[554]<\/p>\n
Instrumento musical de viento, de sonoridad singular (rey de los instrumentos) y de inveterada tradici\u00f3n, sobre todo en los cultos religiosos. La sonoridad se produce en el ingenioso juego de \u00abtubos\u00bb de todos los tipos, hechuras, materias y tama\u00f1os, por el aire que penetra impulsado por \u00abfuelles\u00bb o por motor el\u00e9ctrico, y debido a la manipulaci\u00f3n de uno o varios \u00abteclados\u00bb (hasta seis en las m\u00e1s grandes) y mediante la h\u00e1bil disposici\u00f3n y funcionamiento de los \u00abregistros\u00bb.<\/p>\n
La tecnolog\u00ed\u00ada de los \u00f3rganos musicales fue variando con los siglos, desde los peque\u00f1os y manuales armonios de pedal hasta llegar a los informatizados y electr\u00f3nicos actuales, con sonoridades previamente grabadas y con ilimitadas posibilidades de manipulaci\u00f3n.<\/p>\n
La liturgia solemne ha estado siempre vinculada en las catedrales, abad\u00ed\u00adas e iglesias con recursos a estos instrumentos musicales y a los virtuosos capaces de arrancarles bellas melod\u00ed\u00adas, himnos, sorpresas y plegarias.<\/p>\n
Pedro Chico Gonz\u00e1lez, Diccionario de Catequesis y Pedagog\u00ed\u00ada Religiosa, Editorial Bru\u00f1o, Lima, Per\u00fa 2006<\/p>\n
Fuente: Diccionario de Catequesis y Pedagog\u00eda Religiosa<\/b><\/p>\n
\n g<\/p>\n
(Griego, organon, \u00abun instrumento\u00bb)\n<\/p>\n
Instrumento musical que consiste de una o varias series de tubos, de los cuales cada tubo da un solo tono, y el cual es soplado y tocado por medios mec\u00e1nicos.\n<\/p>\n
En cuanto al material de sonido se refiere, el \u00f3rgano tiene su prototipo en la siringa, o tubo de pan, un peque\u00f1o instrumento que consiste en varios tubos de diferente longitud atados juntos en una fila. La aplicaci\u00f3n del mecanismo se acredita a Ctesibio, un mec\u00e1nico que vivi\u00f3 en Alejandr\u00eda alrededor del 300 a.C. De acuerdo a las descripciones de Vitrubio (que ahora se cree generalmente que escribi\u00f3 alrededor del a\u00f1o 60 d.C.) y Her\u00f3n (algo m\u00e1s tarde que Vitruvio), el \u00f3rgano de Ctesibio fue un instrumento de tal perfecci\u00f3n que no se volvi\u00f3 a lograr hasta el siglo XVIII. Los fuelles dise\u00f1ados por Ctesibio consist\u00edan de dos partes, igual que en el \u00f3rgano moderno: la primera serv\u00eda para comprimir el aire (los \u201calimentadores\u201d); la segunda, para almacenar el aire comprimido, el \u201cviento\u201d, y mantenerlo a una presi\u00f3n uniforme (el \u201cdep\u00f3sito\u201d). Para el primer prop\u00f3sito Ctesibio utiliz\u00f3 bombas de aire con manijas para trabajar c\u00f3modamente. La segunda, la parte m\u00e1s interesante de su invento, fue construida de la siguiente manera: un vaso en forma de campana colocado boca abajo en un recipiente de bronce era apoyado a un par de pulgadas sobre el fondo de la vasija por unos cuantos bloques. Luego se vert\u00eda agua en la vasija hasta que pasara a cierta distancia por encima de la boca de la campana. En la parte superior de la campana se instalaban tubos que conectaban con las bombas de aire, as\u00ed como otros que conectaban con los tubos del \u00f3rgano. Por tanto, cuando se accionaban las bombas de aire, el aire dentro de la campana se comprim\u00eda y empujaba un poco del agua en el fondo del envase. En consecuencia, el nivel del agua sub\u00eda y manten\u00eda el aire dentro comprimido. Cualquier aire tomado de la campana para suministrar las tuber\u00edas, naturalmente, ten\u00eda una tendencia a elevar el nivel del agua en la campana y a disminuir el del agua afuera. Pero si el suministro desde las bombas de aire se manten\u00eda ligeramente en exceso de la demanda de los tubos, de modo que siempre escapase parte del aire a trav\u00e9s del agua en burbujas, siempre se mantendr\u00eda una presi\u00f3n muy pareja. Esto es lo que se hizo en realidad, y el burbujeo del agua, a veces descrito como \u00abhirviendo\u00bb, siempre fue importante en los relatos del instrumento.\n<\/p>\n
