La relaci\u00f3n entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales concretas, asumiendo y creando formas y modelos. En las tres voces siguientes, \u00abejemplares\u00bb y l\u00f3gicamente no exhaustivas, se quiere describir esta relaci\u00f3n teniendo presente sobre todo los aspectos culturales actuales. Existe una propia y verdadera \/\u00bbex\u00e9gesis\u00bb en sentido amplio, que realizan los poetas, los pintores, los escultores, los m\u00fasicos sobre el texto b\u00ed\u00adblico, considerado no s\u00f3lo como un inmenso repertorio iconogr\u00e1fico y simb\u00f3lico [\/S\u00ed\u00admbolo], sino tambi\u00e9n como uno de los c\u00f3digos fundamentales de referencia expresiva y espiritual. La Biblia ofrece, por consiguiente, un lenguaje, y el arte vuelve sobre la Biblia para reinterpretarla.<\/p>\n
La primera voz, lBiblia y arte, esboza ante todo una reflexi\u00f3n \u00abest\u00e9tica\u00bb b\u00ed\u00adblica, y sucesivamente describe algunos de los modelos adoptados por el arte de todos los tiempos y de todo el Occidente para releer y actualizar el texto b\u00ed\u00adblico. La segunda voz, \/Biblia y literatura, busca, a trav\u00e9s de una l\u00ed\u00adnea diacr\u00f3nica que va desde los or\u00ed\u00adgenes de nuestra lengua hasta hoy, identificar la continua presencia de la Biblia en el \u00e1rea literaria castellana. La tercera voz est\u00e1 dedicada a la relaci\u00f3n entre lBiblia y m\u00fasica; en torno al texto b\u00ed\u00adblico se ha tejido a lo largo de los siglos una trama musical muy rica, que ha dado origen a algunas etapas fundamentales en la misma historia de la m\u00fasica.<\/p>\n
Naturalmente, esta fecunda interacci\u00f3n entre el arte y la Biblia -seg\u00fan se indica con im\u00e1genes y ejemplos en la primera voz- podr\u00ed\u00ada \u00abseguirse\u00bb dentro de otras artes antiguas y nuevas: la pintura, la escultura, el teatro, la cinematograf\u00ed\u00ada, el c\u00f3mic, etc\u00e9tera. Lo importante es captar esta fuerza de creaci\u00f3n y de transformaci\u00f3n que la Biblia posee, y comprender c\u00f3mo la \u00abgran ex\u00e9gesis\u00bb requiere tambi\u00e9n un trabajo de \u00abWirkungsgeschichte\u00bb, seg\u00fan la expresi\u00f3n recientemente introducida en la ciencia b\u00ed\u00adblica. Es decir, exige considerar tambi\u00e9n la aportaci\u00f3n hermen\u00e9utica de toda la tradici\u00f3n, incluido el arte.<\/p>\n
G. Ravasi
\nBIBLIA Y CULTURA:
\nI. Biblia y arte
\nSUMARIO. I. La Biblia sobre el arte: 1. \u00abT\u00f3b\u00bb: una est\u00e9tica \u00abcircular\u00bb; 2. El mar, un rebelde encadenado: la est\u00e9tica del ser; 3. \u00abComo una bolsa de mirra\u00bb: la est\u00e9tica del \u00aberos\u00bb; 4. El hombre, pastor y liturgo de la creaci\u00f3n; 5. El \u00abalfabeto abigarrado\u00bb de los s\u00ed\u00admbolos; 6. Ni iconoclastas ni adoradores del becerro; 7. La danza de Dios. II. La Biblia es arte: 1. El microscopio filol\u00f3gico; 2. \u00abLo gramatical y lo verdaderamente teol\u00f3gico\u00bb; 3. El jard\u00ed\u00adn de los s\u00ed\u00admbolos; 4. El ricino, el gusano, el viento: el relato b\u00ed\u00adblico. III. La Biblia y el arte: 1. Entre los giros del viento y en escalas de luz; 2.. La sed de la cierva: el modelo reinterpretativo; 3. All\u00e1 arriba, en el monte Mor\u00ed\u00ada: el modelo actualizante; 4. El \u00abDios alienante\u00bb de Aar\u00f3n y de Mois\u00e9s: el modelo degenerativo; 5. \u00abLaudate Dominum omnes gentes\u00bb: el modelo transfigurativo.<\/p>\n
Si vamos m\u00e1s all\u00e1 de su desnudez y de su claridad, incluso estereotipada, el t\u00ed\u00adtulo Biblia y arte resulta casi imposible y dram\u00e1tico. En efecto, se trata de identificar la trama de relaciones que se dan entre dos mundos muy fluidos y complejos. La Biblia, por un lado, recoge un arco literario que, despu\u00e9s de una indefinible prehistoria oral, fue cristalizando al menos durante doce siglos, desde las soberbias odas del siglo xx a.C. (p.ej., Jue 5;Sal 29) hasta los escritos de literatura menuda que son los evangelios, nacidos en plena \u00e9poca imperial romana. Por otro lado, hablar de arte, de su estatuto constitutivo y de sus manifestaciones es algo as\u00ed\u00ad -por usar una imagen de Or\u00ed\u00adgenes- como fiarse de un peque\u00f1o madero para cruzar un oc\u00e9ano de misterios. Pero entre estos dos mundos se ha desarrollado una secuencia ininterrumpida de comunicaciones y de choques, bien porque la Biblia misma se presenta como producto art\u00ed\u00adstico dotado de su propia teor\u00ed\u00ada est\u00e9tica, bien porque el arte de todos los siglos se ha ido repetidas veces abrevando de la iconolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, como de su referente principal. La inmensidad del oc\u00e9ano nos invita a reducir nuestro itinerario s\u00f3lo al AT, un \u00e1rea literaria e hist\u00f3rica ya de suyo muy amplia y quiz\u00e1 menos conocida actualmente en el campo cristiano de lo que era antiguamente.<\/p>\n
I. LA BIBLIA SOBRE EL ARTE. La \u00abdramaticidad\u00bb de la confrontaci\u00f3n aparece ya de antemano cuando se intenta un esbozo de la teor\u00ed\u00ada est\u00e9tica que presupone la Biblia. La perspectiva b\u00ed\u00adblica es en este sentido rigurosamente simb\u00f3lica, unitaria y compacta, y por tanto sumamente densa en significados y nutrida de interrelaciones [\/Belleza].<\/p>\n
I. \u00abT\u00ed\u201dB\u00bb: UNA ESTETICA \u00abCIRCULAR\u00bb. Como modelo descriptivo podemos tomar el vocablo est\u00e9tico fundamental, el hebreo t\u00f4b, que se repite 741 veces en el AT (presente sobre todo en la l\u00ed\u00adrica de los salmos: 68 veces). Si intentamos aislar su significado recurriendo a un buen l\u00e9xico, nos encontramos con esta (u otra parecida) letan\u00ed\u00ada simb\u00f3lica: \u00abagradable, satisfactorio, gustoso, \u00fatil, funcional, recto, hermoso, bravo, verdadero, benigno, bello, correcto, h\u00e1bil…\u00bb. Lo bello b\u00ed\u00adblico y sem\u00ed\u00adtico es circular. Supone ciertamente la belleza propia y verdadera: bello es lo creado, seg\u00fan G\u00e9n 1; bella es la tierra de la libertad que Dios ofrece a Israel (Exo 3:8; Deu 1:35 3, Deu 1:25; Deu 4:21.22; Deu 6:17; Deu 8:7.10; Deu 9:6; Deu 11:17). Pero tambi\u00e9n es t\u00f3b la celebraci\u00f3n de la bondad \u00e9tica, como se ve frecuentemente en la literatura sapiencial, sobre todo la proverbial, y por ejemplo, como se dice en el anuncio de un rey bueno a Israel, despu\u00e9s de Sa\u00fal (1Sa 15:28).<\/p>\n
T\u00f3b es tambi\u00e9n la expresi\u00f3n de la santidad divina, de su trascendencia abierta hacia el hombre a trav\u00e9s de la alianza, como se canta a menudo en el Salterio (Sal 25:8; Sal 34:9; Sal 73:1; Sal 86:5; Sal 119:68; Sal 135:3; Sal 145:9). T\u00f3b es el agrado sensorial de un paisaje encantador (Eze 17:8) y la ternura de sentimientos que siente Elcan\u00e1 por Ana, la futura madre de Samuel (1Sam 1,$). T\u00f3b es la verdad, pero concebida seg\u00fan la gnoseolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, que conoce intelectualmente, volitivamente, pasionalmente y efectivamente ( Sal 111:10; Sal 119:71.72; Pro 15:23; Pro 17:5.26; Pro 18:5; Qo 5,17; cf Pro 3:14; Pro 8:11.19; Pro 12:9; Pro 15:16-17; Pro 16:8.162Cr 19:32; etc.). T\u00f3b es una categor\u00ed\u00ada din\u00e1mica, operativa, creativa, vital (\u00abhacer el t\u00f4b\u00bb en Isa 5:20; Jer 13:23; Am\u00f3 5:15; Miq 3:2; Sal 14:1.3; 34.15; Sal 37:3.27; Sal 38:2). Por esto los LXX usaron con esmero por lo menos tres registros l\u00e9xicos para traducir el c\u00ed\u00adrculo sem\u00e1ntico de t\u00f3b: desde kal\u00f3s, hermoso, hasta agath\u00f3s, bueno, y el m\u00e1s indefinido jr\u00e9st\u00f3s, \u00fatil, agradable.<\/p>\n
A esta luz t\u00f3b es, ante todo, Dios. Se trata de una belleza-bondad que puede experimentarse casi f\u00ed\u00adsicamente, como dice la densa expresi\u00f3n del Sal 34:9 : \u00abGustad y saboread cu\u00e1n t\u00f3b es el Se\u00f1or\u00bb (cf Sal 27:13 con el verbo contemplar). T\u00f4b es tambi\u00e9n lo creado, como se repite en cada una de las obras del hexamer\u00f3n sacerdotal de G\u00e9n 1: \u00abVio Dios que era bueno\u00bb cada uno de los seres creados. Para el hombre se utiliza el superlativo t\u00f3b me’od, puesto que es la hermos\u00ed\u00adsima imagen y semejanza de Dios (G\u00e9n 1:31). En el NT, Cristo, imagen del Padre (Col 1:15), se revelar\u00e1 en todo su esplendor como resplandor de la gloria divina (Heb 1:3). Y en Jua 10:11.14 \u00e9l mismo afirmar\u00e1 curiosamente: \u00abYo soy el pastor kal\u00f3s’:’ tambi\u00e9n aqu\u00ed\u00ad una belleza b\u00ed\u00adblica, circular, que comprende la gracia, la belleza, la fascinaci\u00f3n, la plenitud, la eficacia, la salvaci\u00f3n.<\/p>\n
2. EL MAR, UN REBELDE ENCADENADO: LA ESTETICA DEL SER. Esta est\u00e9tica global que nos ofrece la Biblia abre evidentemente muchas cuestiones. Pone de nuevo sobre el tapete las disputas eternas de las relaciones entre est\u00e9tica y \u00e9tica, entre humanismo y ciencia. Y sobre todo es el preludio para una reflexi\u00f3n simb\u00f3lica sobre el ser. En efecto, la Biblia contiene su propio proyecto de representaci\u00f3n de la dial\u00e9ctica del ser, precisamente a trav\u00e9s de la intuici\u00f3n simb\u00f3lica y po\u00e9tica [\/S\u00ed\u00admbolo]. Siente un desconcierto abismal delante del mar, imagen de la nada y del caos, expresi\u00f3n del anti-t\u00f3b, del ra ; es decir, del mal y de lo feo. Las p\u00e1ginas incandescentes de Job 40-41, citadas casi \u00ed\u00adntegramente en el Moby Dick de Melville, ponen en escena a los dos monstruos ca\u00f3ticos Behemot y Leviat\u00e1n, semejantes a m\u00e1quinas horribles teriom\u00f3rficas, que atentan contra el esplendor de la creaci\u00f3n. La estrofa de Job 38:8-12 representa a Dios fajando con pa\u00f1ales \u00e9l mar, como si fuera un ni\u00f1o rebelde, y encerr\u00e1ndolo luego con puertas y cerrojos invisibles a lo largo del acantilado.<\/p>\n
Sin embargo, la Biblia est\u00e1 convencida de que, a pesar de esta lucha, existe un `esah, es decir, un proyecto operativo arm\u00f3nico, a trav\u00e9s del cual Dios da sentido y belleza al ser sin abandonarlo al abismo. Pensamos en el sentido que se deriva de esa gran orquestaci\u00f3n de la \u00absemana c\u00f3smica\u00bb de G\u00e9n 1, en que la masa indefinida de las aguas, del viento y de las tinieblas, del t\u00f3h\u00fc wab\u00f3h\u00fc (semejante al que representa el Bosco en los paneles externos del tr\u00ed\u00adptico de Madrid) se separa y se adorna para constituir la arquitectura admirable del cosmos. Es verdad que la tensi\u00f3n permanece: seguimos estando suspendidos sobre la nada y el caos; la creaci\u00f3n est\u00e1 siempre en vilo, y el diluvio (G\u00e9n 6 9) es el testimonio del l\u00ed\u00admite y de la fealdad del universo, la prueba de la oscilaci\u00f3n del hombre hacia el silencio del ser y hacia el mal. En este sentido es perfectamente b\u00ed\u00adblico el maridaje entre la creaci\u00f3n y el juicio realizado por Miguel \u00ed\u0081ngel en la Sixtina; bastar\u00ed\u00ada con leer el salmo 65, que conjuga una s\u00faplica por el perd\u00f3n de los pecados con un himno a la naturaleza primaveral. Pero esta tensi\u00f3n bipolar entre el ser y la nada, entre el bien y el mal, entre lo bello y lo feo est\u00e1 siempre inscrita dentro del plan de aquel que simb\u00f3licamente afirma (contra toda tentaci\u00f3n dualista y disociativa del ser): \u00abYo soy el Se\u00f1or, no hay ning\u00fan otro… Yo formo la luz y creo las tinieblas; doy la dicha y produzco la desgracia; soy yo, el Se\u00f1or, quien hace todo esto\u00bb (Isa 45:5-7).<\/p>\n
El Dios de Israel puede entonces decir y querer como un \u00abyo\u00bb personal, puede edificar proyectos arm\u00f3nicos y dise\u00f1ar mapas hist\u00f3ricos. Por el contrario, el dios sumerio Enlil es todo oscuridad: \u00abEnlil -canta un himno sumerio-, tus muchas perfecciones nos vuelven at\u00f3nitos; su naturaleza secreta es como una madeja enredada que nadie sabe devanar, es un embrollo de hilos de los que no se ve el cabo\u00bb. La lectura de la historia por parte de la Biblia corresponde al descubrimiento de una trayectoria arm\u00f3nica con una proyecci\u00f3n mesi\u00e1nica. Para el antiguo Oriente, por el contrario, era una cadena c\u00ed\u00adclica, representada lit\u00fargicamente en la fiesta del akitu, el comienzo del a\u00f1o babilonio, donde, a trav\u00e9s de una pantomima sagrada, se pon\u00ed\u00ada un ritmo c\u00faltico al ciclo anual. Las tres solemnidades fundamentales de Israel, sin embargo, a saber: la pascua las semanas y las chozas, se transforman de fiestas estacionales (primavera, verano oto\u00f1o) en fiestas hist\u00f3ricas, abandonan el mecanismo c\u00ed\u00adclico naturalista para confiarse a la sorpresa del Dios liberador del \u00e9xodo y de la alianza.<\/p>\n
El t\u00f3b es entonces el descubrimiento de esta armon\u00ed\u00ada entre el ser y la nada, de este equilibrio hist\u00f3rico entre el bien y el mal, equilibrio dirigido por Dios y abierto a_un t\u00f3b mesi\u00e1nico en donde \u00abel mar ya no existir\u00e1… y no habr\u00e1 m\u00e1s muerte, ni luto, ni llanto, ni pena\u00bb (Apo 21:1.44). C. Magris ha tomado recientemente el \u00abanillo de Clarisse\u00bb (Tur\u00ed\u00adn 1984) como emblema sugestivo de una visi\u00f3n est\u00e9tica y \u00e9tica sin centro; en efecto, Clarisse es el personaje femenino en el que Robert Musil ha impreso los rasgos de Nietzsche como poeta del nihilismo. El anillo que ella se saca del dedo no tiene centro, como tampoco tienen centro ni fin la vida, la historia, el ser. Para la Biblia, por el contrario, el compendio simb\u00f3lico del ser est\u00e1 en la Si\u00f3n que celebra el salmo 46. A trav\u00e9s del simbolismo del seno maternal, la \u00abmetr\u00f3poli\u00bb fecunda es como un centro c\u00f3smico y un hortus conclusos paradis\u00ed\u00adaco, recorrido por arroyos y r\u00ed\u00ados: \u00abUn r\u00ed\u00ado y sus canales alegran la ciudad de Dios, la m\u00e1s santa morada del Alt\u00ed\u00adsimo\u00bb (v. 5). Todos los pueblos de la tierra \u00abbailan y cantan a coro: `En ti est\u00e1n todas mis fuentes\u00bb‘ (Sal 87:7); Sin embargo, fuera de Si\u00f3n se desencadena la tempestad planetaria del caos, de la nada y del mal: \u00abSus aguas rugen y se encrespan sus olas, ellas se alborotan y los montes retiemblan… Braman las naciones, vacilan los reinos, la tierra se deshace\u00bb (Sal 46:4.7). No obstante, siempre hay un equilibrio entre el terremoto y la roca de Si\u00f3n, un equilibrio arm\u00f3nico que corresponde al proyecto c\u00f3smico de Dios. \u00abPor eso no tememos, aunque la tierra se conmueva y los montes se desplomen en el fondo del mar\u00bb (v. 3).<\/p>\n
3. \u00abCOMO UNA BOLSA DE MIRRA\u00bb: LA ESTETICA DEL \u00abERGS\u00bb. El t\u00f3b b\u00ed\u00adblico ignora todo angelismo, todo dualismo; rechaza la visi\u00f3n del platonismo popular, seg\u00fan la cual el s\u00f3ma es sima, sepulcro y c\u00e1rcel del alma. La belleza de la persona es global, seg\u00fan la conocida uni\u00f3n psicof\u00ed\u00adsica de la antropolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica. Si es verdad que \u00abel discurso sobre el cuerpo del hombre sigue sufriendo a\u00fan antiguos recelos\u00bb (V. Melchiorre), no nacen ciertamente de la Biblia en cuanto tal. Si se quiere adoptar la ya c\u00e9lebre distinci\u00f3n entre el Kdrper, el cuerpoobjeto, ,y el Leib, es decir, el sentirse cuerpo, \u00abel sentimiento fundamental del propio yo\u00bb (Rosmini), hemos de decir que la Biblia sigue sin vacilaciones la segunda perspectiva, llegando incluso a considerar el cuerpo -es decir, el hombre y su trama de relaciones ad extra- como \u00absacrificio vivo, santo y agradable a Dios\u00bb. Y s\u00f3lo esto es el verdadero culto espiritual (Rom 12:1). Bajo esta luz la belleza del cuerpo se despoja de todo fisicismo objetual pornogr\u00e1fico y el eros aut\u00e9ntico se despliega gozoso, haci\u00e9ndose signo de comunicaci\u00f3n, abierto a la perfecci\u00f3n necesaria del amor.<\/p>\n
He aqu\u00ed\u00ad dos ejemplos iluminadores sacados de una de las obras m\u00e1s fascinantes del AT, el Cantar de los Cantares. Despu\u00e9s de haber buscado por las pistas polvorientas de los pastores, la esposa del Cantar ha encontrado finalmente a su mozo y est\u00e1 ahora abrazada a \u00e9l en un palacio creado por la misma naturaleza: \u00abVigas de nuestra casa son los cedros; cipreses, los artesonados\u00bb(Rom 1:17). Los dos est\u00e1n estrecha y cari\u00f1osamente unidos: \u00abSu izquierda est\u00e1 bajo mi cabeza, y su diestra me tiene abrazada\u00bb (Rom 2:6). Y la mujer exclama: \u00abBolsita de mirra es mi amor para m\u00ed\u00ad que reposa entre mis pechos\u00bb (Rom 1:13). La mirra, resina olorosa preciosa, era llevada por las mujeres en una bolsita colgada sobre el pecho, de forma que envolviera con su perfume penetrante todo el cuerpo. El hombre, apretado en un abrazo, es visto por aquella mujer como aquella bolsa de mirra; en contacto con su piel \u00e9l se ha convertido casi en su verdadero perfume. Es admirable, entre otras cosas, el original, que literalmente describe al amado como aquel que pernocta en los senos de la esposa. Es la descripci\u00f3n de un refugio sereno y dulc\u00ed\u00adsimo, en donde los temores se disipan y se tiene la impresi\u00f3n de estar en un jard\u00ed\u00adn de delicias y de aromas. El eros de esta imagen no pod\u00ed\u00ada pasar inobservado. Y he aqu\u00ed\u00ad que fueron los padres de la Iglesia los primeros en demoler este sabroso sentido primario \u00c2\u00a1afirmando que los dos senos son el AT y el NT, a cuyo estudio consagra sus noches el investigador!
\nEl otro texto ejemplar es el c\u00e9lebre canto al cuerpo, presente en Cant 4. En \u00e9l el autor convoca todo el panorama de Palestina para descubrir sutiles alusiones al esplendor f\u00ed\u00adsico de la mujer. Los ojos brillan a trav\u00e9s del velo; el velo esconde y revela al mismo tiempo en un juego alusivo lleno de fascinaci\u00f3n. Pero dejemos la palabra al poeta: \u00abComo cinta de escarlata tus labios, tu boca encantadora. Tus mejillas, mitades de granada a trav\u00e9s de tu velo. Como torre de David tu cuello, edificado como fortaleza; mil escudos de ella penden, todos los paveses de los h\u00e9roes. Tus pechos, como dos cr\u00ed\u00adas mellizas de gacela que pacen entre lirios\u00bb (4,3-5).<\/p>\n
Y tambi\u00e9n, en el segundo canto al cuerpo del cap\u00ed\u00adtulo 7, donde la sulamita es captada en los movimientos de la danza: su retrato parte de sus pies para ir subiendo hasta la cabeza sin reparos pudorosos: \u00abTu ombligo es un \u00e1nfora redonda, donde no falta vino arom\u00e1tico. Tu vientre, un c\u00famulo de trigo, rodeado de lirios\u00bb (7 3).<\/p>\n
Contra todo intento de reducir la belleza del Cantar a mera apariencia recurriendo a excesos aleg\u00f3ricos, deber\u00ed\u00adamos recordar las palabras de un m\u00ed\u00adstico persa, Al-Kashiani, muerto por el 1330: \u00abEl verdaderamente bello es Dios, y todo lo que hay de gracioso y bello en el mundo es una manifestaci\u00f3n de su belleza. Y como Dios ha creado al hombre a su imagen -bello e inteligente-, cada vez que descubre un ser bello, las pupilas de su entendimiento se sienten atra\u00ed\u00addas hacia \u00e9l y en direcci\u00f3n a \u00e9l se inclina su vida \u00ed\u00adntima\u00bb. Sobre este tema del \u00abgozo\u00bb est\u00e9tico de Dios volveremos m\u00e1s tarde.<\/p>\n
4. EL HOMBRE, PASTOR Y LITURGO DE LA CREACI\u00f3N. En la armon\u00ed\u00ada fundamental que revela el horizonte del ser, el arte tiene una funci\u00f3n hermen\u00e9utica decisiva. Es curioso advertir que, dada la incapacidad cong\u00e9nica sem\u00ed\u00adtica para la abstracci\u00f3n, la tradici\u00f3n yahvista para indicar simb\u00f3licamente la nada recurre a la ausencia del hombre: en G\u00e9n 2:5-6 el mundo no existe porque \u00abno hab\u00ed\u00ada hombre que cultivase el suelo\u00bb haciendo salir de la tierra el agua de los canales para regar el suelo. Por eso la primera criatura seg\u00fan la misma tradici\u00f3n es el hombre (G\u00e9n 2:7). Sin el hombre el mundo est\u00e1 mudo: para la Biblia es como el pastor del ser, el liturgo de la creaci\u00f3n a trav\u00e9s de su contemplaci\u00f3n y de su acci\u00f3n, a trav\u00e9s de su arte y de su ciencia (el dar nombre a los animales en G\u00e9n 2:1920 es un s\u00ed\u00admbolo sapiencial para indicar la conquista cient\u00ed\u00adfica y cultural). El lenguaje es en cierto sentido la casa del ser y el templo de la alabanza.<\/p>\n
Resulta sumamente sugestivo el Sal 148, \u00abuna liturgia c\u00f3smica en la que el hombre es sacerdote, cantor universal, predicador y poeta\u00bb (F. Delitzsch). El es el art\u00ed\u00adfice de una coreograf\u00ed\u00ada c\u00f3smica, el director del coro en que participan los monstruos marinos, los abismos, los cielos, el fuego, el granizo, la nieve, la niebla, el hurac\u00e1n, los montes, las colinas, los \u00e1rboles frutales, los cedros, las fieras, los animales dom\u00e9sticos, los reptiles, las aves. En el salmo 150, a la orquesta del templo de Jerusal\u00e9n se asociar\u00e1 en la alabanza \u00abtodo cuanto vive\u00bb (v. 6). Por eso el hombre, \u00abllam\u00e1ndolos por su nombre, pone en orden a los seres: en el cielo, dos astros seg\u00fan los tiempos y, aparte, las estrellas; por un lado los \u00e1rboles frutales, por otro los cedros; en un plano los reptiles y en otro las aves; aqu\u00ed\u00ad los pr\u00ed\u00adncipes y all\u00ed\u00ad los pueblos; y en dos filas, d\u00e1ndose quiz\u00e1 la mano, los j\u00f3venes y las muchachas. Dios los ha establecido d\u00e1ndoles un puesto y una funci\u00f3n; el hombre los acoge, d\u00e1ndoles un lugar en el lenguaje, y as\u00ed\u00ad dispuestos los conduce a la celebraci\u00f3n lit\u00fargica\u00bb (L. Alonso Sch\u00f6kel). El hombre participa en la construcci\u00f3n de la gran obra maestra del cosmos con su lenguaje y su contemplaci\u00f3n.<\/p>\n
5. EL \u00abALFABETO ABIGARRADO\u00bb DE LOS S\u00ed\u008dMBOLOS. Para la Biblia, como para toda manifestaci\u00f3n del arte, el s\u00ed\u00admbolo con su fuerza unificadora, con su reto a la expresi\u00f3n de lo inefable, con su reconstrucci\u00f3n arm\u00f3nica de todos los hilos de la trama del ser, es por excelencia el gran instrumento est\u00e9tico y teol\u00f3gico. Escrib\u00ed\u00ada atinadamente C. Geffr\u00e9: \u00abSi por dogm\u00e1tica se entiende la inteligencia de la fe, quiz\u00e1 habr\u00ed\u00ada que dejar de pensar en que s\u00f3lo el lenguaje formal es `serio’ en teolog\u00ed\u00ada. Idealmente, una teolog\u00ed\u00ada simb\u00f3lica deber\u00ed\u00ada recoger en un bello discurso las referencias simb\u00f3licas, la reflexi\u00f3n especulativa y la presencia del debate contempor\u00e1neo\u00bb. En este sentido teolog\u00ed\u00ada y arte son ciencias hermanas, y la Biblia es el testimonio supremo de esta \u00abfraternidad\u00bb.<\/p>\n
En estos \u00faltimos a\u00f1os las investigaciones sobre el material simb\u00f3lico b\u00ed\u00adblico se han hecho especialmente matizadas, recurriendo muchas veces a algunos m\u00e9todos de an\u00e1lisis como el que presenta G. Durand, basado en una constelaci\u00f3n de tipo antropol\u00f3gico: la postura erecta ascensional (cabeza, cima, alba, \u00e1ngel, cielo, Padre…) y descendente (pies, noche, tierra, ca\u00ed\u00adda, pozo, infierno…), la horizontalidad y el acurrucamiento fetal (sue\u00f1o, maternidad, intimidad, l\u00ed\u00adquido, casa, albergue, nutrici\u00f3n…), el dinamismo c\u00ed\u00adclico del tiempo (ciclos lunares, estaciones, muerte-resurrecci\u00f3n, rotaciones agr\u00ed\u00adcolas…) y el separador (luz-tinieblas, agua-seco, el opus separationis de G\u00e9n 1:4-13, el fuego, la espada…). Lo cierto es que estas estructuras simb\u00f3licas coordinadoras experimentan dentro del marco de la literatura b\u00ed\u00adblica asimilaciones, aclimataciones, reelaboraciones, connotaciones de todo tipo.<\/p>\n
De todas formas \u00e9ste sigue siendo uno de los terrenos m\u00e1s f\u00e9rtiles en donde proseguir las excavaciones del texto b\u00ed\u00adblico. Desde este \u00e1mbito se puede reconstruir mejor la teor\u00ed\u00ada est\u00e9tica b\u00ed\u00adblica y su relativa capacidad de provocaci\u00f3n, de comunicaci\u00f3n y de intuici\u00f3n en el terreno del arte. En efecto, la Biblia ha sido la cantera de donde han salido tantas estatuas del arte cristiano, la \u00abmina de la que se han extra\u00ed\u00addo\u00bb tantos motivos y tantos materiales figurativos (cf Isa 51:1). Durante siglos, ella ha sido el mayor repertorio simb\u00f3lico e iconogr\u00e1fico de la humanidad; ha sido, como dec\u00ed\u00ada Chagall, \u00abel alfabeto de color de la esperanza\u00bb, el \u00abjard\u00ed\u00adn de la imaginaci\u00f3n\u00bb (Eliot), las vidrieras transparentes de nuestro apocalipsis (Claudel), el atlas de toda la tradici\u00f3n art\u00ed\u00adstica occidental.<\/p>\n
6. NI ICONOCLASTAS NI ADORADORES DEL BECERRO. \u00abNo te har\u00e1s escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, o aqu\u00ed\u00ad abajo en la tierra, o en el agua bajo tierra\u00bb. Esta disposici\u00f3n del primer mandamiento (Exo 20:4) ha recorrido todos los siglos de la historia veterotestamentaria, ramific\u00e1ndose en el Israel posterior, que s\u00f3lo en el siglo iii d.C., con la admirable sinagoga \u00abperif\u00e9rica\u00bb de Dura Europos (ahora en el museo de Damasco) o con la necr\u00f3polis galilea de Bet She’arim tendr\u00e1 el coraje de infringir alegremente este mandato. Es un precepto que penetr\u00f3 con sumo rigor en el islam, el cual recurrir\u00e1 a las secretas magias de los \u00abarabescos\u00bb para expresar complicadas iconograf\u00ed\u00adas del esp\u00ed\u00adritu. Es un precepto que mezclar\u00e1 las instancias pol\u00ed\u00adticas con las excitaciones religiosas en la iconoclasia de Oriente y que llegar\u00e1 a salpicar tambi\u00e9n al Occidente en ciertos aspectos de la reforma protestante. Esta opci\u00f3n sublime y tr\u00e1gica del silencio anic\u00f3nico tiene en Israel un sentido negativo y positivo a la vez. Es el rechazo de la materializaci\u00f3n de lo sagrado, de la reducci\u00f3n inmanentista de Dios a objeto manipulable; es la consecuencia de una mentalidad rigurosamente simb\u00f3lica y sint\u00e9tica, que no distingue entre sujeto e imagen, entre divinidad y estatua, entre persona y retrato, confiada como est\u00e1 en la eficacia del s\u00ed\u00admbolo.<\/p>\n
Pero, positivamente, Israel sustituye la imagen divina por la Palabra y por la Vida. En efecto, la Palabra, que cristaliz\u00f3 luego en el Libro, se convierte en la expresi\u00f3n m\u00e1s viva de Dios, y el hombre viviente se transforma en la \u00abimagen\u00bb -en hebreo selem, estatua; en griego eik\u00f3n, imagen- de Dios (G\u00e9n 1:26-27). Israel rechaza la representaci\u00f3n inmanente, prefiriendo el signo de la palabra, que es m\u00e1s trascendente. Es ejemplar en este sentido la escena de Ex 32-34: en el registro superior del relato nos encontramos con Mois\u00e9s en la teofan\u00ed\u00ada tempestuosa del Sina\u00ed\u00ad en contacto con la Palabra, que se hace piedra en las tablas de la alianza; en el cuadro inferior de la llanura est\u00e1 el toro fecundador, representaci\u00f3n ba\u00e1lica de Yhwh, reducci\u00f3n del Dios de Israel a los mecanismos biol\u00f3gicos de la fertilidad.<\/p>\n
Sin embargo, la Biblia no es iconoclasta; no se reduce a una colecci\u00f3n de teoremas abstractos. Es una historia de la salvaci\u00f3n, como se proclama en el \u00abcredo\u00bb de Deu 26:5-9, de Jos 24:1; 13 y del salmo 136; es una revelaci\u00f3n prof\u00e9tica y sapiencial del proyecto de Dios en las obras y en los d\u00ed\u00adas del hombre; es, en Cristo, la celebraci\u00f3n de la encarnaci\u00f3n de lo divino en las coordenadas de lo humano. Por eso el texto b\u00ed\u00adblico est\u00e1 plagado de s\u00ed\u00admbolos, de im\u00e1genes, de escenas c\u00f3smicas, de figuras concretas y vivientes, hasta el punto de que se convierte en un repertorio iconogr\u00e1fico ciertamente m\u00e1s rico que el griego o que el indio. Existe, por tanto, una vigorosa mitolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica en el sentido bultmanniano de la palabra, es decir, una representaci\u00f3n hist\u00f3rico-carnal de la presencia misteriosa de Dios. Pero esto no significa la aceptaci\u00f3n de la mitolog\u00ed\u00ada oriental, una reducci\u00f3n de la divinidad al ciclo de la naturaleza y a las energ\u00ed\u00adas de la historia. Por tanto, ni seguidores de una iconoclasia espiritualista ni adoradores de un becerro materialista.<\/p>\n
7. LA DANZA DE DIOS. Objetivo fundamental de la literatura sapiencial b\u00ed\u00adblica es el de mostrar la \u00abcosmicidad\u00bb del ser, es decir, su orden armonioso y su belleza debido al hecho de ser la actuaci\u00f3n de un proyecto de la mente de Dios o, mejor dicho, de su sabidur\u00ed\u00ada. Por eso se representa a Dios en su creaci\u00f3n como a un arquitecto que est\u00e1 dise\u00f1ando su obra maestra c\u00f3smica y se abandona a esa creaci\u00f3n con la embriaguez de un artista totalmente conquistado por su criatura. En Sab 7:21 se define expresamente a la sabidur\u00ed\u00ada creadora de Dios como \u00abarquitecto de todas las cosas\u00bb.<\/p>\n
Pero la idea de Dios artista est\u00e1 genial y fant\u00e1sticamente elaborada en el arcaico autohimno de la sabidur\u00ed\u00ada presente en Pro 8:22-31. Nuestra atenci\u00f3n se detiene particularmente en los vers\u00ed\u00adculos 30-31: \u00abYo estaba a su lado, como \u00e1m\u00f3n, y era su danza cada d\u00ed\u00ada, danzando todo el d\u00ed\u00ada en su presencia, danzando en su orbe terrestre y encontrando mis delicias con los hijos de los hombres\u00bb.<\/p>\n
La sabidur\u00ed\u00ada divina est\u00e1 personificada en un modelo simb\u00f3lico expresado con el hapax misterioso \u00e1m\u00f3n, del que se dan dos interpretaciones. La primera, partiendo del contexto (v. 31), le da al vocablo el sentido de \u00abfavorito, querido, ni\u00f1o hermoso\u00bb. El mismo Miguel Angel, en su Creaci\u00f3n de la Sixtina, introduce a un joven que representa la sabidur\u00ed\u00ada, la mente creadora de Dios, divirti\u00e9ndose en el inmenso \u00abatelier\u00bb de la creaci\u00f3n. La otra versi\u00f3n, por el contrario, bas\u00e1ndose en el ac\u00e1dico ummanu (\u00abconsejero, proyectista\u00bb), prefiere traducir \u00e1m\u00f3n por \u00abarquitecto\u00bb. Son posibles los dos sentidos. Pero el primero est\u00e1 aconsejado por la imagen estupenda de la creaci\u00f3n como danza divina: el verbo repetido tres veces (shq) es el que se destina a describir la danza y la risa de los j\u00f3venes (Zac 8:5; Jer 30:19; Jer 31:4; 1Sa 18:7), a representar el juego de los ni\u00f1os (Job 40:29; Sal 104:26), a definir la danza sagrada del culto (2Sa 6:21; 1Cr 15:29). La creaci\u00f3n se interpreta entonces seg\u00fan una analog\u00ed\u00ada \u00abl\u00fadica\u00bb y \u00abest\u00e9tica\u00bb ( Sal 104:24.29; Job 40:25ss), analog\u00ed\u00ada que ha suscitado cierto inter\u00e9s en la teolog\u00ed\u00ada contempor\u00e1nea (H. Cox, H. Rahner, H.U. von Balthasar). Es una intuici\u00f3n que pertenece a muchas culturas; y que se concret\u00f3, por ejemplo, en la danza de los derviches suf\u00ed\u00ades de Konya (Turqu\u00ed\u00ada), seguidores del gran m\u00ed\u00adstico isl\u00e1mico Jalal ed-Din Rumi Mevlana. A trav\u00e9s de la danza, de la contemplaci\u00f3n est\u00e9tica y ext\u00e1tica, del juego libre y creativo, de la celebraci\u00f3n festiva y gozosa, se entra en comuni\u00f3n con el Dios creador, con el Dios alegre, con el Dios sabio, arquitecto y artista del universo.<\/p>\n
II. LA BIBLIA ES ARTE. Nuestra modesta propuesta de una lectura \u00abest\u00e9tica\u00bb de la Biblia (en particular del AT) sugiere sustancialmente dos movimientos de an\u00e1lisis. El primero es centr\u00ed\u00adpeto, y supone el retorno al texto antiguo, a su fragancia y a su riqueza casi inagotables. La Biblia se presenta como obra literaria, po\u00e9tica y narrativa, abierta tambi\u00e9n impl\u00ed\u00adcitamente a las otras manifestaciones del arte. \u00bfC\u00f3mo no sentirse conquistados por la planimetr\u00ed\u00ada urbanista de la Jerusal\u00e9n ut\u00f3pica trazada por Ez 40-48, topograf\u00ed\u00ada de la esperanza de un profeta desterrado \u00abjunto a los r\u00ed\u00ados de Babilonia\u00bb, a millares de kil\u00f3metros de distancia de la ciudad santa? \u00bfC\u00f3mo no sospechar que la arquitectura del templo salom\u00f3nico dibujada por 1Re 5-8 y por 1 Cr\u00f3n 22-2Cr\u00f3n 2 no es un compendio cifrado de la bipolaridad entre la trascendencia y la inmanencia divinas? \u00bfC\u00f3mo no vislumbrar en el cuerpo del joven que describe Cnt 5:10ss la alusi\u00f3n al perfil de una estatua egipcia con cabeza y manos de oro, vientre de marfil, piernas de alabastro sobre un pedestal de oro fino (cf Dan 2:31ss)? \u00bfC\u00f3mo no sentir un flujo mel\u00f3dico en la convocatoria de los instrumentos musicales utilizados en el templo seg\u00fan el salmo 150 (el cuerno, el arpa, la c\u00ed\u00adtara, el t\u00ed\u00admpano, las cuerdas, las flautas, los timbales)? \u00bfC\u00f3mo no intuir aunque s\u00f3lo sea un bosquejo de drama cuando en el Cantar se alternan las voces de \u00e9l, de ella y del coro o cuando en Job el protagonista forma un contrapunto continuo con los amigos o con Dios? \u00bfC\u00f3mo no compartir, cuando se leen las reflexiones amargas del Qoh\u00e9let o las serenas y esperanzadas del libro de la Sabidur\u00ed\u00ada, la definici\u00f3n de la hokmah, es decir, de la sabidur\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, que D. Lys ha traducido por \u00abfilosof\u00ed\u00ada\u00bb? \u00bfC\u00f3mo no ver en la acci\u00f3n simb\u00f3lica de Ezequiel con la tablilla de barro sobre la que est\u00e1 dibujada Jerusal\u00e9n sitiada una especie de miniatura primitiva (Ez 4-5)? \u00bfC\u00f3mo no imaginarse en el cuadro esmaltado de la primavera del salmo 65,10ss una tabla \u00abpensada\u00bb y \u00abso\u00f1ada\u00bb?
