los especialistas todav\u00eda admiran por su precisi\u00f3n. Invent\u00f3 las primeras teor\u00edas acerca de los movimientos musculares de las v\u00e1lvulas card\u00edacas. Por sus estudios en embriolog\u00eda asent\u00f3 las bases de la anatom\u00eda comparativa. En mec\u00e1nica entendi\u00f3 la energ\u00eda del vapor y si no invent\u00f3 ninguna m\u00e1quina de acci\u00f3n por lo menos lo utiliz\u00f3 como un agente de propulsi\u00f3n, porque invent\u00f3 un ca\u00f1\u00f3n de vapor. Invent\u00f3 explosivos y bombas. Pero quiz\u00e1s su m\u00e1s \u00abmoderno\u00bb t\u00edtulo a la fama es el de haber asentado el principio de la aviaci\u00f3n, dedicando a\u00f1os a esa tarea. Previ\u00f3 casi todas las formas, paraca\u00eddas y globos de aire caliente, pero fue por adherir audazmente al principio \u00abm\u00e1s pesado que el aire\u00bb que construy\u00f3 el primer p\u00e1jaro artificial. Tras largas series de estudios analizando con sorprendente claridad el vuelo del p\u00e1jaro, la forma y movimiento del ala Leonardo distingui\u00f3 entre el vuelo en planeo y aquel hecho por aleteos sucesivos, definiendo en cada caso la acci\u00f3n del aire y la parte jugada por \u00e9l; entiende que el p\u00e1jaro sube oblicuamente en un plano a\u00e9reo inclinado, formando debajo de \u00e9l una clase de \u00e1ngulo y que corrientes se forman en la concavidad del ala que le sirven como apoyos moment\u00e1neos para recuperar su equilibrio, como las olas en las que se apoya la h\u00e9lice para propulsar a la lancha.\n<\/p>\n
\nLeonardo fue m\u00e1s un erudito que un fil\u00f3sofo, sin embargo su ciencia totalmente naturalista implica una cierta filosof\u00eda, que si bien no es ni del tipo paganismo ni materialismo en el que el Renacimiento tan a menudo ca\u00eda no puede ser llamaba verdaderamente cristiana. Sea por prudencia o por desd\u00e9n de ideas abstractas Leonardo parece haber evitado el declararse en este tema. No obstante es f\u00e1cil ver que la idea de milagros es repugnante a su imaginaci\u00f3n. Admite o admitir\u00eda l\u00f3gicamente s\u00f3lo a una Providencia inmanente, un Dios que se abstiene de intervenci\u00f3n en el universo como el Dios de Lucrecio o el de los Estoicos. Tambi\u00e9n es cierto, y \u00e9l no lo oculta, que a \u00e9l no le ca\u00edan bien los monjes. Sin embargo, como artista, se acomodaba perfectamente a la tradici\u00f3n cristiana. Su arte, aunque nada m\u00edstico, es en sus formas seguramente menos pagano que el de Rafael o aun que el de Miguel Angel. Muri\u00f3 de una muerte muy cristiana.\n<\/p>\n
\nSus manuscritos se dividen ahora entre varios depositarios. Los m\u00e1s importantes son (1) la gigantesca colecci\u00f3n en la Biblioteca Ambrosiana de Mil\u00e1n llamada Codex Atlanticus consistente de 393 p\u00e1ginas folio en las que est\u00e1n pegadas m\u00e1s de 1600 hojas de notas; (2) en Par\u00eds en la biblioteca del Instituto doce manuscritos numerados de A a M; (3) en Londres tres vol\u00famenes en Kensington Sur, un manuscrito de 566 paginas en el Museo Brit\u00e1nico, y en Windsor espl\u00e9ndidas placas anat\u00f3micas y dibujos. Otros libros est\u00e1n en posesi\u00f3n del Conde Manzoni y el Earl de Leicester. El tratado de pintura es su primera obra. Se imprimi\u00f3 en Par\u00eds en folio en 1651 en texto italiano por Rafael du Fresne y casi inmediatamente se tradujo al franc\u00e9s por Fr\u00e9art de Chambray. Desde entonces se han publicado ediciones m\u00e1s correctas, notablemente la de Manzi (1817), y la que Ludwig efectu\u00f3 seg\u00fan un manuscrito del Vaticano (3 vols., en Viena, 1883). Ventura compil\u00f3 una memoria sobre las obras cient\u00edficas de Leonardo apropiadamente as\u00ed llamada la cual present\u00f3 al Instituto en 1797. Anunci\u00f3 que \u00e9sta seria pronto seguida por la publicaci\u00f3n de los documentos originales, pero esta promesa no fue cumplida. En 1872 el gobierno italiano emiti\u00f3 un n\u00famero limitado de copias de una obra de lujo, \u00abSaggio dell’ opere di L.da V.\u00bb, que contiene fragmentos del Codex Atlanticus con veinticuatro facs\u00edmiles. En 1889 J.P Richter emiti\u00f3 en Londres, bajo el t\u00edtulo \u00abLas Obras Literarias de Leonardo da Vinci\u00bb, dos vol\u00famenes en quarto incluyendo m\u00e1s de 1500 extractos y fragmentos de manuscritos. Sistem\u00e1ticamente clasificados, con bellas reproducciones.\n<\/p>\n