Sobre la vasija se coloc\u00f3 una caja plana que conten\u00eda una serie de canales que correspond\u00edan al n\u00famero de filas de tubos. Vitruvio habla de \u00f3rganos que ten\u00edan cuatro, seis u ocho filas de tubos, con igual cantidad de tantos canales. A cada canal se le suministraba el aire de la campana por un tubo de conexi\u00f3n, y se le insertaba un grifo a cada tubo para cortar el viento a voluntad. Sobre la caja que conten\u00eda los canales se coloc\u00f3 una tabla, en cuyo lado inferior se cortaron surcos transversales a los canales, y en los surcos se insertaron correderas que se pod\u00edan mover hacia adentro y hacia afuera. En las intersecciones de los canales y surcos, se cortaron verticalmente agujeros a trav\u00e9s de la placa superior y, en consecuencia, a trav\u00e9s de la cubierta superior de los canales. Entonces los tubos quedaban sobre los agujeros de la tabla superior, y cada fila representaba una progresi\u00f3n en forma de escala, de pie junto a su propio canal, y todos los tubos pertenecientes a la misma tecla de pie sobre el mismo surco. Los reguladores tambi\u00e9n fueron perforados, y sus agujeros correspond\u00edan a los de la tabla superior y al techo de los canales. Por lo tanto, cuando la corredera se colocaba de manera que sus agujeros estaban alineados con los orificios superiores e inferiores, el viento podr\u00eda pasar a trav\u00e9s de los tres agujeros hacia el tubo de arriba; pero si se sacaba un poco la corredera, sus porciones s\u00f3lidas reduc\u00edan la conexi\u00f3n entre los agujeros en el techo de los canales y los de la tabla superior, y el viento no pod\u00eda pasar. Hubo, pues, un doble control de los tubos. Por medio de los grifos, se pod\u00eda admitir el viento a cualquiera de los canales, y as\u00ed proveerle a todos los tubos sobre ese canal, pero s\u00f3lo obtendr\u00edan aire los tubos cuya corredera estuviese en la posici\u00f3n correcta. Una vez m\u00e1s, por medio de la corredera, se pod\u00eda dejar pasar el aire a los tubos que estaban en la fila transversal, pero s\u00f3lo entrar\u00eda aire a los tubos a cuyos canales se hab\u00eda dejado pasar el aire por medio de los grifos. Este doble control sigue siendo un principio rector en la actual construcci\u00f3n de \u00f3rganos, y una hilera de tubos, que difieren en el tono, pero con la misma calidad de sonido, se llama una parada, ya que su suministro de aire puede ser detenido por una acci\u00f3n. No es muy seguro que significaban las paradas en los \u00f3rganos antiguos. Es muy poco probable que las diferentes paradas representasen diferentes calidades de tono, como en el \u00f3rgano moderno. Lo m\u00e1s probable es que representaban diferentes \u00abmodos\u00bb. Para la conveniencia en el manejo de las correderas cada una estaba provista de una palanca angular, de modo que al presionar hacia abajo un brazo de la palanca, la corredera se empujaba hacia dentro; si se soltaba la palanca, un resorte empujaba la corredera hacia afuera.\n<\/p>\n
Este \u00f3rgano, llamado hydraulus, u organum hydraulicum, por el agua utilizada en el fuelle, goz\u00f3 de gran popularidad. Escritores como Cicer\u00f3n son fuertes en su alabanza. Incluso los emperadores se enorgullec\u00edan de tocarlo. Se utilizaba para aumentar los placeres en los banquetes y se asociaba especialmente con el teatro y el circo. Numerosas representaciones, sobre todo en las monedas llamadas contorniatos, tambi\u00e9n dan testimonio de su reputaci\u00f3n general. En un primer per\u00edodo nos encontramos con \u00f3rganos en los que los fuelles eran sustituidos por bombas de aire. No es seguro si en estos \u00f3rganos se prescind\u00eda del aparato de agua. Sin embargo, ser\u00eda extra\u00f1o que se hubiese descontinuado el uso de este importante medio de regular la presi\u00f3n del aire, mientras que el hydraulus a\u00fan estaba en boga.\n<\/p>\n