\nPero dejando entre par\u00e9ntesis estos detalles, nos damos cuenta en una primera lectura de que la Biblia se ofrece como un producto literario, po\u00e9tico, \u00e9pico, narrativo, filos\u00f3fico, hist\u00f3rico, etc. Por su misma naturaleza rechaza toda lectura fundamentalista o literalista; no se contenta con un mero an\u00e1lisis filol\u00f3gico -ciertamente necesario-, sino que postula una ex\u00e9gesis completa, que conozca tambi\u00e9n la dimensi\u00f3n est\u00e9tica en sentido pleno. Desgraciadamente hay que confesar que una Exegese als Literaturwissenschaft, como dec\u00ed\u00ada el t\u00ed\u00adtulo de un discutido pero interesante volumen de W. Richter, est\u00e1 a\u00fan en sus comienzos; se trata, sin embargo, de un campo espacioso de investigaci\u00f3n en el que empiezan a moverse algunos estudiosos.<\/p>\n
La aportaci\u00f3n que esperamos es coral y m\u00faltiple. Las ciencias ling\u00fc\u00ed\u00adsticas y literarias contempor\u00e1neas hace ya varios a\u00f1os que est\u00e1n ofreciendo instrumentos y m\u00e9todos para una aproximaci\u00f3n sincr\u00f3nica al texto b\u00ed\u00adblico, paralela e independiente respecto a la diacr\u00f3nica de la ex\u00e9gesis hist\u00f3rico-cr\u00ed\u00adtica. Se asiste as\u00ed\u00ad a varias \u00ablecturas estructuralistas\u00bb de la Biblia, como la de R. Lack (Roma 1978) o la de Gremas en su Initiation \u00e1 1 \u00e1nalyse structurale (Par\u00ed\u00ads 1976) y de los Signos y par\u00e1bolas del Grupo de Entrever\u00f1es (Tur\u00ed\u00adn 1982). W. Egger, en la obra colectiva Per una lettura molteplice della Bibbia, aplica el modelo narratol\u00f3gico de C. Bremond, mientras que R. Barthes, L. Marin y J. Starobinski han intervenido en ciertas ocasiones presentando textos b\u00ed\u00adblicos junto con los exegetas tradicionales. Puede decirse que se ha desarrollado ya una peque\u00f1a pero significativa galaxia de estudios exeg\u00e9ticos estructurales [\/Ex\u00e9gesis IV, 2b].<\/p>\n
La poes\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, por otra parte, ofrece un repertorio muy abundante de s\u00ed\u00admbolos, a cuya catalogaci\u00f3n y definici\u00f3n se procede con las citadas metodolog\u00ed\u00adas de an\u00e1lisis simb\u00f3lico. En la \u00e9poca del ordenador tampoco falta el recurso al operador electr\u00f3nico; son conocidos los experimentos de las universidades de Haifa y de Aquisgr\u00e1n sobre el texto de Isa\u00ed\u00adas para la identificaci\u00f3n de las pluralidades l\u00e9xicas y estil\u00ed\u00adsticas, signo de una pluralidad de autores. El trabajo de elaboraci\u00f3n autom\u00e1tica de la Biblia sigue adelante en Par\u00ed\u00ads en el Centro de An\u00e1lisis y de Tratamiento autom\u00e1tico de la Biblia, y con la aportaci\u00f3n de la Association Internationale Bible et Informatique, y en Hamburgo, con el Deutsches Elektronen Synchroton. Estamos, pues, ante nuevos cap\u00ed\u00adtulos de la ex\u00e9gesis b\u00ed\u00adblica; cap\u00ed\u00adtulos de dif\u00ed\u00adcil descripci\u00f3n, a menudo totalmente desconocidos para el mundo acad\u00e9mico de nuestros ambientes. Se trata de un \u00e1rea en fermentaci\u00f3n, todav\u00ed\u00ada por planificar, pero necesariamente abierta a aportaciones interdisciplinares. Recordando siempre, sin embargo, las palabras de uno de los m\u00e1s grandes m\u00ed\u00adsticos jud\u00ed\u00ados medievales, B. Ibn Paquda(siglo xi) en su obra Los deberes del coraz\u00f3n: \u00abEs una locura extraer de las p\u00e1ginas b\u00ed\u00adblicas sus sentidos dejando al uno o al otro en libertad. Se trata de un collar de perlas ensartadas; si dejamos libre s\u00f3lo una, el lazo se rompe y se escapan todas las dem\u00e1s: Ordena todos esos sentidos, y cada uno ayudar\u00e1 a comprender los otros\u00bb.<\/p>\n
I. EL MICROSCOPIO FILOL\u00f3GIC0. Nuestro breve itinerario panor\u00e1mico en el redescubrimiento de la Biblia como obra de arte intenta ser precisamente la recomposici\u00f3n de una cadena de perlas diversas en su luminosidad. M\u00e1s que formular leyes de teor\u00ed\u00ada literaria, procederemos emp\u00ed\u00adricamente mediante testimonios y ejemplos. Comenzamos nuestra lectura \u00abest\u00e9tica\u00bb de la Biblia con una primera lente similar a la de un microscopio y destinada, por tanto, a c\u00e9lulas sint\u00e1cticas, l\u00e9xicas y verbales m\u00ed\u00adnimas, es decir, a lo particular. Se trata de la filolog\u00ed\u00ada, instrumento exaltado en el pasado hasta el punto de haber cegado a muchos, y que ahora se desprecia muchas veces por falta de preparaci\u00f3n, pero absolutamente indispensable; aunque integrado en otros instrumentos: El exegeta necesita un microscopio para examinar minuciosamente el texto; el cristiano tiene necesidad de un anteojo para discernir en qu\u00e9 direcci\u00f3n apunta el mensaje\u00bb (J.-P. Charlier).<\/p>\n
Sin la base filol\u00f3gica, el texto se reduce a una superficie plana; pero con la sola filolog\u00ed\u00ada el texto puede quedar atomizado en part\u00ed\u00adculas m\u00ed\u00adnimas o en trozos dispersos. De todas formas, a trav\u00e9s del an\u00e1lisis filol\u00f3gico el texto revela sus matices sutiles, sus polisemias, sus alusiones. Veamos algunos ejemplos. Job 7:6 contiene en el original una asociaci\u00f3n fon\u00e9tica entre un qallu, \u00abhuyen\u00bb, y un yiqetu, \u00abse esfuman\u00bb; pero sobre todo juega con una homofon\u00ed\u00ada entre dos vqcablos distintos tiqwah, que significan uno \u00abesperanza\u00bb y otro \u00abhilo\u00bb. Si en la versi\u00f3n es imposible recoger el parentesco fon\u00e9tico entre \u00abhuir\u00bb y \u00abesfumarse\u00bb, todav\u00ed\u00ada resulta m\u00e1s dif\u00ed\u00adcil jugar con la homofon\u00ed\u00ada, ya que \u00abhilo\u00bb y \u00abesperanza\u00bb son muy diferentes entre s\u00ed\u00ad; sin embargo, en el texto hebreo los dos significados est\u00e1n presentes al mismo tiempo, evocados por el s\u00ed\u00admbolo (\u00abla lanzadera’ y por el tema (la fragilidad humana). Las versiones castellanas pierden todos estos valores del d\u00ed\u00adstico.<\/p>\n
Tambi\u00e9n parece incomprensible, o al menos extra\u00f1a, una comparaci\u00f3n de Cnt 7:6. El esposo celebra de esta forma los cabellos de su encantadora esposa: \u00abLa melena de tu cabeza cual la p\u00farpura, un rey en tus canales (rizos, trenzas) est\u00e1 preso\u00bb. La melena ser\u00ed\u00ada de un color rubio subido, parecido a la p\u00farpura, mientras que las trenzas ser\u00ed\u00adan tan fascinantes que un rey (el esposo) se ha dejado prender por tan dulces cadenas. El esposo est\u00e1 enredado en la red de aquellos rizos; pero \u00bfpor qu\u00e9 en el original hebreo se habla de \u00abcanales\u00bb? Ciertamente hay una referencia al movimiento suave, ondulado y leve de los cabellos semejante al correr de las aguas de un canal. Pero en Oriente se preparaba y se te\u00f1\u00ed\u00ada la p\u00farpura en los canales; por eso nace entonces en la mente del poeta la atrevida relaci\u00f3n entre los cabellos y la p\u00farpura, prescindiendo del color de la melena.<\/p>\n
Uno de los salmos m\u00e1s arcaicos es ciertamente el salmo 29, que parece construido sobre un entramado l\u00e9xico y sobre una teolog\u00ed\u00ada ligados al mundo cananeo, la cultura ind\u00ed\u00adgena de Palestina. El texto sigue el despliegue de una tempestad y est\u00e1 marcado todo \u00e9l por el ritmo del retumbar de los truenos, de forma que ha sido definido como \u00abel salmo de los siete truenos\u00bb. En efecto, la sutil fascinaci\u00f3n del poema se deriva del hecho de que en hebreo el t\u00e9rmino onomatop\u00e9yico q\u00f3l no s\u00f3lo significa \u00abtrueno\u00bb, sino igualmente \u00abvoz\u00bb. Por eso el retumbar del vocablo por siete veces evoca el ruido bronco y el terror de la tempestad. Se oyen los primeros truenos en la lejan\u00ed\u00ada; la tempestad viene del Mediterr\u00e1neo (v. 3). Los truenos se acercan, resuenan sobre la tierra firme, mientras que los cedros alt\u00ed\u00adsimos del L\u00ed\u00adbano y del Herm\u00f3n (Sari\u00f3n), ante aquella implacable irrupci\u00f3n, se ven sacudidos por los rayos, y las cadenas monta\u00f1osas se sobresaltan como animales asustados (vv. 4-6). La tempestad est\u00e1 ya sobre el espectador (vv. 7-9): los rel\u00e1mpagos ciegan la vista, la estepa meridional se ve envuelta en aquel torbellino que hace parir prematuramente de terror a las ciervas. En Cana\u00e1n la tempestad se consideraba como el orgasmo del dios Baal Hadad, que derramaba su semen (la lluvia) en el seno de la tierra. En Israel, por el contrario, es solamente un signo de la trascendencia y del se\u00f1or\u00ed\u00ado de Yhwh sobre las energ\u00ed\u00adas del cosmos. El \u00abtrueno\u00bb es la \u00abvoz\u00bb del Creador; naturalmente, sin esta continua referencia, imposible en nuestras lenguas, la l\u00ed\u00adrica se empobrece, perdiendo su sentido naturalista o su sentido teol\u00f3gico.<\/p>\n
Por eso el salmo 29 nos introduce en otra dimensi\u00f3n filol\u00f3gica de la poes\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, la de la paronomasia. En efecto, la m\u00e9trica hebrea no es cuantitativa, sino cualitativa; atiende a los efectos sonoros, a las formas l\u00e9xicas reguladas por ritmos \u00abmusicales\u00bb. Es l\u00f3gico que estos valores, que es imposible reconocer sin una buena formaci\u00f3n filol\u00f3gica, se difuminen en cualquier versi\u00f3n. En la oda arcaica de D\u00e9bora se observa el intento atrevido de imitar el golpear de los cascos de los caballos en los \u00e1speros terrenos de la llanura de Yizrael: \u00abHalem\u00fa iqqeb\u00e9-s\u00fcs middahar\u00f3t dahar\u00f3t ‘abiraw: Los casos de los caballos resonaron al galope, al galope con sus jinetes\u00bb (Jue 5:22).<\/p>\n
Por su parte, resulta sugestivo el sonido -i en Cnt 5:1 que evoca en hebreo el pronombre de primera persona (\u00abyo, me, m\u00ed\u00ado’ acompa\u00f1ado a menudo de tonalidades tiernas, sensuales, seductoras:
\nBa’ti legannil \u00e1hoti kallah,
\n\u00e1riti m\u00f3ri `im-besami,
\n\u00e1kalli ya ri ‘\u00c2\u00a1m-dibsi,
\nsatiti y\u00e9ni `im-halabi:
\n\u00abHe entrado en mi jard\u00ed\u00adn, \/ hermana m\u00ed\u00ada, novia m\u00ed\u00ada, \/ he recogido mi b\u00e1lsamo y mi mirra, \/ he comido mi miel y mi panal, \/ he bebido mi vino y mi leche…\u00bb
\nEn 4,1 el poeta reproduce casi palpablemente las caricias de las manos en los cabellos de la esposa, evocando al mismo tiempo las caricias sobre la lana de las ovejas: \u00ab\u00c2\u00a1Qu\u00e9 hermosa eres, amor m\u00ed\u00ado,\/ qu\u00e9 hermosa eres!… \/ Tu melena, cual reba\u00f1o de cabras \/ ondulante por las pendientes de Galaad\u00bb.<\/p>\n
2. \u00abLO GRAMATICAL Y LO VERDADERAMENTE-TEOL\u00f3GICO\u00bb. La poes\u00ed\u00ada y la prosa, para expresar su l\u00f3gica interna, acuden a los g\u00e9neros literarios, a las t\u00e9cnicas estil\u00ed\u00adsticas, a los m\u00f3dulos estructurales, que no se utilizan, sin embargo, como recept\u00e1culos fr\u00ed\u00ados donde verter la incandescencia de la intuici\u00f3n art\u00ed\u00adstica. El \u00e1rea de los g\u00e9neros literarios ha sido ampliamente explorada, sobre todo a partir de H.. Gunkel (1862-1932), que comenz\u00f3, a prop\u00f3sito de los \/Salmos, aquella catalogaci\u00f3n que es ya cl\u00e1sica y que ha sido ulteriormente ampliada y afinada (himnos a la creaci\u00f3n, a Si\u00f3n, a Yhwh rey; s\u00faplicas personales y nacionales; cantos de confianza; salmos de acci\u00f3n de gracias individual y comunitaria; poemas reales; textos did\u00e1ctico-sapienciales; liturgias de entrada; salmos hist\u00f3ricos, etc\u00e9tera). Pero la creatividad de cada artista le da a cada l\u00ed\u00adrica nuevas tonalidades y connotaciones in\u00e9ditas.<\/p>\n
En 1753 un obispo anglicano, profesor de Oxford, R. Lowth, identificaba una peculiaridad fundamental de la poes\u00ed\u00ada sem\u00ed\u00adtica, y por tanto b\u00ed\u00adblica: el llamado paralelismo, que el iniciador del Sturm und Drang rom\u00e1ntico, J.G. Herder, describir\u00ed\u00ada m\u00e1s tarde como \u00abolas que se suceden unas a otras\u00bb. El paralelismo es una especie de rima interior, t\u00ed\u00adpica de un proceso ling\u00fc\u00ed\u00adstico mnem\u00f3nico. Pero, lejos de ser una cansina repetici\u00f3n de conceptos, es la explosi\u00f3n de una imagen o de una idea en todas sus dimensiones y virtualidades. Para captar sus matices proponemos como ejemplo el Sal 1:1. No se trata de una triple descripci\u00f3n de la repulsa del mal por parte del justo, sino de la verificaci\u00f3n in crescendo de un proceso interior: \u00abDichoso el hombre que no entra en la reuni\u00f3n de los imp\u00ed\u00ados, ni anda por el camino de los extraviados, ni se sienta en el banco de los c\u00ed\u00adnicos\u00bb.<\/p>\n
Son significativos los tres verbos del comportamiento: el primero es un simple \u00abentrar\u00bb, una entrada curiosa en el lugar en donde se re\u00fanen los imp\u00ed\u00ados; el segundo es ya un \u00abseguir\u00bb, un ponerse a escuchar sus teor\u00ed\u00adas; el tercer verbo define ya un consenso duradero con ellos, una participaci\u00f3n total y una connivencia \u00absent\u00e1ndose\u00bb en la mesa de sus proyectos.<\/p>\n
Pero, aparte de la espiral musical del paralelismo, cuyos giros -como en la m\u00fasica oriental- tienden a arrastrar el o\u00ed\u00addo, la memoria y la adhesi\u00f3n, la poes\u00ed\u00ada y la narrativa b\u00ed\u00adblicas conocen desde su origen t\u00e9cnicas concretas de montaje. Puede verse un ejemplo estupendo en el mencionado c\u00e1ntico de D\u00e9bora, uno de los textos originarios de la pose\u00ed\u00ada hebrea (siglo xi a.C.; Jue 5). Despu\u00e9s de cuadros de contrastes fuertes e impresionistas vienen intermedios l\u00ed\u00adricos e invocaciones intensas. No se describe la batalla, sino que se alude a ella en el resonar de los cascos de los caballos, mientras que se oye el grito de batalla: \u00ab\u00c2\u00a1Despi\u00e9rtate, despi\u00e9rtate, D\u00e9bora, despi\u00e9rtate!\u00bb En los vers\u00ed\u00adculos 24-27 se contempla una escena independiente, contada dentro del gran desaf\u00ed\u00ado entre Israel y Cana\u00e1n. Con una secuencia de acciones rapid\u00ed\u00adsimas (pidi\u00f3, dio, le sirvi\u00f3, cogi\u00f3, le golpe\u00f3, le rompi\u00f3, le atraves\u00f3, se dobleg\u00f3, cay\u00f3, yaci\u00f3) otra mujer, Yael (la famosa \u00abviril Yael\u00bb del Marzo 1821 de Manzoni, pero con una fuerza po\u00e9tica m\u00e1s elevada), celebra el triunfo de la debilidad sostenida por el Se\u00f1or sobre la fuerza del general enemigo Sisara. La violencia del homicidio queda marcada por tres verbos que reproducen casi como en un filme la ca\u00ed\u00adda (\u00abse dobleg\u00f3, cay\u00f3, yaci\u00f3\u00bb), mientras que la triple repetici\u00f3n de la escena en el vers\u00ed\u00adculo 27 extiende y ampl\u00ed\u00ada al derrumbamiento del guerrero extendiendo sus confines y convirti\u00e9ndolo en s\u00ed\u00admbolo del hundimiento de un pueblo entero. Inmediatamente despu\u00e9s, con otro h\u00e1bil montaje, el foral de la oda (vv. 28-30) desplaza el objetivo hacia otro \u00e1mbito espacial, hacia la corte cananea de Sisara, en donde la madre espera ansiosamente el regreso triunfal del hijo. Mientras \u00abse asoma a la ventana, mira por entre las celos\u00ed\u00adas\u00bb observando el camino, \u00abla m\u00e1s avisada de sus damas\u00bb (la iron\u00ed\u00ada es mordaz) le habla del bot\u00ed\u00adn excepcional de mujeres, de vestidos y de joyas que el hijo traer\u00e1 consigo del campo de batalla. El poeta no disipa ese sue\u00f1o con la descripci\u00f3n de la realidad, sino que lo deja en suspenso en su ilusoria necedad, mientras que en la lejan\u00ed\u00ada resuena el grito de victoria de los hebreos (v. 31).<\/p>\n
El uso de otra t\u00e9cnica, la de la suspensi\u00f3n o del retraso, por la que el final explota de forma sorprendente y en cierto modo desconcertante, est\u00e1 atestiguado sobre todo en la literatura prof\u00e9tica. Es inolvidable el contraste entre el tierno cuadro dom\u00e9stico de la par\u00e1bola de la \u00abcorderilla\u00bb pronunciada por Nat\u00e1n ante el rey David (2Sam 12) y la violenta aplicaci\u00f3n final al rey culpable: \u00abT\u00fa eres ese hombre\u00bb. Todav\u00ed\u00ada est\u00e1 m\u00e1s calibrada la tensi\u00f3n presente en el c\u00e9lebre canto de la vi\u00f1a de Isa 5:1-7, una de las mayores obras maestras de la poes\u00ed\u00ada hebrea, nacida de la pluma de Isa\u00ed\u00adas, el Dante de la literatura hebrea. Los oyentes juzgan con acritud a la vi\u00f1a que, tras infinitos cuidados, s\u00f3lo ha sabido producir agrazones. Y el profeta, con un improvisado golpe de escena, revela que la vi\u00f1a es Israel, y de este modo los oyentes se dan cuenta de que han pronunciado su propia condenaci\u00f3n.<\/p>\n
Tambi\u00e9n es sorprendente la finura con que la Biblia sabe romper los estereotipos, creando efectos de asombro y de agilidad po\u00e9tica. Es ejemplar la f\u00f3rmula usada por el salmo 8 para pintar el cielo como obra de Dios: en vez del manido \u00abobra de tus manos\u00bb (cf v. 7), el autor de este noble canto \u00abhumanista\u00bb introduce la f\u00f3rmula in\u00e9dita \u00abobra de tus dedos\u00bb (v. 4). Dios \u00abha fijado\u00bb, regul\u00e1ndolos con las leyes r\u00ed\u00adgidas de la mec\u00e1nica celestial, las brillantes obras maestras del sol y de los astros; sin embargo, estos cuerpos celestiales han sido creados por Dios con la misma ligereza con que los dedos se mueven al bordar, con la misma delicadeza con que se tocan las cuerdas de un arpa o se trabaja con un cincel. Y precisamente a trav\u00e9s de esta atenci\u00f3n a las \u00abpalabras\u00bb se llega a descubrir en toda su riqueza la Palabra\u00bb. Es justa la observaci\u00f3n que hac\u00ed\u00ada Lutero en sus Operationes in psalmos: \u00abQueremos poner la atenci\u00f3n ante todo en lo gramatical, precisamente porque es lo verdaderamente teol\u00f3gico\u00bb.<\/p>\n
3. EL JARD\u00ed\u008dN DE LOS S\u00ed\u008dMBOLOS. Ya hemos hablado de la posici\u00f3n fundamental que el \/s\u00ed\u00admbolo ocupa en el arte de todos los tiempos. Privado del s\u00ed\u00admbolo, el hombre se fracciona en la dispersi\u00f3n de an\u00e1lisis fragmentarios, las piedras del mosaico del ser se aglomeran en peque\u00f1os montones dotados de sentidos modestos. El s\u00ed\u00admbolo, especialmente b\u00ed\u00adblico, es un reto a lo inefable, a lo infinito, a la totalidad en el deseo de \u00abcomprenderlos\u00bb. Por otra parte, la misma gnoseolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica es estructuralmente simb\u00f3lica y se manifiesta a trav\u00e9s de \u00abun conocimiento-experiencia sabrosa, afectiva, operativa\u00bb (J. Maritain).<\/p>\n
Nos gustar\u00ed\u00ada ahora introducir al lector, aunque s\u00f3lo sea unos pasos, en el jard\u00ed\u00adn de la imaginaci\u00f3n simb\u00f3lica b\u00ed\u00adblica. Echaremos una mirada a la mayor colecci\u00f3n l\u00ed\u00adrica de la Biblia, el Salterio.<\/p>\n
Comencemos nuestro viaje por lo que podr\u00ed\u00adamos llamar la simb\u00f3lica teol\u00f3gica. Utiliza como medio privilegiado de expresi\u00f3n el antropomorfismo y se esfuerza por mantener continuamente en equilibrio la trascendencia y la inmanencia de Dios. Nos encontramos enseguida con la representaci\u00f3n tradicional del \u00aborganismo\u00bb de Dios (rostro, nariz, labios, brazo, mano, pie, ojo, o\u00ed\u00addo, dedo, entra\u00f1as…) y de su \u00abpsicolog\u00ed\u00ada\u00bb (gozo, ira venganza, imaginaci\u00f3n, indignaci\u00f3n, arrependimiento, amor, odio, embriaguez, tristeza…). En este sentido podr\u00ed\u00ada ser ejemplar el monumental Te Deum real dav\u00ed\u00addico del salmo 18: el coraz\u00f3n de la oda est\u00e1 formado por dos evocaciones de la acci\u00f3n de Yhwh, por la que \u00e9l cae sobre la tierra como un jinete envuelto en el manto de nubes para salvar al fiel n\u00e1ufrago y para adiestrarlo a combatir con \u00e9l. Dios jinete e instructor militar, por consiguiente. La primera imagen es de una fuerza \u00fanica: un gigantesco h\u00e9roe envuelto en un manto tenebroso (cf tambi\u00e9n Sal 35:2-3; Sal 144:1), echando humo por sus narices y despidiendo por su boca un fuego devorador, truena desde el cielo lanzando rayos y agitando el mar, pero dispuesto tambi\u00e9n a levantar al justo de las aguas, llev\u00e1ndolo a tierra firme \u00abporque lo ama\u00bb. Por su atrevimiento en el uso de los antropomorfismos son tambi\u00e9n c\u00e9lebres las im\u00e1genes de Yhwh llevando en su mano un c\u00e1liz de vino drogado que los imp\u00ed\u00ados tienen que beber hasta las heces (Sal 75:9), y de Yhwh ebrio y adormecido por el vino (Sal 78:65). Pero la representaci\u00f3n b\u00ed\u00adblica m\u00e1s violenta de Dios sigue siendo la de Job 16:9ss, en donde \u00e9l se levanta como una fiera, como un guerrero sanguinario y como un arquero implacable en una s\u00e1dica competici\u00f3n de tiro al blanco contra el hombre (cf Lam 3:12-13): \u00abSu furia me desgarra y me persigue, \/rechinando sus dientes contra m\u00ed\u00ad. \/ Mi adversario aguza contra m\u00ed\u00ad sus ojos, \/ abre su boca amenazando… Viv\u00ed\u00ada yo tranquilo y \u00e9l me sacudi\u00f3, \/ me agarr\u00f3 por la nuca para despedazarme, \/ me ha hecho blanco suyo. \/ Sus flechas me acorralan, \/traspasa mis entra\u00f1as sin piedad \/ y derrama por tierra mi hiel. \/ Abre en m\u00ed\u00ad brecha sobre brecha, \/ me asalta lo mismo que un guerrero\u00bb (Job 16:9.10. 12-14).<\/p>\n
Tambi\u00e9n en los Salmos la venganza de Dios puede convertirse en alimento terrible para el malvado (Job 17:14). Puede llegara ser bebida para el imp\u00ed\u00ado (Job 75:9). Puede ser vestido para el injusto (Job 109:18-19).<\/p>\n
Pero el antropomorfismo tambi\u00e9n conoce la delicadeza: pensemos en la aplicaci\u00f3n a Dios de los arquetipos \u00abpsicoanal\u00ed\u00adticos\u00bb paterno y materno (27 10; Job 103:13; Job 131:2); o en el dif\u00ed\u00adcil y admirable salmo 139, el himno al Dios infinito, omnisciente, que sigue siempre y por todas partes al hombre para salvarlo. Entre el fiel y Dios se establece un intercambio de miradas: \u00abTengo mis ojos fijos en el Se\u00f1or… M\u00ed\u00adrame Se\u00f1or, y ten piedad de m\u00ed\u00ad\u00bb (25,15-16). \u00abA ti levanto mis ojos… Como est\u00e1n los ojos del esclavo fijos en su se\u00f1or, como est\u00e1n los ojos de la esclava fijos en su se\u00f1ora, as\u00ed\u00ad est\u00e1n nuestros ojos fijos en el Se\u00f1or, nuestro Dios\u00bb (123 1-2). \u00abSus ojos est\u00e1n fijos en el mundo, sus miradas exploran a los hombres\u00bb (11,4). \u00abAunque es excelso, el Se\u00f1or se fija en el humilde, pero conoce desde lejos al soberbio\u00bb(138,6). \u00abEl ojo de Yhwh est\u00e1 sobre el que lo teme\u00bb (33,18). \u00abCon sus ojos vigila a las naciones para que no se subleven los rebeldes\u00bb (66,7). El justo dirige sus ojos a lo alto, hacia Si\u00f3n y hacia el cielo (121, I ): \u00abLos que miran hacia \u00e9l quedan radiantes y su rostro no se sonroja jam\u00e1s\u00bb (34,6). En efecto, \u00aben tu luz vemos la luz\u00bb (36,10). Todos los seres vivientes tienen fija su mirada en Dios: \u00abLos ojos de todos est\u00e1n fijos en ti y t\u00fa les das a su tiempo la comida\u00bb (145,15). Y la plegaria m\u00e1s tierna es la del autor del Sal 17:8 : \u00abGu\u00e1rdame como a la pupila de tus ojos, esc\u00f3ndeme a la sombra de tus alas\u00bb.<\/p>\n
Si para definir el misterio de Dios se apelaba al hombre, para definir el del hombre se utilizan a menudo s\u00ed\u00admbolos animales. La simb\u00f3lica antropol\u00f3gica acude entonces a un aut\u00e9ntico jard\u00ed\u00adn zool\u00f3gico. La cierva que se lamenta por su sed (42 2) o que corre veloz (Sal 18:34), la golondrina y el amor a su nido (Sal 84:4), el reba\u00f1o que recorre los caminos del desierto (Sal 23), el \u00e1guila (Sal 103:5), la sombra de sus alas (Sal 36:8-9), la ignorancia cerril del hipop\u00f3tamo (Sal 73:22), la soledad del b\u00faho y de la lechuza (Sal 102:7) son algunas de las im\u00e1genes con que se dibuja la experiencia \u00ed\u00adntima del orante. Por el contrario, otras veces nos vemos transportados a una escena de caza en donde la presa es perseguida, acosada, alcanzada, pisoteada, arrastrada por el polvo (Sal 7:6) o cae en una trampa abierta en el terreno (Sal 7:16) o en las redes tendidas (Sal 31:5; Sal 35:7-8; Sal 57:7). El orante se siente abandonado a las garras de un le\u00f3n que lo quiere despedazar (Sal 7:3; Sal 22:14), a sus fauces abiertas (Sal 35:21), a sus dientes que desgarran sus carnes (Sal 27:2). Tambi\u00e9n se usan s\u00ed\u00admbolos vegetales, que representan al justo como \u00e1rbol lozano (Sal 1:3), como palma y cedro (92,13-IS), mientras que los \u00e1rboles t\u00ed\u00adpicos del paisaje mediterr\u00e1neo el olivo y la vid, se convierten en emblemas de la familia ideal (128,3). Hay, adem\u00e1s, una luz solar que envuelve al justo: es una luz que procede de Dios y de la ley (Sal 19), y que aparece a menudo al amanecer, el momento tradicional del or\u00e1culo de acogida de las s\u00faplicas.<\/p>\n
Tambi\u00e9n el organismo del hombre, seg\u00fan la visi\u00f3n unitaria de la antropolog\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, puede transformarse en s\u00ed\u00admbolo de su psicolog\u00ed\u00ada: los huesos que arden como brasas en el sufrimiento, los ojos que se consumen en el llanto, las v\u00ed\u00adsceras que se retuercen, el latido del coraz\u00f3n que se acelera, la inapetencia (107,18), las llagas p\u00fatridas y malolientes que alejan a los dem\u00e1s (38,6)… Por otro lado, en el AT es muy viva la relaci\u00f3n entre el dolor f\u00ed\u00adsico y el pecado, entre la fisiolog\u00ed\u00ada y la teolog\u00ed\u00ada, como puede verse en la oraci\u00f3n dram\u00e1tica del leproso del salmo 38. Esta fragilidad existencial y casi metaf\u00ed\u00adsica est\u00e1 formalizada simb\u00f3licamente por la c\u00e9lebre tesis \u00abinclusiva\u00bb del Qoh\u00e9let: \u00abVanidad de vanidades. Todo es vanidad\u00bb (1,2; 12,8). El t\u00e9rmino simb\u00f3lico hebreo traducido por \u00abvanidad\u00bb es hebel, que es mucho m\u00e1s intenso y se acerca a nuestro \u00abnada\u00bb o \u00ababsurdo\u00bb. Alude a la transitoriedad del aliento, del vapor que se disuelve. Estamos ante el descubrimiento de la absoluta inconsistencia de la realidad humana y c\u00f3smica, ante el vac\u00ed\u00ado, ante la nada; m\u00e1s a\u00fan, como dice la forma superlativa hebrea \u00abvanidad de vanidades\u00bb, ante una nada infinita. Estamos ante la negaci\u00f3n radical de la existencia y de la condici\u00f3n humanas y la denuncia de todos los sistemas tranquilizantes: \u00abAn\u00e1lisis l\u00facido de la condici\u00f3n humana, libro de preguntas, Qoh\u00e9let es un cuestionamiento no tanto de la doctrina tradicional, sino m\u00e1s bien de uno mismo\u00bb (D. Lys). En el Salterio le hace eco al Qoh\u00e9let su hermano espiritual, el autor del salmo 39, que usa por tres veces el mismo t\u00e9rmino hebel para definir la amarga existencia humana y que grita a Dios: \u00abAparta tu mirada, que tenga yo un respiro antes de que me vaya y deje de existir\u00bb (v. 14). Job, desesperado, gritaba todav\u00ed\u00ada m\u00e1s tr\u00e1gicamente: \u00abGrito al sepulcro:’\u00c2\u00a1 T\u00fa eres mi padre!’; a la podre: `\u00c2\u00a1T\u00fa mi madre y mi hermana!` (Job 17:14). Por el contrario, el orante del Sal 55:6 imploraba con mayor dulzura: \u00abT\u00fa registras mis pasos y recoges en tu odre mis l\u00e1grimas: \u00bfno est\u00e1n acaso en tu libro?\u00bb Por tanto, Dios recoge con cuidado todas las l\u00e1grimas de los justos, preciosas a los ojos de Dios, como el agua o la leche que el beduino conserva en su odre. Incluso hay una especie de registro del dolor humano, en el que Dios apunta todos los sufrimientos para no dejarlos caer en el vac\u00ed\u00ado. En la \u00aboraci\u00f3n de la ma\u00f1ana\u00bb para la navidad de 1943, Bonhoeffer, en el campo de concentraci\u00f3n nazi, escrib\u00ed\u00ada: \u00abEn m\u00ed\u00ad hay oscuridad, pero en ti hay luz; estoy solo, pero t\u00fa no me abandonas; no tengo coraje, pero t\u00fa eres mi ayuda; estoy inquieto, pero en ti hay paz; hay en m\u00ed\u00ad amargura, en ti paciencia; no comprendo tus senderos, pero t\u00fa sabes cu\u00e1l es mi camino\u00bb. As\u00ed\u00ad pues, el hombre es el eje central del simbolismo de los Salmos, como lo ser\u00e1 tambi\u00e9n en el arte cristiano. Lo es en la grandeza de su dolor, pero tambi\u00e9n en la grandeza de su conciencia: \u00abSon muchas las cosas admirables, pero ninguna es tan admirable como el hombre\u00bb, dir\u00e1 S\u00f3focles. Es \u00e9ste el tema del salmo 8, que anticipa la reflexi\u00f3n pascaliana del hombre, \u00abca\u00f1a fr\u00e1gil, pero ca\u00f1a pensante\u00bb (Pens\u00e9es, 264, ed. Chevalier). El escenario es nocturno. En presencia de un cielo tachonado de estrellas, el salmista plantea la eterna pregunta: \u00bfQu\u00e9 es el hombre en medio de lo infinito? La primera respuesta espont\u00e1nea habla de nulidad, de falta de proporci\u00f3n, no s\u00f3lo respecto a la inmensidad espacial de los cielos y de las constelaciones, sino sobre todo respecto a la majestad del Creador. Por eso la primera reacci\u00f3n es de desconcierto, incluso porque el t\u00e9rmino de la comparaci\u00f3n es Dios y el hombre es \u00e9noll, es decir, un ser fr\u00e1gil y enfermo, es ben \u00e1dam, es decir, hijo de la tierra. Pero, contin\u00faa el poeta, Dios \u00abse acuerda\u00bb y \u00abse preocupa\u00bb del hombre, haci\u00e9ndolo un poco inferior a \u00e9l mismo (v. 6), d\u00e1ndole una posici\u00f3n de rey en el contexto del universo: \u00abLe diste el se\u00f1or\u00ed\u00ado de la obra de tus manos, bajo sus pies todo lo pusiste\u00bb (v. 7). En las manos fr\u00e1giles y a menudo ego\u00ed\u00adstas del hombre se ha puesto la gama entera de las criaturas. Por eso el salmo 8 es una oraci\u00f3n audaz, y por esta misma audacia la carta a los Hebreos se la aplic\u00f3 al \u00abhombre nuevo\u00bb, el Cristo Se\u00f1or (Heb 2:7-9).<\/p>\n
La tercera \u00e1rea simb\u00f3lica es la del cosmos, un \u00e1lbum de maravillas en el que est\u00e1n escritas frases teol\u00f3gicas (Sab 13:1-9) y sobre el que se arroja el hombre como un peregrino asombrado (cf la obra maestra de Job 38-39). Como ya sabemos, la nada est\u00e1 representada a trav\u00e9s de s\u00ed\u00admbolos teriom\u00f3rficos como Rajab y Leviat\u00e1n, signos de la anticreaci\u00f3n que controla Yhwh en su providencia (Sal 74:1314; Sal 89:10-11; Sal 104:26). Por el contrario, la naturaleza se contempla como compendio de las perfecciones del Creador. Una naturaleza tripartita verticalmente (cielo-tierra-infiernos) y bipartita horizontalmente (tierra-mar), celebrada en p\u00e1ginas soberbias (Sal 8; 19; 65; 104; 148); una naturaleza cuyos horizontes, centrados muchas veces en Jerusal\u00e9n, son espaciosos y libres. Vemos entonces el \u00e1rbol frondoso, plantado a orillas de un riachuelo (Sal 1:3), pero tambi\u00e9n el cielo, la luna, las estrellas, los reba\u00f1os, los animales, las aves del cielo, los peces del mar que recorren los senderos marinos (Sal 8). Vemos el sol, como un esposo, saliendo al amanecer de su tienda nupcial y comenzando como un atleta su loca carrera por los cielos, calentando todo nuestro planeta (Sal 19). Vemos los cedros del L\u00ed\u00adbano, en los que colocan sus nidos las aves; los cipreses, donde tiene su casa la cig\u00fce\u00f1a; las rocas para las gamuzas. A1 caer la noche, las fieras recorren la floresta, mientras que los leoncillos rugen buscando la presa (Sal 104:16-22). Vemos la dorada y perfecta Si\u00f3n: \u00abDad vueltas a Si\u00f3n, enumerad sus torres; admirad sus murallas, fijaos en sus palacios\u00bb (Sal 48:13-14). Vemos la tierra de Palestina en primavera, con sus campos ba\u00f1ados por la lluvia, sus reto\u00f1os que despuntan, los pastos del desierto que destilan abundancia, los prados revestidos de verdor y del blanco de los reba\u00f1os, los valles alfombrados de mieses, un panorama en donde todo grita de gozo y entona cantares (Sal 65:10-14).<\/p>\n