Sin embargo, Ravaisson-Mollier hab\u00eda emprendido la publicaci\u00f3n \u00edntegra de los manuscritos del Instituto en una edici\u00f3n modelo con facs\u00edmiles del texto original, transcripci\u00f3n en caracteres ordinarios y traducci\u00f3n francesa (6 vols.for., Par\u00eds, 1881-92). El ejemplo en Mil\u00e1n es un manuscrito de Leonardo perteneciente al Pr\u00edncipe Trivulzio. Y desde 1892 la Accademia dei Lincei ha completamente publicado el Codex Atlanticus. Si los manuscritos de Londres se publicaran podr\u00edamos tener un conocimiento tan completo como es posible sobre este hombre extraordinario que reuni\u00f3 en \u00e9l el genio triple o cu\u00e1druple de un Apeles, un Ar\u00edstides, un Euclides, y un Arqu\u00edmedes. Se debe hacer menci\u00f3n de la influencia art\u00edstica de Leonardo. Su influencia en la pintura fue suprema; se han mostrado antes las trayectorias que su genio abri\u00f3 a la pintura hist\u00f3rica, al arte del retrato, a las escenas de santidad, paisajes, y al arte del claroscuro. Pero esta acci\u00f3n general, a pesar de su profundidad, no dio lugar a una escuela en Florencia. Los disc\u00edpulos de Leonardo y sus imitadores as\u00ed apropiadamente llamados, deben ser buscados en Mil\u00e1n. Hab\u00eda muchos, y nada nos permite juzgar mejor de su influencia que la revoluci\u00f3n en el gusto que su aparici\u00f3n determin\u00f3 en la pintura milanesa. La escuela nacional de Foppa, Zenale, Borgognone fue repentinamente echada a la sombra, eclipsada por una cantidad de disc\u00edpulos, entre los cuales Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco d’Oggione, Boltraffio, algunos de ellos hombres muy dotados y talentosos. A ellos debemos la multitud de reproducciones que frecuentemente toman el lugar de las obras perdidas del maestro; pero s\u00f3lo dos o tres disc\u00edpulos alcanzaron una expresi\u00f3n absoluta e independiente, y fueron otra cosa que reflejos de Leonardo: estos inclu\u00edan al amable y prol\u00edfico Bernardino Luini y al problem\u00e1tico, apasionado, y muy desigual Sodoma.\n<\/p>\n
\nBreve vita de Leonardo da Vinci, scritta da anonimo del 1500, manuscrito de la Magliabecchiana, en Florencia en Archiv.storico italians, XVI (1872); PACIOLI, De divina proportione (Venecia, 1509), ed. EINTERBERG (Viena, 1888); VASARI, ed. MILANESE, IV; LOMAZZO, Trattato della pittura (Mil\u00e1n, 1584); Idea del tempio della pittura (1590); DELECLUZE, Leonardo da Vinci (Par\u00eds, 1841); GOVI, MONGERI, BOITO, Saggio delle opere di L.da.V. (Mil\u00e1n, 1872); RICHTER, The literary work of L.da V. (London,1883); UZIELLI, Ricerche intorno a L.da V. (Florencia, 1872; 2da serie, Rome, 1884; nueva ed., Torino,1896); LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien \u00fcber italienische Malerei (Leipzig, 1890-93); RAVAISSON-MOLLIER, Les manuscrits de L.da V. (Paris,1881 sqq.); FRIZZONI, Arte italiana del Renascimento (Mil\u00e1n, 1891); WALDE, Leonardo da Vinci (Munich, 1889-90); Beitr\u00e4ge zur Kenntniss des Leonardo da Vinci (Berlin, 1897-8); M=DCNTZ, L\u00e9onard de Vinci (Par\u00eds, 1899); S=C9AILLES, L\u00e9onard de Vinci, l’artiste et le savant (Par\u00eds, 1892); BELTRAMI, L.da V. La sala delle Asse nel.costello di Milano (Mil\u00e1n, 1902); GRONAU, L.da V. (London, 1903); Il codice atlantico (Mil\u00e1n, 1904); CAROTII, Le opere di Leonardo, Bramante e Raphello (Mil\u00e1n, 1905); SEIDLITZ, L.da V. (Berlin, 1910). CARMICHAEL, The Virgin of the Rocks in The Month (London, Jan.,1912),33-43; Leonardo da Vinci’s Notebooks, arranged and rendered into English by E. McCURDY (London, 1906); O’SHEA, The Genius of Leonardo da Vinci in Catholic World, XI (New York, 1895), 235-45. VASARI’s Life has been translated into English by HORNE (New York, 1903).\n<\/p>\n
LOUIS GILLET
\nTranscrito por Listya Sari Diyah
\nTraducido por Oscar Olague\n<\/p>\n
Selecci\u00f3n de im\u00e1genes: Jos\u00e9 G\u00e1lvez Kr\u00fcger\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
[955](1452-1519) Pintor renacentista, ingeniero e inventor de m\u00faltiples artilugios. Su larga trayectoria art\u00ed\u00adstica y la multitud de sus obras le convirtieron en uno de los grandes genios del arte en todos los tiempos. El signific\u00f3 por su estilo el salto del g\u00f3tico piadoso al renacimiento exuberante. Trabaj\u00f3 en Florencia y luego en Mil\u00e1n, para terminar … Continuar leyendo \u00abLEONARDO DA VINCI\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-11827","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11827","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=11827"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/11827\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=11827"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=11827"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=11827"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}