Alrededor del siglo VI la construcci\u00f3n de \u00f3rganos parece haber pasado a la Europa Occidental, mientras que continu\u00f3 en el Imperio de Oriente. Fue un gran acontecimiento cuando, en 757, el emperador Constantino V Copr\u00f3nimo le regal\u00f3 un \u00f3rgano al rey Pipino. En 826 un sacerdote veneciano llamado Georgio construy\u00f3 un \u00f3rgano en Aquisgr\u00e1n, posiblemente siguiendo las instrucciones dejadas por Vitruvio. Poco despu\u00e9s la construcci\u00f3n de \u00f3rganos parece haber florecido en Alemania, pues se nos dice ( Baluze, \u00abMisc.\u00bb., V, 480) que el Papa Juan VIII (872-80) le pidi\u00f3 a Anno, el obispo de Freising, que le enviara un buen \u00f3rgano y un organista.\n<\/p>\n
Para esta \u00e9poca el aparato hidr\u00e1ulico para la igualaci\u00f3n de la presi\u00f3n del aire sin duda hab\u00eda sido abandonado probablemente porque en los climas n\u00f3rdicos el agua pod\u00eda congelarse en invierno. Por lo tanto, se le suministraba el viento a las tuber\u00edas directamente desde el fuelle. Para conseguir algo parecido a un flujo regular de viento, era necesario contar con un n\u00famero de fuelles operados por varios hombres. As\u00ed, un \u00f3rgano en la catedral de Winchester, construido en 951, el cual conten\u00eda 400 tubos y veintis\u00e9is fuelle, necesitaba setenta hombres para soplar. Estos setenta hombres, evidentemente, trabajaban en relevos. Es muy probable que un hombre accionara un fuelle, pero el trabajo era tan agotador que cada hombre pod\u00eda continuar s\u00f3lo por un corto tiempo. Los fuelles se oprim\u00edan, ya sea por medio de una manija o por el ventilador que hab\u00eda sobre ellos. Parece que el dispositivo de dar peso a los fuelles —de modo que el ventilador se limitara solamente a levantar la placa superior y dejar que el peso lo presionara de nuevo hacia abajo— fue descubierto a principios del siglo XVI.\n<\/p>\n
Otro punto en el que el \u00f3rgano medieval fue inferior al hydraulus, fue la ausencia de paradas. Hab\u00eda, de hecho, varias hileras de tubos, pero no pod\u00edan ser detenidos. Todos los tubos que pertenec\u00edan a una de las teclas sonaban siempre juntos, cuando se oprim\u00eda esa tecla. As\u00ed, el \u00f3rgano Winchester ten\u00eda diez tubos para cada tecla. No sabemos qu\u00e9 diferenciaba estos varios tubos; pero parece que en una fecha temprana se introdujeron tubos para reforzar los arm\u00f3nicos del tono principal, que daban la octava, duod\u00e9cima y sus duplicados en octavas a\u00fan m\u00e1s altas. Entonces, para compensar estos tubos de alta frecuencia, se sumaron otros que daban la octava m\u00e1s baja, e incluso la segunda octava m\u00e1s baja. A falta de una acci\u00f3n de parada, la variedad de la calidad del sonido era, por supuesto, inalcanzable, a menos que se tuviesen diferentes \u00f3rganos tocando alternadamente. Incluso el \u00f3rgano Winchester ten\u00eda dos teclados, que representaban pr\u00e1cticamente dos \u00f3rganos (algunas autoridades piensan que hab\u00eda tres). A partir de una descripci\u00f3n contempor\u00e1nea nos enteramos de que hab\u00eda dos organistas (o tres, seg\u00fan algunos), cada uno manejando su propio \u00abalfabeto\u00bb. El t\u00e9rmino alfabeto se explica por el hecho de que cada corredera ten\u00eda escrito el nombre alfab\u00e9tico de la nota. El nombre moderno \u201cclave\u201d se refiere al mismo hecho, sin embargo, de acuerdo a Zarlino (\u00abIstitutioni armoniche\u00bb, 1558), de manera indirecta: dice que las letras del alfabeto colocadas al comienzo del pentagrama guidoniano (vea neuma , p. 772, col. 2) fueron llamadas claves (claves, clefs) ya que revelaban los secretos del pentagrama, y que, por lo tanto, el mismo nombre se aplic\u00f3 a las palancas de instrumentos como el \u00f3rgano inscritas con las mismas letras alfab\u00e9ticas.\n<\/p>\n
Mientras que en el \u00f3rgano de Winchester, los dos teclados principales pertenec\u00edan a un \u00f3rgano, sabemos que sol\u00eda haber dos \u00f3rganos totalmente independientes en el mismo edificio. A los m\u00e1s peque\u00f1os de ellos se les llamaba \u201cport\u00e1tiles\u201d porque pod\u00edan ser transportados. \u00c9stos se conoc\u00edan en Francia en el siglo X (Viollet-le-Duc, \u201cInstruments de musique\u201d, p. 298). A uno m\u00e1s grande se le llam\u00f3 \u00abpositivo\u00bb, ya que estaba fijo, pero, de nuevo, parece haber sido distinto de un instrumento a\u00fan m\u00e1s grande conocido simplemente como el \u00f3rgano. M\u00e1s tarde, cuando en realidad se combinaron varios \u00f3rganos en el mismo instrumento, a una de las divisiones m\u00e1s livianos se le llam\u00f3 \u00abpositivo\u00bb. Este nombre se conserva todav\u00eda en el continente, mientras que en los pa\u00edses angloparlantes se ha cambiado a \u00ab\u00f3rgano de coro\u00bb.\n<\/p>\n