Pero est\u00e1 tambi\u00e9n la aridez del verano (Sal 90:6), est\u00e1 la tragedia de la sequ\u00ed\u00ada, que Jerem\u00ed\u00adas ha pintado en un cuadro de negras tintas: \u00abLos ricos mandan a sus siervos a buscar agua; \u00e9stos van a los aljibes, no encuentran agua y vuelven con sus c\u00e1ntaros vac\u00ed\u00ados; quedan consternados, humillados, y se cubren la cabeza. El suelo no da su fruto, porque no hay lluvia en el pa\u00ed\u00ads; los labradores, consternados, se cubren la cabeza. Hasta la cierva, en pleno campo, abandona su camada por falta de hierba. Los asnos salvajes, tendidos sobre las colinas peladas, aspiran el aire como los chacales, mientras sus ojos palidecen por falta de pasto\u00bb (Jer 14:3-6). Vemos tambi\u00e9n la tierra de Palestina, devastada por un invasor, cuyas tropas son como \u00abel que blande y mete el hacha en medio de un tupido bosque; a mazazos y hachazos destrozaron todas las esculturas, prendieron fuego a tu santuario\u00bb (Sal 74:5-7). Todo el universo encierra dentro de s\u00ed\u00ad un mensaje est\u00e9tico y teol\u00f3gico que el hombre tiene la obligaci\u00f3n de descifrar: \u00abLos cielos narran la gloria de Dios, el firmamento pregona la obra de sus manos, un d\u00ed\u00ada comunica el preg\u00f3n al otro d\u00ed\u00ada y una noche transmite la noticia a la otra noche. No es un preg\u00f3n, no son palabras, no son voces que puedan escucharse\u00bb (Sal 19:2-4).<\/p>\n
4. EL RICINO, EL GUSANO, EL VIENTO: EL RELATO BIBLICO. Hemos destacado ante todo la po\u00e9tica b\u00ed\u00adblica, especialmente la s\u00e1lmica. En efecto, Jer\u00f3nimo escrib\u00ed\u00ada: \u00abDavid es nuestro Sim\u00f3nides, nuestro P\u00ed\u00adndaro, nuestro Alceo, nuestro Flacco, nuestro Catulo y nuestro Sereno. Es la lira que canta a Cristo\u00bb (PL 22,547). Siglos m\u00e1s tarde le hac\u00ed\u00ada eco Lamartine, que en su Voyage en Orient exclamaba con cierta ret\u00f3rica: \u00ab\u00c2\u00a1Leed a Horacio o a P\u00ed\u00adndaro despu\u00e9s de un salmo; yo no ser\u00ed\u00ada capaz de hacerlo!\u00bb Pero una reflexi\u00f3n paralela podr\u00ed\u00ada hacerse tambi\u00e9n sobre el relato b\u00ed\u00adblico, tanto por los mecanismos estil\u00ed\u00adsticos originales que revela como por su fuerza expresiva o por la funci\u00f3n que puede desempe\u00f1ar en la propia catequesis. Pensemos en esa joya que es la narraci\u00f3n sapiencial de Jon\u00e1s, relato ejemplar, sumamente vivaz, impregnado de iron\u00ed\u00ada, que concluye con la espl\u00e9ndida par\u00e1bola del ricino, del gusano y del viento, destinada a ilustrar la pregunta teol\u00f3gica fundamental con que se cierra el libro: \u00abT\u00fa te enfadas por un ricino que no te ha costado fatiga alguna, que no has hecho t\u00fa crecer, que en una noche ha nacido y en una noche ha muerto, \u00bfy no voy a tener yo compasi\u00f3n de N\u00ed\u00adnive, en la que hay m\u00e1s de ciento veinte mil personas…?\u00bb (4,10-11). Se trata de un texto que provoc\u00f3 tambi\u00e9n el inter\u00e9s de Jes\u00fas (Mat 12:39-41) y sobre todo la fantas\u00ed\u00ada del arte cristiano: la historia de Jon\u00e1s con su misterioso cet\u00e1ceo se recoge con gusto, -y dentro de la \u00f3ptica cristiana pascual, ya desde la segunda mitad del siglo ni, en un delicioso bajorrelieve del sarc\u00f3fago del Museo Lateranense.<\/p>\n
Pensemos tambi\u00e9n en aquella epopeya folcl\u00f3rica y tribal que es el ciclo danita de Sans\u00f3n (\u00abel solar\u00bb) y de su antagonista-amada, la filistea Daiila (\u00abla noche\u00bb), presente en Jue 13-16: Rembrandt se fij\u00f3 en ella en varias ocasiones, desde el nacimiento del h\u00e9roe y sus bodas (Gem\u00e1ldegalerie de Dresde) hasta el famoso Sans\u00f3n que amenaza a su suegro, del Kaiser Friedrich Museum, de Berl\u00ed\u00adn, por no hablar del c\u00e9lebre corte de sus cabellos, representado tambi\u00e9n por Van Dyck (Londres, Dulwich Art Gallery) o por Morone (Poldi Pezzoli). Narrativamente es excepcional el nocturno terrible del delito de Guibe\u00e1, con la transformaci\u00f3n de la mujer del levita, violentada hasta la muerte, en una tr\u00e1gica carta de carne en doce pedazos para el juicio de la tribu de Benjam\u00ed\u00adn (Jue 19-21). Pensemos tambi\u00e9n en la secuencia y en el montaje tan h\u00e1bil del doble delito de David (adulterio con Betsab\u00e9 y asesinato de Ur\u00ed\u00adas), que desemboca en el juicio implacable de Dios manifestado por Nat\u00e1n (2Sam 11-12). Se trata de un aut\u00e9ntico campo de ejercicio para el arte cristiano, incluso por los aspectos carnales que invaden la narraci\u00f3n.<\/p>\n
III. LA BIBLIA Y EL ARTE. \u00abLos h\u00e9roes del AT son tan vivos, tan verdaderos y tan humanos en sus debilidades y en sus hero\u00ed\u00adsmos… Nos preceden como hermanos en los caminos jalonados por los beneficios de la Providencia… Todos los episodios de esta aventura simb\u00f3lica vuelven a repetirse en cada per\u00ed\u00adodo del ,arte europeo; no son todos ellos m\u00e1s que cap\u00ed\u00adtulos de un viaje dram\u00e1tico a trav\u00e9s de las vicisitudes de la vida\u00bb (M. Brion, 16-17). Este viaje por el arte y por la vida constituye el segundo de los dos movimientos anunciados, el que podr\u00ed\u00adamos llamar \u00abcentr\u00ed\u00adfugo\u00bb, porque parte del centro de la Biblia para llegar a la periferia de los siglos sucesivos hasta nuestros d\u00ed\u00adas. La misma Biblia se presenta como una obra abierta; en ciertos aspectos como un work in progress, confiado a la \u00abtradici\u00f3n\u00bb de los creyentes. Ella es consciente de ser una palabra ardiente como fuego abrasador que penetra en los huesos del hombre (Jer 20:9), de ser fecunda como la lluvia que cae sobre un terreno reseco (ls 55,10-11), de ser luminosa como la l\u00e1mpara que gu\u00ed\u00ada los pasos en la noche (Sal 119:105), de ser viva y eficaz y m\u00e1s aguda que espada de dos filos; ella penetra hasta la\u2020\u00a2divisi\u00f3n del alma y del esp\u00ed\u00adritu, de las articulaciones y de la m\u00e9dula\u00bb (Heb 4:12).<\/p>\n
Como ha subrayado Gadamer, es indispensable la tradici\u00f3n para una hermen\u00e9utica completa de la Biblia. Por eso podemos decir que la gran ex\u00e9gesis de la Biblia tiene que implicar tambi\u00e9n la interpretaci\u00f3n que hace todo el coro de la comunidad creyente y humana de esta palabra viva y abierta. En este sentido hemos de a\u00f1adir a los an\u00e1lisis estrictamente exeg\u00e9ticos la lectura fulgurante o simplificada, inesperada o rutinaria, de la tradici\u00f3n art\u00ed\u00adstica: la literatura, las artes figurativas, la m\u00fasica, el teatro, el cine tambi\u00e9n pueden hacer ex\u00e9gesis. Es verdad que recoger estas lecturas \u00abart\u00ed\u00adsticas\u00bb de la Biblia es una empresa cicl\u00f3pea, por no decir imposible; se han ido acumulando inmensos materiales desde hace siglos y todav\u00ed\u00ada est\u00e1n esperando ser catalogados.<\/p>\n
1. ENTRE LOS GIROS DEL VIENTO Y EN ESCALAS DE LUz. En realidad, se han intentado ya algunos \u00abcat\u00e1logos\u00bb. Es, por ejemplo, mod\u00e9lica la obra realizada por la Scuola di perfezionamento in Archeologia e Storia del) Arte y por el Departamento de Ciencias religiosas de la Universidad Cat\u00f3lica de Mil\u00e1n sobre la tipolog\u00ed\u00ada de la \u00abJerusal\u00e9n celestial\u00bb en el arte del siglo 111 al xlv (M.L. Gatti Perer, Gerusalemme celeste, Mil\u00e1n 1983), Por nuestra parte, hemos intentado una investigaci\u00f3n sobre la tradici\u00f3n de Job, es decir, sobre el influjo que esta obra maestra de la poes\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica y universal ha tenido en las diversas artes (G. Ravasi, Giobbe, 19842). Nos gustar\u00ed\u00ada ahora sugerir algunas ideas para que se multipliquen estas catalogaciones tipol\u00f3gicas, iconogr\u00e1ficas e ideol\u00f3gicas.<\/p>\n
Al pensamiento acude espont\u00e1neamente una obrita veterotestamentaria que ya hemos citado, el libro sapiencia) que se conoce con el nombre de Qoh\u00e9let, el \u00abpresidente de la asamblea\u00bb (c\u00faltica o sapiencia). Se trata de una obra enigm\u00e1tica por su autor, por su estructura, por su mensaje, \u00abde cuya lectura nadie sale indemne, sino adulto o pronto para serlo\u00bb (Maillot). Sus reflexiones son indiferentes y atormentadas al mismo tiempo. Su aparente spleen y el talante ir\u00f3nico y sereno del razonamiento ocultan, en realidad, ansias vivas y contradicciones desgarradoras, hasta el punto de que la misma lengua se ve trastornada: tras p\u00e1rrafos aristocr\u00e1ticos y refinados vienen l\u00ed\u00adneas banales, plagadas de idiotismos, casi para resaltar tambi\u00e9n all\u00ed\u00ad, en el arte y en la lengua, el hebel, el \u00ababsurdo\u00bb.<\/p>\n
Sin embargo, la mente del hombre est\u00e1 condenada a la b\u00fasqueda: \u00abNo se sacia el ojo de ver, ni el o\u00ed\u00addo se harta de o\u00ed\u00adr\u00bb (1,8). Por 37 veces repite el verbo \u00abver\u00bb, por 85 veces insiste en el pronombre personal \u00abyo\u00bb seg\u00fan un autobiografismo raro en la Biblia. Pero los mil rostros de la existencia no revelan m\u00e1s que miseria y sinsentido. Hay u\u00fc esc\u00e1ndalo de Dios, ausente de una historia que es como un disco inexorablemente condenado a un movimiento circular. \u00abNada hay nuevo bajo el sol\u00bb. La c\u00e9lebre letan\u00ed\u00ada de las siete parejas de \u00abmovimientos y tiempos\u00bb de 3,1-15 describe visualmente esta eterna monoton\u00ed\u00ada circular. Todav\u00ed\u00ada m\u00e1s poderoso en este sentido es la comparaci\u00f3n sacada de la contemplaci\u00f3n de los giros del viento: \u00abSopla el viento hacia el sur, y luego gira hacia el norte; y gira, gira y retorna sobre su recorrido el viento\u00bb (1,6). Y la-conclusi\u00f3n es inevitable: \u00abTodos los debarim son aburridos\u00bb. Pues bien, en hebreo la palabra debarim significa \u00abpalabras\u00bb o \u00abhechos\u00bb: las palabras y los sucesos son muchos, cansinos, opacos, aburridos.<\/p>\n
Hay un esc\u00e1ndalo del hombre, bestial en su estructura y en su obrar (3,18-4,13), desgraciado y abocado a esa vejez que se describe extraordinariamente en el canto final del castillo agrietado, s\u00ed\u00admbolo del cuerpo humano (12,1-7). \u00abDetesto la vida\u00bb, exclama el autor en 2,17; \u00abm\u00e1s vale el d\u00ed\u00ada de la muerte que el d\u00ed\u00ada del nacimiento\u00bb (7,1). Es evidente que estas y otras palabras \u00abescandalosas\u00bb y tajantes, puestas bajo el signo de la \u00abrevelaci\u00f3n\u00bb han encendido el coraz\u00f3n y la mente de una aut\u00e9ntica escuela qohel\u00e9tica que ha encontrado su lema en el vanitas vanitatum. Por otra parte, como escrib\u00ed\u00ada G. Bernanos, \u00abno se alimentan los papagayos con el vino arom\u00e1tico de Job o del Eclesiast\u00e9s\u00bb (Grandi cimiteri sotto la luna, Mil\u00e1n 1967, 145). En el Qoh\u00e9let, por el contrario, se han inspirado, por ejemplo, Tolstoi, que esmalt\u00f3 sus Confesiones con citas de Qoh\u00e9let hasta llegar a transcribir literalmente los cap\u00ed\u00adtulos 1-2 y 9 (Mil\u00e1n 1979, 8488); Mirskij en su Historia de la literatura rusa observa que \u00ablas Confesiones de Tolstoi pueden ponerse al lado de dos libros supremos, Job y el Eclesiast\u00e9s\u00bb. Qoh\u00e9let aparece tambi\u00e9n de forma evidente en estas l\u00ed\u00adneas de uno de los relatos del Mercader de corales, de J. Roth: \u00abDe la sonrisa de la muchacha aprend\u00ed\u00ada que no hay nada interesante bajo el sol… Todo en la vida se hace viejo y caduco: las palabras y las situaciones. Todos los momentos justos ya han pasado. Todas las palabras ya se han dicho. Yo no puedo repetir palabras y situaciones…\u00bb
\nPero la investigaci\u00f3n podr\u00ed\u00ada continuar, creciendo con ello el flujo po\u00e9tico e ideol\u00f3gico dejado por Qoh\u00e9let. Podr\u00ed\u00adamos recordar seguramente a Shakespeare: el hombre walking shadow del Macbeth, la conclusi\u00f3n de Pr\u00f3spero en la Tempestad: \u00abEstamos hechos de la misma sustancia de los sue\u00f1os\u00bb. O bien a Quevedo (\u00abSue\u00f1o fui ayer, ma\u00f1ana ser\u00e9 polvo. Un poco antes nada, un poco despu\u00e9s humo\u00bb); a Paul Celan (\u00abDa un sentido a tus palabras: dales sombra. Di la verdad que expresa la sombra\u00bb); a Hemingway (\u00abSab\u00ed\u00ada bien que todo es nada, y luego nada; as\u00ed\u00ad pues, oh nada nuestro que est\u00e1s en la nada, que sea nada tu nombre…’, a S. Beckett definido por G. Marmori como \u00abel extra\u00f1o Eclesiast\u00e9s de Dubl\u00ed\u00adn’… La investigaci\u00f3n deber\u00ed\u00ada identificar la figura humana que de \u00e9l se deduce, los paradigmas simb\u00f3licosque le dan cuerpo, la visi\u00f3n generaldel mundo que de all\u00ed\u00ad se deriva, etc.<\/p>\n
Mas para definir la influencia decisiva que a menudo tiene la Biblia en el arte se podr\u00ed\u00ada tambi\u00e9n seguir un procedimiento inverso, partiendo de un artista concreto, de un escritor, de un poeta, hasta de cada uno de sus cuadros o de sus filmes, para aislar su matriz b\u00ed\u00adblica. Nos gustar\u00ed\u00ada sugerir aqu\u00ed\u00ad el modelo de Marc Chagall, que confesaba: \u00abYo no he le\u00ed\u00addo la Biblia, siempre la he so\u00f1ado\u00bb. En efecto, su ex\u00e9gesis nace de las lecturas de su madre en Vitebsk, en las heladas tardes de invierno o en los fr\u00e1giles calores estivales de Rusia. \u00abDesde mi juventud me ha hechizado la Biblia. Siempre me ha parecido y me sigue pareciendo que es la mayor fuente de poes\u00ed\u00ada de todos los tiempos. La Biblia es como una resonancia de la naturaleza e intento transmitir este secreto\u00bb. Un relato has\u00ed\u00addico, nacido en los mismos shtetl de donde proven\u00ed\u00ada Chagall, narraba que el decacordio de David fugitivo, colgando de una palmera de Engad\u00ed\u00ad, sonaba por la noche con armon\u00ed\u00adas dulces y desgarradoras, es decir las melod\u00ed\u00adas s\u00e1lmicas, porque las cuerdas eran movidas por los dedos de los \u00e1ngeles del viento nocturno, y al d\u00ed\u00ada siguiente David no hac\u00ed\u00ada m\u00e1s que transcribirlas. Chagall tiene la misma concepci\u00f3n del arte: se trata s\u00f3lo de transcribir con el pincel lo que ya escribieron los \u00e1ngeles en las p\u00e1ginas b\u00ed\u00adblicas. G. Bachelard dec\u00ed\u00ada: \u00abChagall lee la Biblia, e inmediatamente los pasajes b\u00ed\u00adblicos se convierten en luz\u00bb. Es la sinton\u00ed\u00ada de la fe con un mensaje que es infinito, pero que es tambi\u00e9n carne, sangre, m\u00fasica, colores, s\u00ed\u00admbolos, aromas, vida.<\/p>\n
Por eso mismo Chagall, aunque recorri\u00f3 casi todo el AT e hizo incursiones en el NT (la pasi\u00f3n de Cristo, el Apocalipsis), quiso destacar aquellos libros en donde m\u00e1s se entrelaza la perfecci\u00f3n intacta de los contrarios, la risa y las l\u00e1grimas: \u00abLa Biblia es para m\u00ed\u00ad poes\u00ed\u00ada pur\u00ed\u00adsima, una tragedia humana. Los profetas me inspiran, Jerem\u00ed\u00adas, Isa\u00ed\u00adas…\u00bb Se abandona al hechizo multicolor del Cantar, en donde todo es gozo, risa, amor, primavera. Le gusta el G\u00e9nesis, sobre todo en el episodio desconcertante de Abrah\u00e1n sacrificando a Isaac o en el de Jacob en las orillas del r\u00ed\u00ado Yaboc. Pero tambi\u00e9n le encanta el alegre final de las bendiciones de Jacob, convertidas en verdaderas obras maestras en las vidrieras de la sinagoga del hospital de Hadassah, junto a Jerusal\u00e9n. Tambi\u00e9n aparece en \u00e9l con frecuencia el Exodo con el rostro glorioso de Mois\u00e9s. La Biblia es el canto de la presencia de Dios en medio de estas l\u00e1grimas y de este gozo, y Chagall ve en el dolor y en la infelicidad de la existencia humana la reproducci\u00f3n de la Biblia casi en filigrana, en una genuina \u00abactualizaci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n
Entonces sus personajes son rostros cotidianos, velados incluso por una p\u00e1tina de vulgaridad o de iron\u00ed\u00ada, o iluminados con los resplandores de la santidad. La Biblia se convierte en el mundo de hoy y el mundo de hoy queda santificado y glorificado por la Biblia: Y como en la antigua historia de la salvaci\u00f3n las teofan\u00ed\u00adas ten\u00ed\u00adan lugar casi en cada una de las encrucijadas de la vida del pueblo elegido, tambi\u00e9n as\u00ed\u00ad ahora, en la Biblia chagalliana del presente, Dios se aparece detr\u00e1s de la casa del zapatero, o bien en los suelos plomizos de las aldeas jud\u00ed\u00adas de Rusia. Nos lo declara el mismo Chagall: \u00abHe visto las monta\u00f1as de Sodoma y del Negueb; de sus gargantas salen las sombras de nuestros profetas, con sus h\u00e1bitos amarillentos, del color del pan seco, y he o\u00ed\u00addo las antiguas palabras. \u00c2\u00a1Oh Dios, que te escondes en las nubes o detr\u00e1s de la casa del zapatero, haz que se revele mi alma, el alma doliente de un ni\u00f1o balbuceante; rev\u00e9lame mi camino. No me gustar\u00ed\u00ada ser como los dem\u00e1s; quiero ver un mundo nuevo\u00bb.<\/p>\n
Este principio interpretativo, sobre el que luego volveremos, supone en \u00faltima instancia que la Biblia ha de renacer en Par\u00ed\u00ads, la ciudad adoptiva de Chagall y la metr\u00f3poli-s\u00ed\u00admbolo del siglo xx. \u00abNo hace mucho fui a Jerusal\u00e9n para inspirarme y para verificar el esp\u00ed\u00adritu b\u00ed\u00adblico; pero he vuelto a Par\u00ed\u00ads para hacer mi Biblia, ese Par\u00ed\u00ads sin cuyo aire la humanidad puede asfixiarse\u00bb.<\/p>\n
La ex\u00e9gesis visual de Chagall est\u00e1 dirigida por la fe y la fe es apertura a lo infinito; es el intento de romper el silencio del misterio. Chagall es el cantor del nuevo d\u00ed\u00ada de la historia de la salvaci\u00f3n, un d\u00ed\u00ada de esperanza y de colores, purificado por las l\u00e1grimas. Apollinaire, en sus Caligramas, hab\u00ed\u00ada escrito de la obra de su amigo Chagall: \u00abUn d\u00ed\u00ada nuevo, hecho de fragmentos de amarillo, de azul, de verde, de rojo\u00bb. Este nuevo mundo es contemplado por el artista con los ojos de los narradores jud\u00ed\u00ados de midra1him, las famosas narraciones homil\u00e9ticas rab\u00ed\u00adnicas. As\u00ed\u00ad sucede, por ejemplo, en la compleja Arca de No\u00e9. Como en un midrash, avanza por este espacio m\u00ed\u00adstico de la salvaci\u00f3n toda la multitud de hombres y de animales: blanco el caballo, amarilla la cierva, rosa el brazo de una mujer, verde el rostro de No\u00e9, pero todos amigos y solidarios. Parece como si en esta aldea de la salvaci\u00f3n se reprodujera una vez m\u00e1s la vida de la aldea jud\u00ed\u00ada rusa con una vaca sacrificada en la otra parte del patio seg\u00fan el rito para la comida kagher, es decir, pura. Pero sobre todos y sobre todo irrumpe la luz del nuevo d\u00ed\u00ada, ba\u00f1ada en vapores blancos, suspendidos, pintados con plena pasta en la que Chagall ha marcado algunos cortes para hacer m\u00e1s vivas las vibraciones de la luz. Y es la luz la \u00faltima palabra de la naturaleza, de Dios y de Chagall. Precisamente como lo hab\u00ed\u00ada intuido el escritor B. Cendrars, amigo y compa\u00f1ero de Chagall, remitiendo a la c\u00e9lebre visi\u00f3n de Jacob (G\u00e9n 28): \u00abChagall, Chagall, entre escalas de luz…\u00bb
\nEn la ex\u00e9gesis coral que hacen las artes sobre el texto b\u00ed\u00adblico es posible se\u00f1alar, pues, unos modelos constantes. Intentemos ahora identificarlos de manera esencial. Como documentaci\u00f3n, dejaremos ahora un poco entre par\u00e9ntesis la literatura, terreno tan vasto que permite numerosas incursiones, campo al que, por otra parte, ya nos hemos referido varias veces.<\/p>\n
2. LA SED DE LA CIERVA: EL MODELO REINTERPRETATIVO. Es sabido que la primera gran reinterpretaci\u00f3n de la Biblia tiene lugar en la misma Biblia. Debido a ese fen\u00f3meno, por ejemplo, los salmos reales de entronizaci\u00f3n (Sal 2; 110) se transforman en poemas mesi\u00e1nicos. Y es \u00e9sa la perspectiva cristol\u00f3gica con que el NT utiliza a menudo citas del AT. Tambi\u00e9n es \u00e9ste uno de los m\u00e9todos hermen\u00e9uticos cl\u00e1sicos del arte cristiano. Pongamos s\u00f3lo alg\u00fan ejemplo indicativo.<\/p>\n
Una de las composiciones l\u00ed\u00adricas m\u00e1s fascinantes del Salterio es el Sal 42-43, quiz\u00e1 el canto de nostalgia de un levita recluido obligatoriamente en su domicilio de la alta Galilea. En los primeros compases de su lamento el poeta se representa como una cierva sedienta que, ante un wadi seco, lanza su gemido: \u00abComo la cierva busca corrientes de agua, as\u00ed\u00ad mi alma te busca a ti, Dios m\u00ed\u00ado\u00bb. La tradici\u00f3n cristiana ha reinterpretado esta sed no s\u00f3lo como una necesidad irresistible de Dios, sino tambi\u00e9n como sed de la eucarist\u00ed\u00ada y del bautismo. La cierva entonces se abreva en la fuente bautismal; es \u00e9ste un motivo iconogr\u00e1fico difundido por toda el \u00e1rea cristiana, incluso la m\u00e1s remota, como en la Si\u00f3n de Aten\u00c2\u00a1, en Georgia oriental (siglo vii; luneta del portal). O bien la cierva tiene sed del c\u00e1liz eucar\u00ed\u00adstico: es el uso del salmo en la liturgia del jueves santo, a la que Palestrina ofrece una melod\u00ed\u00ada pur\u00ed\u00adsima y perfecta (Sicut cervus). Por otra parte, al simbolismo bautismal obedecen muchas reinterpretaciones de escenas veterotestamentarias, sobre todo la del agua que brota de la roca, a la que acude el creyente para ba\u00f1arse en ella y no s\u00f3lo para saciar su sed; pensemos en el fresco de las catacumbas de San Calixto (siglo iv) o en la pintura de Tintoretto para el techo de la Escuela de San Roque, en Venecia (1577), con sus tres saltos de agua casi c\u00f3smicos. Tambi\u00e9n el man\u00e1 se convierte en \u00abpan de los \u00e1ngeles\u00bb (Sab 16:20), el pan que baja del cielo de la homil\u00ed\u00ada de Jes\u00fas en Cafarna\u00fan (Jn 6); Dirk Bouts (siglo xv), en la iglesia de San Pedro de Lovaina, dispone la escena del man\u00e1 en una mesa junto a la de la \u00faltima cena.<\/p>\n
Reinterpretaci\u00f3n cristol\u00f3gica tambi\u00e9n para Job, seg\u00fan el principio formulado por san Zen\u00f3n de Verona en el siglo iv: \u00abJob Christi imaginem praeferebat\u00bb. La Biblia pauperum, entonces, interpreta las burlas de la mujer de Job en paralelo con la flagelaci\u00f3n de Jes\u00fas (flagellatio linguae), en su camastro, con las manos ca\u00ed\u00addas parece evocar al Cristo golpeado y humillado. En la siller\u00ed\u00ada de la catedral de Amiens y en la de Champeaux (siglo XVI), toda la historia de Job figura en paralelismo con la de Jes\u00fas. El Carpaccio, por el a\u00f1o 1500, con su Meditaci\u00f3n sobre la Pasi\u00f3n, que es una compleja alegor\u00ed\u00ada sobre la muerte y resurrecci\u00f3n de Cristo, inscribe en el respaldo del trono de piedra que est\u00e1 en el centro la frase hebrea \u00abEste es mi Redentor vivo\u00bb, sacada de un pasaje oscuro de Job (19,25), pero fundamental en la teolog\u00ed\u00ada cristiana de la resurrecci\u00f3n. Tambi\u00e9n en el Llanto por la muerte de Cristo el pintor veneciano hab\u00ed\u00ada evocado a Job en la figura sentada a espaldas de Jes\u00fas.<\/p>\n
3. ALL\u00ed\u008d ARRIBA, EN EL MONTE MORIA: EL MODELO ACTUALIZANTE. Uno de los int\u00e9rpretes m\u00e1s destacados de las p\u00e1ginas b\u00ed\u00adblicas en la cultura moderna ha sido sin duda S. Kierkegaard. Le resultan especialmente gratas las p\u00e1ginas de Job y la \u00abeloh\u00ed\u00adsta\u00bb de G\u00e9n 22 sobre el sacrificio de Isaac. Este \u00faltimo texto, que entre otras cosas es un caballo de batalla de la reinterpretaci\u00f3n cristol\u00f3gica, se transforma en la reflexi\u00f3n del fil\u00f3sofo dan\u00e9s en una representaci\u00f3n de la experiencia constante de cada uno de los creyentes. El terrible y silencioso camino de tres d\u00ed\u00adas de Abrah\u00e1n hacia el monte Moria, la cima de la prueba, es para Kierkegaard el paradigma de todo itinerario de fe. Es un recorrido oscuro y peligroso, acompa\u00f1ado tan s\u00f3lo de aquella orden implacable: \u00abToma ahora a tu hijo, al que tanto amas, Isaac, vete a pa\u00ed\u00ads de Mor\u00ed\u00ada, y ofr\u00e9cemelo all\u00ed\u00ad en holocausto \u00ab(v. 2). Luego, el silencio. Silencio de Dios; silencio de Abrah\u00e1n; silencio del hijo, que s\u00f3lo una vez emprende un di\u00e1logo con ingenuidad desgarradora: \u00ab\u00c2\u00a1Padre! -\u00bfQu\u00e9 quieres hijo m\u00ed\u00ado? -Llevamos el fuego y la le\u00f1a; pero \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 el cordero para el holocausto? -Dios proveer\u00e1, hijo m\u00ed\u00ado\u00bb (vv. 7-8). El texto b\u00ed\u00adblico quiere proponer simb\u00f3licamente la dial\u00e9ctica de la fe, y Kierkegaard, en Temor y temblor, vuelve a proponerla a trav\u00e9s de cuatro reflexiones diversas con distintas hip\u00f3tesis sobre el sentido de la aventura de Abrah\u00e1n, para llegar en un crescendo extraordinario a aquel final en que la fe se ve reducida a su alma m\u00e1s pura, despojada de todo apoyo humano. Como hijo, Isaac ten\u00ed\u00ada que morir para que Abrah\u00e1n renunciase a su paternidad y no tuviese siquiera el apoyo de la paternidad para creer, sino s\u00f3lo el de la palabra divina. Por eso la Palabra le propone la destrucci\u00f3n de su paternidad. As\u00ed\u00ad Abrah\u00e1n, despu\u00e9s de la prueba, no recibe ya a Isaac como a un hijo, sino como la promesa divina. Un gran conocedor del AT, G. von Rad, ha recogido en un precioso librito, Il sacrificio di Isacco (Brescia 1977), aquella ex\u00e9gesis coral a la que alud\u00ed\u00adamos, uniendo a ella, adem\u00e1s de su trabajo de exegeta profesional, el testimonio de Mart\u00ed\u00adn Lutero en su curso universitario sobre el G\u00e9nesis, el de Kierkegaard y el del fil\u00f3sofo polaco Leszek Kolakowski, as\u00ed\u00ad como la meditaci\u00f3n pict\u00f3rica de Rembrandt.<\/p>\n
De este modo la p\u00e1gina b\u00ed\u00adblica se convierte en autobiograf\u00ed\u00ada de todo Ad\u00e1n, del hombre y del creyente y \u00e9sta es la orientaci\u00f3n continua de la hermen\u00e9utica b\u00ed\u00adblica de Kierkegaard. La cima se alcanza con Job, le\u00ed\u00addo apasionadamente en el Evangelio de los sufrimientos y convertido en la trama escondida de su obra La reanudaci\u00f3n (1843). En este escrito autobiogr\u00e1fico el protagonista Constantius tiene que romper definitivamente el v\u00ed\u00adnculo que lo ata a una mujer (es transparente la referencia a la novia de Kierkegaard, Regina Olsen). Se dirige entonces a Berl\u00ed\u00adn en busca del tiempo perdido para poder \u00abreanudar\u00bb o \u00abrecuperar\u00bb las decisiones del pasado. All\u00ed\u00ad recibe de un amigo algunas cartas que le comentan el libro de Job. Sobre la base de este comentario entabla su discusi\u00f3n personal con Dios, comprendiendo que s\u00f3lo Dios puede \u00abdevolverle\u00bb el pasado, s\u00f3lo Dios puede hacerle \u00abrecuperar\u00bb el tiempo perdido. Y s\u00f3lo en esta visi\u00f3n de fe \u00abreencuentra\u00bb a su novia. Y Constantius-Kierkegaard confiesa: \u00ab\u00c2\u00a1Si no hubiera tenido el libro de Job! No puedo explicaros detallada y sutilmente qu\u00e9 significado y cu\u00e1ntos significados tiene para m\u00ed\u00ad. No lo leo con los ojos como se leen los otros libros, sino que lo meto por as\u00ed\u00ad decirlo en el coraz\u00f3n y en un estado de clairvoyance interpreto cada uno de sus pasajes de la manera m\u00e1s diversa. Lo mismo que el ni\u00f1o pone el libro bajo la almohada para estar seguro de que no va a olvidarse de la lecci\u00f3n cuando se despierte por la ma\u00f1ana, tambi\u00e9n yo me llevo a la cama por la noche el libro de Job. Cada una de sus palabras es alimento, vestido y b\u00e1lsamo para mi pobre alma. Unas veces, despert\u00e1ndome de mi letargo, sus palabras me suscitan nuevas inquietudes; otras veces aplaca la est\u00e9ril furia que hay en m\u00ed\u00ad, pone fin a todas las atrocidades que suscitan los mudos espasmos de la pasi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n
De esta manera Job se convierte en hermano nuestro, no s\u00f3lo en el dolor, sino tambi\u00e9n en la b\u00fasqueda ansiosa de Dios, una b\u00fasqueda liberada de las mediaciones estereotipadas y de los lugares comunes religiosos o de las recetas consolatorias: \u00abJob lo soport\u00f3 todo -escribe tambi\u00e9n Kierkegaard en su Diario (1, 829)-; pero cuando llegaron sus amigos te\u00f3logos para consolarle, entonces perdi\u00f3 la paciencia\u00bb. Job es nuestro contempor\u00e1neo, como dice el t\u00ed\u00adtulo de un ensayo de H. H. Kent (Job our contemporary, Grand Rapids 1968), porque en \u00e9l se refleja el existir humano y el creer aut\u00e9ntico y sufrido. Resulta as\u00ed\u00ad contempor\u00e1neo de Goethe, de Dostoyevski, de Melville, de Kafka, de Camus, de Sachs, de Jaspers, de Bloch, de Pomilio… Lo es incluso, a trav\u00e9s del teatro, con el Job americano de A. McLeish (J. B.), de Neil Simon (God’sfavorite) y de K. Wojtyla (1985) o a trav\u00e9s del cine con el Job del h\u00fangaro I. Gytingy\u00f3ssi (La rebeld\u00ed\u00ada de Job, 1984).<\/p>\n
Cada una de las p\u00e1ginas b\u00ed\u00adblicas puede convertirse en palabra para nuestro presente, puede renacer ante nuestros ojos. Es lo que supone, por ejemplo, Gauguin con su cuadro \u00abbret\u00f3n\u00bb de la Lucha con el \u00e1ngel de G\u00e9n 32, tema cl\u00e1sico en el arte de todos los tiempos (pensamos una vez m\u00e1s en el Rembrandt del Museo Kaiser Friedrich, de Berl\u00ed\u00adn). En primer plano aparecen las caracter\u00ed\u00adsticas cofias de algunas mujeres bretonas que acaban de escuchar un serm\u00f3n sobre G\u00e9n 32 y est\u00e1n recogidas en oraci\u00f3n (la obra lleva el t\u00ed\u00adtulo espec\u00ed\u00adfico de Visiones despu\u00e9s del serm\u00f3n, National Gallery of Scotland, Edimburgo). En el centro, en medio de un charco de sangre, el \u00e1ngel y Jacob inclinado est\u00e1n terminando su lucha. El misterio de aquella noche de la que habr\u00ed\u00ada de surgir el nuevo Jacob de nombre Israel, reactualizado a trav\u00e9s de la predicaci\u00f3n cristiana, se convierte en experiencia de cada d\u00ed\u00ada, en presencia inmediata, en ese nudo divino que enlaza todas las obras dispersas de la jornada.<\/p>\n
4. EL \u00abDIOS ALIENANTE\u00bb DE AAR\u00ed\u201cN Y DE MOISES: EL MODELO DEGENERATIVO. En la misma historia de la ex\u00e9gesis se han verificado desviaciones y degeneraciones en la lectura y en la interpretaci\u00f3n del texto b\u00ed\u00adblico. Por otra parte, cada una de las lecturas de un texto supone una precomprensi\u00f3n y el instrumento hermen\u00e9utico puede ser a veces una lente deformada y deformante. Por eso es natural que tambi\u00e9n la ex\u00e9gesis \u00abart\u00ed\u00adstica\u00bb haya podido producir algunas desgarraduras en el significado original del texto b\u00ed\u00adblico o, en otros casos, su superaci\u00f3n a trav\u00e9s de la proyecci\u00f3n hacia otros horizontes sem\u00e1nticos. El texto b\u00ed\u00adblico se transforma entonces solamente en un pretexto para crear \u00abotra cosa\u00bb, \u00abotro\u00bb, texto, que puede incluso adulterar el significado original. Sobre estas incomprensiones espont\u00e1neas o conscientes se podr\u00ed\u00ada construir casi una ex\u00e9gesis alternativa de toda la Biblia. Escogeremos s\u00f3lo algunos ejemplos significativos.<\/p>\n
Es curioso advertir c\u00f3mo la tradici\u00f3n art\u00ed\u00adstica sobre Job, fuera de raras excepciones, ha ignorado totalmente la parte fundamental y de alt\u00ed\u00adsima tensi\u00f3n redactada por el poeta (3,1-42,6), para detenerse casi exclusivamente en el pr\u00f3logo-ep\u00ed\u00adlogo de los cap\u00ed\u00adtulos 1-2 y 42,7ss, en prosa, que probablemente recogen una \u00abpar\u00e1bola\u00bb difundida ya antes,\u00e9n Oriente (inscripci\u00f3n de Jar\u00e1n, oraci\u00f3n de Nab\u00f3nides, etc.), que el autor de Job asume s\u00f3lo como punto de partida. Pues bien, la finalidad aut\u00e9ntica y la sustancia tem\u00e1tica de la obra se encierran naturalmente en las p\u00e1ginas po\u00e9ticas que se han olvidado: m\u00e1s que de un tratado de teodicea sobre el problema angustioso del mal, se trata de una meditaci\u00f3n aguda y gritada sobre el drama de la fe y sobre la b\u00fasqueda del verdadero rostro de Dios, como lo atestiguan los compases finales: \u00abS\u00f3lo te conoc\u00ed\u00ada de o\u00ed\u00addas; pero ahora, en cambio, te han visto mis ojos\u00bb (42,5). Pues bien, el arte cristiano, siguiendo una reducci\u00f3n realizada ya por la carta de Santiago (5,11) y por la tradici\u00f3n jud\u00ed\u00ada y perfeccionada por Clemente Romano (Ad Corinthios 17,3-4), por el De Poenitentia de Tertuliano, por el De interpellatione Job et David de Ambrosio y por los Moralia de Gregorio Magno, ha transformado a Job en el modelo del hombre paciente en sus pruebas, el admirandae patientiae vir, como lo llama el martirologio romano.<\/p>\n
Esta interpretaci\u00f3n reductiva s\u00f3lo es posible si se consideran exclusivamente los cap\u00ed\u00adtulos 1-2, ignorando la \u00abimpaciencia\u00bb de Job en la protesta torrencial de los cap\u00ed\u00adtulos po\u00e9ticos, que son el verdadero coraz\u00f3n de la obra. Por esto mismo, para Gregorio, Job es un m\u00e1rtir ante litteram; y por eso tambi\u00e9n en los sarc\u00f3fagos de la Galia aparece como un atleta que combate la buena batalla de la fe y del sufrimiento, mientras que las representaciones de Job en el camastro a partir del fresco de la sinagoga de Dura Europos (siglo III) en adelante, o de Job atormentado por su mujer a partir del fresco del cementerio de los Santos Pedro y Marcelino, de Roma (siglo III), se convierten en un tema com\u00fan de todo el arte cristiano. Pensemos en los relieves de piedra de Chartres (1230) o de Notre-Dame de Par\u00ed\u00ads; pensemos en los capiteles medievales, en las miniaturas como las de la Biblia de Admont (1130-1150) de la Biblioteca del Estado de Viena, en la c\u00e9lebre y sabrosa tabla de Durero en el Museo de Frankfurt (15031504), en el cuadro del maestro de la leyenda de Santa B\u00e1rbara de Colonia (1480-1483), etc. Job se convierte de esta manera en un campo para ejercitaciones morales sobre las virtudes humanas de la paciencia, de la constancia y de la fortaleza, con ciertos toques de misoginia, mientras que los tres amigos pasan a ser el signo de los enemigos de la Iglesia, que discuten maliciosamente y atormentan al justo.<\/p>\n
Pero la superaci\u00f3n m\u00e1s atrevida y \u00abdegenerativa\u00bb del Job b\u00ed\u00adblico tiene lugar con la lectura que de \u00e9l hace K. G. Jung en su provocadora Respuesta a Job, publicada en Zurich en 1952. Esta novela-ensayo, ambigua y descifrada de varias maneras, es la descripci\u00f3n de la evoluci\u00f3n \u00abpsicol\u00f3gica\u00bb\u00bb de Yhwh, sat\u00e1nicamente tentado contra el hombre justo por su omnisciencia y su omnipotencia, que no se preocupa de ser moral o amoral. El justo y paciente Job, desde su lecho de ceniza y de dolor, consigue suscitar en Dios el sentido de la moralidad y de la responsabilidad, preparando de este modo el motivo de la redenci\u00f3n. Job se revela moralmente superior a Yhwh, porque es fiel a la alianza \u00e9tica. Yhwh, por el contrario, se deja enredar en una antinomia: por un lado aplasta sin el menor escr\u00fapulo la vida y la felicidad humanas, pero por otro se da cuenta de que necesita del hombre como compa\u00f1ero. Una vez que ha tomado conciencia de su \u00abinmoralidad\u00bb y de su injusticia a trav\u00e9s del choque con el justo Job, Yhwh tiene que expiar sus culpas y renovarse. Nace en \u00e9l el deseo de hacerse hombre: la encarnaci\u00f3n y el sufrimiento de Cristo, el Hijo de Dios, se convierten en la verdadera \u00abrespuesta a Job\u00bb. Cuando siente la tentaci\u00f3n de volver a desafiar al hombre, Yhwh se ve bloqueado por Cristo, que le recuerda que \u00abno hay que caer en la tentaci\u00f3n, sino que hay que librarse del mal\u00bb. La dureza salvaje de Yhwh volver\u00e1 a aparecer todav\u00ed\u00ada, como nos ense\u00f1a el Apocalipsis; pero de ahora en adelante cabe la esperanza de que Yhwh sabr\u00e1 reconquistar la verdadera sabidur\u00ed\u00ada, encarnada en el Hijo, y podr\u00e1 expulsar para siempre de su cielo a su alter ego sat\u00e1nico.<\/p>\n
En un terreno similar, incluso por la conexi\u00f3n existente entre los dos autores, podr\u00ed\u00adamos poner como ejemplo significativo de esta \u00abex\u00e9gesis\u00bb desenfrenadamente libre los tres ensayos del otro padre del psicoan\u00e1lisis, S. Freud, sobre Mois\u00e9s y la religi\u00f3n monoteista (Madrid 1975). Fruto de tres semanas de meditaci\u00f3n ante el Mois\u00e9s de Miguel \u00ed\u0081ngel en San Pietro in Vincoli de Roma, estos escritos, compuestos en 1913, pero aparecidos s\u00f3lo en 1939, definidos por el mismo Freud como una \u00abbailarina en equilibrio sobre la punta del pie\u00bb, presentan a Mois\u00e9s como un pr\u00ed\u00adncipe egipcio que \u00abapretado por el dolor y la soledad crea un pueblo\u00bb, imponiendo a los \u00abpobres esclavos hebreos\u00bb el dios de su fara\u00f3n fracasado (Ak\u00e9naton, el autor de una famosa reforma \u00abmonote\u00ed\u00adsta\u00bb solar). Un dios de verdad y de justicia, se\u00f1or abstracto e invisible de un imperio c\u00f3smico. Los hebreos, vinculados m\u00e1s a\u00fan con Mois\u00e9s por medio de su \u00abparricidio\u00bb, atestiguado por su rebeli\u00f3n en el desierto, traducir\u00e1n la lecci\u00f3n de Mois\u00e9s en un valor \u00e9tico, religioso e intelectual que quedar\u00e1 libre de la norma de la evoluci\u00f3n y constituir\u00e1 una especie de excepci\u00f3n espiritual en la historia de la humanidad. Tambi\u00e9n en este caso la Biblia es solamente un pretexto para una reflexi\u00f3n sobre ciertos temas predilectos de Freud (analog\u00ed\u00ada individuo-especie, la \u00abneurosis\u00bb religiosa, la angustia de los tiempos en que \u00abel progreso se aliar\u00e1 con la barbarie\u00bb, etc.).<\/p>\n
Mois\u00e9s sigue siendo de todos modos una figura decisiva en la historia del arte. Conquist\u00f3 las artes figurativas ya desde las catacumbas de Calixto hasta Miguel \u00ed\u0081ngel y Chagall; conquist\u00f3 la m\u00fasica desde el Israel en Egipto de H\u00e1ndel a los tres Mois\u00e9s de Rossini, M. Bruch y-Perosi; conquist\u00f3 la literatura con los tres Mois\u00e9s de Schiller, Chateaubriand y De Vigny; conquist\u00f3 la filosof\u00ed\u00ada con las reflexiones sobre el Exodo del Ateismo en el cristianismo de Bloch; ha sido un punto de referencia para la teolog\u00ed\u00ada pol\u00ed\u00adtica, para la de la liberaci\u00f3n y de la esperanza. Sobre Mois\u00e9s se han encendido tambi\u00e9n las luces de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica (dejemos entre par\u00e9ntesis los \u00abcolossals\u00bb a la De Mille), con un filme poco conocido, pero que revela una superaci\u00f3n original y provocativa (y una adulteraci\u00f3n) del texto b\u00ed\u00adblico. Se trata del espl\u00e9ndido Mois\u00e9s y Aar\u00f3n de J.-M. Straub y D. Huillet, basado en la \u00f3pera hom\u00f3nima en tres actos de A. Sch\u00f3nberg (1930-1932). La pel\u00ed\u00adcula sigue los tres actos de la \u00f3pera de Sch\u00f3nberg: en el primer acto se escenifica la vocaci\u00f3n de Mois\u00e9s, el encuentro en el desierto entre Mois\u00e9s y Aar\u00f3n y el mensaje de Israel; en el segundo acto domina el episodio del becerro de oro, con la presencia de Aar\u00f3n y la ausencia de Mois\u00e9s, que est\u00e1 en el Sina\u00ed\u00ad dialogando con Dios; en el tercer acto Mois\u00e9s condena a Aar\u00f3n. Como hab\u00ed\u00ada declarado Straub en una entrevista de 1975, \u00ablo que me ha impresionado ha sido el aspecto teol\u00f3gico\u00bb. Efectivamente, en la pel\u00ed\u00adcula se enfrentan dos concepciones de Dios. La de Aar\u00f3n, \u00abin Bildern\u00bb, en \u00abim\u00e1genes\u00bb, es la presentaci\u00f3n de un dios humano y demag\u00f3gico, alienante en la locura orgi\u00e1stica. Por el contrario, el dios mosaico, \u00abin Begriffen\u00bb, en \u00abconceptos\u00bb, es inhumano, pero parad\u00f3jicamente liberador: libera del ritualismo, rompe las argollas de la esclavitud, pero sigue siendo un enemigo del derecho humano a la plena autodeterminaci\u00f3n. \u00abSurge as\u00ed\u00ad de la pel\u00ed\u00adcula la invitaci\u00f3n revolucionaria al pueblo para que se desembarace de los dioses, de los gu\u00ed\u00adas, y para que tome en sus manos su propio destino\u00bb (L. Bini).<\/p>\n
5. \u00abLAUDATE DOMINUM OMNES GENTES\u00bb: EL MODELO TRANSFIGURATivo. Toda operaci\u00f3n art\u00ed\u00adstica es por naturaleza \u00abtransfigurativa\u00bb. Queremos referirnos aqu\u00ed\u00ad a ese proceso seg\u00fan el cual, aun dentro de una fidelidad sustancial, el artista consigue cargar el texto b\u00ed\u00adblico original de resonancias in\u00e9ditas, de emociones nuevas, retranscribi\u00e9ndolo en toda su pureza, pero tambi\u00e9n haciendo germinar en \u00e9l virtualidades insospechadas. Naturalmente, \u00e9ste es un resultado constante en todas las grandes (y tambi\u00e9n peque\u00f1as) operaciones art\u00ed\u00adsticas, pero algunas veces este resultado brilla de manera sorprendente. No se trata de una simple actualizaci\u00f3n de la \u00abpalabra\u00bb, sino de una fidelidad transfigurativa que hace explotar mil ecos.<\/p>\n
Podr\u00ed\u00ada darnos ahora la m\u00fasica un ejemplo muy elocuente. M\u00e1s a\u00fan, observamos que en un per\u00ed\u00adodo hist\u00f3rico concreto, el que va de la segunda mitad del siglo xvii hasta comienzos del xix, la m\u00fasica super\u00f3 a las artes figurativas en su cualidad de int\u00e9rprete de la Biblia: los nombres de Sch\u00fctz, Pachelbel, Bach, Vivaldi, Buxtehude, Telemann, Couperin, Charpentier, H\u00e1ndel, Haydn, Mozart atestiguan inequ\u00ed\u00advocamente este predominio. Queremos referirnos expresamente a Mozart, debido a su relectura musical de un salmo muy modesto literariamente, el m\u00e1s breve del Salterio (punctum Psalterfi), una aut\u00e9ntica jaculatoria que hay que poner casi al final de los dem\u00e1s cantos como una especie de Gloria Patri. Se trata del salmo 117 (116 Vg), dedicado a la alabanza \u00abinstant\u00e1nea\u00bb de las dos virtudes fundamentales de Dios, el amor (hesed) y la fidelidad (\u00e9met).<\/p>\n
\u00abAlabad al Se\u00f1or todos los pueblos; aclamadlo todas las naciones;
\npues su amor por nosotros
\nes muy grande
\ny su lealtad dura por siempre\u00bb.<\/p>\n
Laudate Dominum, omnes gentes,
\ncollaudate eum, omnes populi!
\nQuoniam confirmata est
\nsuper nos misericordia ejus
\net veritas Domini manet in aeternum.<\/p>\n
Mozart ha sabido sacar de esta ant\u00ed\u00adfona esencial, compuesta en hebreo con s\u00f3lo nueve palabras principales, una composici\u00f3n m\u00e1gica, llena de asombro y de paz, de exaltaci\u00f3n y de armon\u00ed\u00ada, el Laudate Dominum en fa menor de las V\u00ed\u00adsperas solemnes de un confesor (K. 339, a\u00f1o 1780). En esta reelaboraci\u00f3n, el esp\u00ed\u00adritu de confianza y de abandono del texto vuelve a crearse de un modo alt\u00ed\u00adsimo, casi supremo. Tras diez compases de orquesta se abre \u00abuna maravillosa cantilena de un soprano solo. En la forma estr\u00f3fica se recoge la melod\u00ed\u00ada por segunda vez en el coro, dentro de una atm\u00f3sfera de inefable ternura ultraterrena. Despu\u00e9s de las dos estrofas, un breve momento de inmovilidad y de gozo. Y luego la voz del soprano se une al coro en el am\u00e9n final, domin\u00e1ndolo dulcemente\u00bb (M. Vignal). La ex\u00e9gesis \u00abart\u00ed\u00adstica\u00bb sabe incluso modular aqu\u00ed\u00ad el texto encendi\u00e9ndolo en esplendores inesperados y encendiendo en \u00e9l nuevos rayos. Pavel Florenskij (1882-1946?), el \u00abLeonardo da Vinci ruso\u00bb por la versatilidad de su ingenio literario, teol\u00f3gico y cient\u00ed\u00adfico, escrib\u00ed\u00ada: \u00abEl oro b\u00e1rbaro y pesado de los iconos, in\u00fatil de suyo a la luz del d\u00ed\u00ada, se anima con la luz temblorosa de una l\u00e1mpara o de una vela haciendo vislumbrar otras luces no terrenales que llenan el espacio celestial\u00bb.<\/p>\n
BIBL. AA.VV., Art and meaning: rhetorie in b\u00ed\u00adblica\u00c2\u00a1 literature, Sheffield 1982; ALTER R., The art of biblical literature, en \u00abJournal for the Studies of the Old Testament\u00bb 27 (1983) 75-117; AUERBACH E., Mimesis, Einaudi, Tur\u00ed\u00adn 198310; BERLIN A., Poetics and interpretation ofbiblical narrative, Sheffield 1983; BRION M., La Bibbia nell arte, Sansoni, Florencia 1956; CAIRD G.B., The language and imaginery of the Bible, Filadelfia 1980; CHEVALIER J., GHEERBRANT A., Diccionario de los s\u00ed\u00admbolos, Herder, Barcelona 1986; FRYE N., Il grande eodice. La Bibbia e la letteratura, Einaudi, Tur\u00ed\u00adn 1986; HEINZ-MOHR G., Lessico di iconografa cristiana, IPL, Mil\u00e1n 1984, LANZA S., I:a narrazione in catechesi, Ed. Paoline, Roma 1985; MONLOUBOu L., L’imaginaire des Psalmistes Cerf, Par\u00ed\u00ads 1980; PFITZNER V.C., The charm of biblical narrative, en \u00abLutheran Theological Journal\u00bb 17 (1983) 1-12; PROVOYEUR P., Chagall Messaggio b\u00ed\u00adblico, Jaca Book, Mil\u00e1n 1983; SILBERMAN L.H., Lfstening to the text, en \u00abJBL\u00bb 102 (1983) 3-26; STENDHAL K., The Bible as a classic and the Bible as Holy Scripture, en \u00abJBL\u00bb 103 (1984) 3-10- STOEBE H.J., t\u00f3b, en DTMAT I, 902-918; WEINSTOCK, L.I., Sound and meaning in biblical hebrew, en \u00abJournal of Semitic Studies\u00bb 28 (1983) 49-62.<\/p>\n
G. Ravasi<\/p>\n
II. Biblia y literatura espa\u00f1ola<\/p>\n
SUMARIO: Pre\u00e1mbulo. 1. El primer texto escrito en lengua espa\u00f1ola. 2. Las jarchas moz\u00e1rabes (siglos iv y xii). 3. El an\u00f3nimo \u00abCantar de Mio Cid\u00bb. 4. Otros cantares an\u00f3nimos del siglo XIII. 5. Gonzalo de Berceo. 6. Alfonso X el Sabio. 7. Sem Tob. 8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita. 9. Pedro L\u00f3pez de Ayala. 10. \u00abLibro de miseria de omne\u00bb. 11. \u00abDanzas de la muerte\u00bb. \u00abAuto de los Reyes Magos\u00bb. 12. Don Juan Manuel. 13. Autores del siglo xv. Gil Vicente. 14. Fuentidue\u00f1a. 15. \u00abLes trobes en lahors de la Verge Mar\u00ed\u00ada\u00bb. 16. Fray Jaime Torres. 17. Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy. 18. Fray Luis de Le\u00f3n. 19. La m\u00ed\u00adstica espa\u00f1ola del siglo xvi: 19.1. Fray Luis de Granada; 19.2. Pedro Mal\u00f3n de Chaide; 19.3. Fray Juan de los \u00ed\u0081ngeles; 19.4. El padre Ribadeneyra; 19.5. Fray Melchor Rodr\u00ed\u00adguez de Torres; 19.6. Fray Pedro de la Serna; 19.7. Fray Juan Falconi; 19.8. Santa Teresa de Jes\u00fas; 19.9. San Juan de la Cruz. 20. Los escritos y el teatro del siglo xvii: 20.1. Miguel de Cervantes; 20.2. Poes\u00ed\u00ada culterana. Miguel de Dicastillo; 20.3. Francisco de Quevedo y Villegas; 20.4. Lope F\u00e9lix de Vega y Carpio; 20.5. Fray Gabriel T\u00e9llez (Tirso de Molina); 20.6. Antonio Mira de Amescua; 20.7. Jos\u00e9 de Valdivielso; 20.8. Pedro Calder\u00f3n de la Barca; 29.9. Otros autores. 21. Autores del siglo xviii: 21.1. Antonio de Zamora; 21.2. Fray Benito Jer\u00f3nimo Feijoo, Ignacio de Luz\u00e1n, Interi\u00e1n de Ayala; 21.3. Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn, Vicente Garc\u00ed\u00ada de la Huerta, Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00ads 21.4. Alberto Lista y Arag\u00f3n. 22. Autores del siglo xix: 22.1. Jos\u00e9 de Espronceda; 22.2. Jos\u00e9 Zorrilla, Manuel Tamayo y Baus; 22.3. Don Jos\u00e9 Echegaray; 22.4. Gustavo Adolfo B\u00e9cquer, Juan Arolas; 22.5. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Gabriel y Gal\u00e1n, Gabriel Garc\u00ed\u00ada Tassara; 22.6. Gaspar N\u00fa\u00f1ez de Arce, Jacinto Verdaguer; 22.7. Do\u00f1a Emilia Pardo Baz\u00e1n, Armando Palacio Vald\u00e9s. 23. La realidad literaria del siglo xx: 23.1. Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado; 23.2. Ram\u00f3n del Valle Incl\u00e1n; 23.3. Don Miguel de Unamuno; 23.4. Ricardo Le\u00f3n, Eduardo Marquina, Eugenio d’Ors, Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Pem\u00e1n, Gerardo Diego, Adriano del Valle; 23.5. Antonio Machado; 23.6. Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Garc\u00ed\u00ada Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guill\u00e9n, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixadre; 23.7. Jos\u00e9 Bergam\u00ed\u00adn; 23.8. Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco; 23.9. Miguel Hern\u00e1ndez; 23.10. D\u00e1maso Alonso; 23.11. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Valverde; 23.12. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Souvir\u00f3n, Jos\u00e9 Garc\u00ed\u00ada Nieto. 23.13. \u00abNuevo mester de clerec\u00ed\u00ada\u00bb; 23.14. \u00abMester de rebeld\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada hispanoamericana\u00bb. 24. Conclusi\u00f3n.<\/p>\n
PRE\u00ed\u0081MBULO. Cuando uno se asoma -aunque tan s\u00f3lo sea atisbando el inmenso panorama- a la historia de nuestra literatura espa\u00f1ola, no puede menos de sentirse con resonancias, ecos, glosas, comentarios, alusiones, versiones, inspiraciones sacras tomadas de la Biblia. Hasta tal punto, que el hombre o mujer espa\u00f1ol que compon\u00ed\u00ada un poema o creaba una representaci\u00f3n teatral, o dise\u00f1aba una novela o cuento familiar, acud\u00ed\u00ada -como por necesidad vital- al hontanar del gran libro de los libros, la Biblia.<\/p>\n
Desde el medievo, pasando por el renacimiento y edades de oro, etapas m\u00e1s ret\u00f3ricas del XVIII-XIX, con su romanticismo, hasta llegar a los umbrales de nuestro siglo, y, ya dentro de \u00e9l, a su etapa de madurez creadora, la literatura espa\u00f1ola aparece traspasada de sustancia b\u00ed\u00adblica. A veces de modo muy expreso, otras m\u00e1s impl\u00ed\u00adcitamente; pero siempre podremos descubrir en la Palabra art\u00ed\u00adstica huellas de la palabra revelada, en cuanto fuente de sabidur\u00ed\u00ada, bien asimilada por los escritores. E incluso cuando se deforma, sigue estando presente -de modo latente y semioculto- el rico contenido del caudal b\u00ed\u00adblico. Las referencias, en la mayor\u00ed\u00ada de los casos, son claras y transparentes.<\/p>\n
I. EL PRIMER TEXTO ESCRITO EN LENGUA ESPA\u00ed\u2018OLA. Es interesante degustar este primer texto, balbuciente todav\u00ed\u00ada, de las Glosas Emilianenses, del siglo x. Es una breve y densa oraci\u00f3n, con m\u00e1s de religioso que de literario. Pero ah\u00ed\u00ad est\u00e1 la resonancia b\u00ed\u00adblica en romance castellano, acotando un serm\u00f3n de san Agust\u00ed\u00adn. Dice D\u00e1maso Alonso: \u00abAl fraile que estaba anotando las voces que le resultaban dif\u00ed\u00adciles en el lat\u00ed\u00adn de un serm\u00f3n de san Agust\u00ed\u00adn, sin duda le ha parecido demasiado seca la frase \u00faltima (que s\u00f3lo ten\u00ed\u00ada dos l\u00ed\u00adneas y media en el original), y la ha traducido, amplific\u00e1ndola hasta unas doce l\u00ed\u00adneas cortas, a\u00f1adiendo lo que le sal\u00ed\u00ada del alma: nuestras primeras doce l\u00ed\u00adneas en espa\u00f1ol 1. La emoci\u00f3n del poeta-erudito la sentimos tambi\u00e9n nosotros al releer estas palabras balbucientes:
\n\u00abCONO ayutorio de nuestro due\u00f1o Christo, due\u00f1o Salbatore, qual due\u00f1o yet ena honore e qual due\u00f1o tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos si\u00e9culos de los si\u00e9culos. F\u00e1canos Deus omnipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Am\u00e9n\u00bb 2
\nEsta invocaci\u00f3n trinitaria es fruto b\u00ed\u00adblico del Nuevo Testamento, que el fraile de las acotaciones agustinianas dej\u00f3 -cual flor temprana- en su preciosa glosa emilianense.<\/p>\n
2. LAS JARCHAS MOZ\u00ed\u0081RABES (SIGLOS XI Y XII). Al descubrir estas cancioncillas escritas en romance y cantadas por moz\u00e1rabes, la l\u00ed\u00adrica provenzal dej\u00f3 de ser la m\u00e1s antigua conocida. Se trata de sentimientos amorosos. \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n pudieran tener con la Biblia? Juzgo que ciertas reminiscencias de tono amatorio, aunque de modo indirecto. He aqu\u00ed\u00ad un modelo:
\nGares yes debina
\ne debinas bi-I-haqq?
\nGarme k\u00e1nd me bern\u00e1d
\nmi\u00f3 habibi Ishaq 3.<\/p>\n
La l\u00ed\u00adrica tensional, entre lo amoroso y cierta ausencia que alude al Amado, aparece aqu\u00ed\u00ad con alguna connotaci\u00f3n b\u00ed\u00adblico-religiosa. Entre los moz\u00e1rabes el conocimiento de la Biblia les era familiar, y lo popular lo asimilaron en la Pen\u00ed\u00adnsula Ib\u00e9rica, enraizado en la canci\u00f3n.<\/p>\n
3. EL AN\u00ed\u201cNIMO \u00abCANTAR DE MIO CID\u00bb. De tono \u00e9pico, de raigambre castellana, este cantar contiene multitud de plegarias en momentos cruciales de la vida del h\u00e9roe ya desde sus inicios. Estas plegarias nos trasladan al ambiente b\u00ed\u00adblico, que surg\u00ed\u00ada del coraz\u00f3n del Cid con naturalidad:
\nHabl\u00f3 Mio Cid bien
\ny tan mesurado:
\n-Gracia a ti, se\u00f1or Padre,
\nque est\u00e1s en lo alto,
\nesto me han urdido
\nmis enemigos malos.<\/p>\n
(\u00abLa salida al destierro\u00bb)4
\nY la confianza divina del h\u00e9roe castellano no est\u00e1 lejos de las de los grandes personajes b\u00ed\u00adblicos: \u00abCon Dios aquesta lid yo la he de arrancar\u00bb (Cantar segundo). Es decir, a lo largo del gran cantar \u00e9pico se respira ese aire del vuelo del Se\u00f1or, la presencia providencial del Padre.<\/p>\n
4. OTROS CANTARES AN\u00ed\u201cNIMOS DEL SIGLO XIII. Tanto en Raz\u00f3n de amor (t\u00ed\u00adtulo que retom\u00f3 para uno de sus libros de poemas Pedro Salinas) como en Vida de santa Mar\u00ed\u00ada egipc\u00ed\u00adaca volvemos a sentirnos en ambientes inspirados en alg\u00fan pasaje b\u00ed\u00adblico. El primero, que es una canci\u00f3n de amor -como el Cantar de los Cantares-, al hallar al amado, en versos paralel\u00ed\u00adsticos exclama:
\n\u00c2\u00a1Dios se\u00f1or seas loado
\ncuando conozco a mi amado!
\n\u00c2\u00a1Ahora mi bien tengo conmigo
\ncuando conozco a mi amigo!
\nPor su parte, el autor de santa Mar\u00ed\u00ada egipc\u00ed\u00adaca se refiere en alguna ocasi\u00f3n expresamente a la Escritura:
\nPor la beldad de su figura,
\ncomo dice la Escritura.<\/p>\n
Tambi\u00e9n en la juglar\u00ed\u00ada religiosa hallamos base escrituraria, incluso de los textos ap\u00f3crifos, como El Libre del tres Reyes d’Orient, donde se relata la adoraci\u00f3n de los Magos, la huida a Egipto de la sagrada familia de Nazaret y el encuentro con los ladrones, cuyos hijos -Dimas y Gestas- van a ser luego crucificados junto al Se\u00f1or en el Calvario.<\/p>\n
5. GONZALO DE BERCEO maneja a perfecci\u00f3n su mester de clerec\u00ed\u00ada, y ahora no nos cabe la menor duda de encontrarnos ante un autor con sabidur\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, que rezuman muchos de sus versos de cuaderna v\u00ed\u00ada o tetr\u00e1strofo monorrimo. Escribi\u00f3 vidas de santos, loores a Mar\u00ed\u00ada, cantos a la pasi\u00f3n de Cristo y otras composiciones de asuntos vanos. He aqu\u00ed\u00ad sus t\u00ed\u00adtulos: Vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, Estoria de Sennor Sant Millan, Del Sacrifi\u00e7io de la Missa, Martyrio de Sant Lauren\u00e7io, Loores de Nuestra Sennora, De los signos que apares\u00e7er\u00e1n ante del jui\u00e7io, Milagros de Nuestra Sennora, Duelo que fizo la Virgen Mar\u00ed\u00ada el d\u00ed\u00ada de la pasi\u00f3n de su Fijo Jesu Christo, Vida de Sancta Oria, Virgen e Himnos.<\/p>\n
Degustando estos versos, llenos de gracia y gracejo, nos sentimos a la vez con claras alusiones b\u00ed\u00adblicas y con comparaciones y ejemplos del libro santo. Como, por ejemplo, al hablar de que santo Domingo de Silos fue pastor -y esto no es desdoro alguno-, exclama:
\nAbel el protom\u00e1rtir
\nfue el pastor primero,
\na Dios en sacrifi\u00e7io
\ndio el meior cordero.<\/p>\n
Fi\u00e7iole Dios por ende
\nen \u00e7ielo par\u00e7ionero.
\nDemosle al de Silos
\npor egual compannero.
\nLos sanctos patriarchas
\ntodos fueron pastores,
\nlos que de la ley veya
\nfueron componedores,
\nassi commo leemos
\ne somos sabidores,
\npastor fue Samill\u00e1n,
\ne otros confessores.
\nDe pastores leemos
\nmuchas buenas razones.<\/p>\n
(Santo Domingo de Silos)
\nPero es, sobre todo, en su obra El sacrifi\u00e7io de la Missa, donde va haciendo un parang\u00f3n entre el antiguo sacrificio de la ley antigua, en el templo, y el nuevo, en Cristo Jes\u00fas. Busca paralelismos entre los ritos viejos y los nuevos, a veces exageradamente, pues pretende hacer del sacrificio de la misa el cumplimiento del de la ley antigua, desde una perspectiva simb\u00f3lica similar. Berceo es buen conocedor de la Biblia, y la trae a colaci\u00f3n en sus versos con gran soltura y con la facilidad de quien conoce a fondo materia y forma, fondo y estilo ejemplar. Su lenguaje es sencillo, pero lleno de gracia y de facilidad, de esa dif\u00ed\u00adcil facilidad de los poetas buenos. El conoce a fondo su mester de clerec\u00ed\u00ada.<\/p>\n
6. ALFONSO X EL SABIO. Su magna obra, por \u00e9l revisada, al menos estil\u00ed\u00adsticamente, junto con las Cantigas a Santa Mar\u00ed\u00ada, forma un conjunto compacto. La prosa y el verso -\u00c2\u00a1tan diferentes!- manifiestan la obra de un rey que supo aceptar la colaboraci\u00f3n de sabios \u00e1rabes y jud\u00ed\u00ados. Las Partidas, el c\u00f3dice legislativo de mayor alcance de la Edad Media, se refiere a la vida religiosa y eclesi\u00e1stica, a los deberes y derechos de los gobernadores, a la administraci\u00f3n de la justicia, al matrimonio, a los contratos, a los testamentos y a los delitos y penas. Hay citas b\u00ed\u00adblicas y alusiones a diversos libros de la codificaci\u00f3n del Antiguo Testamento.<\/p>\n
Sus Libros del Saber de Astronom\u00ed\u00ada est\u00e1n basados en el sistema ptolomaico e integrados por versiones del \u00e1rabe junto a alg\u00fan cap\u00ed\u00adtulo original. Las disquisiciones morales y religiosas pretenden hallar en todo el modelo de la sabidur\u00ed\u00ada que viene de lo alto.<\/p>\n
El Lapidario a\u00fana ciencia y supersticiones de la \u00e9poca. Las supuestas cualidades de las piedras tienen a veces un car\u00e1cter po\u00e9tico, y no es dif\u00ed\u00adcil hallar ciertas reminiscencias b\u00ed\u00adblicas en ciertos momentos de la obra.<\/p>\n
La General e Grand Estoria empieza con la creaci\u00f3n del mundo y llega al Nuevo Testamento. \u00abLas fuentes esenciales son la Biblia y una larga serie de autores latinos y medievales, tanto \u00e1rabes como cristinados\u00bb (J.G. L\u00f3pez)
\nLas 430 composiciones po\u00e9ticas de Las cantigas de Santa Mar\u00ed\u00ada, escritas en gallego, son una obra ejemplar, con m\u00fasica y miniaturas, formando el conjunto una maravilla y conjunci\u00f3n de poes\u00ed\u00ada, pintura y m\u00fasica, para cantar en las iglesias. Parece que fueron escritas para oponerse a canciones de amor profano de cierto rey \u00e1rabe.<\/p>\n
En muchas se ve la inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica en cuanto a enfoques de cuestiones y estilo. El libro de los Salmos est\u00e1 presente 5.<\/p>\n
7. SEM TOB, a mediados del siglo xiv, escribe sus Proverbios, dedicados al rey don Pedro el Cruel (1350-1369). Es una obra de ascendencia hebraica. Sus m\u00e1ximas y ejemplos, poetizados a veces, tienen que excusarse por ser dichos judaicos. Pero la verdad no es exclusiva -viene a decir- de los cristianos:
\nPor nas\u00e7er en espino
\nnon val la rosa, \u00e7ierto,
\nmenos, nin el buen vino
\npor salir de sarmiento.
\nNon van el a\u00e7or menor
\npor nas\u00e7er de mal nido,
\nnin los exenplos buenos
\npor los dezir jud\u00ed\u00ado.<\/p>\n
8. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA. Su obra Libro de Buen Amor consta de cantares entreverados de cuentecillos y f\u00e1bulas y alusiones personales. Una obra de arte \u00fanica en su especie. Su cultura b\u00ed\u00adblica aparece ya desde los comienzos, en una bella oraci\u00f3n inicial: \u00abSe\u00f1or Dios, que a los jod\u00ed\u00ados, pueblo de perdi\u00e7ion \/ sacaste de cabtivo del poder de Faron \/ a Daniel sacaste del po\u00e7o de babil\u00f3n \/saca a m\u00ed\u00ad coytado desta mala presi\u00f3n. \/ Se\u00f1or, t\u00fa diste gra\u00e7ia a Ester la Reyna \/ antel Rey Assuero ovo tu gra\u00e7ia digna\/ se\u00f1or, dame tu gra\u00e7ia e tu mer\u00e7ed ayna\/s\u00e1came desta lazeria desta presi\u00f3n…\u00bb Y contin\u00faa hablando del profeta, de Santiago, de Susana, de Jon\u00e1s, de los tres j\u00f3venes del horno de Babilonia, de cuantos recibieron ayuda divina, para mover as\u00ed\u00ad -en una oraci\u00f3n muy personal- el coraz\u00f3n del Se\u00f1or ante su miseria. Destaco este aspecto del arcipreste. Naturalmente est\u00e1n todas sus lecciones de bueno y de loco amor en esta obra compleja, y que se presta a m\u00faltiples interpretaciones. Conviene afirmar que los poetas de anta\u00f1o estaban m\u00e1s cercanos -en su sensibilidad, en su ingenuidad, en su rudeza misma- al hombre de la Biblia que los contempor\u00e1neos. Por eso sus palabras contienen multitud de aspectos vitales, sagrados y profanos, donde brilla la virtud y donde resalta el vicio. El Libro de Buen Amor es todo un modelo de \u00abrazones de buen amor\u00bb y de \u00absinrazones de mal amor\u00bb.<\/p>\n
9. PEDRO L\u00ed\u201cPEZ DE AYALA. Escribi\u00f3 su famoso Rimado de Palacio, donde abunda lo l\u00ed\u00adrico, lo moral y religioso, lo doctrinal, etc. Tiene tambi\u00e9n sus Cr\u00f3nicas sobre Pedro I, Enrique II, Juan I y Enrique III. Lleg\u00f3 a conocer a Alfonso XI y a don Juan II. Alg\u00fan poema suyo parece inspirado en los Salmos. He aqu\u00ed\u00ad uno de ellos: \u00abSufro, Se\u00f1or, tristura y penas cada d\u00ed\u00ada, \/ pero, Se\u00f1or, no sufro tanto como deb\u00ed\u00ada; \/ mas, recelo he, Se\u00f1or, que por flaquez m\u00ed\u00ada\/ no lo pueda sufrir, por esto entend\u00ed\u00ad\/ pedirte a ti, Se\u00f1or, si tu merced ser\u00ed\u00ada\/que no fuese la pena m\u00e1s larga que sufr\u00ed\u00ad. \/ De muchos enemigos, Se\u00f1or, soy perseguido; \/ contra el cuerpo y el alma, de todos mal tra\u00ed\u00addo; \/ vivo vida penado, triste, aborrecido, \/ si t\u00fa no me consuelas, ay, \u00bfqu\u00e9 ser\u00e1 de m\u00ed\u00ad?\/ \u00c2\u00a1Acc\u00f3rreme, Se\u00f1or, y sea defendido; \/ por la tu santa gracia, no me pierda as\u00ed\u00ad!\u00bb
\n10. En el an\u00f3nimo LIBRO DE MISERIA DE OMNE se percibe la inspiraci\u00f3n religiosa y b\u00ed\u00adblica, al tratar de un siervo que recibe a su se\u00f1or:
\nPor lo que dice gran verdad
\nel rey sabio Salom\u00f3n,
\nel siervo con su se\u00f1or
\nno andan bien a compa\u00f1\u00f3n,
\nni el pobre con el rico
\nno partir\u00e1n bien qui\u00f1\u00f3n,
\nni estar\u00e1 muy bien segura
\nla oveja con el le\u00f3n.<\/p>\n
11. Adem\u00e1s de las conocidas Danzas de la muerte, en las que, forzosamente, van participando todos, desde el papa y el emperador hasta el labrador y el hombre m\u00e1s sencillo, en la segunda mitad del siglo xiii aparece el Auto de los Reyes Magos, conservado de forma fragmentaria. Escenifica el fingimiento de Herodes ante los magos de Oriente, en verso polim\u00e9trico:
\nGASPAR (a Baltasar):
\nDios os salve, se\u00f1or,
\n\u00bfsois vos estrellero?
\nDecidme la verdad,
\nde vos saberlo quiero.
\nNacida es una estrella.<\/p>\n
BALTASAR:
\nNacido es el Criador,
\nque de las gentes es se\u00f1or.
\nIr\u00e9, lo adorar\u00e9.
\nGASPAR:
\nPues yo tambi\u00e9n rogarlo he.<\/p>\n
Sigue el di\u00e1logo entre los tres, hasta encontrarse con el rey Herodes, a quien se dirigen y preguntan:
\nS\u00e1lvete el Criador,
\nDios te libre del mal,
\nun poco te hablaremos,
\nno te queremos \u00e1l.