Hubo a\u00fan otro instrumento de la clase \u00f3rgano llamado un \u00abreal\u00bb. Su particularidad era que, en vez de tubos, ten\u00eda ca\u00f1as, fijadas en un extremo y libres para vibrar en el otro, el cual fue, por lo tanto, el precursor de nuestro moderno armonio. En el siglo XIV se constru\u00edan los \u00f3rganos con diferentes teclados colocados uno sobre el otro, donde cada uno controlaba su propia divisi\u00f3n del \u00f3rgano. Poco despu\u00e9s se dise\u00f1aron acopladores, es decir, aparatos mec\u00e1nicos por los cual una tecla pulsada en un teclado (o manual) al mismo tiempo tirar\u00eda hacia abajo la tecla correspondiente en el otro. La invenci\u00f3n de un teclado especial para ser tocado con los pies, y por lo tanto llamado \u00abpedales\u00bb, tambi\u00e9n se coloca en el siglo XIV. A veces las teclas del pedal simplemente bajaban claves manuales por medio de una cuerda; a veces ten\u00edan sus propias filas de tubos, como en algunos \u00f3rganos suecos del siglo XIV se descritos por C.F . Hennerberg en una ponencia le\u00edda en el Congreso Internacional de M\u00fasica en Viena, en 1909 (\u00abBericht\u00bb, 91 ss., Viena y Leipzig, 1909).\n<\/p>\n
Ya hemos mencionado a Ctesibio, el inventor del hydraulus, y el veneciano Georgio, que construy\u00f3 el primer \u00f3rgano del norte de los Alpes. Es interesante encontrar un Papa entre los organeros de la historia: Silvestre II (999-1003), quien parece haber construido un \u00f3rgano hidr\u00e1ulico (Pretorio, \u00abSyntagma Musicum\u00bb, II, 92). Tambi\u00e9n podemos recordar aqu\u00ed las primeras instrucciones sobre la construcci\u00f3n de \u00f3rganos desde los tiempos de Vitruvio y Her\u00f3n, que aparecen en una obra, \u00abDiversarum artium schedula\u201d, de Te\u00f3filo, un monje, que parece haber escrito antes de 1100 (Degering, \u00abDie Orgel \u00ab, p. 65). Despu\u00e9s de estos nombres, son escasos hasta el siglo XIII. Entonces o\u00edmos en Alemania de un gran \u00f3rgano en la catedral de Colonia, construido, probablemente, por un tal Johann, mientras que no se conocen los constructores de \u00f3rganos famosos en la catedral de Erfurt (1225) y en San Pedro, cerca de Erfurt (1226). Un maestro Guncelin de Frankfort construy\u00f3 un \u00f3rgano grande para la catedral de Estrasburgo en 1292, y un Maestro Raspo, tambi\u00e9n de Frankfort, probablemente construy\u00f3 uno para la catedral de Basilea en 1303.\n<\/p>\n
El \u00f3rgano famoso en Halberstadt, con cuatro teclados, fue construido entre 1359 y 1361 por Nicholas Faber, un sacerdote. Del siglo XV mencionaremos s\u00f3lo a Steffan de Breslau, que construy\u00f3 un nuevo \u00f3rgano para la catedral de Erfurt en 1483. En el siglo XVI Gregorio Vogel era famoso por la belleza y la variedad de tonos de sus paradas. En los siglos XVII y XVIII la familia Silbermann era reconocida. El primero de ellos en emprender la construcci\u00f3n de \u00f3rganos fue Andreas Silbermann (1678-1733); su hermano Gottfried (1683-1753), el \u00f3rgano m\u00e1s famoso organero de la familia, tambi\u00e9n fue uno de los primeros en construir pianos. Tres hijos de Andreas continuaron el trabajo de su padre y su t\u00edo: Johann Andreas (1712-83), Johann Daniel (1717 – 1766), y Johann Heinrich (1727 – 1799), los dos \u00faltimos construyeron pianos principalmente. En una tercera generaci\u00f3n nos encontramos con Johann Josias (m. 1786), hijo de Johann Andreas, y Johann Friedrich (1762-1817), hijo de Johann Heinrich. En el siglo XIX podemos mencionar a Moser, quien, en 1830, construy\u00f3 un gran \u00f3rgano para Friburgo en Suiza, donde imitan tormentas el\u00e9ctricas; Schulze de Paulinzelle, Ladegast de Weissenfels, Walcker de Ludwigsburg, Mauracher de Graz, Sauer de Frankfort-on-the-Oder, Weigle de Stuttgart, Stahlhuth de Aquisgr\u00e1n.\n<\/p>\n
En Inglaterra se oye en el siglo XIV de Juan el Organero y de Walter el Organero, que tambi\u00e9n era relojero. Desde los siglos XV y XVI nos han llegado los nombres de un gran n\u00famero de organeros, mostrando que la construcci\u00f3n de \u00f3rganos estaba en una condici\u00f3n floreciente, pero los puritanos destruyeron la mayor\u00eda de los \u00f3rganos y los organeros casi desaparecieron. Cuando se reanud\u00f3 la construcci\u00f3n de \u00f3rganos en 1660, hubo escasez de constructores competentes, y Bernard Schmidt, con sus dos sobrinos Gerardo y Bernardo, vinieron de Alemania. A Bernardo, el mayor, se le conoc\u00eda com\u00fanmente como el Padre Smith, para distinguirlo de su sobrino. Al mismo tiempo, John Harris, hijo de Thomas Harris, de Salisbury, que hab\u00eda estado trabajando en Francia, regres\u00f3 a Inglaterra. Su hijo, Renato, se convirti\u00f3 en el principal rival del Padre Smith. En el siglo siguiente, otro alem\u00e1n, Juan Snetzler (1710-c. 1800) se estableci\u00f3 en Inglaterra y se hizo famoso por la calidad de los tubos de su \u00f3rgano. Su negocio con el tiempo se convirti\u00f3 en W. Hill e Hijo, Londres. En el siglo XIX, el constructor m\u00e1s destacado fue Henry Willis (1821-1901), quien dise\u00f1\u00f3 varias formas ingeniosas de acciones neum\u00e1ticas y llev\u00f3 la entonaci\u00f3n de las ca\u00f1as a una gran perfecci\u00f3n. Cabe mencionar tambi\u00e9n a R. Hope-Jones, de Birkenhead, cuya acci\u00f3n electro-neum\u00e1tica marc\u00f3 un gran paso adelante.\n<\/p>\n
En Italia la familia Antegnati se destac\u00f3 durante los siglos XV y XVI. Bartolomeo Antegnati construy\u00f3 un \u00f3rgano en 1486 para la catedral de Brescia, donde fue organista. Tuvo tres hijos: Giovan Francesco, Giovan Giacomo y Giovan Battista. Francesco tambi\u00e9n fue conocido como fabricante de clavicordios. G. Giacomo fue el organista de la catedral de Mil\u00e1n y construy\u00f3 un \u00f3rgano de coro para la catedral de Brescia, que fue famoso en su tiempo. Graziado, un hijo de G. Battista, construy\u00f3 un nuevo gran \u00f3rgano para Brescia en 1580. Su hijo Costanzo (n. 1557) fue un organista y compositor de renombre. En el prefacio a una colecci\u00f3n de ricercari (1608) da una lista de 135 \u00f3rganos creados por miembros de su familia (cf. Dami\u00e1n Muoni, \u00abElgi Antegnati\u00bb, Mil\u00e1n, 1883). Vincenzo Columbi construy\u00f3 un buen \u00f3rgano para San Juan de Letr\u00e1n en 1549. En Francia se oye hablar de un \u00f3rgano en la abad\u00eda de F\u00e9camp en el siglo XII.\n<\/p>\n
En el siglo XVIII, un organero muy conocido fue Joh. En 1761 Nicolaus Le Ferre construy\u00f3 un \u00f3rgano de 51 paradas en Par\u00eds. M\u00e1s famoso es Don Bedos de Celles (1714-97), quien tambi\u00e9n escribi\u00f3 un libro importante, \u00abL’art du facteur d’Orgues\u00bb (Par\u00eds, 1766-1778). En el siglo XIX una empresa de renombre fue la de Daublaine & Co., fundada en 1838; en 1845 se convirti\u00f3 en Ducrocquet & Co. y envi\u00f3 un \u00f3rgano a la Exposici\u00f3n de Londres de 1851; en 1855 cambi\u00f3 su nombre otra vez a Merklin, Sch\u00fctze & Co. y construy\u00f3 algunos de los primeros \u00f3rganos electroneum\u00e1ticos. El constructor m\u00e1s famoso de los tiempos modernos, sin embargo, fue Aristide Cavaill\u00e9-Col (1811-1899), descendiente de una antigua familia de organeros, mencionado anteriormente en relaci\u00f3n con la invenci\u00f3n de Barker de la palanca de neum\u00e1ticos; fue tambi\u00e9n muy apreciado por la entonaci\u00f3n de sus ca\u00f1as.\n<\/p>\n