\nDios te d\u00e9 larga vida
\ny te libre de mal.
\nVamos en romer\u00ed\u00ada
\na aquel rey adorar
\nque ha nacido en la tierra,
\nsin poderlo encontrar.
\nHERODES:
\n\u00bfQu\u00e9 dec\u00ed\u00ads? \u00bfD\u00f3nde vais?
\n\u00bfA qui\u00e9n vais a buscar?
\n\u00bfDe qu\u00e9 tierra ven\u00ed\u00ads,
\nd\u00f3nde quer\u00e9is andar?
\nDecidme vuestros nombres,
\nno los quer\u00e1is celar.<\/p>\n
Despu\u00e9s de continuar el di\u00e1logo, y habiendo escuchado Herodes las noticias de los magos, exclama:
\nPues andad y buscad
\ny a \u00e9l adorad
\ny por aqu\u00ed\u00ad tornad:
\nyo all\u00e1 ir\u00e9
\ny lo adorar\u00e9.<\/p>\n
Estas escenas de enorme ingenuidad van ya configurando a los diversos personajes. Es el balbuceo del teatro religioso, directamente inspirado en la Biblia [\/Biblia y cultura: M\u00fasica I, 2].<\/p>\n
12. DON JUAN MANUEL, nieto dei Fernando III y sobrino de don Alfonso X el Sabio, nos dej\u00f3 varias obras, entre ellas El Conde Lucanor y otra poco conocida que lleva por t\u00ed\u00adtulo Tratado en que se prueba que Santa Mar\u00ed\u00ada est\u00e1 en cuerpo y alma en el Para\u00ed\u00adso. Tuvo influencia en los poetas posteriores y en los tratadistas marianos.<\/p>\n
13. Si hacemos un recorrido por el siglo XV, nos encontramos con un curioso Tratado de la doctrina christiana. Es un aut\u00e9ntico catecismo en tercetos. Poetas como Micer Francisco Imperial, en su Decir de las siete virtudes; Villasandino, en sus versos llenos de delicadeza; Fern\u00e1n P\u00e9rez de Guzm\u00e1n, en su Cancioneta a la Virgen, con sus versos quebrados; el marqu\u00e9s de Santillana, con sus diversas canciones y serranillas; Jorge Manrique, con su logrado tema de las Coplas por la muerte de su padre; G\u00f3mez Manrique, con sus Lamentaciones de la Virgen hechas para la semana santa y la bella Canci\u00f3n para acallar al Ni\u00f1o; fray \u00ed\u008d\u00f1igo de Mendoza, con su Vita Christi y la Lamentaci\u00f3n a la quinta angustia, cuando nuestra Se\u00f1ora ten\u00ed\u00ada a nuestro Se\u00f1or en los brazos; Juan \u00ed\u0081lvarez Gato, con los Cantares a lo divino; fray Ambrosio Montesino, que nos ofrece unas coplas magn\u00ed\u00adficas Al destierro de nuestro Se\u00f1or para Egipto. C\u00e1ntanse al son que dice: A la puerta est\u00e1 Pelayo y llora; Juan del Encina, de quien sobresalen los Villancicos; el comendador Escriv\u00e1, con sus Canciones; Garc\u00ed\u00ad S\u00e1nchez de Badajoz, que escribe Lamentaciones de amores, etc. En todos ellos hay alusiones b\u00ed\u00adblicas.<\/p>\n
Gil Vicente, portugu\u00e9s de nacimiento -que escribe tambi\u00e9n en castellano- tiene canciones religiosas y teatro muy variado. Es uno de los grandes iniciadores del teatro religioso de la \u00e9poca. Juan del Encina escribe maravillosas \u00e9glogas. Destacamos la Egloga de Navidad.<\/p>\n
14. Merece subrayarse la importancia de la obra en prosa de Alfonso de Fuentidue\u00f1a: T\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, publicada en Pamplona en 1499. Es un precioso incunable, con grabado en madera y \u00abbellos tipos g\u00f3ticos a dos columnas, que tiene como fin la alabanza a la madre de Dios mediante un conjunto de elogios, apellidos, t\u00ed\u00adtulos y dictados, que el franciscano extrae de los elementos naturales: contemplando la mar, la nao, la centella, el para\u00ed\u00adso, la estrella, el lucero, la luna, el sol, el cielo y la luz el autor descubre riquezas de Santa Mar\u00ed\u00ada… Los \u00faltimos cap\u00ed\u00adtulos… son como un estallido: hablan ya directamente de la madre de Dios como reina de los \u00e1ngeles, mujer de Dios, emperatriz universal, y tratan tambi\u00e9n de su asunci\u00f3n y coronaci\u00f3n como reina de todo lo creado\u00bb6. La obra est\u00e1 sembrada de citas del Antiguo y Nuevo Testamento, muy sabiamente situadas en el propio texto original.<\/p>\n
15. Otro libro mariano, reeditado ahora en facs\u00ed\u00admil, que hab\u00ed\u00ada aparecido en Valencia -y escrito en valenciano- en 1474 (primer libro literario impreso en Espa\u00f1a), es el titulado Les trobes en lahors de la Verge Maria, con poemas de varios autores. Se trata de un certamen mariano del siglo xv. Estos poemas est\u00e1n llenos de alusiones, con interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica, a diversos pasajes de las santas Escrituras. He aqu\u00ed\u00ad un ejemplo, entre muchos:
\nAquesta es la madre
\nde consolaci\u00f3n
\nInmaculada del todo perfecta
\nO buenos ditxos del rey Salam\u00f3n
\ncomo la loha con gran devoci\u00f3n
\nde todo peccado la faze muy neta
\ny pone dol\u00e7or y grande lagr\u00ed\u00ada
\ny estes la fuente
\nde quien cierto mana
\nsabor y scientia segund proffet\u00ed\u00ada
\ny ponen las gentes sabidor\u00ed\u00ada
\nY da salvation
\npor natura humana.<\/p>\n
(Mestre Pere de Civillar)
\nO, a veces, se utiliza castellano y lat\u00ed\u00adn, entreverados, en versos transidos de delicadeza y amor a Mar\u00ed\u00ada, desde el contexto b\u00ed\u00adblico y popular:
\nDa muy richo gualard\u00f3n
\na quien escrivir la dessea,
\ndesta canta Salam\u00f3n
\nen una breve li\u00e7i\u00f3n
\nTota est pulcra amica mea\/\/
\nY en los cap\u00ed\u00adtoles mismos
\nresponde el mismo profeta
\ncontra argumentos sophismos
\nAh\u00fan no eran los abismos
\nEgo iam eram concepta.<\/p>\n
El libro de la Sabidur\u00ed\u00ada est\u00e1 profusamente aplicado a Mar\u00ed\u00ada en estos versos, que sirvieron sin duda para una justa literaria de la \u00e9poca.<\/p>\n
16. El mercedario FRAY JAIME TORRES dej\u00f3 una obra preciosa, Divina y varia poes\u00ed\u00ada, publicada en Huesca en 1579. En ella encontramos Actos pastoriles; Desaf\u00ed\u00ado moral del hombre, contra los tres enemigos, Demonio, Mundo y Carne, en lafiesta del sanct\u00ed\u00adssimo Sacramento (una especie de auto sacramental), Divina lucha aleg\u00f3rica, para la noche de la Natividad de Cristo nuestro Se\u00f1or, y diversos poemas religiosos. Es una obra que merece destacarse por su belleza, lirismo, fuentes b\u00ed\u00adblicas y sentido de lo popular. En sus autos tiene versos de este calibre:
\nPorque el triste hombre cay\u00f3
\nen la guerra por su culpa,
\nDios contra \u00e9l se enoj\u00f3,
\ny no hallando en \u00e9l disculpa
\nnueva guerra le movi\u00f3.
\nMas como es Dios trinidad
\nde personas, aunque un Dios,
\nel Verbo por su bondad
\nbaxa hoy ac\u00e1 entre nos
\npara firmar la amistad.<\/p>\n
17. FRAY JUAN SU\u00ed\u0081REZ DE GODOY es otro mercedario, que nos ha dejado un gran libro renacentista, en prosa y salpicado de la mejor poes\u00ed\u00ada, comentando algunos vers\u00ed\u00adculos del salmo 88: Misericordias Domini in aeternum cantabo. Toda la obra est\u00e1 entretejida de temas y asuntos b\u00ed\u00adblicos, comentados desde su inmensa erudici\u00f3n renacentista. Obra digna de ser m\u00e1s conocida y divulgada, su lectura es un placer est\u00e9tico y religioso. La Biblia le da pie para su personal\u00ed\u00adsimo modo de poetizar y de escribir en una prosa densa y bella 7.<\/p>\n
18. El agustino FRAY LUIS DE LE\u00f3N, nacido en Belmonte (Cuenca) en 1527, disc\u00ed\u00adpulo de Domingo de Soto y de Melchor Cano, desempe\u00f1\u00f3 despu\u00e9s \u00e9l mismo varias c\u00e1tedras. Es el autor t\u00ed\u00adpico acusado a la Inquisici\u00f3n por usar el texto hebreo de la Biblia en vez de la Vulgata. Tradujo al castellano el Cantar de los Cantares. Despu\u00e9s de cinco a\u00f1os es absuelto. Cede su c\u00e1tedra al que la desempe\u00f1aba y ocupa otra, comenzando las clases con la frase consabida: \u00abDec\u00ed\u00adamos ayer…\u00bb Fallece en 1591, pocos d\u00ed\u00adas despu\u00e9s de ser nombrado provincial de Castilla. En su obra se halla lo cl\u00e1sico y lo tradicional, junto a la tradici\u00f3n b\u00ed\u00adblica y patr\u00ed\u00adstica. \u00abLa Biblia fue, en cambio, una de sus principales fuentes de inspiraci\u00f3n. Comprendi\u00f3 como nadie el robusto vigor de la poes\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, y lleg\u00f3 a ser uno de los mejores hebra\u00ed\u00adstas de su tiempo\u00bb8. Entre sus obras destacan: La traducci\u00f3n literal y declaraci\u00f3n del Libro de los Cantares de Salom\u00f3n; La perfecta casada (1583), con base en las ense\u00f1anzas de la Biblia; La exposici\u00f3n del Libro de Job, versi\u00f3n literal del hebreo con comentarios; De los nombres de Cristo (1583), recogidos de la Sagrada Escritura.<\/p>\n
En cuanto-a sus Poes\u00ed\u00adas, las reuni\u00f3 en tres partes: a) originales; b) versiones del griego y del lat\u00ed\u00adn c) traducciones del italiano y del hebreo. Entre ellas est\u00e1n las bellas versiones de algunos vers\u00ed\u00adculos de los Salmos, el libro de Job y Proverbios. Las poes\u00ed\u00adas suyas fueron editadas por Quevedo en 1631.<\/p>\n
19. LA M\u00ed\u008dSTICA ESPA\u00ed\u2018OLA DEL SIGLO XVI. Significa una gran novedad, aunque puedan rastrearse en ella ciertas influencias \u00absuf\u00ed\u00ades\u00bb, neoplat\u00f3nicas, escol\u00e1sticas y de origen judaico. Las diversas \u00f3rdenes religiosas ofrecen autores con diverso cu\u00f1o y orientaci\u00f3n propia: los agustinos se basan en el amor a Dios como bondad absoluta y belleza suprema, con predominio de lo afectivo sobre lo intelectual; los franciscanos desarrollan la entrega amorosa, heredando la efusi\u00f3n sentimental de san Francisco de As\u00ed\u00ads; los dominicos, por el contrario, insisten en la especulaci\u00f3n teol\u00f3gica y se expresan, en general, en lat\u00ed\u00adn; los jesuitas son m\u00e1s ascetas que m\u00ed\u00adsticos, aunque en \u00e9poca tard\u00ed\u00ada surgen entre ellos m\u00ed\u00adsticos en la l\u00ed\u00adnea de la imitaci\u00f3n de Cristo; los carmelitas combinan, en s\u00ed\u00adntesis admirable, lo afectivo y lo intelectual, lo personal con la actividad comunitaria, la renuncia con el amor a las criaturas. Los mercedarios, nacidos para redimir cautivos, son de tendencia carmelitana en varios aspectos, pero sobresale la devoci\u00f3n a Cristo redentor junto al humanismo cristiano.<\/p>\n
19.1. He aqu\u00ed\u00ad algunas figuras m\u00e1s representativas: El dominico fray Luis de Granada, llamado Luis de Sarria por la ascendencia de sus padres de Sarria (Lugo), aunque \u00e9l nace en Granada en 1504, de familia humilde. Previa la formaci\u00f3n human\u00ed\u00adstica, ingresa en la orden de Santo Domingo. Su cultura renacentista y cristiana est\u00e1 empapada de Biblia. Sus principales obras son: El Libro de la Oraci\u00f3n y Meditaci\u00f3n, La gu\u00ed\u00ada de pecadores y la Introducci\u00f3n del S\u00ed\u00admbolo de la Fe. Muy le\u00ed\u00addo en su tiempo, sus obras tuvieron muchas traducciones a diversas lenguas. Fallece en 1588.<\/p>\n
19.2. Pedro Mal\u00f3n de Chaide (1530-1589), navarro de nacimiento, se hizo fraile agustino. Su gran obra es el Libro de la conversi\u00f3n de la Magdalena (1588), realista, pintoresco y de lectura agradable.<\/p>\n
19.3. Fray Juan de los \u00ed\u0081ngeles (1536-1609), nace en \u00ed\u0081vila y se hace franciscano. Sus principales obras: Triunfos del Amor de Dios (1590), Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma (1600), Di\u00e1logos de la conquista de la espiritual y secreto reino de Dios (1595). Los especialistas descubren en \u00e9l influencias de la m\u00ed\u00adstica germana (Tauler, Ruysbroeck) y de toda la corriente plat\u00f3nica y afectiva. Estilo muy personal, dulce, suave, profundo conocedor del alma humana, sus obras se leen con placer.<\/p>\n
19.4. El padre Ribadeneyra, jesuita. Escribi\u00f3 obras del tenor siguiente: los Exercitia spiritualia (1548), en el que muestra el empe\u00f1o de la voluntad contra las efusiones m\u00ed\u00adsticas exageradas y el valor psicol\u00f3gico de los Ejercicios ignacianos. Nace en 1527 y fallece en 1611. Despu\u00e9s del desastre de la Invencible, escribe su Tratado de la tribulaci\u00f3n (1589). Obra de tono senequista.<\/p>\n
19.5. Fray Melchor Rodr\u00ed\u00adguez de Torres (Burgos 1558-Burgos 1642), mercedario, conocedor de santa Teresa de Jes\u00fas, de quien testimonia en su \u00abProceso de beatificaci\u00f3n\u00bb, despu\u00e9s de desempe\u00f1ar diversos cargos en la orden es nombrado obispo de Rosse (Irlanda), pero reside en Burgos como auxiliar. Escribi\u00f3 Centurias de la Orden de la Merced, Agricultura del alma y exercicios de vida religiosa y Lucha interior y modos de su victoria (1608). Las referencias b\u00ed\u00adblicas en sus obras espirituales son constantes y precisas.<\/p>\n
19.6. Fray Pedro de la Serna o de Jes\u00fas Mar\u00ed\u00ada (Sevilla 1583-Granada 1653), mercedario, que pasa a la descalcez, de s\u00f3lida formaci\u00f3n filos\u00f3fico-teol\u00f3gica. Principales obras: Exercicio y canastilla espiritual del Ni\u00f1o Jes\u00fas (Sevilla 1623); Fuente de agua viva (Sevilla 1630); Primera y segunda parte del coloquio espiritual de Monjas (reiteradas ediciones); Commentarii litterales el morales in Apocallipsim (Madrid 1670); Cielo espiritual trino y uno (Sevilla 1672). Obra de gran realismo y simbolismo a la vez, parte de una base cosmol\u00f3gica, traspuesta al orden espiritual y a Dios, sustentador de los cielos. Sus referencias b\u00ed\u00adblicas son constantes.<\/p>\n
19.7. Fray Juan Falconi de Bustamante (1596-1638), nace en Fifa\u00f1a (Almer\u00ed\u00ada) e ingresa en la Orden mercedaria en Madrid en 1611. Estudia en Burce\u00f1a y Salamanca. Est\u00e1 de lector en Segovia y en Alcal\u00e1, y es presentado, asistiendo a varios cap\u00ed\u00adtulos de la Orden. Se establece en la corte, donde desarrolla una ejemplar direcci\u00f3n de conciencias, siendo confesor de casi todos los monasterios de Madrid y de la gente de palacio. Escribe las siguientes obras: Tratado de las Misericordias; Vida de Dios; Pan nuestro (donde defiende la comuni\u00f3n frecuente); Mementos de la Misa; Cartilla primera; Cartilla segunda; Camino derecho; Cartas a una hija espiritual; Carta a un Religioso; Carta a la Marquesa de Salinas; Carta a Do\u00f1a Luisa de Qui\u00f1ones; Dos cartas a su madre, Do\u00f1a Mar\u00ed\u00ada de Bustamante; Dos cartas a su hermana Sor Isabel de Jes\u00fas Falconi. Es uno de los grandes m\u00ed\u00adsticos mercedarios. Sus escritos se fundamentan ampliamente en la Biblia. Y sus Cartillas son como libros did\u00e1cticos para deletrear a Cristo e iniciarse en el conocimiento de sus profundidades y misterios, desde los primeros rudimentos. Tanto en vida como en muerte, Falconi tuvo gran resonancia en la corte madrile\u00f1a.<\/p>\n
19.8. Santa Teresa de Jes\u00fas, en el mundo Teresa de Cepeda y Ahumada, era de familia noble y ten\u00ed\u00ada sangre jud\u00ed\u00ada. Nace en \u00ed\u0081vila en 1515 y fallece en Alba de Tormes en 1582. Entre ambas fechas, su vida y actividad -religiosa y creadora- estuvieron llenas de Dios y del deseo de que los’ dem\u00e1s alcanzaran la perfecci\u00f3n. Supo unir el recogimiento contemplativo con una actividad fundacional. En ella se daban, en unidad perfecta, Marta y Mar\u00ed\u00ada. En su oraci\u00f3n pretend\u00ed\u00ada buscar a Dios en el fondo del alma y tener siempre presente la humanidad de Cristo. De ah\u00ed\u00ad su realismo m\u00ed\u00adstico. Aunque fue inquietada por la Inquisici\u00f3n, supo salir a flote y acogerse al amparo de buenos te\u00f3logos. Para dirigir las almas prefer\u00ed\u00ada gente letrada a otra m\u00e1s piadosa, pero con menos conocimientos.<\/p>\n
Sus principales obras, biogr\u00e1ficas y doctrinales: Libro de su Vida (1588), escrito en edad madura y lleno de sinceridad, se convierte a veces en un tratado de oraci\u00f3n; Libro de las Relaciones; Libro de las Fundaciones: relata sus peripecias en el arduo trabajo de fundar conventos, y en \u00e9l aparece su gran temple y firmeza de esp\u00ed\u00adritu; Libro de las Moradas o Castillo interior (1588) se considera su gran obra, original y experiencial. Organiza en moradas el camino ascensional hacia la uni\u00f3n con Dios de modo muy sugerente, comenzando por la v\u00ed\u00ada purgativa, pasando por la iluminativa y acabando en la umtiva. Los Conceptos del amor de Dios, con comentarios del Cantar de los Cantares; Camino de perfecci\u00f3n, dir\u00ed\u00adgido a las monjas, de orientaci\u00f3n activista; Cartas: m\u00e1s de 400. Son de un inestimable valor por su contenido y forma, revelando muchos detalles de la reforma de la orden carmelitana. Poes\u00ed\u00adas: cancioncillas, de tono popular y menor. Tienen su gracejo a veces, pero no alcanzan la perfecci\u00f3n de su obra en prosa. Est\u00e1n traspasadas de fervor y sencillez.<\/p>\n
19.9. San Juan de la Cruz, Juan de Yepes, nace en Fontiveros en 1542, y en 1591 fallece en \u00dabeda, a punto de ser enviado a Am\u00e9rica. De familia humilde -aunque quiz\u00e1 con entronques tambi\u00e9n judaicos-, hace de enfermero en Medina del Campo e ingresa en el Carmelo. Cursa sus estudios en Salamanca. A sus veinticinco a\u00f1os, el encuentro con santa Teresa determina su consagraci\u00f3n a la reforma de la Orden. Esta determinaci\u00f3n suya llevar\u00e1 consigo crueles persecuciones durante diez a\u00f1os, sin que ceje en su empe\u00f1o. Ocho largos meses de calabozo los vive en una prisi\u00f3n de Toledo, que pertenece al convento de los calzados. Logra escaparse arroj\u00e1ndose por un ventanuco. El resto de su vida lo pasar\u00e1 en Andaluc\u00ed\u00ada. Lleg\u00f3 a desempe\u00f1ar cargos en la descalcez, pero tambi\u00e9n incomprensiones.<\/p>\n
Es un enorme poeta. Amaba las noches estrelladas y silenciosas. Su libro preferido -seg\u00fan cuentan sus bi\u00f3grafos- era la Biblia. Ten\u00ed\u00ada tambi\u00e9n una s\u00f3lida formaci\u00f3n teol\u00f3gica, y no ignoraba la tradici\u00f3n m\u00ed\u00adstica extranjera.<\/p>\n
Escribi\u00f3 cuatro tratados en prosa, como explicaci\u00f3n a tres de sus poemas, que las monjas no lograban descifrar: La subida al Monte Carmelo (1578-1583): en \u00e9l hace un comentario a los versos de la Noche oscura; La noche oscura del alma, complemento del anterior bajo el punto de vista de la actitud pasiva del alma; El c\u00e1ntico espiritual (1584), que es una interpretaci\u00f3n del poema que lleva el mismo nombre; La llama de amor viva (1584), donde aclara el poema del mismo t\u00ed\u00adtulo. Sus interpretaciones est\u00e1n llenas de doctrina segura y sana, evitando que las religiosas que los leyeran cayesen en el \u00abquietismo\u00bb. Su doctrina m\u00ed\u00adstica es de un enorme equilibrio. Sobre todo el C\u00e1ntico espiritual o Canciones entre el Alma y el Esposo se inspira muy directamente en el Cantar de los Cantares. Pero, lejos de ser una mera versi\u00f3n, logra un poema original\u00ed\u00adsimo y muy lleno de alegor\u00ed\u00adas y s\u00ed\u00admbolos. Est\u00e1 considerado como el mejor poeta m\u00ed\u00adstico. Mientras en su prosa es negaci\u00f3n todo lo que propone, en su poes\u00ed\u00ada todo es cauce y s\u00ed\u00admbolo de lo m\u00e1s alto y profundo divino. Su prosa est\u00e1 toda ella basada en la Biblia, al igual que gran parte de su poes\u00ed\u00ada.<\/p>\n
20. LOS ESCRITOS Y EL TEATRO DEL SIGLO XVII. El barroco espa\u00f1ol es una continuidad de la \u00e9poca anterior. Existen elementos renacentistas e incluso inspiraci\u00f3n medieval, pero todo ello desde una ambientaci\u00f3n conflictiva. Lo mismo que en la escultura, se puede decir que la literatura de esta \u00e9poca es arte en movimiento. Las ideas de la contrarreforma, por otra parte, se arraigaron profundamente y ahora salen a luz, con su vitalidad desbordante.<\/p>\n
Se habl\u00f3 de dos formas extremas literarias: culteranismo y conceptismo. El primero se manifiesta m\u00e1s en la poes\u00ed\u00ada; el segundo, en la prosa. Pero coexisten y se entrelazan entre s\u00ed\u00ad. Destacar\u00e9 s\u00f3lo algunos grandes autores.<\/p>\n
20.1. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Nace en Alcal\u00e1 de Henares. Era hijo de un cirujano, Rodrigo Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Fueron siete hermanos, de los cuales dos (Rodrigo y \u00e9l mismo) sufren cautiverio en \u00ed\u0081frica despu\u00e9s de la batalla de Lepanto, en la que participaron. Rodrigo fue rescatado por los mercedarios, Miguel, por los trinitarios.<\/p>\n
Como escritor, Miguel crea comedias en verso, entremeses, La Galatea, Las Novelas ejemplares; pero, sobre todo, le dar\u00e1 renombre universal El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha (Madrid 1605) y, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, la segunda parte, despu\u00e9s de haber aparecido otro Quixote ap\u00f3crifo, el de Avellaneda. Persiles y Sigismunda ser\u00ed\u00ada una obra que trabaj\u00f3 con gran cari\u00f1o, y que cre\u00ed\u00ada seguramente su mejor libro. Pero la historia zanj\u00f3 la cuesti\u00f3n, qued\u00e1ndose con el Quijote.<\/p>\n
Salvador Mu\u00f1oz Iglesias ha escrito un libro reciente que aclara aspectos del Quijote hasta ahora apenas estudiados. Entre ellos, el de sus referencias b\u00ed\u00adblicas 9. Afirma Mu\u00f1oz Iglesias que las referencias b\u00ed\u00adblicas del Quijote pasan de 80. Unas 49 se refieren al AT y 36 al NT. Las primeras se reparten entre los libros hist\u00f3ricos y los sapienciales; mientras las del NT se basan en los evangelios, excepto cuatro, que aluden al libro de los Hechos de los Ap\u00f3stoles y a las ep\u00ed\u00adstolas.<\/p>\n
\u00abDe los 74 libros que forman la Biblia, hay referencias claras a 24 (G\u00e9nesis, Exodo, N\u00fameros, Jueces, 1 y 2 de Samuel, 3 Reyes, 2 Macabeos, Isa\u00ed\u00adas, Jerem\u00ed\u00adas, Jon\u00e1s, Job, Salmos, Proverbios, Eclesiast\u00e9s, Sabidur\u00ed\u00ada, Eclesi\u00e1stico, Mateo, Lucas, Juan, Hechos de los Ap\u00f3stoles, 1 Corintios, Filipenses, Santiago)\u00bb (Mu\u00f1oz Iglesias).<\/p>\n
Hace luego el autor un estudio pormenorizado sobre las citas o alusiones, consagr\u00e1ndole m\u00e1s de 20 p\u00e1ginas al tema. Y entre sus conclusiones precisas, a\u00f1ade: \u00abLa presencia de pasajes o expresiones relativas a los libros llamados deuterocan\u00f3nicos (Eclesi\u00e1stico, Sabidur\u00ed\u00ada, ep\u00ed\u00adstola de Santiago) que no admiten los protestantes, as\u00ed\u00ad como la interpretaci\u00f3n tradicional de sus citas o alusiones, excluye cualquier sospecha de influencias luteranas en Cervantes\u00bb (Ibid, p. 67).<\/p>\n
20.2. Poes\u00ed\u00ada culterana. Si en los grandes poetas como G\u00f3ngora (1561-1627), predomina lo mitol\u00f3gico, aunque a veces, en sus sonetos, no dejen de encontrarse alusiones b\u00ed\u00adblicas (\u00ablos a\u00f1os deste Salom\u00f3n segundo\u00bb, referido a Felipe II; \u00aby de heredar a Pedro en las dos llaves\u00bb, hablando de un obispo; \u00abse me aparecer\u00e1 Santa Mar\u00ed\u00ada\u00bb, aludiendo a un bobo), existen otros poetas de la \u00e9poca que crean poemas sobre fundamentos b\u00ed\u00adblicos. Citemos a uno, poco conocido, Rodrigo Fern\u00e1ndez de Ribera (1579-1631), que naci\u00f3 y muri\u00f3 en Sevilla, dej\u00e1ndonos las siguientes obras: L\u00e1grimas de San Pedro; Escuadr\u00f3n humilde levantado a devoci\u00f3n de la Virgen nuestra Se\u00f1ora; Triunfo de la humildad en la victoria de David. He aqu\u00ed\u00ad una estrofa de esta \u00faltima obra:
\nAdministraba el L\u00ed\u00adbano
\na su mano
\ncedros, cuya altivez
\ntiene al nativo
\nmonte, entre los dem\u00e1s,
\ncon causa ufano,
\nno con tirana cumbre
\nrey esquivo.
\nMas siendo trasladado
\nal inhumano
\npoder de Goliat, el m\u00e1s altivo
\nno es cedro, no,
\ndel L\u00ed\u00adbano, m\u00e1s leve
\ndel Jord\u00e1n en su tronco
\nun junco mueve.<\/p>\n
Miguel de Dicastillo escribi\u00f3 su Aula de Dios, Cartuxa real de Zaragoza en 1637. \u00abDescribe la vida de sus monges, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte en las desenga\u00f1adas plumas de Teodoro y Silvio\u00bb. Se trata de una a\u00f1oranza del para\u00ed\u00adso perdido o de una Arcadia feliz. Sus descripciones son id\u00ed\u00adlicas. El monje se levanta de noche para cantar las alabanzas divinas, empapado de Biblia:
\nPara que a Dios alabe,
\nde los miembros sacudo
\nel sue\u00f1o grave:
\nVisto luego (no el cuerpo
\nadormecido
\nque siempre est\u00e1 vestido)
\nel alma sola
\nde fervores visto
\ny entrando al Oratorio
\nestreno el labio
\nen el invitatorio
\nde aquella Virgen bella,
\nque siendo Madre,
\nfue tambi\u00e9n donzella;
\nsus favores espero,
\ny por esso no admires
\nsi prefiero
\neste humilde servicio
\na los Maytines del mayor Oficio,
\nque como es de Mar\u00ed\u00ada,
\nel Cielo gusta desta cortes\u00ed\u00ada.<\/p>\n
20.3. Francisco de Quevedo y Villegas (Madrid 1580-Villanueva de los Infantes 1645), despu\u00e9s de sus estudios con los jesuitas, de haber pasado por las aulas de Alcal\u00e1 y Valladolid y haber estado por Sicilia con el duque de Osuna, es desterrado a Le\u00f3n, a un calabozo de San Marcos, durante cuatro a\u00f1os. En \u00e9l se da la afirmaci\u00f3n m\u00e1s alta de sus valores cristianos y b\u00ed\u00adblicos, con la s\u00e1tira y cr\u00ed\u00adtica m\u00e1s despiadada de las mezquindades y miserias del ser humano.<\/p>\n
Su obra po\u00e9tica se public\u00f3 despu\u00e9s de muerto (1670), y tuvo problemas con la Inquisici\u00f3n. Lo asc\u00e9tico, lo pol\u00ed\u00adtico, lo amoroso, lo sat\u00ed\u00adrico-burlesco se da en Quevedo con la mayor naturalidad. Es una personalidad rica, pero llena de contradicciones interiores.<\/p>\n
Entre sus obras en prosa destacar\u00e9 el Sue\u00f1o de las calaveras, en que se contempla el juicio final; La cuna y la Yepultura (1635); Las cuatro pestes del mundo (1651); La Providencia de Dios (1641); La vida de San Pablo; La vida de Fray Tom\u00e1s de Villanueva; La constancia y paciencia de Job. Tambi\u00e9n merecen conocerse desde la \u00f3ptica cristiana y b\u00ed\u00adblica: Pol\u00ed\u00adtica de Dios, gobierno de Cristo, tiran\u00ed\u00ada de Satan\u00e1s (1626) y la versi\u00f3n de san Francisco de Sales Introducci\u00f3n a la vida devota.<\/p>\n
20.4. Lope F\u00e9lix de Vega Carpio (Madrid 1562-Madrid 1635) era de familia humilde. Estudi\u00f3 con los jesuitas y en Alcal\u00e1. Pero no acab\u00f3 ninguna carrera. Tuvo una vida agitad\u00ed\u00adsima y llena de contradicciones interiores. Fue desterrado a Valencia y luego vive con su mujer, Isabel de Urbina, en Alba de Tormes. Fallece su esposa y se casa en segundas nupcias con Juana de Guardo. Su vida sentimental es desordenada. Al fallecer su segunda esposa, sufre una honda crisis espiritual y decide ordenarse de presb\u00ed\u00adtero. El cardenal Sandoval y Rojas, de Toledo, amigo suyo, le da las ordenaciones. Pero sigue enamoradizo y es tan prolijo en hijos casi como en obras literarias. Se le llam\u00f3 \u00abmonstruo de naturaleza\u00bb.<\/p>\n
La inmensidad de las piezas teatrales da cabida a las de tema religioso popular y a las b\u00ed\u00adblicas: La creaci\u00f3n del mundo; La buena guarda; Del nacimiento; La siega (auto sacramental); La ad\u00faltera perdonada; El auto de los Cantares; Lo fingido verdadero, etc.<\/p>\n
Tiene poemas religiosos: El Isidro; Los pastores de Bel\u00e9n (1612). Lope conoci\u00f3 la fama en vida como nadie. Era sincero, pero fr\u00e1gil en su vida moral. Una de sus hijas, Marcela, se hace monja trinitaria. El le paga la dote y conf\u00ed\u00ada en sus oraciones. Cuando muere medio Madrid se conmovi\u00f3, pues durante muchos a\u00f1os su teatro ocup\u00f3 las carteleras de la corte. Lo b\u00ed\u00adblico en \u00e9l est\u00e1 muy visto por el tamiz de lo popular; as\u00ed\u00ad en La limpieza no mancha (1632).<\/p>\n
20.5. Fray Gabriel T\u00e9llez (Tirso de Molina) nace en Madrid en 1579 y fallece en Almaz\u00e1n (Soria) en 1648. Disc\u00ed\u00adpulo de Lope en su estructuraci\u00f3n del teatro, el fraile mercedario era muy original y en multitud de facetas super\u00f3 al maestro. Dej\u00f3 escritas m\u00e1s de 400 piezas de teatro -seg\u00fan su propia confesi\u00f3n-, dos obras miscel\u00e1neas (Cigarrales de Toledo y Deleytar aprovechando) y la Historia de la Orden de la Merced (in\u00e9dita hasta fechas recientes).<\/p>\n
Su tem\u00e1tica b\u00ed\u00adblica aparece en Deleytar aprovechando de modo muy especial, y en varias piezas teatrales: La mujer que manda en casa (Jezabel), La venganza de Tamar (de quien toma Calder\u00f3n, para sus Cabellos de Absal\u00f3n, el acto tercero literalmente, y se inspira en el segundo); La mejor espigadera; Tanto es lo de m\u00e1s como lo de menos (hijo pr\u00f3digo y rico epul\u00f3n); La vida de Herodes. Pasajes \u00ed\u00adntegros de la Biblia se versifican y son recreados magistralmente por Tirso para su teatro b\u00ed\u00adblico.<\/p>\n
Comedias hagiogr\u00e1ficas: La santa Juana (trilog\u00ed\u00ada); La Dama del Olivar; Santa Casilda; La Pe\u00f1a de Francia; La elecci\u00f3n por la virtud, Santo y sastre; El mayor desenga\u00f1o (san Bruno); Do\u00f1a Beatriz de Silva; El \u00e1rbol del mejor fruto; Quien no cae no se levanta. En estas piezas basadas en la hagiograf\u00ed\u00ada aparecen multitud de alusiones b\u00ed\u00adblicas.<\/p>\n
Finalmente, Tirso de Molina nos dej\u00f3 un par de obras maestras, que se relacionan entre s\u00ed\u00ad: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El problema acuciante de las relaciones entre la voluntad y presciencia divinas y la libertad humana est\u00e1 planteado y resuelto con toda nitidez, adquiriendo ambas obras una grandeza casi tr\u00e1gica: \u00c2\u00a1de tragedia cristiana! 10
\n20.6. Antonio Mira de Amescua. Nacido en Granada sigue la carrera eclesi\u00e1stica (\u00bf1577?-1644) y cultiva el teatro con estilo culterano y dotando a sus personajes de un car\u00e1cter arrebatado. Se inspira en la Biblia en algunas de sus obras: El esclavo del Demonio (1612): los personajes pasan del gran ascetismo al mayor desorden moral; La mesonera del cielo; Lo que puede el o\u00ed\u00adr misa.<\/p>\n
20.7. Jos\u00e9 de Valdivielso (15621638) fue un sacerdote toledano, Compuso Autos sacramentales, que, sin duda, influyen en los de Calder\u00f3n de la Barca, aunque se parecen a los de Lope: El hijo pr\u00f3digo (1622). Escribi\u00f3 tambi\u00e9n poes\u00ed\u00adas de corte popular y devocional: Romancero espiritual (1612), Vida, excelencias y muerte del glorios\u00ed\u00adsimo patriarca San Joseph.,
\n20.8. Pedro Calder\u00f3n de la Barca (1600-1681) es el m\u00e1ximo representante del g\u00e9nero de los autos sacramentales, con su alegorismo b\u00ed\u00adblico y en torno al sant\u00ed\u00adsimo sacramento. Eran representados en las fiestas del Corpus Christi. Madrile\u00f1o, estudia en el Colegio Imperial de los jesuitas y en las universidades de Alcal\u00e1 y de Salamanca. Pero abandona sus estudios y regresa a Madrid, donde logra el h\u00e1bito de Santiago; toma parte en la guerra de Catalu\u00f1a. A los cincuenta a\u00f1os se ordena de presb\u00ed\u00adtero, y va a vivir a Toledo en calidad de capell\u00e1n de los reyes nuevos. Al ser nombrado capell\u00e1n de honor del rey, reside de nuevo en la corte.<\/p>\n
Como autor teatral es muy barroco; su teatro no carece de elementos l\u00f3gicos y filos\u00f3ficos, pero predomina su car\u00e1cter moral y teol\u00f3gico. Sobresale: La vida es sue\u00f1o (1635); La devoci\u00f3n de la cruz (h. 1625); El pr\u00ed\u00adncipe Constante (1629); El m\u00e1gico prodigioso. En cuanto a los autos sacramentales, suelen ser de una sola jornada, aleg\u00f3rica y alusiva siempre a la eucarist\u00ed\u00ada. Citaremos: El gran teatro del mundo; La vida es sue\u00f1o; Los encantos de la culpa; El divino Orfeo; Sue\u00f1os hay que verdad son; La cena de Baltasar; Tu pr\u00f3jimo como a ti; La devoci\u00f3n de la misa; La segunda esposa; La redenci\u00f3n de cautivos, etc.<\/p>\n
20.9. Otros autores del siglo xvii podr\u00ed\u00adan citarse; aunque no tienen obras enteras basadas en la Biblia, s\u00ed\u00ad pasajes y alusiones. Pensemos en Francisco de Moncada (1586-1635), Francisco Manuel de Melo (16111667), Antonio de Sol\u00ed\u00ads (1610-1686), Saavedra Fajardo (1584-1648), Guill\u00e9n de Castro (1569-1631), Juan Ruiz de Alarc\u00f3n (1581-1639), Luis V\u00e9lez de Guevara (1579-1644), Francisco Rojas Zorrilla (1607-1648), Agust\u00ed\u00adn Moreto (1618-1669). Entre los autores de prosa sobresale el escritor jesuita Baltasar Graci\u00e1n (16011658).<\/p>\n
21. AUTORES DEL SIGLO XVIII.<\/p>\n
21.1. Es una \u00e9poca decadente en lo literario. En la prosa narrativa debe citarse a Diego de Torres Villarroel (1693-1770); Gabriel \u00ed\u0081lvarez de Toledo (1662-1714), con su obra La muerte es vida; Antonio de Zamora, que hace una versi\u00f3n del Don Juan de Tirso: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1722).<\/p>\n
21.2. En el criticismo destacan dos figuras: fray Benito Jer\u00f3nimo Feijoo (Casdemiro, Orense, 1676-1764) e Ignacio de Luz\u00e1n (1702-1754). El primero por su Teatro cr\u00ed\u00adtico universal (ocho vol\u00famenes); el segundo, por su Po\u00e9tica. Este \u00faltimo hizo una versi\u00f3n del Pange lingua. Junto a ellos aparece el mercedario Interi\u00e1n de Ayala, cofundador de la Academia de la Lengua, prologuista-censor de Feijoo y autor de una obra famosa: El pintor cristiano (1730). Cultiv\u00f3 la poes\u00ed\u00ada, sobre todo en lat\u00ed\u00adn.