En Estados Unidos el primer \u00f3rgano construido fue importado de Europa en 1713 para la Capilla de la Reina, en Boston. Fue seguido por varios otros, tambi\u00e9n importados. En 1745 Edward Broomfield de Boston construy\u00f3 el primer \u00f3rgano en Estados Unidos. M\u00e1s famoso fue W. M. Goodrich, que inici\u00f3 operaciones en la misma ciudad en 1800. El m\u00e1s conocido de los organeros americanos es Hilborne L. Roosevelt de Nueva York, quien, con su hijo Frank, efectu\u00f3 muchas mejoras notables en la construcci\u00f3n de \u00f3rganos. En 1894 John Austin Turnell patent\u00f3 su \u00abcofre de aire universal\u00bb, una caja de aire lo suficientemente grande para admitir a un hombre para las reparaciones y que conten\u00eda todo el mecanismo, as\u00ed como el dep\u00f3sito para almacenar el aire y mantenerlo a la misma presi\u00f3n (Mathews, \u00abUn Manual del \u00f3rgano\u00bb).\n<\/p>\n
En los primeros siglos la objeci\u00f3n de la Iglesia a la m\u00fasica instrumental se aplic\u00f3 tambi\u00e9n a los \u00f3rganos, lo cual no es sorprendente, si recordamos la asociaci\u00f3n de los hydraulus con el teatro y el circo. Seg\u00fan Platina (\u00abDe vitis Pontificum\u00bb, Colonia, 1593), el Papa San Vitaliano (657-72) introdujo el \u00f3rgano al servicio de la iglesia. Esto, sin embargo, es muy dudoso. En todo caso, una fuerte objeci\u00f3n al \u00f3rgano en el servicio de la iglesia se mantuvo bastante general hasta el siglo XII, que puede explicarse en parte por la imperfecci\u00f3n del tono en los \u00f3rganos de la \u00e9poca. Pero desde el siglo XII en adelante, el \u00f3rgano se convirti\u00f3 en el instrumento privilegiado, la majestad y el car\u00e1cter desapasionado de su tono lo hicieron el medio especialmente propicio para a\u00f1adir solemnidad al culto divino.\n<\/p>\n
De acuerdo a la legislaci\u00f3n presente, se permite la m\u00fasica de \u00f3rgano en todas las ocasiones alegres, tanto para piezas puramente instrumentales (voluntarios) y como acompa\u00f1amiento. El \u00f3rgano s\u00f3lo puede incluso tomar el lugar de las voces en los versos alternos en la Misa o en el Oficio, siempre que el texto a ser tratado sea recitado por alguien en voz audible mientras se toca el \u00f3rgano. S\u00f3lo el Credo se except\u00faa de este tratamiento, y en todo caso se deben cantar el primer verso de cada canto y todos los versos en que se lleve a cabo alguna acci\u00f3n lit\u00fargica —como el \u00abTe ergo quaesumus\u00bb, el \u00abTantum ergo\u00bb, el \u00abGloria Patri\u00bb.\n<\/p>\n
Con algunas excepciones, el \u00f3rgano no se ha de tocar durante el Adviento y la Cuaresma. Puede ser tocado en el tercer domingo de Adviento (domingo de gaudete) y en el cuarto de Cuaresma (domingo de laetare) en la Misa y v\u00edsperas, el Jueves Santo en el Gloria, y el S\u00e1bado Santo en y, seg\u00fan los usos generales, despu\u00e9s del Gloria. Por otra parte, puede ser tocado, incluso en el Adviento y la Cuaresma, en las fiestas solemnes de los santos y con motivo de cualquier celebraci\u00f3n gozosa, como por ejemplo, la Comuni\u00f3n de los ni\u00f1os [S.R.C., 11 de mayo de 1878, 3448 (5728)]. Por otra parte, por una especie de indulto, al parecer, el \u00f3rgano se admite, incluso en Cuaresma y Adviento, para apoyar el canto del coro, pero en este caso, debe cesar con el canto. Este permiso, sin embargo, no se extiende a los tres \u00faltimos d\u00edas de la Semana Santa (SRC, 20 de marzo de 1903, 4009). En el Oficio de Difuntos se excluye la m\u00fasica de \u00f3rgano; en las Misas de R\u00e9quiem, sin embargo, puede ser utilizado para el acompa\u00f1amiento del coro, como antes.\n<\/p>\n
Es conveniente tocar el \u00f3rgano al comienzo y al final de la Misa, especialmente cuando un obispo ente solemnemente o sale de la iglesia. Si el \u00f3rgano se toca durante la elevaci\u00f3n, debe ser en tonos m\u00e1s suaves, pero parece que el silencio absoluto es m\u00e1s adecuado para este augusto momento. Lo mismo puede decirse sobre el acto de la bendici\u00f3n con el Sant\u00edsimo Sacramento. Cabe se\u00f1alar que la legislaci\u00f3n de la Iglesia se refiere \u00fanicamente a los servicios lit\u00fargicos. No tiene en cuenta las cosas como cantar en la Misa rezada o las devociones populares. Pero es conveniente, por supuesto, observar en tales ocasiones las instrucciones dadas para los servicios lit\u00fargicos.\n<\/p>\n