\n21.3. En el teatro neocl\u00e1sico hay una figura de relieve: Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn (1731-1780), imitador de lo franc\u00e9s en sus tragedias de estilo cl\u00e1sico: Lucrecia (1736), Guzm\u00e1n el bueno (1777). Escribi\u00f3 un poema notable titulado Las naves de Cort\u00e9s destruidas. Lo b\u00ed\u00adblico s\u00f3lo se vislumbra en algunas ocasiones. Alcanza cierto m\u00e9rito la tragedia de Vicente Garc\u00ed\u00ada de la Huerta (Zafra 1734-Madrid 1787) Raquel (1778). Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn (Madrid 1760-Par\u00ed\u00ads 1828), autor de El s\u00ed\u00ad de las ni\u00f1as, escribi\u00f3 asimismo poemas: La oda a la Virgen de Lendinara.<\/p>\n
21.4. Alberto Lista y Arag\u00f3n (Sevilla 1775-1848) representa a la escuela sevillana de la \u00e9poca. Desde nuestro \u00e1ngulo de mira citaremos la oda A la muerte de Jes\u00fas y otra Oda a la Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora.<\/p>\n
22. AUTORES DEL SIGLO XIX.<\/p>\n
22.1. Comencemos por citar a Jos\u00e9 de Espronceda (1808-1842), gran poeta rom\u00e1ntico. Escribi\u00f3 El estudiante de Salamanca.<\/p>\n
Carolina Coronado (1823-1901), delicada y llena de ternura en su poes\u00ed\u00ada, nos ofrece una composici\u00f3n de val\u00ed\u00ada: El amor de los amores. Est\u00e1 influenciada directamente por el Cantar de los Cantares.<\/p>\n
Juan Eugenio Hartzenbusch (1806-1880) escribe Los amantes de Teruel (tema ya tratado en el siglo de oro), Do\u00f1a Menc\u00ed\u00ada o la boda en la Inquisici\u00f3n (1838), Alfonso el Casto, etc\u00e9tera.<\/p>\n
22.2. Jos\u00e9 Zorrilla (1817-1893), vallisoletano, escribi\u00f3 leyendas en la mejor l\u00ed\u00adnea rom\u00e1ntica y la obra teatral Don Juan Tenorio (1844), en que vuelve a la escena el personaje creado por Tirso, aunque basado en el de Zamora. Otra obra digna de menci\u00f3n y de gran relieve: Traidor, inconfeso y m\u00e1rtir (1849).<\/p>\n
Manuel Tamayo y Baus (18291898) crea un drama, Juana de Arco (1847), y Locura de amor (1855).<\/p>\n
22.3. Don Jos\u00e9 Echegaray (18321916) vuelve al realismo moderado: O locura o santidad (1877), En el seno de la muerte (1879), El hijo de don Juan (1891), etc.<\/p>\n
22.4. Dentro del romanticismo l\u00ed\u00adrico destacan Gustavo Adolfo B\u00e9cquer (1836-1870), con sus Rimas y Leyendas y Cartas (El monte de las \u00e1nimas, El Miserere, etc.), y Rosalia de Castro (1837-1885), con Cantares gallegos, Follas novas y A orillas del Sar; tiene poes\u00ed\u00adas religiosas, sin que falten alusiones b\u00ed\u00adblicas lo mismo en su obra en verso que en prosa (novelas).<\/p>\n
22.5. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Gabriel y Gal\u00e1n (1870-1905), poeta de vena popular y f\u00e1cil rima. Es un poeta regional salmantino. Lo campesino y hogare\u00f1o predominan en \u00e9l. Tiene versos extreme\u00f1os (El Cristu Benditu) y en castellano: La pedrada.<\/p>\n
P. Juan Arodas (1805-1849) crea un largo poema religioso: La muerte del Redentor:
\n\u00bfQu\u00e9 ver\u00e9is en sus p\u00e1lidos semblantes?
\n Afrentas de la luz y de la vida:
\nleed en sus arrugas abundantes
\nel nombre de Ca\u00ed\u00adn el fratricida.<\/p>\n
Gabriel Garc\u00ed\u00ada Tassara (18171875) nos ofrece un Himno al Mes\u00ed\u00adas, lleno de resonancias b\u00ed\u00adblicas y alusiones al momento presente.<\/p>\n
22.6. Gaspar N\u00fa\u00f1ez de Arce
\n(1834-1903) merece ser citado por un par de poemas hondos y bellos: En el monasterio de piedra y Tristezas.<\/p>\n
Jacinto Verdaguer escribe Teresa (1885) y El santo nombre de Jes\u00fas, mientras Juan Maragall da a luz C\u00e1ntico espiritual. Ambos son autores de lengua catalana.<\/p>\n
22.7. Do\u00f1a Emilia Pardo Baz\u00e1n (1851-1921), despu\u00e9s de sus novelas de orientaci\u00f3n naturalista, llega a descubrir la realidad espiritualista. Ejemplos: La Quimera (1905), historia de un artista fracasado que encuentra soluci\u00f3n en las verdades religiosas; La sirena negra (1908), en la que se convierte el protagonista y se libra de la muerte. Ya antes hab\u00ed\u00ada dado a luz Una cristiana (1890) y La prueba (1890). Esta gallega universal sobresali\u00f3 asimismo por su labor cr\u00ed\u00adtica.<\/p>\n
Armando Palacio Vald\u00e9s (18531938), de origen asturiano, es naturalista; pero escribi\u00f3 tambi\u00e9n de tema religioso: La fe (1892), donde trata el problema de la verdadera religi\u00f3n.<\/p>\n
23. LA REALIDAD LITERARIA DEL SIGLO XX. Vuelve de nuevo a resurgir un pensamiento original, que empieza por dar valor a la palabra en s\u00ed\u00ad para irse humanizando cada vez m\u00e1s. Los ecos b\u00ed\u00adblicos aparecen en bastantes autores de calidad.<\/p>\n
23.1. Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado tiene un Canto de esperanza, donde se escuchan ecos b\u00ed\u00adblicos y sentencias inspiradas:
\nUn gran vuelo de cuervos mancha el azul celeste.
\nUn soplo milenario trae amagos de peste.
\nSe asesinan los hombres en el extremo Este.
\n\u00bfHa nacido el apocal\u00ed\u00adptico Anticristo?
\nSe han sabido presagios y prodigios se han visto,
\ny parece inminente el retorno del Cristo.<\/p>\n
Escribi\u00f3 tambi\u00e9n Charitas, consagrada a Vicente de Pa\u00fal. Y Spes, con versos admirables: \u00abJes\u00fas, incomparable perdonador de injurias, \/ oye: Sembrador de trigo, dame el tierno \/ pan de tus Hostias: dame, contra el sa\u00f1udo infierno, \/ una gracia lustral de iras y lujurias. \/ Dime que este espantoso horror de la agon\u00ed\u00ada \/ que me obsede, es no m\u00e1s de mi culpa nefanda, \/ que al morir hallar\u00e9 la luz de un nuevo d\u00ed\u00ada \/ y que entonces oir\u00e9 mi `Lev\u00e1ntate y anda!\u00bb‘
\n23.2. Ram\u00f3n del Valle Incl\u00e1n tiene Prosas de dos ermita\u00f1os, de gusto modernista, pero llenas de sensaciones de desierto espiritual. Destacamos asimismo otro poemilla mariano:
\nMadre Santa Mar\u00ed\u00ada,
\n\u00bfEn d\u00f3nde canta el ave
\nde la esperanza m\u00ed\u00ada…?
\nY vi que un peregrino,
\nbello como Santiago,
\niba por mi camino.
\nMe detuve en la senda
\ny respir\u00e9 el ingenuo
\naire de la leyenda.
\nY dije mi plegaria,
\ny mi alma tembl\u00f3 toda,
\noscura y milenaria.
\nSegu\u00ed\u00ad adelante… Luego
\nse hizo luz en la senda
\ny volv\u00ed\u00ada quedar ciego.
\n\u00c2\u00a1Ciego de luz de aurora
\nque en su rueca de plata
\nhila Nuestra Se\u00f1ora!
\n\u00c2\u00a1Orballi\u00f1o fresco
\nnas pallas do d\u00ed\u00ada!
\n\u00c2\u00a1Orballi\u00f1o gracia
\nda Virxe Mar\u00ed\u00ada!
\n23.3. Don Miguel de Unamuno (Bilbao 1864-1936), figura cumbre en el pensamiento espa\u00f1ol, tiene multitud de ensayos y comentarios filos\u00f3fico-teol\u00f3gicos. Despu\u00e9s de su muerte apareci\u00f3 un cuadernillo que nos revela la honda preocupaci\u00f3n religiosa de Unamuno y en el que abundan las referencias b\u00ed\u00adblicas. Como poeta religioso bastar\u00ed\u00ada nombrar El Cristo de Vel\u00e1zquez (1920): \u00abY en Ti llama de amor, zarza florida, \/ como a Mois\u00e9s: `Soy el que soy’, nos dice \/ susurrando tu Padre; mas el c\u00e1liz \/ de la rosa, tu boca, que es de mieles, \/ panal donde las almas van, abejas, \/ derechas a libar tu boca henchida \/ de flores campesinas, de par\u00e1bolas…\u00bb
\n23.4. Ricardo Le\u00f3n nos dej\u00f3 un par de sonetos ejemplares: De profundis y Usquequ\u00f3, Domine. Manuel Machado escribi\u00f3 La anunciaci\u00f3n; Entierro de un monje; Domine, ut videam… Y Eduardo Marquina -entre sus obras de teatro- El monje blanco y un par de poemas a Teresa de Jes\u00fas y a Juan de la Cruz. Eugenio d’Ors escribi\u00f3 unas deliciosas Coplas del fil\u00f3sofo Ni\u00f1o y Villancico de Dios en los cabos. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Pem\u00e1n merece citarse por su Eleg\u00ed\u00ada de la tradici\u00f3n de Espa\u00f1a, Romance de los siete pecados capitales y Meditaci\u00f3n de la soledad de Mar\u00ed\u00ada, en los que la Biblia est\u00e1 en su hondura presente. Gerardo Diego es otro poeta cristiano de resonancias b\u00ed\u00adblicas: Viacrucis, La gracia, El Ap\u00f3stol, Canci\u00f3n del Ni\u00f1o Jes\u00fas. Adriano del Valle tiene unos Romances en honor de la Inmacula da Virgen Mar\u00ed\u00ada.<\/p>\n
23.5. Antonio Machado, a la muerte de su esposa -despu\u00e9s del llanto solitario, pasadas las amargas horas silenciosas-, escribe aquellos versos memorables:
\nSe\u00f1or, ya me arrancaste
\nlo que yo m\u00e1s quer\u00ed\u00ada.
\nOye otra vez, Dios m\u00ed\u00ado,
\nmi coraz\u00f3n clamar.
\nTu voluntad se hizo, Se\u00f1or,
\ncontra la m\u00ed\u00ada.<\/p>\n
Se\u00f1or, ya estamos solos
\nmi coraz\u00f3n y el mar.<\/p>\n
23.6. Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala nos entrega La paz del sendero. Y Gabriel Mir\u00f3, en sus novelas, no deja de beber en las fuentes b\u00ed\u00adblicas: El Obispo leproso; Nuestro Padre San Daniel; Figuras de la pasi\u00f3n del Se\u00f1or, etc.<\/p>\n
Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, poeta l\u00ed\u00adrico por excelencia, poeta de la poes\u00ed\u00ada pura, piensa en Dios en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n y se resigna al destino: \u00abSea lo que Vos quer\u00e1is…\u00bb Pero, sobre todo, escribe su libro definitivo Dios deseante y deseado, interioriz\u00e1ndolo todo, aunque la trascendencia ya estaba en la propia realidad evocada. Garc\u00ed\u00ada Lorca y Rafael Alberti no dejan de tener sus villancicos a Mar\u00ed\u00ada o al Ni\u00f1o Jes\u00fas, aunque su poes\u00ed\u00ada no sea directamente religiosa. Otro tanto puede decirse de Jorge Guill\u00e9n y de Pedro Salinas o de Luis Cernuda. (Sin embargo, en el trasfondo de su poes\u00ed\u00ada hay material que conecta con algunos pasajes b\u00ed\u00adblicos). Vicente Aleixandre, en medio de su pasi\u00f3n por la palabra, escribe un poema: No basta, abierto a la trascendencia.<\/p>\n
23.7. Jos\u00e9 Bergam\u00ed\u00adn, el fundador de \u00abCruz y raya\u00bb -y luego, en el exilio, de \u00abReto\u00f1os de cruz y raya\u00bb al final de su vida nos ofrece poemas de realidad profundamente interior y con ecos b\u00ed\u00adblicos en Rimas y sonetos rezagados, por ejemplo. Sus ensayos en prosa est\u00e1n traspasados de esp\u00ed\u00adritu tradicional y religioso, dentro de su permanente originalidad y juego verbal. Poco antes de su muerte nos dej\u00f3 dicho:
\nTodos morimos de amor,
\nqueri\u00e9ndolo o sin quererlo,
\nmorir no es perder la vida:
\n\u00c2\u00a1morir es perder el tiempo!
\n23.8. Otros poetas con hondas ra\u00ed\u00adces b\u00ed\u00adblicas son Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Manuel Gil. En su poes\u00ed\u00ada florecen las palabras como en la salmodia b\u00ed\u00adblica, con variedad de ritmos y de sentimientos sagrados, desde la inquietud y el dolor.<\/p>\n
23.9. Merece destacarse otro poeta de la \u00e9poca anterior, fallecido en la c\u00e1rcel: Miguel Hern\u00e1ndez (1910-1942). Adem\u00e1s de poemas marianos de perfecta factura y sensibilidad, nos dej\u00f3 su Teatro completo, con los siguientes t\u00ed\u00adtulos: Qui\u00e9n te ha visto y qui\u00e9n te ve y sombra de lo que eras (auto sacramental, 1934); El torero m\u00e1s valiente (1934); Los hijos de la piedra (1935); El labrador de m\u00e1s aire (1937); Teatro en la guerra (1937); Pastor de la muerte (1937).<\/p>\n
23.10. D\u00e1maso Alonso, por su parte, adem\u00e1s de su labor de cr\u00ed\u00adtico eminente, acompa\u00f1\u00f3 a todos los poetas del 27 y nos entreg\u00f3 libros muy originales: Hijos de la ira (basado en aquella expresi\u00f3n paulina: \u00abEt eramus natura filii irae sicut et ceteri…\u00bb) (Efe 2:3), Hombre y Dios, Oscura noticia y su poema de \u00faltima hora -como Juan Ram\u00f3n, obsesionado, fr\u00ed\u00adamente, por la muerte-. Duda y amor sobre el Ser supremo… He aqu\u00ed\u00ad una muestra de esta poes\u00ed\u00ada sincera y existencial damasiana:
\nInmensidad, cierto es.
\nMas yo no quiero
\ninmensidad-materia:
\notra es la m\u00ed\u00ada,
\ninmaterial que exista
\n(\u00c2\u00a1ay, si no existe!),
\neterna, de omnisciencia,
\nomnipotente.<\/p>\n
No material, \u00bfpues qu\u00e9?
\nTe llamo esp\u00ed\u00adritu
\n(porque en mi vida
\nesp\u00ed\u00adritu es lo sumo).
\nYo ignoro si es que existes;
\ny si esp\u00ed\u00adritu.<\/p>\n
Yo, sin saber, te adoro, te deseo.<\/p>\n
Esto es m\u00e1ximo amor:
\nmi amor te inunda;
\nel alma se me irradia
\nen adorarte;
\nmi vida es tuya s\u00f3lo
\n(\u00bfya no dudo?)
\nAmor, no s\u00e9 si existes.
\nTuyo, te amo.<\/p>\n
23.11. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Valverde, nacido en Valencia de Alc\u00e1ntara (C\u00e1ceres) nos ha entregado en su juventud poes\u00ed\u00ada trascendente: salmos, oraciones… compon\u00ed\u00adan sus entregas. M\u00e1s tarde escribi\u00f3 Voces y acompa\u00f1amientos para San Mateo, especie de glosas po\u00e9ticas a pasajes evang\u00e9licos. En la dedicatoria a su hijo exclama: \u00abDesde el mirador alto de mi piso repaso \/las luces so\u00f1olientas de Roma; y en lo negro \/ cerros antiguos, nombres ilustres, ruinas, montes: \/ la pila de vecinos me sostiene, dormida. \/ Yo, poeta vulgar y ciudadano apenas\/extravagante miro desde la medianoche, \/ perdiendo la costumbre de lo sublime, y digo: \/ Se\u00f1or, yo me he quedado en medio de tu pueblo\u00bb.<\/p>\n
23.12. Habr\u00ed\u00ada que hablar, en esta l\u00ed\u00adnea, de Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Souvir\u00f3n, nacido en M\u00e1laga en octubre de 1904, que vivi\u00f3 en Par\u00ed\u00ads varios a\u00f1os, y volvi\u00f3 a Espa\u00f1a; escribe con predomino de lo religioso en todos sus versos. Algunos han sido seleccionados para los himnos del Breviario actual castellano, como este soneto:
\nAndo por mi camino, pasajero,
\ny a veces creo que voy sin compa\u00f1\u00ed\u00ada,
\nhasta que siento el paso que me gu\u00ed\u00ada
\nal comp\u00e1s de mi andar, de otro viajero.<\/p>\n
No lo veo, pero est\u00e1.
\nSi voy ligero El apresura el paso.
\nSe dir\u00ed\u00ada que quiere ir a mi lado todo el d\u00ed\u00ada,
\ninvisible y seguro, el compa\u00f1ero.<\/p>\n
Al llegar a terreno solitario
\nEl me presta valor para que siga,
\ny si descanso, junto a m\u00ed\u00ad reposa.<\/p>\n
Y cuando hay que subir monte
\n(Calvario lo llama El),
\nsiento en su mano amiga que me ayuda,
\nuna llaga dolorosa.<\/p>\n
De \u00e9poca anterior, la poes\u00ed\u00ada de Jos\u00e9 Garc\u00ed\u00ada Nieto -hoy acad\u00e9mico de la Lengua- tiene mucho entronque con pasajes b\u00ed\u00adblicos. T\u00ed\u00adtulos como En la ermita del Cristo de Gracia, La partida, El oficiante, El Di\u00e1logo, Lluvia de Dios, etc., son inolvidables. Tambi\u00e9n la Liturgia de las horas recogi\u00f3 el soneto suyo que empieza: \u00abOtra vez -te conozco- me has llamado\u00bb.<\/p>\n
23.13. Sobre poes\u00ed\u00ada de religiosos y sacerdotes public\u00f3 en 1978 Florencio Mart\u00ed\u00adnez Ruiz una selecci\u00f3n, Nuevo mester de clerec\u00ed\u00ada. En \u00e9l figuran una decena de poetas: J. Bautista Bertr\u00e1n, Jorge Blajot, Jes\u00fas Tom\u00e9, Pedro M. Casald\u00e1liga, Antonio Castro, Carlos de la Rica, Rafael Alfaro, J.L. Mart\u00ed\u00adn Descalzo, J. Herrero Esteban y V. Garc\u00ed\u00ada Hern\u00e1ndez. Todos ellos son poetas cl\u00e9rigos y su hondura de la palabra ungida est\u00e1 bien patente en los versos seleccionados. Se podr\u00ed\u00ada hacer un libro nuevo con nuevos valores. El mismo autor de estas l\u00ed\u00adneas public\u00f3 una media docena de libros, entre los cuales hay versos de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica. Citar\u00e9 tan s\u00f3lo los libros Memorial de la vida y Vesperal de la luz:
\nT\u00fa eres, Se\u00f1or.
\nNosotros s\u00f3lo estamos aqu\u00ed\u00ad o all\u00ed\u00ad.
\nLa tierra nos imanta.<\/p>\n
Y si a veces salimos
\ny danzamos en el espacio,
\ntodo se agiganta.<\/p>\n
Y somos m\u00e1s peque\u00f1os
\ncuanto m\u00e1s alargamos el ansia al infinito
\ny tan s\u00f3lo seguimos el comp\u00e1s
\nde la m\u00fasica at\u00f3mica y su grito.<\/p>\n
23.14. Para finalizar, pasemos revista al Mester de rebeld\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada hispanoamericana. No se trata de poes\u00ed\u00ada religiosa en s\u00ed\u00ad misma, sino de poemas con hondura humana y religiosa en l\u00ed\u00adnea similar a la b\u00ed\u00adblica. Algunos semejan salmos de hoy al estilo de ayer. He aqu\u00ed\u00ad sus nombres por pa\u00ed\u00adses: Pedro Bonifacio Palacios, Enrique Molina, Francisco Madariaga, Mario Trejo, Ra\u00fal Gonz\u00e1lez, Juan Gelman y Alberto Wainer (Argentina); Walter Fern\u00e1ndez, Hugo Pati\u00f1o del Valle, \u00ed\u201cscar Quintanilla, Oscar Alfaro, Alcira Cardona, H\u00e9ctor Borda y Max Efra\u00ed\u00adn (Bolivia); Luis Carlos L\u00f3pez, Jorge Zalamea, Luis Vidales, Emilia Ayarza, Luis Enrique Sendoya, Carlos Castro, Gonzalo Arango, Antonio Lagos y Eduardo Escobar (Colombia); Jorge Debravo y Julieta Dobles (Costa Rica); Nicol\u00e1s Guill\u00e9n, Regino Pedroso, Roberto Fern\u00e1ndez, Heberto Padilla, Fayad Jamis y Pablo Hernando (Cuba); Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Nicanor Parra, Antonio de Undurraga, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn (Chile); G. Humberto Mata, Hugo Salazar, Le\u00f3n Viera, Jorge Enrique Euler Granada y Jaime Galarza (Ecuador); Oswaldo Escobar, Tirso Canales, Roque Dalton, Manglio Argueta, Roberto Armijo y Jos\u00e9 Roberto (El Salvador), Miguel \u00ed\u0081ngel Asturias, Otto Ra\u00fal, Jos\u00e9 Luis Villatoro, Otto Ren\u00e9, Luis A. Arango, Marco Antonio Fl\u00f3rez y Carlos Zipfel (Guatemala); Jacobo C\u00e1rcamo, Pompeyo del Valle, Roberto Sosa y \u00ed\u201cscar Acosta (Honduras), Carlos Pellicer, Efra\u00ed\u00adn Huerta, Jes\u00fas Arellano, Thelma Nava, Juan Ba\u00f1uelos, \u00ed\u201cscar Oliva, Jaime Labastida y Abigael Boh\u00f3rquez (M\u00e9xico); Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado, H. Azar\u00ed\u00adas, Pablo Antonio Cuadras, Joaqu\u00ed\u00adn Pasos, Manolo Cuadra, Ernesto Mej\u00ed\u00ada y Ernesto Cardenal (Nicaragua); Demetrio Herrera, Jos\u00e9 Franco, Mart\u00ed\u00adnez Ortega y Carlos Francisco Changmar\u00ed\u00adn (Panam\u00e1); Elvio Romero, Rub\u00e9n Bareiro y Francisco P\u00e9rez (Paraguay), Manuel G. Prada, Jos\u00e9 Santos Chocano, Alberto Hidalgo, Mario Flori\u00e1n, Washington Delgado, Alejandro Romualdo, Gonzalo Rose y Javier Heraud (Per\u00fa); Vicente Rodr\u00ed\u00adguez Nietzche y Jos\u00e9 M. Torres (Puerto Rico), H\u00e9ctor Inch\u00e1ustegui, Antonio F. Spencer, Francisco Ram\u00f3n y Enrique Eusebio (Santo Domingo); Julio Herrera Reissig, Juan Cunha Sarandy Cabrera, Mario Benedetti y Milton Schinca (Uruguayy Andr\u00e9s Eloy Blanco, Antonio Spenetti, Ernesto Jerez, Martiniano Brancho, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y V\u00ed\u00adctor Valera (Venezuela).<\/p>\n
Todos -algunos muy dispares- coinciden en su sentido de la protesta y en su ternura interior. Es poes\u00ed\u00ada testimonial y antiimperialista, con ansias de liberaci\u00f3n. En este sentido, hay un trasfondo, com\u00fan al hombre b\u00ed\u00adblico en su af\u00e1n de liberaci\u00f3n cada vez que ca\u00ed\u00ada sometido bajo otras culturas y pueblos. Este \u00abmester de rebeld\u00ed\u00ada\u00bb merece tenerse en cuenta. Forman parte de nuestro esp\u00ed\u00adritu por su lengua, por el mestizaje y por la fe cristiana que nos une hace ya casi cinco siglos.<\/p>\n
24. CONCLUSI\u00ed\u201cN. Este recorrido, a lo largo, ancho y hondo de la poes\u00ed\u00ada hisp\u00e1nica, vista desde su relaci\u00f3n con la Biblia, nos ha permitido darnos cuenta de un par de cosas: a) Existe poes\u00ed\u00ada con base directa b\u00ed\u00adblica. \u00f3) Existe otra cuya relaci\u00f3n con el libro sagrado es s\u00f3lo indirecta, pero que trae ecos lejanos de una misma fuente de inspiraci\u00f3n, por tratarse de situaciones vitales similares. El poeta se hace, en este caso, voz de su pueblo.<\/p>\n
Ambas las hemos tenido en cuenta. En ambas late ese temblor, interior a la vez y trascendente. En ambas descubrimos como un nuevo salterio. Cada \u00e9poca, cada pa\u00ed\u00ads, cada situaci\u00f3n hist\u00f3rica o personal provoca alabanzas, loas, duelos, llantos o protestas similares. El hombre de este final de milenio eleva su voz como una s\u00faplica, en medio del caos circundante, o en medio del armamento nuclear, o en medio de un entorno contaminado. Se siente de nuevo -sobre todo en este \u00faltimo decenio- a la intemperie, hombre desamparado. Pero le queda la palabra, hasta cierto punto. Pues hay veces en que el silencio es la \u00fanica respuesta.<\/p>\n
Poes\u00ed\u00ada y Biblia tienen en com\u00fan su palabra \u00abinspirada\u00bb. Y aunque una sea inspiraci\u00f3n art\u00ed\u00adstica y la otra \u00abdivina\u00bb, ambas pasan por el tamiz de la personalidad de cada autor. Ambas son humanas. En lo que tienen de humanas es en lo que podemos compararlas.<\/p>\n
NOTAS: 1 D\u00ed\u0081MASO ALONSO, EULALIA GALVARRIATO y Luis ROSALES, Primavera y flor de la literatura hisp\u00e1nica I, Madrid 1966, 3 – 2 La versi\u00f3n en castellano moderno: \u00abCon la ayuda de nuestro Se\u00f1or don Cristo, don Salvador, se\u00f1or que est\u00e1 en el honor y se\u00f1or que tiene el mando con el Padre, con el Esp\u00ed\u00adritu Santo, en los siglos de los siglos. H\u00e1ganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Am\u00e9n\u00bb -3 Versi\u00f3n al castellano actual: \u00ab\u00bfDices eres adivina\/ y adivinas con verdad?\/ Dime cu\u00e1ndo me vendr\u00e1\/ mi amigo Ishaq\u00bb – 4 En el lenguaje original dice as\u00ed\u00ad el texto: \u00abFabl\u00f3 m\u00ed\u00ado Cid bien e tan mesurado: \/ `Grado a ti, Se\u00f1or, Padre que est\u00e1s en alto. \/ Esto me an buelto m\u00ed\u00ados enemigos malos\u00bb‘ – 5 Cf L. V\u00e1zQuez, Alfonxo X, un re\u00ed\u00ad de Cartela que poetizou en galego, en \u00abEncrucillada\u00bb 17 (19$()) 256 – 6 FEDERICO DECLAuX, Introducci\u00f3n a T\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, de Alfonso de Fuentidue\u00f1a, Eunsa, 1978, 9-10, facs\u00ed\u00admil – 7 Cf L. VAZQuez, Un poeta renacentista olvidado: Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy, mercedario, en \u00abEstudios\u00bb III (1975) 497-522; Algunos temas poetizados por Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy, en \u00abEstudios\u00bb 122 (1978) 361397 – 8 JOSE GARC\u00ed\u008dA L\u00ed\u201cPEZ, Historia de la literatura espa\u00f1ola, Barcelona 1964, 189 -9 SALVADOR MU\u00ed\u2018OZ IGLESIAS, Lo religioso en El Quijote, Toledo 1989 – 10 Cf Luis V\u00ed\u0081ZQUEZ, Palabra teol\u00f3gico-po\u00e9tica en Tirso de Molina. Discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores de Madrid, 3 de mayo de 1989.<\/p>\n
BIBL.: No conozco bibliograf\u00ed\u00ada espec\u00ed\u00adfica sobre el tema. Son de inter\u00e9s las obras siguientes: ALONSO D., GALVARRIATO E. y ROSALES L., Primavera y flor de la literatura hisp\u00e1nica (4 vols.), Madrid 1966; As\u00ed\u00ads M\u00c2\u00aa D. de, Antolog\u00ed\u00ada de poetas espa\u00f1oles contempor\u00e1neos, Madrid 1981; BALBUENA PRAT A., Antolog\u00ed\u00ada de Poes\u00ed\u00ada Sacra Espa\u00f1ola, Madrid 1940; BATAILL\u00f3N M., Erasmo y Espa\u00f1a, 1950; BELTR\u00ed\u0081N L., Razones de Buen Amor, Castalia, Madrid 1977 CASTRO CALVO J.M., La Virgen en la Poes\u00ed\u00ada, Barcelona 1954; DICASTILLO M. de, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza, facs\u00ed\u00admil, Ed. de Aurora Egido, Zaragoza 1978; FUENTIDUE\u00ed\u2018A A. de, T\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, Eunsa, Pamplona 1978; GARCIA L\u00f3PEZ J., Historia de la Literatura Espa\u00f1ola, Barcelona 1964 Obras dram\u00e1ticas completas de Tirso de Molina, Ed. de Blanca de los R\u00ed\u00ados, Madrid 1962; GONZALO DE BERCEO. Obras completas, Logro\u00f1o 1977; HERN\u00ed\u0081NDEZ M., Teatro completo, Ayuso, Madrid 1978; Historia Universal de la Literatura, Barcelona 1982; LAGOS R., Mester de rebeld\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada hispanoamericana, Madrid-Bogot\u00e1 1973; Les trobes en lahors de la Verge Mar\u00ed\u00ada, facs\u00ed\u00admil, Madrid 1974; MARTINEZ Ruiz F., Nuevo mester de clerec\u00ed\u00ada, Ed. Nacional, Madrid 1978; MENENDEZ PELAYO. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (6 vols.), CSIC, Madrid 1949; R\u00ed\u00ado E. del, Antolog\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada cat\u00f3lica del siglo XX, Madrid 1964; RODR\u00ed\u008dGUEZ DE TORRES M., Lucha interior y modos de su victoria, Madrid 1986; Poema de M\u00ed\u00ado Cid, Ed. de Jean Michel, Castalia, Madrid 1986; SERNA P. de la, Cielo espiritual trino y uno, Madrid 1986; V\u00ed\u0081ZQUEZ FERN\u00ed\u0081NDEZ L., Palabra teol\u00f3gico po\u00e9tica en Tirso de Molina. Discurso le\u00ed\u00addo en el acto de recepci\u00f3n a la Real Academia de Doctores de Madrid, Madrid 1989.<\/p>\n
Luis V\u00e1zquez<\/p>\n
III. Biblia y m\u00fasica<\/p>\n
SUMARIO: Premisa. I. La. Biblia, inspiradora de m\u00fasica: 1. Origen del drama lit\u00fargico: a) El canto gregoriano, b) El tropo; 2. El drama lit\u00fargico; 3. Origen del oratorio; 4. El oratorio en lat\u00ed\u00adn; 5. El oratorio en lengua vulgar. II. La vida musical entre los hebreos seg\u00fan los testimonios b\u00ed\u00adblicos: 1. La m\u00fasica en los banquetes; 2. Cantos de trabajo; 3. Cantos de burla; 4. Duelos y lamentaciones; 5. Gritos de guerra y c\u00e1nticos triunfales; 6. Los salmos; 7. La danza; 8. Los instrumentos musicales; 9. Ejecuci\u00f3n responsorial y antifonal; 10. Usos particulares de la m\u00fasica; 11. El sonido en el origen de la creaci\u00f3n.<\/p>\n
PREMISA. Desde el punto de vista musical, la Biblia presenta motivos de inter\u00e9s tanto como fuente de inspiraci\u00f3n para los compositores como en calidad de testimonio de una pr\u00e1ctica de cantos y de sonidos entre las antiguas poblaciones hebreas.<\/p>\n
A lo largo de los siglos han sido much\u00ed\u00adsimos los autores que se han dirigido a la Biblia para sacar de all\u00ed\u00ad textos, motivos y personajes para sus composiciones vocales, vocales e instrumentales o incluso s\u00f3lo instrumentales. Pero la consideraci\u00f3n de todo el conjunto de obras que en cierto modo presentasen una relaci\u00f3n con la Biblia nos habr\u00ed\u00ada llevado a una \u00e1rida enumeraci\u00f3n de nombres de autores y de t\u00ed\u00adtulos de obras. Por ello hemos preferido dirigir nuestra atenci\u00f3n a la m\u00fasica vocal con o sin el acompa\u00f1amiento de instrumentos, y dentro de ella se ha dado la preferencia al drama lit\u00fargico y al oratorio, ya que est\u00e1n mucho m\u00e1s \u00ed\u00adntimamente relacionados con los textos b\u00ed\u00adblicos, pero sin la pretensi\u00f3n de agotar todos los aspectos musicol\u00f3gicos.<\/p>\n
En lo que se refiere a la pr\u00e1ctica musical entre los hebreos en la \u00e9poca b\u00ed\u00adblica se han buscado sus huellas releyendo la Biblia como \u00abmusic\u00f3logo\u00bb. La investigaci\u00f3n ha permitido ilustrar los diversos aspectos de aquella vida musical: de forma exhaustiva -esperamos- donde las citas b\u00ed\u00adblicas nos han parecido adecuadas para una s\u00ed\u00adntesis segura; ofreciendo el resumen de algunas lecturas extrab\u00ed\u00adblicas cuando no resultan suficientes los testimonios de la Biblia; proponiendo sugerencias para una investigaci\u00f3n ulterior cuando no hemos podido profundizar adecuadamente, bien por la incertidumbre de las fuentes, bien por la limitaci\u00f3n de la presente exposici\u00f3n.<\/p>\n