En los tiempos antiguos y en la temprana Edad Media el toque del \u00f3rgano, por supuesto, se limitaba a la ejecuci\u00f3n de una melod\u00eda. Pero no es improbable que los primeros intentos de m\u00fasica polif\u00f3nica, de aproximadamente el siglo IX en adelante, se hicieron con el \u00f3rgano, ya que estos intentos recibieron el nombre de organum. Nos han llegado algunas composiciones del siglo XIII bajo ese nombre sin ning\u00fan tipo de texto, y probablemente destinadas al \u00f3rgano. En el siglo XIV se oye hablar de un famoso organista, el m\u00fasico ciego Francesco Landino de Florencia, y en el XV de otro organista florentino, Squarcialupi. En este momento Konrad Paumann floreci\u00f3 en Alemania, algunas de cuyas composiciones todav\u00eda existen, y muestran la caracter\u00edstica que distingue a la m\u00fasica de \u00f3rganos, como toda m\u00fasica instrumental, de la m\u00fasica vocal, a saber, la disminuci\u00f3n o la figuraci\u00f3n, ornamentaci\u00f3n, de las melod\u00edas. Con Paumann esta figuraci\u00f3n se limita todav\u00eda a la melod\u00eda propiamente dicha, la parte superior. Con Claudio Merulo (1533-1604) nos encontramos la figuraci\u00f3n extendida tambi\u00e9n a las partes de acompa\u00f1amiento. Una obra m\u00e1s madura fue producida por Giovanni Gabrieli (1557-1612) en su \u00abCanzone e Sonate\u00bb (1597 y 1615). Un mayor desarrollo de un verdadero estilo instrumental fue producido por Samuel Scheidt (1587 a 1654). A continuaci\u00f3n siguen una serie de ilustres compositores para \u00f3rgano, de los cuales podemos mencionar a Girolamo Frescobaldi (1583-1644), Johann Jacob Froberger (m. en 1667), Dietrich Buxtehude (m. 1707), y Johann Sebastian Bach (1685-1750), en cuyas manos la composici\u00f3n para \u00f3rganos lleg\u00f3 a su punto m\u00e1s alto.\n<\/p>\n
Despu\u00e9s de Bach, el desarrollo general de la m\u00fasica, que se dirigi\u00f3 a una expresi\u00f3n m\u00e1s individual y una emoci\u00f3n constantemente variable, no fue favorable para las composiciones para \u00f3rganos. En consecuencia, ninguno de los mejores hombres volvi\u00f3 su atenci\u00f3n hacia el \u00f3rgano, siendo las composiciones de Mendelssohn para el instrumento una excepci\u00f3n notable. En los tiempos modernos un gran n\u00famero de compositores han escrito m\u00fasica respetable para el \u00f3rgano, entre los cuales podemos mencionar los franceses Guilmant y Widor y el alem\u00e1n Rheinberger y Reger. Pero ninguno de ellos, con la posible excepci\u00f3n de Reger, se puede considerar como compositor de primera clase. La escasez de composiciones para \u00f3rgano modernas realmente buenas ha llevado a los organistas al uso prolongado de los arreglos. Si estos arreglos se hacen con el debido respeto a la naturaleza del \u00f3rgano, no se les puede objetar del todo. Pero es evidente que no representan el ideal de la m\u00fasica de \u00f3rgano. Como la belleza caracter\u00edstica del tono de \u00f3rgano se encuentra en su continuaci\u00f3n uniforme, incluso, el toque legato debe ser el normal para el \u00f3rgano, incluso m\u00e1s que para otros instrumentos. Si bien, por lo tanto, el toque staccato no se puede excluir absolutamente, y su uso ocasional es incluso deseable, en aras de la variedad, aunque la tendencia moderna a tocar todo staccato o mezzolegato est\u00e1 abierta a grandes objeciones. La alternancia y el contraste de la coloraci\u00f3n del tono ofrecida por la variedad de las paradas y la presencia de varios manuales es un dispositivo leg\u00edtimo y valioso. Pero demasiada variedad es poco art\u00edstica, y, en particular, un uso excesivo de paradas en solitario es ajeno al verdadero estilo del \u00f3rgano.\n<\/p>\n
Se puede a\u00f1adir una palabra sobre la situaci\u00f3n local del \u00f3rgano en la iglesia. Las consideraciones que determinan esta cuesti\u00f3n son tres: la proximidad del \u00f3rgano a los cantantes, el efecto ac\u00fastico y la adecuaci\u00f3n arquitect\u00f3nica. La combinaci\u00f3n de estas tres reclamaciones en las iglesias existentes es causa frecuente de dificultad considerable. Por lo tanto, es deseable que en la planificaci\u00f3n de las nuevas iglesias se les requiera a los arquitectos que provean un sal\u00f3n amplio para un \u00f3rgano.\n<\/p>\n
No hay una buena historia del \u00f3rgano. Un buen libro sobre el \u00f3rgano antiguo es DEGERING, Die Orgel (M\u00fcnster, 1905); cf. MACLEAN, The Principle of the Hydraulic Organ in Quarterly Mag. of the International Musical Society, pt. 2 (Leipzig, 1905), y Schlesinger, Researches into the Origin of the Organs of the Ancients, ibid., pt. 2 (Leipzig, 1901). Sobre la historia posterior, WILLIAMS, The Story of the Organ (Londres, 1903) es bastante confiable. La parte hist\u00f3rica de HOPKINS Y RIMBAULT, The Organ, Its history and Construction (London, 1877), aunque fuera de fecha, todav\u00eda es \u00fatil. Obras adicionales son: RITTER Zur Geschichte des Orgelspiels im 14. bis 18. Jahrhundert (Leipzig, 1884): WANGEMANN, Geschichte der Orgel (Leipzig, 1887); GR\u00c9GOIRE, Histoire de l’orgue (Amberes, 1865); HINTON, Story of the Electric Organ (Londres, 1909); BEWERUNGE, Die R\u00f6hrenpneumatik in Kirchenmusikalisches Jahrbuch (Ratisbona, 1905); BUHLE., Die musikalischen Instrumente in den Miniaturen des fr\u00fchen Mittelalters; I. Die Blasinstrumente (Leipzig, 1903); VIOLLET-LE-DUC, Dictionnaire raissonn\u00e9 du mobilier fran\u00e7ais de l’\u00e9poque Carolingienne \u00e0 la Renaissance: II. Instruments de musique (Pari}\u00eds, 1874).\n<\/p>\n
Las principales obras sobre la construcci\u00f3n del \u00f3rgano son: AUDSLEY, The Art of Organ-Building (2 vols., 4\u00ba, Nueva York y Londres, 1905); ROBERTSON, A Practical Treatise on Organ-Building (Londres, 1897); T\u00d6PFER-ALLIHN, Die Theorie und Praxis des Orgelbaues (Weimar, 1888) HILL, Organ Cases and Organs of the Middle Ages and Renaissance (2 vols., folio, Londres, 1883, 1891); WEDGWOOD, Dictionary of Organ Stops (Londres, 1905); MATTHEWS, A handbook of the Organ (Londres, 1897) (trata tambi\u00e9n del toque del \u00f3rgano); DIENEL, Die moderne Orgel (Berlin, 1891); SCHWEITZER, Deutsche u. franz\u00f6sische Orgelbaukunst und Orgel-kunst (Leipzig. 1906); CASSON, The Modern Organ (Denbigh, 1883); IDEM, The Pedal Organ (Londres, 1905); IDEM, Modern Pneumatic Organ Mechanism (Londres, 1908); SWANTON, Lecture on Organ Blowing (Londres, 1905); International Rules for Organ Building, issued by the Third Congress of the International Musical Society (Leipzig, 1909).\n<\/p>\n
La legislaci\u00f3n eclesi\u00e1stica sobre el toque del \u00f3rgano aparece en el C\u00e6remoniale Episcoporum y en los Decretos de la Sagrada Congregaci\u00f3n de Ritos. Esta \u00faltima, en la medida que concierne al tema, aparecen juntas convenientemente en AUER, Die Entscheidungen der h. Riten-Kongregation in Bezug auf Kirchenmusik (Ratisbona y Nueva York, 1901).\n<\/p>\n
Fuente<\/b>: Bewerunge, Henry. \u00abOrgan.\u00bb The Catholic Encyclopedia. Vol. 11. New York: Robert Appleton Company, 1911.
http:\/\/www.newadvent.org\/cathen\/11297a.htm\n<\/p>\n
Est\u00e1 siendo traducido por Luz Mar\u00eda Hern\u00e1ndez Medina.\n<\/p>\n
Enlaces relacionados<\/b>\n<\/p>\n \u00d3rgano y Canto llano en Google books<\/b>\n<\/p>\n \n \u00d3rgano en youtube<\/b>\n<\/p>\n Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" [554] Instrumento musical de viento, de sonoridad singular (rey de los instrumentos) y de inveterada tradici\u00f3n, sobre todo en los cultos religiosos. La sonoridad se produce en el ingenioso juego de \u00abtubos\u00bb de todos los tipos, hechuras, materias y tama\u00f1os, por el aire que penetra impulsado por \u00abfuelles\u00bb o por motor el\u00e9ctrico, y debido a … Continuar leyendo \u00abORGANO\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-12626","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12626","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12626"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12626\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12626"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12626"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12626"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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