I. LA BIBLIA, INSPIRADORA DE M\u00daSICA.
\n1. ORIGEN DEL DRAMA LIT\u00daRGICO. Durante los primeros decenios despu\u00e9s de Cristo, las liturgias iniciales todav\u00ed\u00ada inciertas que los ap\u00f3stoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los c\u00e1nticos de la sinagoga, excepto en la evocaci\u00f3n del sacrificio divino, como es l\u00f3gico.<\/p>\n
A lo largo de los primeros siglos, con la extensi\u00f3n de la evangelizaci\u00f3n desde Italia hacia Europa (Roma era ya la sede principal de la religi\u00f3n cristiana), el repertorio musical lit\u00fargico se enriqueci\u00f3 con nuevos cantos recogidos tambi\u00e9n de las diversas tradiciones locales.<\/p>\n
a) El canto gregoriano. La necesidad de poner orden en la liturgia todav\u00ed\u00ada en formaci\u00f3n y a veces la obligaci\u00f3n de poner freno a iniciativas cultuales locales, bien en lo que se refer\u00ed\u00ada al oficio, bien en el repertorio musical, sugirieron a los papas la conveniencia de prescribir ordines oportunos con la finalidad de fijar las fiestas que hab\u00ed\u00ada que observar y las oraciones que se deb\u00ed\u00adan recitar en ellas; no olvidemos, por ejemplo, que la liturgia de navidad no se estableci\u00f3 hasta el siglo IV, y que la veneraci\u00f3n de los primeros m\u00e1rtires llev\u00f3 a la dedicaci\u00f3n de nuevas solemnidades, Y por tanto a oraciones y a cantos nuevos; adem\u00e1s, el repertorio musical se transmit\u00ed\u00ada entonces oralmente, y estaba sujeto, por tanto, a todo tipo de variaciones o contaminaciones.<\/p>\n
Un nuevo ordo musical s\u00f3lo se defini\u00f3 y se impuso en la \u00e9poca carolingia, cuando, adem\u00e1s de la lengua y de la escritura Pipino y Carlomagno se dirigieron tambi\u00e9n a la religi\u00f3n, y por tanto a la liturgia, como elemento de cohesi\u00f3n :del Sacro Romano Imperio; para conferir una solemne importancia a ese ordo, se le atribuy\u00f3 -como escribe Juan Di\u00e1cono- al papa Gregorio ‘Magno (que hab\u00ed\u00ada vivido dos siglos antes); de aqu\u00ed\u00ad el nombre de \u00abgregoriano\u00bb que se dio a aquel conjunto de cantos.<\/p>\n
b) El tropo. Quiz\u00e1 el inter\u00e9s renovado por la religi\u00f3n al final del primer milenio, consecuencia del esperado pr\u00f3ximo fin del mundo, o quiz\u00e1 el deseo de dar mayor solemnidad a las celebraciones lit\u00fargicas hicieron sentir la exigencia de una renovaci\u00f3n o, al menos, de una evoluci\u00f3n en las pr\u00e1cticas musicales del culto cuyo comienzo hay que buscar en la fijeza impuesta por razones religiosas y pol\u00ed\u00adticas. Establecido ya con precisi\u00f3n el repertorio mel\u00f3dico, la \u00fanica posibilidad de cambiar fue la de a\u00f1adir un nuevo texto literario a los momentos melism\u00e1ticos del canto (es decir, en donde se entonaban varias notas sobre una sola s\u00ed\u00adlaba), se\u00f1alando como finalidad recordar m\u00e1s f\u00e1cilmente de este modo la misma melod\u00ed\u00ada. Se trata de una incrustaci\u00f3n literaria, ligada argumentalmente al original, como comentario y enriquecimiento del mismo; esta pr\u00e1ctica, llamada \u00abtropatura\u00bb, dio origen a las dos formas de la \u00absecuencia\u00bb y del \u00abtropo\u00bb, seg\u00fan el pasaje lit\u00fargico en el que se inclu\u00ed\u00ada ese a\u00f1adido textual: las secuencias nacen de la adaptaci\u00f3n de un nuevo texto a los melismas del Alleluja, mientras que los tropos (de diversos tipos) interesaban especialmente a las melod\u00ed\u00adas floridas de los Kyrie y del Benedicamus Domino. He aqu\u00ed\u00ad un breve ejemplo (van en cursiva las palabras a\u00f1adidas): \u00abIn hoc festo sanctissimo \/ Sit laus et jubilatio \u00c2\u00a1Benedicamus Domino \/ Alleluja. \/ De quibus nos humillimas\/ Devotas atque debitas \/ Deo dicamus gratias Alleluja\u00bb Se trata de un fragmento de uno de los tropos m\u00e1s evolucionados, ya que est\u00e1 all\u00ed\u00ad presente la construcci\u00f3n po\u00e9tica. Primero la incrustaci\u00f3n literaria (en prosa, de donde el otro nombre de la secuencia: \u00abprosa\u00bb) segu\u00ed\u00ada escrupulosamente el c\u00f3mputo de las notas contenidas en el melisma al que hab\u00ed\u00ada que a\u00f1adirla; cuando se construy\u00f3 po\u00e9ticamente, origin\u00f3 la adaptaci\u00f3n de las melod\u00ed\u00adas al nuevo texto: fragmentos mel\u00f3dicos sacados del repertorio gregoriano se insertaban en el canto original (es la llamada \u00abcentonizaci\u00f3n\u00bb) o eran sustituidos por temas musicales de origen profano o de libre invenci\u00f3n.<\/p>\n
2. EL DRAMA LIT\u00daRGICO. Del tropo se deriva directamente el \u00abdrama lit\u00fargico\u00bb, al que quiz\u00e1 habr\u00ed\u00ada que llamar m\u00e1s propiamente \u00abeclesi\u00e1stico\u00bb, ya que, colocado entre los momentos del culto o situado como preludio del mismo, interrump\u00ed\u00ada o introduc\u00ed\u00ada la liturgia con una nueva aportaci\u00f3n de acci\u00f3n, y posteriormente de texto y tambi\u00e9n de melod\u00ed\u00ada. \u00abDrama\u00bb, porque evoca un momento \u00abdram\u00e1tico\u00bb, en el sentido de \u00abacci\u00f3n\u00bb, de \u00abdi\u00e1logo\u00bb.<\/p>\n
Seg\u00fan una de las teor\u00ed\u00adas formuladas a este prop\u00f3sito, el origen de esta forma puede encontrarse en la pr\u00e1ctica de hacer procesiones dentro de la iglesia en momentos especiales del culto: el adorno de estas procesiones con un comentario \u00abgestual\u00bb fue un breve paso hacia la nueva estructura dram\u00e1tica.<\/p>\n
Es f\u00e1cil pensar en las solemnidades de navidad o de pascua como aquellas en las que se desarroll\u00f3 esta nueva forma, bien por su importancia lit\u00fargica, bien por los episodios de la vida de Cristo que se recuerdan, bien, finalmente, por las oraciones y las lecturas establecidas para estas fiestas: navidad con la profec\u00ed\u00ada de la Sibila, presente en la liturgia nocturna de la vigilia, y con la escena de la natividad (que inspirar\u00e1 a san Francisco la iniciativa del \u00abbel\u00e9n\u00bb), y la pascua con el recuerdo de la pasi\u00f3n, muerte y resurrecci\u00f3n de Jesucristo. Entre las fiestas en las que encontraron un lugar los dramas lit\u00fargicos est\u00e1n los ritos para los santos (especialmente san Nicol\u00e1s con la presentaci\u00f3n \u00abdram\u00e1tica\u00bb de los milagros que hizo); tambi\u00e9n sirvieron de apoyo a diversas \u00abacciones esc\u00e9nicas\u00bb otros temas de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica, como, por ejemplo, el episodio de Jos\u00e9 y sus hermanos, la resurrecci\u00f3n de L\u00e1zaro, la conversi\u00f3n de san Pablo.<\/p>\n
Uno de los pasajes b\u00ed\u00adblicos de m\u00e1s \u00e9xito fue el di\u00e1logo que tuvieron junto al sepulcro del Se\u00f1or el \u00e1ngel y las mujeres; suele designarse con el \u00ed\u00adncipit \u00abQuem quaeritis\u00bb del pasaje evang\u00e9lico el conjunto de dramas lit\u00fargicos para la pascua que tienen ese momento como centro de la acci\u00f3n. Entre los testimonios m\u00e1s antiguos est\u00e1 la descripci\u00f3n detallada que nos ha dejado el obispo ingl\u00e9s Ethelwold de c\u00f3mo se representaba en Winchester a finales del siglo x un drama lit\u00fargico sobre este tema. El d\u00ed\u00ada de pascua, al amanecer, cuatro hermapos evocan la visita de las piadosas mujeres al sepulcro de Cristo. As\u00ed\u00ad se desarrolla el conocido di\u00e1logo: \u00abQuem quaeritis in sepulchro…?\u00bb, pregunta el \u00e1ngel; \u00abJesum nazarenum…\u00bb, responden las Mar\u00ed\u00adas; el \u00e1ngel sigue diciendo: \u00abNon est hic, surrexit sicut praedixerat\u00bb. La actuaci\u00f3n esc\u00e9nica prev\u00e9 tambi\u00e9n la presentaci\u00f3n del sepulcro vac\u00ed\u00ado en donde est\u00e1n a\u00fan los lienzos que envolv\u00ed\u00adan el cuerpo de Cristo, simbolizado en este caso por la cruz. Posteriormente, de la primitiva asignaci\u00f3n del di\u00e1logo evang\u00e9lico a cuatro cl\u00e9rigos se pas\u00f3 a par\u00e1frasis dram\u00e1ticas de diversa amplitud; en los c\u00f3dices que contienen las numerosas \u00abescenas\u00bb escritas sobre este tema, junto a los personajes evang\u00e9licos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Se\u00f1or), y el di\u00e1logo original entre el \u00e1ngel y las tres Mar\u00ed\u00adas se prolonga en la acci\u00f3n hasta el anuncio de la resurrecci\u00f3n a los ap\u00f3stoles. Adem\u00e1s, en algunos casos -una particularidad realmente com\u00fan a composiciones \u00abesc\u00e9nicas\u00bb de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de direcci\u00f3n esc\u00e9nica que se encuentran a veces en los manuscritos.<\/p>\n
La obra cl\u00e1sica de Coussemaker (Drames Liturgiques: \/ Bibl.) ofrece varios ejemplos de estos dramas lit\u00fargicos.<\/p>\n
Una prueba ulterior del \u00e9xito alcanzado por el di\u00e1logo pascual es la adaptaci\u00f3n de la natividad a la escena: el primitivo \u00abQuem quaeritis in sepulchro?\u00bb se convierte en \u00abQuem quaeritis in praesepe?\u00bb; en el ciclo pascual las piadosas mujeres llevan los ung\u00fcentos para el cuerpo de Cristo, mientras que en el ciclo navide\u00f1o los pastores llegan al pesebre con los dones para el Redentor reci\u00e9n nacido; la respuesta ang\u00e9lica \u00abNon est hic\u00bb se transforma en la indicaci\u00f3n: \u00abAdest hic\u00bb. A veces se encuentran las mismas l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas en un \u00abdrama\u00bb pascual y en otro de navidad, por ejemplo, para las palabras \u00abQuem quaeritls?\u00bb.<\/p>\n
Las melod\u00ed\u00adas para estos dramas lit\u00fargicos son unas veces sil\u00e1bicas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto corresponde una o -s\u00f3lo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neum\u00e1ticas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro\/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melism\u00e1ticas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones mel\u00f3dicas se derivan en algunos casos solamente de una aportaci\u00f3n ornamental que no afecta a la estructura b\u00e1sica de la melod\u00ed\u00ada; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical com\u00fan. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en or\u00ed\u00adgenes diversos del texto musical. Adem\u00e1s, entre estos dos polos es f\u00e1cil una \u00abcontaminaci\u00f3n\u00bb; se trata de un problema que merecer\u00ed\u00ada un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones m\u00e1s antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas; por el contrario, en los dramas lit\u00fargicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy \u00absemejantes\u00bb en \u00abescenas\u00bb contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos XII-XIII).<\/p>\n
En la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profec\u00ed\u00ada de la Sibila, canto atribuido antiguamente a san Agust\u00ed\u00adn: es el momento de una \u00abrepresentaci\u00f3n esc\u00e9nica\u00bb, tema especialmente apreciado al parecer, en Espa\u00f1a. A partir del canto del texto por obra de un int\u00e9rprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Mois\u00e9s, Isa\u00ed\u00adas, Jerem\u00ed\u00adas, Daniel, Habacuc, etc., que propon\u00ed\u00adan cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacci\u00f3n que contiene un c\u00f3dice del siglo xi de la abad\u00ed\u00ada de San Marcial de Limoges tiene como pr\u00f3logo otro drama lit\u00fargico: Sponsus, par\u00e1frasis de la par\u00e1bola de las v\u00ed\u00adrgenes necias y de las prudentes (Mat 25:1-13). Tambi\u00e9n en esta \u00abrepresentaci\u00f3n\u00bb se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en lat\u00ed\u00adn y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evang\u00e9lico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden in\u00fatilmente las v\u00ed\u00adrgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducci\u00f3n de estas figuras hace m\u00e1s viva y m\u00e1s humana la acci\u00f3n dram\u00e1tica, y por tanto m\u00e1s cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.<\/p>\n
Perteneciente a un repertorio en donde se dedicaba la principal atenci\u00f3n -como es l\u00f3gico- al momento \u00abgestual\u00bb y la aportaci\u00f3n musical se limitaba, naturalmente, a melod\u00ed\u00adas an\u00f3nimas (o tales por entonces), este drama lit\u00fargico ofrece, sin embargo, detalles interesantes. En los diversos momentos de la acci\u00f3n \u00abesc\u00e9nica\u00bb se proponen cuatro cantos diversos, atribuidos a cada uno de los personajes, como para caracterizarlos musicalmente: el grupo de v\u00ed\u00adrgenes prudentes y el arc\u00e1ngel Gabriel tienen cada uno su propio motivo musical y se reserva una l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica aut\u00f3noma a la parte introductiva; s\u00f3lo los mercaderes de aceite reproponen el tema ya cantado por las v\u00ed\u00adrgenes necias. Se trata de melod\u00ed\u00adas originales que, por sus caracteres estructurales, pueden relacionarse con el repertorio de las secuencias (la de la introducci\u00f3n) o de la producci\u00f3n profana de la \u00e9poca (las otras tres), aunque en algunos aspectos tambi\u00e9n estas \u00faltimas, en parte, muestran cierto parentesco con \u00abformas\u00bb de la m\u00fasica sacra.<\/p>\n
Como se ha visto, en estas composiciones se a\u00f1aden nuevos personajes y nuevos \u00abcaracteres\u00bb; no es casual que la opci\u00f3n para estas inserciones caiga a menudo en la figura t\u00ed\u00adpica de los mercaderes, como si quisieran reproducir los sucesos de la vida cotidiana, ofreciendo en las representaciones actitudes habituales entre los espectadores: las piadosas mujeres compran ung\u00fcentos, las v\u00ed\u00adrgenes necias intentan in\u00fatilmente conseguir aceite para sus l\u00e1mparas, etc. Muy pronto estos personajes se convertir\u00e1n en \u00abtipos\u00bb y alcanzar\u00e1n la categor\u00ed\u00ada de \u00abm\u00e1scaras\u00bb; de este modo, emancipada de los v\u00ed\u00adnculos con la liturgia, esta forma saldr\u00e1 de la iglesia y se situar\u00e1 en la plaza, se enriquecer\u00e1 con aparatos esc\u00e9nicos, ir\u00e1 \u00abhumanizando\u00bb cada vez m\u00e1s los caracteres, se transformar\u00e1 en \u00abrepresentaci\u00f3n sagrada\u00bb, en \u00abmisterio\u00bb, en \u00abmiracle\u00bb, en \u00abpasi\u00f3n\u00bb, en \u00abauto sacramental\u00bb; tambi\u00e9n en estas nuevas estructuras est\u00e1n presentes a veces figuras y episodios b\u00ed\u00adblicos, as\u00ed\u00ad como citas de salmos. Escribe Reese: \u00abEl drama europeo moderno se desarroll\u00f3 a partir del drama lit\u00fargico a trav\u00e9s de los misterios, que surgen directamente de \u00e9l… As\u00ed\u00ad pues, la iglesia no s\u00f3lo fue la `sala de conciertos’ m\u00e1s avanzada de la Edad Media, sino tambi\u00e9n el principal teatro\u00bb (G. Reese, La musica riel Medio Evo, 237).<\/p>\n
Para un estudio en profundidad del drama lit\u00fargico pueden consultarse las obras tan valiosas de Young y de Lipphardt citadas en la \/Bibl.<\/p>\n
3. ORIGEN DEL ORATORIO. La pr\u00e1ctica de unir una o varias l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas nuevas a un canto preexistente sacado del repertorio lit\u00fargico puede verse como un deseo de eludir la fijeza del canto gregoriano. Por los siglos XI-XIII nacen los primeros organa a dos, tres o cuatro voces (as\u00ed\u00ad se llamaban aquellas antiguas composiciones polif\u00f3nicas), especialmente por obra de Leonino y Perotino, que act\u00faan en la escuela de Notre-Dame. Pero no es Par\u00ed\u00ads el \u00fanico sitio en donde florecieron m\u00fasicas polif\u00f3nicas, aunque la importancia de su escuela influy\u00f3 en los otros centros culturales. En estos organa la duraci\u00f3n de cada nota de un fragmento sacado del canto gregoriano aumentaba notablemente y, sobreponi\u00e9ndose a esta l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica de valores largos (tenor), se constru\u00ed\u00adan una o varias nuevas melod\u00ed\u00adas, m\u00e1s ricas en notas y con un ritmo regulado por esquemas concretos. En la liturgia estos momentos polif\u00f3nicos alternaban con otros pasajes en los que se propon\u00ed\u00ada el canto gregoriano en su estilo mon\u00f3dico original. El texto era el primitivo, largamente vocalizado en las voces superiores, y por tanto poco comprensible al o\u00ed\u00addo.<\/p>\n
La adici\u00f3n posterior de un nuevo texto literario a estas nuevas notas llev\u00f3 al nacimiento del motetus. As\u00ed\u00ad pues, sigue siendo actual la pr\u00e1ctica de los tropos.<\/p>\n
Ser\u00ed\u00ada in\u00fatil en este lugar una fr\u00ed\u00ada enumeraci\u00f3n de los motetus con referencias b\u00ed\u00adblicas, recordando especialmente que una de las peculiaridades de esta forma fue posteriormente tener textos diversos en las distintas voces. Primeramente, a las l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas superpuestas al tenor se les atribuyeron palabras en lat\u00ed\u00adn, coherentes en su significado con las del tenor y como comentario de las mismas; luego la pluritextualidad se exasper\u00f3 tanto por la diversidad de la lengua utilizada como por su contenido; la lengua latina convivi\u00f3 con la vulgar, y a fragmentos textuales lit\u00fargicos se adosaron muchas veces textos que no ten\u00ed\u00adan nada de sagrado. Parece como si el texto se hubiera convertido en un pretexto para cantar.<\/p>\n
A lo largo del siglo xiv son raros los testimonios de polifon\u00ed\u00ada sagrada y lit\u00fargica; quiz\u00e1 debido a la predilecci\u00f3n que mostraron los compositores por el repertorio de car\u00e1cter profano, o quiz\u00e1 como consecuencia, entre otras cosas, de la bula del papa Juan XXII con la que se prohib\u00ed\u00ada en la iglesia toda forma de polifon\u00ed\u00ada, se\u00f1al del abuso en que se hab\u00ed\u00ada ca\u00ed\u00addo de esta praxis de composici\u00f3n.<\/p>\n
Durante el siglo xv la importancia que se hab\u00ed\u00ada dado al contenido sem\u00e1ntico de las palabras se traslad\u00f3 tambi\u00e9n al aspecto musical de la polifon\u00ed\u00ada; a las frases de sentido completo del texto literario escogido para una composici\u00f3n musical se le atribuyeron unas l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas concretas \u00ed\u00adntimamente ligadas a las palabras; esas melod\u00ed\u00adas se aplicaban a cada repetici\u00f3n del texto, aunque con algunos cambios, naturalmente cuando era posible.<\/p>\n
Puesto que se confiaban iguales frases literarias a las diversas voces de la composici\u00f3n, no har\u00ed\u00ada m\u00e1s remedio que cantar en sucesi\u00f3n l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas iguales o semejantes; nace as\u00ed\u00ad la t\u00e9cnica compositiva con imitaciones. No se trata de una novedad en sentido absoluto, ya que antes hab\u00ed\u00ada habido ejemplos de intercambio entre las diversas partes de los fragmentos mel\u00f3dicos; pero s\u00f3lo a partir de este siglo especialmente en su segunda mitad, conoci\u00f3 una amplia aplicaci\u00f3n el v\u00ed\u00adnculo entre la frase literaria y la frase musical. Los cambios evolutivos no tienen que encerrarse dentro de unos l\u00ed\u00admites precisos de tiempo; el florecimiento de una novedad presupone a menudo un humus m\u00e1s o menos largamente cultivado.<\/p>\n
Junto a la nueva t\u00e9cnica de composici\u00f3n permanece la polifon\u00ed\u00ada caracterizada por la construcci\u00f3n del edificio a varias voces sobre una l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica sacada del repertorio gregoriano, del profano o de libre invenci\u00f3n. De este modo entraron en la iglesia muchos cantos profanos, lo cual llev\u00f3 a una reacci\u00f3n de una parte de los reunidos en el concilio de Trento, que propusieron desterrar todo tipo de m\u00fasica del oficio, con excepci\u00f3n, l\u00f3gicamente, del canto gregoriano. Con la Missa papae Marcelli parece ser que Palestrina logr\u00f3 obtener una condenaci\u00f3n m\u00e1s leve de la m\u00fasica polif\u00f3nica lit\u00fargica.<\/p>\n
A lo largo del siglo xvi aparecen las nuevas conquistas musicales, sobre todo en las composiciones profanas. Se advierte una tendencia a la distinci\u00f3n, presente en el posterior per\u00ed\u00adodo barroco, entre dos estilos: uno severo, usado especialmente para la m\u00fasica sacra, vuelto hacia la t\u00e9cnica compositiva del pasado, en donde, sin embargo, la uni\u00f3n entre el texto literario y la frase musical se hace con el predominio de \u00e9sta; el otro m\u00e1s libre, prerrogativa del repertorio profano, en donde la palabra prevalece sobre la m\u00fasica, que se pliega entonces a las exigencias del texto para expresar sus \u00abafectos\u00bb. Esta \u00abexpresi\u00f3n musical\u00bb de las palabras asume tal importancia que los ‘m\u00f3dulos\u00bb relativos a los diversos \u00abafectos\u00bb llegaron casi a una codificaci\u00f3n.<\/p>\n
Entre los autores de este per\u00ed\u00adodo hay que recordar a Palestrina, autor entre otros de un grupo de 29 motetes, escritos sobre textos sacados del Cantar de los Cantares, todav\u00ed\u00ada hoy mencionados como la Cantica; a los varios Obrecht, De Rore, Paolo Aretino, F. Corteccia, A. Scandello, Tom\u00e1s Luis de Victoria, O. di Lasso, autores de motetes de la pasi\u00f3n, que trataron el relato evang\u00e9lico, tan denso y rico en posibilidades \u00abesc\u00e9nicas\u00bb; V. Galilei, autor por el 1584 de las Lamentazioni di Geremia, compuestas ya en el nuevo estilo recitativo o recitar cantando, que desgraciadamente se han perdido. Probablemente Galilei intent\u00f3 con esa obra una reforma del motete, como hizo para el madrigal con el Lamento del conte Ugolino, en la comedia dantesca, precisamente por aquellos a\u00f1os.<\/p>\n
As\u00ed\u00ad queda preparado el terreno para el nacimiento de la nueva forma, a la que se le dar\u00e1 el nombre de oratorio por el lugar en donde se practicaron inicialmente las devociones para las que sirvi\u00f3 de comentario de edificaci\u00f3n.<\/p>\n
4. EL ORATORIO EN LAT\u00ed\u008dN. A finales del siglo xv los fieles sol\u00ed\u00adan reunirse en grupos para rezar o cantar las alabanzas del Se\u00f1or; esta costumbre se fue difundiendo especialmente a comienzos del siglo xvi. Entre las diversas ciudades italianas en que florecieron estas iniciativas destaca Roma, tanto porque fue all\u00ed\u00ad donde cobr\u00f3 vida entre las dem\u00e1s la importante Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado como porque en Roma actu\u00f3 san Felipe Neri, a quien se debe el nombre de oratorio, que \u00e9l dio al sitio en donde, bajo su gu\u00ed\u00ada espiritual, se reun\u00ed\u00adan los fieles para los ejercicios del oratorio, primero en San Gerolamo della Carit\u00e1, luego en San Giovanni dei Fiorentini y finalmente en Santa Maria in Vallicella. Entre estas pr\u00e1cticas de devoci\u00f3n estaba, y se fue afirmando cada vez m\u00e1s, el elemento musical, representado inicialmente por una \u00abpeque\u00f1a composici\u00f3n exhortativa puesta al final de la reuni\u00f3n\u00bb (L. Bianchi, Carissimi, Stradella, Scarlatti…, 37) y que consist\u00ed\u00ada ordinariamente en un canto de alabanza en lengua vulgar. La evoluci\u00f3n posterior llev\u00f3 a una estructura en la que \u00abel serm\u00f3n iba precedido y seguido por m\u00fasica de alabanza…, inspirada, lo mismo que el serm\u00f3n, en la liturgia, de la que se escogen los elementos m\u00e1s dram\u00e1ticos, hasta el punto de llegar a un tipo de composici\u00f3n definida como Di\u00e1logo\u00bb (La m\u00fasica III, 564a).<\/p>\n
Otras cofrad\u00ed\u00adas, interesadas ya por diversas razones en la m\u00fasica (entre ellas destaca la mencionada Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado por el empe\u00f1o que pon\u00ed\u00ada en las ejecuciones musicales durante las solemnes procesiones de semana santa), adoptaron f\u00e1cilmente esta pr\u00e1ctica musical; \u00e9sta fue evolucionando hacia una forma que \u00abconsist\u00ed\u00ada al abrirse la reuni\u00f3n en un motete introductorio, ordinariamente inspirado en los salmos; luego se cantaba otro motete, inspirado en uno de los pasajes de la liturgia del d\u00ed\u00ada; segu\u00ed\u00ada el serm\u00f3n y luego se cerraba la reuni\u00f3n con otro motete, inspirado en otro pasaje de dicha liturgia\u00bb (L. Bianchi, o.c., 61); por tanto, el texto estaba en lat\u00ed\u00adn. Est\u00e1 ya presente como germen la divisi\u00f3n en dos partes (antes y despu\u00e9s del serm\u00f3n), que, seg\u00fan algunos autores, ser\u00e1 propia de la forma oratorial. La importancia que se daba a las ejecuciones musicales en la Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado aparece en el cuidado que pon\u00ed\u00adan los cofrades en asegurarse la colaboraci\u00f3n de los mejores m\u00fasicos del momento,. como F. Le Bel, O. di Lasso, A. Zoilo, A Stabile, el mismo Palestrina y, posteriormente, G.M. y B. Nanino, L. Marenzio, G.F. Anerio, P. Quagliati. Entre ellos aparece a finales del siglo xiv el nombre de E. de’ Cavalieri, autor entre otras cosas de la Rappresentazione di anima e di corpo (1600), considerada como uno de los primeros ejemplos de melodrama. Son contempor\u00e1neas las Lamentationes Jeremiae Prophetae cum Responsoriis Officii hebdomadae majoris (\u00abLamentaciones del profeta Jerem\u00ed\u00adas, con los responsorios del oficio de semana santa\u00bb), escritas en colaboraci\u00f3n con D. Isorelli; se trata de uno de los primeros ejemplos del nuevo estilo recitativo y se encuentran en dichas Lamentaciones, alternando en dos coros, partes de solistas construidas sobre un bajo continuo; as\u00ed\u00ad pues, De’ Cavalieri contribuy\u00f3 a preparar el terreno al nacimiento del oratorio como forma musical, \u00abcon la inserci\u00f3n del esp\u00ed\u00adritu y del lenguaje sentidos y creados por \u00e9l en el seno mismo de las formas lit\u00fargicas, es decir, en el motete latino\u00bb (L. Bianchi, o.c., 60), precedido en esto tan s\u00f3lo por el intento ya mencionado de Galilei.<\/p>\n
De este f\u00e9rtil terreno de cultivadores del motete en lat\u00ed\u00adn y -en relaci\u00f3n con los compositores que actuaron a comienzos del xvii- de amigos del nuevo estilo recitativo, se alza la figura de Giacomo Carissimi, maestro de capilla de la iglesia de San Apollinare, del Colegio Germ\u00e1nico de Roma, desde 1630 hasta su muerte en el 1674, el cual estuvo especialmente ligado a la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado. Con \u00e9l encontr\u00f3 el oratorio su pleno desarrollo. Sus historiae (as\u00ed\u00ad se llamaban tambi\u00e9n los oratorios relacionados especialmente con las historias del AT, de donde se sacaban los temas) se presentan construidas del modo m\u00e1s variado: a veces faltan alguno o algunos de los elementos de lo que ser\u00e1 la estructura cl\u00e1sica (dir\u00ed\u00adamos escol\u00e1stica) de oratorio, que prev\u00e9 la divisi\u00f3n en dos partes, los solistas, el coro, las instrucciones y el ritornello instrumental, el bajo continuo y la presencia caracter\u00ed\u00adstica del \u00abhistoriador\u00bb que narra la acci\u00f3n.<\/p>\n
En el breve Lucifer un solo int\u00e9rprete canta las tres partes distintas del historiador, de Lucifer y de Dios, con el apoyo del bajo continuo ejecutado con el clavic\u00e9mbalo o el \u00f3rgano. Tambi\u00e9n en la Historia de Job s\u00f3lo est\u00e1 presente el apoyo instrumental del bajo continuo; aqu\u00ed\u00ad son tres los cantores solistas, sin intervenciones corales, que dan vida a los tres personajes: el \u00e1ngel, Job y el demonio; altern\u00e1ndose dram\u00e1ticamente, exponen las tribulaciones de Job, inspiradas en el relato b\u00ed\u00adblico. En esta perspectiva de una escena \u00abescuchada\u00bb y no \u00abvista\u00bb es ejemplar el breve di\u00e1logo entre el diablo (\u00abAudi, audi, Job, audi\u00bb: \u00abEscucha, Job, escucha\u00bb) y Job (\u00abAudio, audio\u00bb: \u00abEscucho, escucho’), cantado con la contraposici\u00f3n de los dos timbres del bajo y del contralto. Las figuras del demonio (en su triple anuncio de las calamidades de Job) y del \u00e1ngel (que advierte al desdichado que se guarde de las tentaciones diab\u00f3licas) representan tambi\u00e9n el papel de historiador. El tema musical de intensa belleza sobre las palabras: \u00abDominus dedit, Dominus abstulit; sit nomen Domini benedictum\u00bb (\u00abEl Se\u00f1or da, el Se\u00f1or quita; bendito sea el nombre del Se\u00f1or’, es propuesto de nuevo por Job, despu\u00e9s de cada amenaza del demonio, para expresar su abandono confiado en la omnipotencia divina, y aparece tambi\u00e9n en la conclusi\u00f3n del \u00fanico momento de presencia simult\u00e1nea de las tres voces; esto le da a la narraci\u00f3n un sentido de unidad muy eficaz.<\/p>\n
La obra maestra de Carissimi, Jeft\u00e9, presenta una caracter\u00ed\u00adstica com\u00fan a otros oratorios suyos de amplias dimensiones: el personaje del historiador se conf\u00ed\u00ada a un coro de varias voces (femeninas y masculinas). El texto est\u00e1 sacado en parte del libro de los Jueces (11,29-38) y en parte es de autor desconocido. Tras una breve ilustraci\u00f3n introductoria confiada al historiador, Jeft\u00e9 pronuncia el terrible voto, que s\u00f3lo puede comprenderse recordando la pr\u00e1ctica b\u00e1rbara de los sacrificios humanos que segu\u00ed\u00adan por aquel tiempo las poblaciones paganas, mencionada y siempre recriminada y combatida en los textos b\u00ed\u00adblicos. Viene luego la descripci\u00f3n de la batalla contra los amonitas, especialmente viva en el en\u00e9rgico ritmo con que la voz del solista bajo va cantando: \u00abFugite, cedite, impii; perite, gentes\u00bb (\u00abHuid, caed, imp\u00ed\u00ados; morid, gentiles’, recogido luego en el coro posterior, tratado \u00abdram\u00e1ticamente\u00bb en secciones con di\u00e1logo; un cromatismo descendente muy eficaz en la parte instrumental sirve de apoyo al texto: \u00abEt ululantes filii Ammon facti sunt coram filiis Israel humiliati\u00bb (Jue 11:3 : \u00abY llorando, los amonitas fueron humillados ante los hijos de Israel’. En Jue 11:34 se lee: \u00abOccurrens ei unigenita filia sua cum tympanis et choris praecinebat\u00bb (\u00abSu hija le sali\u00f3 la primera al encuentro, guiando a un grupo de muchachas que danzaban al son de c\u00ed\u00admbalos\u00bb); Carissimi conf\u00ed\u00ada a un tema musical \u00abdanzante\u00bb la admirable presentaci\u00f3n de este personaje, cuyo alegre car\u00e1cter se advierte en la melod\u00ed\u00ada, unida a las palabras \u00abLaudemus regem coelitum\u00bb (\u00abAlabamos al rey celestial\u00bb), repetida tambi\u00e9n para el texto, pronunciado siempre por la hija de Jeft\u00e9, \u00abCantate mecum Domino\u00bb (\u00abCantad conmigo al Se\u00f1or\u00bb). En franco contraste con el silabeo estupefacto empleado para subrayar la dramaticidad del pasaje \u00abCum vidisset Jephte filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lacrimis scidit vestimenta sua et ait…\u00bb (Jue 11:35 : \u00abCuando la vio, se rasg\u00f3 los vestidos y exclam\u00f3…\u00bb), Jeft\u00e9, petrificado por el dolor, es de momento incapaz de toda emoci\u00f3n; y he aqu\u00ed\u00ad que la parte musical presenta unas notas remachadas con una fijeza mod\u00e9lica. Mucho m\u00e1s cargado de angustia es el tema musical con que Jeft\u00e9 canta su desesperado \u00abHeu, mihi! filia mea; heu, decepisti me, filia unigenita\u00bb (Jue 11:35 : \u00ab\u00c2\u00a1Ay, hija m\u00ed\u00ada! T\u00fa eres la causa de mi desgracia\u00bb): el padre se expresa con la voz rota, al saber que tiene que sacrificar a su hija; el fluir de la m\u00fasica se interrumpe con precisos silencios y se muestra rico en \u00e1speros intervalos disonantes. La melod\u00ed\u00ada es tan desesperante que induce a Carissimi a citarla, como elemento premonitor de la inminente tragedia, en las entradas sucesivas de Jeft\u00e9 y de su hija en el canto. Se da una nueva nota de color sombr\u00ed\u00ado en el descenso enervante por grados conjuntos en la l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica del bajo instrumental, ya indicada en las palabras \u00abEt ululantes filii Ammon…\u00bb.<\/p>\n
La dolorosa aceptaci\u00f3n de la voluntad paterna y el lamento por una vida abocada ya a un pr\u00f3ximo fin se traducen musicalmente con un efecto de eco. Este expediente era ya conocido: O. di Lasso y G. Gabrieli son dos de los compositores m\u00e1s conocidos que lo usaron; pero aqu\u00ed\u00ad se presenta con una delicadeza especial: dos voces femeninas repiten con an\u00e1loga melod\u00ed\u00ada las \u00faltimas s\u00ed\u00adlabas apenas pronunciadas de la hija de Jeft\u00e9; la elecci\u00f3n de las palabras subraya este drama: \u00abUlulate\u00bb, \u00ablacrimate\u00bb, \u00abresonate in sonitu horribili\u00bb (\u00abGemid\u00bb, \u00abllorad\u00bb, \u00abresonad con horribles notas\u00bb). Un coro triste y severo, al que la presencia ocasional de la imitaci\u00f3n entre las voces no le quita su car\u00e1cter eminentemente homorr\u00ed\u00adtmico, cierra la composici\u00f3n.<\/p>\n
En algunos oratorios de Carissimi es uno de los personajes el que desempe\u00f1a la funci\u00f3n del historiador: por ejemplo, en el Judicium extremum el profeta (historiador) dialoga con la voz de Cristo, al que se contraponen tres coros dialogantes de almas; en Diluvium universale, dos \u00e1ngeles, cantando a d\u00fao, cubren la parte del narrador y subrayan algunos detalles descriptivos del relato, mientras que los verdaderos protagonistas son el coro de los \u00e1ngeles y el coro de la humanidad sacudida por la inminente cat\u00e1strofe; en Historia divitis la figura del historiador, confiada a varias voces, aparece al comienzo para anunciar el castigo reservado al rico epul\u00f3n, y en otro momento, despu\u00e9s de una tensa disputa entre el rico y los demonios, para introducir el di\u00e1logo entre el alma del pecador y el patriarca Abrah\u00e1n, junto al cual est\u00e1 sentado L\u00e1zaro, que hab\u00ed\u00ada sido escarnecido y maltratado durante su vida por el ahora castigado rico epul\u00f3n (este oratorio est\u00e1 presente con el t\u00ed\u00adtulo de Dives malus en la Staatsund Universit\u00e1tsbibliothek de Hamburgo, en uno de los dos fondos que contienen composiciones de Canssimi, siendo el otro una colecci\u00f3n que se conserva en la Biblioth\u00e9que Natiovale de Par\u00ed\u00ads). En la Historia de Ezequ\u00ed\u00adas interpretan la parte del historiador dos \u00e1ngeles dialogando con el Se\u00f1or, el profeta Isa\u00ed\u00adas y Ezequ\u00ed\u00adas, mientras que \u00e9ste es un personaje independiente en la Historia de Abrah\u00e1n y de Isaac, en la que destaca el car\u00e1cter exultante del coro final: la prueba de confianza que se le exige a Abrah\u00e1n no llega hasta el holocausto de su hijo Isaac, sino que se traduce en la inmolaci\u00f3n de un macho cabr\u00ed\u00ado.<\/p>\n
Falta el historiador en el Vir frugi et pater familias, en donde toda la acci\u00f3n \u00abdram\u00e1tica\u00bb se basa en el di\u00e1logo entre el hombre probo y el servidor, interviniendo el coro casi s\u00f3lo en la conclusi\u00f3n.<\/p>\n
Como se ha visto es muy variada la organizaci\u00f3n vocal a la que recurre Carissimi y muy diverso el uso que hace de ella, atribuyendo en cada ocasi\u00f3n mayor importancia a las voces de los solistas, o a la contraposici\u00f3n solistas-coro o, finalmente, a los momentos corales. Est\u00e1 presente solamente el coro en Felicitas beatorum, Lamentatio damnatorum y Martyres; en los tres oratorios personifica, respectivamente, a la muchedumbre de bienaventurados, de los condenados y de los m\u00e1rtires; otras veces se subdivide la ejecuci\u00f3n en grupos de voces en di\u00e1logo, otras cantan los solistas sucesivamente y otras cada una de las voces se contraponen al coro.<\/p>\n
Podr\u00ed\u00adan citarse otros muchos ejemplos, pues al genio de Carissimi no s\u00f3lo debemos las composiciones ya recordadas. Aun dentro de la variedad de sus estructuras, de su organizaci\u00f3n, de sus dimensiones, es com\u00fan en todas ellas, salvo rar\u00ed\u00adsimas excepciones, la lengua latina y la inspiraci\u00f3n en personajes y hechos b\u00ed\u00adblicos para los temas.<\/p>\n
Con Carissimi el oratorio naci\u00f3 y alcanz\u00f3 un desarrollo completo. Toc\u00f3 cimas alt\u00ed\u00adsimas por su capacidad especial para captar las pasiones \u00ed\u00adntimas y los movimientos an\u00ed\u00admicos de los personajes, y por la rara maestr\u00ed\u00ada en darles vida y en dramatizar la escena, el acontecimiento. Tras \u00e9l habr\u00e1 otros que acudir\u00e1n al oratorio en lat\u00ed\u00adn; quiz\u00e1 algunos lo igualaron, pero ninguno logr\u00f3 superarlo. Sigue siendo Carissimi el fundamento y el punto de referencia para todos los autores que posteriormente dedicaron su ingenio a la forma del oratorio.<\/p>\n
5. EL ORATORIO EN LENGUA VULGAR. La lauda (canto religioso que no pertenece a la liturgia, a partir de un texto en lengua vern\u00e1cula), cuyos or\u00ed\u00adgenes se remontan a la \u00e9poca de san Francisco, cuando el Poverello de As\u00ed\u00ads alababa al Se\u00f1or en la creaci\u00f3n con el C\u00e1ntico del hermano sol, lleg\u00f3 a tener en su evoluci\u00f3n la estructura plurivocal. La costumbre de entonar laudas como comentario a las pr\u00e1cticas de devoci\u00f3n en los oratorios de san Felipe Neri explica por qu\u00e9 la construcci\u00f3n polif\u00f3nica de esta forma era quiz\u00e1 m\u00e1s sencilla que las composiciones a varias voces sobre el texto latino: su estructura eminentemente homorr\u00ed\u00adtmica intentaba la inteligibilidad del texto, y adem\u00e1s la lauda iba destinada a la ejecuci\u00f3n por parte de los fieles, no necesariamente profundos conocedores del arte musical. G. Animuccia, en el Secondo libro di laudi (1570), declara expresamente: \u00abTambi\u00e9n yo cre\u00ed\u00ad conveniente incrementar en este Segundo libro la armon\u00ed\u00ada y los acordes, variando la m\u00fasica de varias formas, colmando las deficiencias que notaba con las fugas y las invenciones, para no oscurecer el entendimiento de las palabras, a fin de que su eficacia, ayudadas con la armon\u00ed\u00ada, pudieran penetrar m\u00e1s dulcemente en el coraz\u00f3n de los oyentes\u00bb (L. Bianchi, o. c., 38). Estas laudas iban destinadas al oratorio filipino, y forman parte de una colecci\u00f3n de varios libros que conten\u00ed\u00adan diversas obras de arte escritas para aquella cofrad\u00ed\u00ada, todas ellas con el mismo destino edificante; entre \u00e9stas se encuentran el Di\u00e1logo de Cristo con la Samaritana (libro IV, 1591) y el episodio Del hijo pr\u00f3digo (libro V, 1598), en donde se reconstruye realmente la escena, y que forman ya un esbozo de un peque\u00f1o oratorio (cf La m\u00fasica, III 96a).<\/p>\n
El Templo arm\u00f3nico de la Beat\u00ed\u00adsima Virgen… (1599), obra de G. Ancina, es un testimonio de la difusi\u00f3n de los ejercicios espirituales filipinos, ya que est\u00e1 destinado a \u00ablos monasterios, colegios, seminarios, noviciados, oratorios\u00bb, como puede leerse en un pasaje de su Introducci\u00f3n (L. Bianchi, o.c., 64). La lauda queda aqu\u00ed\u00ad construida polif\u00f3nicamente seg\u00fan la t\u00e9cnica del motete, teniendo siempre en cuenta el destino de la forma, y por tanto la simplicidad necesaria de construcci\u00f3n y la inteligibilidad del texto.<\/p>\n
Viene luego el Teatro Armonico Spirituale di Madrigal\u00c2\u00a1 a cinque, se\u00bf sette e otto voci Concertati con il Basso per 1’Organo de G.F. Arnerio (1619), que contiene composiciones sobre temas sacados del AT y del NT; entre ellos est\u00e1n Sedea lasso Gies\u00fa, dialogo della Samaritana y tambi\u00e9n Il gran re degli Assiri, dialogo dei tre fanciulli, en donde el t\u00e9rmino di\u00e1logo (ya se\u00f1alado) indica la presencia de dos personajes por lo menos, contrapuestos dram\u00e1ticamente, y subraya la exigencia de una gestualizaci\u00f3n, car\u00e1cter que prepara y que distinguir\u00e1 al oratorio en lengua vulgar.<\/p>\n
Seg\u00fan el testimonio de A. Spagna, autor de libretos entre los siglos XVII y xviii, el primero que escribi\u00f3 textos literarios para esta forma y que la design\u00f3 con este t\u00e9rmino fue F. Balducci, autor de La fede, ovvero il sacrificio di Abramo, oratorio, que puede fecharse entre los a\u00f1os 16301642, obra contempor\u00e1nea de los primeros a\u00f1os de Carissimi en Roma y algo anterior al nacimiento, tambi\u00e9n en Roma, de A. Stradella (1644). A este \u00faltimo se deben seis oratorios en lengua vulgar -al menos son seis los que han llegado a nosotros- todos ellos en la estructura cl\u00e1sica de dos partes; junto a S. Edita, S. Pelagia, S. Giovanni Crisostomo, de inspiraci\u00f3n hagiogr\u00e1fica, hay otros tres dedicados a personajes b\u00ed\u00adblicos: Susanna (1666), Ester, liberatrice del popolo ebreo (1673) y S. Giovanni Battista (1675). En el oratorio Susanna se ensalza la c\u00e1ndida honestidad de la protagonista en contraposici\u00f3n con la pecaminosa concupiscencia de los dos ancianos, inspiradora de enga\u00f1os. Ester, liberatrice del popolo ebreo, p\u00e1gina alt\u00ed\u00adsima, ofrece personajes de car\u00e1cter antit\u00e9tico: el abyecto y.arrogante Am\u00e1n, ministro del rey Asuero, fomenta prop\u00f3sitos de exterminio y de grandeza; el jud\u00ed\u00ado Mardoqueo, firmemente confiado en el verdadero Dios, convence a Ester para que afronte el riesgo de morir por la salvaci\u00f3n de su pueblo; la reina, primero incierta y dudosa sobre la oportunidad de seguir los consejos de Mardoqueo, se decide luego a sacrificarse a s\u00ed\u00ad misma por la salvaci\u00f3n de los jud\u00ed\u00ados; el rey, dispuesto a comprender el dolor de la propia esposa y ,reina, favorece sus intentos. En el S. Giovanni Battista el autor se muestra un experto en captar la profunda intimidad de los personajes: a la austera y limpia imagen de Juan opone la conducta sensual de Herod\u00ed\u00adades y de su hija, ante las que acaba sucumbiendo el rey Herodes.<\/p>\n
En la ejecuci\u00f3n de esta \u00faltima obra, que tuvo lugar en el Oratorio de la Piet\u00e1, en la iglesia de S. Giov\u00e1nni dei Fiorentini, el a\u00f1o 1675 (a\u00f1o jubilar), particip\u00f3 el mismo autor. La leyenda dice que en esa representaci\u00f3n estaban presentes dos asesinos enviados a matar a Stradella. Conmovidos por la dulzura y suavidad de la m\u00fasica, no s\u00f3lo desistieron de sus prop\u00f3sitos homicidas, sino que pusieron en guardia al autor sobre la amenaza que se cern\u00ed\u00ada sobre \u00e9l.<\/p>\n
Stradella se muestra atento al efecto narrativo de la m\u00fasica: escoge con cuidado los diversos instrumentos para dar el color justo a las escenas Y a las situaciones dram\u00e1ticas. El acoplamiento instrumental que usa es m\u00e1s rico que el normalmente previsto para los oratorios de Carissimi, y en \u00e9l adquiere mayor relieve la alternancia de pocos instrumentos con el conjunto org\u00e1nico, anuncio del di\u00e1logo entre el concertino y el concerto grosso, como se tendr\u00e1 en la estructura instrumental en que se distingui\u00f3 Corelli.<\/p>\n
Pocos a\u00f1os despu\u00e9s, en las actas de una reuni\u00f3n de la siempre activa Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado aparece el nombre de A. Scarlatti, mencionado como il Scarlattino alias il Siciliano (L. Bianchi, o. c., 243), entre los m\u00fasicos encargados de componer uno de los cinco oratorios destinados a los cinco viernes de la cuaresma del 1679. No sabemos de qu\u00e9 composiciones se trata, ni tampoco el t\u00ed\u00adtulo de su obra, escrita tambi\u00e9n para la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado de la cuaresma de 1680. Se conocen, sin embargo, otros oratorios suyos compuestos para el ambiente romano y para otras ciudades. En su amplia producci\u00f3n destacan los de tema b\u00ed\u00adblico, algunos de los cuales merecen citarse por su contenido musical: en Giuditta la figura de la protagonista destaca inter pares, especialmente en la escena en que, dentro de la tienda real, se sume en profunda oraci\u00f3n interrumpida por el despertarse del rey Holofernes; en Davidis pugna et victoria prevalecen los momentos corales, que oponen la poblaci\u00f3n hebrea a las falanges de los filisteos; en Agar et Ismaele esiliati el autor vive con los personajes la aridez del desierto, y la contraposici\u00f3n de ambos, sin la mediaci\u00f3n del historiador, acent\u00faa el aspecto dram\u00e1tico; en Sedecia, re di Gerusalemme se propone el drama del padre que, derrotado, ve morir a su hijo, que se ha interpuesto como escudo entre su padre y el dardo enemigo y se ha inmolado por \u00e9l ante el rey vencedor, as\u00ed\u00ad como el drama del marido que pierde a su esposa, incapaz de sobrevivir a esa tragedia. Est\u00e1, finalmente, el Oratorio per la passione di N. S. Ges\u00fa Cristo, escrito para la cuaresma de 1725: la Culpa, desesperada al tener que revivir el horror del destino que Jerusal\u00e9n ha reservado a Cristo, es movida por la Gracia a esperar en el perd\u00f3n divino, ayudada en ello por el Arrepentimiento; esto s\u00f3lo ser\u00e1 posible si la Culpa sabe amar a aquel a quien ha llevado al \u00faltimo suplicio. La acci\u00f3n favorable del Arrepentimiento conduce a la Culpa a reconocer la infamia de su propia acci\u00f3n, y la Gracia puede, finalmente, concluir diciendo: \u00abO felix culpa, o poenitentia felix\u00bb, invitando a elevar cantos de alabanza y de gloria al Crucificado.<\/p>\n
Este mismo tema de la pasi\u00f3n de nuestro Se\u00f1or (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem) fue utilizado por Scarlatti para uno de los primeros oratorios compuestos para la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado; encontramos as\u00ed\u00ad este alt\u00ed\u00adsimo momento de la fe cristiana al comienzo y al final de la producci\u00f3n de Scarlatti para aquella congregaci\u00f3n, cuya vida musical acab\u00f3 con \u00e9l.<\/p>\n
En la Passione de su juventud, Scarlatti pone en m\u00fasica el texto evang\u00e9lico original. Entre los personajes est\u00e1 el Texto, con funci\u00f3n de historiador, Cristo y la Turba, de la que surgen voces particulares para dar vida a algunos actores concretos del drama, como, por ejemplo, Pedro, la criada, el jud\u00ed\u00ado que apostrofa a Jes\u00fas y, finalmente, Pilato, como personaje propio y verdadero.<\/p>\n
Despu\u00e9s del largo inicial, casi lit\u00fargico en la presentaci\u00f3n fiel de la lectura (\u00abPassio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem. In illo tempore…\u00bb), viene de pronto la participaci\u00f3n musical en el acontecimiento dram\u00e1tico: en stile concitato, Scarlatti presenta la llegada de la turba al huerto de Getseman\u00ed\u00ad. Por dos veces pregunta Cristo a los que se le acercan si le est\u00e1n buscando y por dos veces responde que \u00e9l es Jes\u00fas nazareno. As\u00ed\u00ad pues, se contraponen los dos polos, los dos ejes del drama, \u00fanicos actores privilegiados con el acompa\u00f1amiento de los instrumentos de cuerda: la figura de Cristo, siempre tranquila, hier\u00e1tica, a la que da relieve la voz de bajo, y la turba, a menudo violenta, tratada con ritmos claros y apresurados, a veces atropellados e ir\u00f3nicos, a veces incluso airados. Es eficaz el juego de claroscuro en la alternancia de los momentos acompa\u00f1ados por los instrumentos de cuerda con los recitados sostenidos s\u00f3lo por el bajo continuo, especialmente cuando el historiador ilustra el proceso del drama o cuando se elevan de la turba algunas voces particulares: la criada que reconoce en Pedro a uno de los seguidores de Jes\u00fas; el ap\u00f3stol que cobarde niega y rechaza a su propio maestro; el jud\u00ed\u00ado que abofetea a Cristo reproch\u00e1ndole haber contestado al sumo sacerdote de forma irreverente; Pilato, a quien da car\u00e1cter la simplicidad y la esencialidad del bajo. Es notable el cuidado de Scarlatti por mantener la invenci\u00f3n musical ligada siempre estrechamente al momento psicol\u00f3gico, y no s\u00f3lo al texto: cuando los jud\u00ed\u00ados responden negativamente a la invitaci\u00f3n de Pilato para que juzguen a Cristo seg\u00fan su ley, en el nobis non licet… (\u00abno nos es l\u00ed\u00adcito…\u00bb) las entradas sucesivas de las voces ponen de relieve la s\u00ed\u00adlaba \u00abno-\u00bb de \u00abnobis\u00bb, como para subrayar la negaci\u00f3n; tiene car\u00e1cter de canci\u00f3n el fragmento coral sobre el texto Ave, ave Rex judaeorum (\u00abSalve, salve, rey de los jud\u00ed\u00ados\u00bb); destaca la riqueza arm\u00f3nica (sucesi\u00f3n veloz de modulaciones) en la descripci\u00f3n de la flagelaci\u00f3n y, posteriormente, cuando Cristo es entregado a la gente para ser crucificado: escuchamos el dolido, desarmado Ecce homo con que Pilato, a pesar de reconocer que no ha encontrado en \u00e9l culpa alguna, entrega a Cristo a la turba. Tambi\u00e9n se palpa el silencio, aunque obtenido con sonidos, en la escena del G\u00f3lgota, especialmente cuando los soldados echan a suertes los vestidos de Jes\u00fas o cuando su madre se acerca a la cruz del hijo: \u00c2\u00a1y cu\u00e1nta sed en aquel Sitio! Finalmente, el salto en octava ascendente y la posterior bajada, en grados conjuntos por una d\u00e9cima, subrayan el final Consummatum est!
\nLa maestr\u00ed\u00ada de Scarlatti estaba ya presente en sus composiciones de juventud; su genio resalta especialmente en la intimidad que da a las figuras de los protagonistas; los presenta \u00abusando todos aquellos elementos que sirven para dar, dentro del clima bien definido del episodio, un car\u00e1cter marcado y constante a cada personaje, con su particular tratamiento mel\u00f3dico, con su \u00ed\u00adntima y personal definici\u00f3n arm\u00f3nica, con un adecuado movimiento de los procesos r\u00ed\u00adtmicos\u00bb (La m\u00fasica, III, 569a).<\/p>\n
Junto a Carissimi, Stradella y Scarlatti hubo otros compositores contempor\u00e1neos que cultivaron la forma de oratorio, no s\u00f3lo en Roma, sino en otras ciudades italianas, y siempre, al menos al principio, apoyados por las cofrad\u00ed\u00adas, colegios y seminarios. En N\u00e1poles hay que se\u00f1alar la actividad del Oratorio del Gerolamini, estrechamente relacionado con los oratorios filipinos romanos; en Bolonia se ejecutaron oratorios de G.C. Aresti, T. Pagano, A. Perti (una Passione suya se conserva en la iglesia de San Petronio); como ya hemos dicho, se represent\u00f3 tambi\u00e9n en Bolonia el San Giovanni Battista de Stradella por invitaci\u00f3n de los Estensi, que en este sentido desarrollaron una notable actividad; se ejecut\u00f3 La Conversione di Maddalena, de G. Bononcini; y en la misnma ciudad actuaron G.P. Colonna (Mos\u00e9 legato a Dio), G.B. Vitali (Giona), A. Ariosti (Passione), por citar s\u00f3lo algunos nombres de m\u00fasicos y algunos t\u00ed\u00adtulos de composiciones de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica.<\/p>\n
En Florencia se ejecutan oratorios por obra de las compa\u00f1\u00ed\u00adas del Arc\u00e1ngel Rafael, de Santiago y de San Sebasti\u00e1n; entre las composiciones recordemos Lidolatria di Salomone, de B. Pasquini; el Vicer\u00e9 di Egitto y el Giacobbe in Egitto, de F. Gasparini; La morte di Saul, Ester yAdamo, del pisano G. C. Clari, y entre los autores a los dos Veracini y Pitoni.<\/p>\n
En Venecia nacen la composici\u00f3n y la ejecuci\u00f3n de oratorios a finales del siglo xvii y se desarrollan de forma aut\u00f3noma durante todo el siglo xviii. Los principales centros de esta actividad son los cuatro hospicios venecianos: los Incurables, los Mendicantes, los Abandonados, la Piedad. El texto, en lat\u00ed\u00adn y dividido en dos partes, trata temas eminentemente b\u00ed\u00adblicos; entre los diversos autores es obligado citar a A. Vivaldi (en su imponente producci\u00f3n vocal, y especialmente instrumental, encuentran una digna colocaci\u00f3n los oratorios Moyses Deus Pharaonis, Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, L \u00e1dorazione delli tre -re magi al Bambino Ges\u00fa: los dos primeros para el Hospicio de la Piedad, el tercero ejecutado en S. Fedele, de Mil\u00e1n) y B. Galuppi, que junto a su numerosa producci\u00f3n teatral compuso tambi\u00e9n varios oratorios (he aqu\u00ed\u00ad algunos t\u00ed\u00adtulos \u00abb\u00ed\u00adblicos\u00bb: Isaac, Judith, Adamo, Jephte ossia il trionfo della religione, Gerusalemme convertita, Sacrificium Abraham, Canticorum Sponsa, Exitus Israelis de Aegypto); veneciano, como Galuppi, fue A. Lotti, al que hay que a\u00f1adir los \u00abextranjeros\u00bb N. Jommelli, L. Leo, G. Paisiello, D. Vimarosa, N. Porpora.<\/p>\n
Otros autores italianos se distinguieron tambi\u00e9n en la composici\u00f3n de oratorios de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica, aunque cada vez m\u00e1s iba disminuyendo la intenci\u00f3n edificante con que hab\u00ed\u00ada nacido la composici\u00f3n, acomodando m\u00e1s bien la obra a las ex\u00c2\u00a1gencias del p\u00fablico: es el momento del \u00abbel canto\u00bb, en que el ejecutor importaba m\u00e1s que la obra ejecutada.<\/p>\n
Tambi\u00e9n fuera de Italia, adonde hab\u00ed\u00ada llegado la m\u00fasica llevada por compositores italianos o por m\u00fasicos extranjeros que hab\u00ed\u00adan ido a estudiar a Italia, es an\u00e1loga la suerte del oratorio (especialmente sobre el texto b\u00ed\u00adblico), aunque por otros motivos. En Francia, Charpentier intenta introducir el estilo de su maestro, G. Carissimi; no quiere estar bajo la influencia de Lully, que, a pesar de haber nacido en Italia, promueve un estilo franc\u00e9s. Charpentier compuso Judicium Salomonis, Extremum Judicium, Josue, Le reniement de saint Pierre, demostrando su aprecio por el estilo de Carissimi incluso en su atenci\u00f3n a los temas ya orquestados por su maestro. No obstante, supuso un obst\u00e1culo insuperable para la difusi\u00f3n del oratorio la predilecci\u00f3n de la corte francesa por la \u00f3pera y por el baile, que hac\u00ed\u00ada ver en un plano secundario la m\u00fasica sacra o de inspiraci\u00f3n sagrada. Precisamente para la corte francesa nace la messe basse solemnelle, con la inserci\u00f3n de motetes en el servicio rezado de la misa ordinaria para conferirle una dignidad real; de hecho, el rey asist\u00ed\u00ada m\u00e1s a menudo a la misa ordinaria que a la misa solemne. De aqu\u00ed\u00ad la suerte que tuvo que correr la forma oratorial.<\/p>\n
En Austria, el oratorio, introducido despu\u00e9s de la \u00f3pera italiana, no alcanz\u00f3 el mismo \u00e9xito a pesar del empe\u00f1o de los compositores A. Draghi y A. Bertali; lo cierto es que s\u00f3lo lo tom\u00f3 en consideraci\u00f3n el emperador Leopoldo I, que hizo componer ocho. Muy pronto su forma cristaliz\u00f3, asumiendo un car\u00e1cter muy particular -por ser su tema predilecto- el sepulcro de Jes\u00fas, con lo que naci\u00f3 el \u00aboratorio para el Santo Sepulcro\u00bb.<\/p>\n
Este tema tuvo igualmente una fortuna especial en Alemania, como consecuencia de la reforma luterana, que hab\u00ed\u00ada propuesto a la meditaci\u00f3n de los fieles particularmente la figura del redentor. Entre los compositores de pasiones destaca en el siglo xvli H. Sch\u00fctz, que, junto a los oratorios \u00abb\u00ed\u00adblicos\u00bb Historia de la resurrecci\u00f3n, Navidad, Las siete palabras de Jes\u00fas en la cruz, compone las Pasiones seg\u00fan san Marcos, seg\u00fan san Lucas y seg\u00fan san Juan. En el siglo siguiente van tras este ejemplo otros autores como Buxtehude, Keiser, Telemann, Mattheson, que en sus composiciones sobre temas b\u00ed\u00adblicos tuvieron quiz\u00e1 m\u00e1s en cuenta el aspecto musical que el devocional.<\/p>\n
A J.S. Bach le debemos las dos Pasiones: seg\u00fan san Mateo y seg\u00fan san Juan y los Oratorios: de Navidad, de Pascua y de la Ascensi\u00f3n (en realidad se trata de cantatas o de grupos de cantatas; pero hay que recordar que en Alemania la cantata, seg\u00fan la opini\u00f3n de Neumeister, ha asumido el puesto del primitivo oratorio: par\u00e1frasis del serm\u00f3n, previa al mismo, o -si ten\u00ed\u00ada dos partes- antes y despu\u00e9s del serm\u00f3n). De G.F. H\u00e1ndel tenemos varios oratorios, entre ellos: Jos\u00e9 y sus hermanos, Israel en Egipto, Josu\u00e9, Sans\u00f3n, Sa\u00fal, Judas Macabeo, Jeft\u00e9 y el universalmente conocido El Mesias.<\/p>\n
La m\u00fasica sacra tuvo que ceder a lo largo del siglo xviii frente a la m\u00fasica oper\u00ed\u00adstica e instrumental; consiguientemente, tambi\u00e9n el oratorio, sobre todo el de tem\u00e1tica b\u00ed\u00adblica, alcanz\u00f3 menos \u00e9xito que en otros momentos; sin embargo, algunos compositores celeb\u00e9rrimos dirigieron todav\u00ed\u00ada su atenci\u00f3n a este g\u00e9nero: Haydn escribi\u00f3 el oratorio b\u00ed\u00adblico La vuelta de Tobias; Beethoven compuso Cristo en el monte Olivete; a F. Mendelssohn se le deben Paulus y Elias, Berlioz puso en m\u00fasica L \u00e9nfance du Christ, y Liszt compuso un Christus; algunos incluyen tambi\u00e9n en el fil\u00f3n oratoria\u00c2\u00a1 el Mois\u00e9s de Rossini, a pesar de que fue previsto para un aparato esc\u00e9nico, pero ya desde la \u00e9poca barroca s\u00f3lo la presencia de la escena distingue la \u00f3pera del oratorio, vista la contaminaci\u00f3n y el intercambio de conquistas musicales entre los dos g\u00e9neros. Tambi\u00e9n C. Franck se enfrent\u00f3 con el oratorio y compuso, sobre temas b\u00ed\u00adblicos, B\u00e9atitudes, Ruth, La tour de Babel.<\/p>\n
A los italianos hay que atribuir un renacimiento de la forma: Peros\u00c2\u00a1 escribe los famos\u00ed\u00adsimos oratorios La Passione, La Trasfigurazione, La resurrezione di Lazzaro, La Resurrezione di Cristo; y M. E. Bossi compone un Canticum Canticorum de admirable hechura y equilibrio. Tambi\u00e9n luego ha proseguido la forma del oratorio: sobre temas b\u00ed\u00adblicos han compuesto Honegger (Roi David), G.F. Malipiero (La Passione) y V. Vogel (Donas). Adem\u00e1s, otros pasajes de las Sagradas Escrituras o temas sacados de ellas han inspirado en el pasado y en \u00e9pocas m\u00e1s recientes la composici\u00f3n de melodramas y de piezas diversas, que de todas formas caen fuera del esquema seguido en estas breves notas, y que por tanto no consideramos aqu\u00ed\u00ad.<\/p>\n
II. LA VIDA MUSICAL ENTRE LOS HEBREOS SEG\u00daN LOS TESTIMONIOS B\u00ed\u008dBLICOS.
\nLa primera cita b\u00ed\u00adblica de un hecho musical nos remite a la \u00e9poca de la vida n\u00f3mada de las antiguas poblaciones hebreas: se le atribuye a Yubal la paternidad \u00abde los que tocan la c\u00ed\u00adtara y la flauta\u00bb (G\u00e9n 4:21); hermanos de Yubal fueron Yabal, \u00abel antepasado de los que habitan en tiendas y cr\u00ed\u00adan ganado\u00bb, y Tubalca\u00ed\u00adn, \u00abforjador de todo g\u00e9nero de instrumentos de bronce y de hierro\u00bb (G\u00e9n 4:20.22). Aqu\u00ed\u00ad, pues, se consideran juntamente la m\u00fasica y otros dos elementos fundamentales de la \u00abvida real\u00bb de aquella \u00e9poca, el pastoreo (ocupaci\u00f3n caracter\u00ed\u00adstica de las poblaciones n\u00f3madas, propiamente indicadas como las que \u00abhabitan en tiendas\u00bb y la artesan\u00ed\u00ada de los metales (aun cuando recientes interpretaciones ver\u00ed\u00adan tambi\u00e9n en Tubalca\u00ed\u00adn al primer constructor de instrumentos musicales de percusi\u00f3n o idi\u00f3fonos); este pasaje piensa en un origen extraordinario para estas \u00faltimas actividades humanas, atribuyendo su paternidad a tres hermanos que descienden directamente de Ca\u00ed\u00adn, lo cual testimonia entre otras cosas que entre los hebreos las ejecuciones musicales ten\u00ed\u00adan una importancia considerable. Fueron un elemento significativo y caracter\u00ed\u00adstico tanto de los momentos lit\u00fargicos como en las fiestas y banquetes, o bien un medio de distracci\u00f3n para aliviar las fatigas del trabajo. En la lectura de los libros sagrados se encuentran numerosos testimonios que corroboran esta aserci\u00f3n.<\/p>\n
I. LA M\u00daSICA EN LOS BANQUETES. En G\u00e9n 31:27, Lab\u00e1n se lamenta con Jacob dici\u00e9ndole: \u00ab\u00bfPor qu\u00e9 has huido en secreto, con enga\u00f1o y sin avisarme? Yo te habr\u00ed\u00ada despedido con alegr\u00ed\u00ada y con c\u00e1nticos al son de tambores y vihuelas\u00bb. Este pasaje habla tanto de cantores como de personas que tocaban instrumentos musicales, ya que f\u00e1cilmente la entonaci\u00f3n vocal iba acompa\u00f1ada de instrumentos y tambi\u00e9n a menudo de la danza; y no hay que excluir que para aquellas ocasiones se pagase a m\u00fasicos de profesi\u00f3n. Tambi\u00e9n en el NT tenemos una cita en este sentido en la par\u00e1bola del padre misericordioso, en donde se lee, en relaci\u00f3n con el hijo mayor que regresa de los campos, que \u00abal acercarse a casa oy\u00f3 la m\u00fasica y los bailes\u00bb (Luc 15:25); era la fiesta de bienvenida al hijo pr\u00f3digo, ahora arrepentido y de nuevo en casa. Tambi\u00e9n en 1Ma 9:39 se describe el cortejo alegre de los que acompa\u00f1an al esposo a llegar hasta la esposa: \u00abEstaban celebrando una boda solemne y llevaban desde Madaba, con gran pompa, a la novia… Levantaron la vista y vieron, en medio de un rumor confuso, un cortejo numeroso, el esposo, sus amigos y hermanos, que avanzaban hacia ellos con tamboriles, instrumentos musicales y rica armadura\u00bb. M\u00e1s adelante se ilustrar\u00e1 esta mayor riqueza de sonidos en los momentos m\u00e1s solemnes o a los que se deseaba dar una especial importancia; por ahora la atenci\u00f3n se dirige a la presencia de ejecuciones musicales y de danzas en las fiestas y banquetes, considerada sin duda como una se\u00f1al de distinci\u00f3n y muy apreciada en las reuniones y convites de aquella \u00e9poca. A esta imagen recurre el Sir\u00e1cida para exaltar el recuerdo del rey Jos\u00ed\u00adas: \u00abHabla, anciano, pues te corresponde; \/ pero con discreci\u00f3n; y no interrumpas la m\u00fasica. \/ Mientras act\u00faen los m\u00fasicos no te des a charlar,\/ ni alardees de sabio a destiempo.\/ Como sello de rub\u00ed\u00ad engastado en oro \/ es la m\u00fasica en el banquete. \/ Sello de esmeralda engastado en oro,\/ la melod\u00ed\u00ada del fest\u00ed\u00adn con vino selecto\u00bb (Sir 32:3-5).<\/p>\n
Asombra leer esta opini\u00f3n recordando la importancia que daban precisamente los jud\u00ed\u00ados a los sabios consejos de las personas ancianas. \u00bfSuscitaba quiz\u00e1 entonces mayor inter\u00e9s una ejecuci\u00f3n musical? No creemos; probablemente, este pasaje tenga que interpretarse como sugerencia para no mezclar las palabras de la antigua sabidur\u00ed\u00ada con las expresiones de alegr\u00ed\u00ada espont\u00e1nea. En efecto, un poco m\u00e1s adelante el autor reconoce que \u00abvino y m\u00fasica alegran el coraz\u00f3n; \/ pero m\u00e1s que ambos, el amor de la sabidur\u00ed\u00ada\u00bb (Sir 40:20).<\/p>\n
Hay espontaneidad y alegr\u00ed\u00ada de vivir en las fiestas; pero siempre dentro del respeto a la ley divina, dado que, especialmente entre los jud\u00ed\u00ados, no existe separaci\u00f3n entre la vida religiosa y la actividad cotidiana; la fe religiosa se vive d\u00ed\u00ada a d\u00ed\u00ada y cada momento de la vida; cada actividad laboral o de ocio es tambi\u00e9n \u00aboraci\u00f3n\u00bb. Una existencia vivida seg\u00fan los dict\u00e1menes de Dios no puede menos de ser alegre; y de ella forman parte tambi\u00e9n, como es l\u00f3gico, las fiestas y distracciones animadas con la m\u00fasica; al contrario, el descuido de la ley divina lleva a una vida triste, gris, desesperada sin m\u00fasica ni danzas. Tambi\u00e9n es verdad: los malvados \u00abdan suelta a sus ni\u00f1os como ovejas, \/ sus hijos brincan retozones. \/ Cantan con t\u00ed\u00admpanos y c\u00ed\u00adtaras, \/ al son de la flauta se divierten\u00bb (Job 21:11-12). Pero la falta de m\u00fasica y de c\u00e1nticos es una peculiaridad de la condici\u00f3n triste y amargada, reservada al pueblo jud\u00ed\u00ado por su conducta desagradable al Se\u00f1or, que describen los profetas con el deseo de encauzar de nuevo a Israel a la observancia de la ley divina.<\/p>\n
Isa\u00ed\u00adas es el primero en constatar: \u00abC\u00ed\u00adtara y arpa, tambor, flauta\/ y vino no faltan en sus banquetes; \/ pero no piensan en la obra del Se\u00f1or\u00bb (Isa 5:12); luego concreta: \u00abHa cesado la alegr\u00ed\u00ada \/ de los tambores, \/ ha acabado el bullicio \/ de las fiestas, \/ ha terminado el son de las c\u00ed\u00adtaras. \/ Ya no se bebe vino \/ entre `los c\u00e1nticos\u00bb (Isa 24:8-9). En Lam 5:14-15 se lee: \u00abHan dejado su m\u00fasica los j\u00f3venes. \/ Se ha acabado la alegr\u00ed\u00ada de nuestro coraz\u00f3n,\/ en duelo se ha convertido nuestra danza\u00bb. Dios mismo por boca de Ezequiel advierte: \u00abPondr\u00e9 silencio a tus armoniosas canciones, no se volver\u00e1 a o\u00ed\u00adr el son de tus c\u00ed\u00adtaras\u00bb (Eze 26:13). Y en otro lugar: \u00abYa no se oir\u00e1n en ti \/ las voces de los citaristas, \/ de los m\u00fasicos, \/ de los flautistas \/ y de los trompeteros\u00bb (Apo 18:22).<\/p>\n
La estrecha relaci\u00f3n entre la observancia de la ley del Se\u00f1or y la vida alegre, rica en sonidos y c\u00e1nticos, se percibe muy bien cuando los profetas vinculan la esperanza en el retorno de Israel a la obediencia de la ley divina; as\u00ed\u00ad es como se recogen las palabras del Se\u00f1or respecto a la reconstrucci\u00f3n de Jerusal\u00e9n: \u00abDe nuevo te adornar\u00e1s\/ con tus panderos \/ y saldr\u00e1s a danzar gozosamente\u00bb (Jer 31:4); y luego: \u00abEntonces los j\u00f3venes \/ se alegrar\u00e1n bailando\u00bb (Jer 31:13); \u00abElla cantar\u00e1 como en los d\u00ed\u00adas de su juventud\u00bb (Ose 2:17), en donde la figura de la doncella indica a Jerusal\u00e9n nuevamente edificada y floreciente.<\/p>\n
2. CANTOS DE TRABAJO. La m\u00fasica no s\u00f3lo se reservaba para los banquetes y las fiestas. Tambi\u00e9n sonaban melod\u00ed\u00adas en otras ocasiones. En la vida cotidiana era un momento importante el trabajo; pues bien, el canto acompa\u00f1aba tambi\u00e9n a esta actividad para aliviar a veces la fatiga, a veces la monoton\u00ed\u00ada y el aburrimiento, o tambi\u00e9n como expresi\u00f3n de \u00e1nimo alegre al realizar un acto necesario para la vida de forma agradable a los ojos del Se\u00f1or, siempre dentro de la perspectiva de religiosidad de la vida anteriormente expuesta. Los llamados cantos de trabajo no son ciertamente privilegio del per\u00ed\u00adodo b\u00ed\u00adblico y de la poblaci\u00f3n jud\u00ed\u00ada; pero la Biblia habla claramente de ellos. Quiz\u00e1 el m\u00e1s antiguo sea el \u00abCanto del pozo\u00bb: \u00abSube pozo, \u00c2\u00a1cantadle! \/ Pozo cavado por los pr\u00ed\u00adncipes, \/ abierto por los nobles del pueblo, \/ con el cetro, con sus bastones\u00bb (N\u00fam 21:17-18). Es un ejemplo de los cantos de agua, presentes en las tribus n\u00f3madas, relacionados con la b\u00fasqueda de aquel elemento indispensable para la supervivencia, cuya importancia se siente particularmente por parte de las poblaciones que viven en zonas privadas de manantiales.<\/p>\n
Otros cantos de trabajo, relacionados con actividades campesinas, se encuentran, por ejemplo, en el libro de Isa\u00ed\u00adas cuando se describe el fin de Moab: \u00abLa alegr\u00ed\u00ada y el j\u00fabilo \/ han huido de los huertos; \/ ya no hay en las vi\u00f1as alborozo \/ ni clamores de fiesta; \/ ya no se pisa el vino en el lagar, \/ ha enmudecido el canto\u00bb (Isa 16:10); en lugar de la alegr\u00ed\u00ada que los cantos de los campesinos extend\u00ed\u00adan por los frutales y las vi\u00f1as, no se oyen ya m\u00e1s que gritos; \u00e9sta es, en efecto, la escena que se describe en Jer 48:33 : \u00abHan desaparecido el gozo \/ y la alegr\u00ed\u00ada \/ del vi\u00f1edo y de la campi\u00f1a de Moab; \/ ha hecho que falte el vino \/ en las cubas, \/ el pisador no pisa ya,\/ ni resuenan los cantos de alegr\u00ed\u00ada\u00bb. N\u00f3tese tambi\u00e9n aqu\u00ed\u00ad c\u00f3mo la falta de cantos y de m\u00fasica se utiliza para pintar un panorama desolado. Tambi\u00e9n en Isa\u00ed\u00adas (Jer 5:1-7) encontramos el \u00abCanto de la vi\u00f1a\u00bb, inspirado quiz\u00e1 en un canto de vendimia, mientras que en Jerem\u00ed\u00adas se lee: \u00abT\u00fa, an\u00fanciales todas estas palabras y diles: El Se\u00f1or ruge desde lo alto, desde su santa morada lanza su voz; ruge con fuerza contra su hacienda, lanza el grito de j\u00fabilo de los pisadores de la uva contra todos los habitantes de la tierra\u00bb (Jer 25:30): no ser\u00ed\u00ada \u00e9ste; sin duda, un canto melodioso y agradable. M\u00e1s armonioso era el sonido de \u00ablas flautas de los pastores\u00bb en medio de sus reba\u00f1os (Jue 5:16), tan suave y tan dulce que movi\u00f3 a Rub\u00e9n a \u00abquedarse en sus apriscos\u00bb, sin unirse a los dem\u00e1s pr\u00ed\u00adncipes para combatir en el nombre del Se\u00f1or.<\/p>\n
3. CANTOS DE BURLA. Hay un uso curioso de la m\u00fasica presente en los cantos de burla, con los que se chanceaban de ciertos personajes, o se pintaban situaciones grotescas, o se zaher\u00ed\u00ada a los pobres y a los infelices, ya bastante maltratados por la suerte. Job se lamenta: \u00abY ahora vengo yo a ser la copla de \u00e9sos, \/ el blanco de sus chismes\u00bb (Job 30:9). En otro lugar: \u00abMe ha hecho la irrisi\u00f3n de mi pueblo, \/ copla suya todo el d\u00ed\u00ada\u00bb (Lam 3:14). \u00abHas o\u00ed\u00addo sus insultos, Se\u00f1or, \/ todas sus maquinaciones contra m\u00ed\u00ad, \/ los planes que cuchichean mis adversarios, \/ contra m\u00ed\u00ad todo el d\u00ed\u00ada. \/ Se sienten o se levanten, f\u00ed\u00adjate, \/ yo soy copla suya\u00bb (Lam 3:61-63); finalmente, contra los acaparadores dice Miqueas: \u00abAquel d\u00ed\u00ada se contar\u00e1 contra vosotros un proverbio, se cantar\u00e1 una eleg\u00ed\u00ada\u00bb (Miq 2:4).<\/p>\n
4. DUELOS Y LAMENTACIONES. Si en los pasajes anteriores se recuerdan melod\u00ed\u00adas m\u00e1s bien festivas, el car\u00e1cter de las citas, y especialmente el contenido de la \u00faltima serie, acercan estos cantos de burla al duelo o lamentaci\u00f3n, que, presente en diversos libros de la Biblia, asume formas distintas y connotaciones m\u00faltiples hasta llegar a constituir un aut\u00e9ntico g\u00e9nero literario. Puede tratarse de la denuncia de una condici\u00f3n desesperada; tal es el caso de los cantos de burla mencionados, a los que se puede a\u00f1adir el pasaje donde Job, deseando ilustrar su propio estado deplorable (\u00abMe he hecho hermano de chacales \/ y compa\u00f1ero de avestruces\u00bb: Job 30:29), confiesa: \u00ab\u00c2\u00a1Mi arpa ha acompa\u00f1ado a los cantos de duelo, \/ mi flauta a la voz de pla\u00f1ideras!\u00bb (Job 30:3 l).<\/p>\n
La lamentaci\u00f3n puede guardar tambi\u00e9n relaci\u00f3n con una liturgia como en el caso de los llantos f\u00fanebres. He aqu\u00ed\u00ad el pasaje de Mateo en que se describe el retorno a la vida de la hija de J\u00e1iro, el jefe de la sinagoga, por obra de Jes\u00fas: \u00abJes\u00fas lleg\u00f3 a la casa y, al ver a los flautistas y el alboroto de la gente, les dijo: `Salid, que la ni\u00f1a no est\u00e1 muerta est\u00e1 dormida\u00bb‘ (Mat 9:23-24). El \u00abalboroto\u00bb de la gente puede entenderse del canto de lamentaci\u00f3n, bien por la situaci\u00f3n en que figura, bien a la luz de lo que Marcos y Lucas escriben sobre el caso: \u00abAl llegar a la casa del jefe de la sinagoga, Jes\u00fas vio el alboroto y a la gente que no dejaba de llorar y gritar\u00bb (Mc 5 38); \u00abAl llegar a la casa…, todos lloraban y se lamentaban por ella\u00bb (Luc 8:51-52). Es verdad que en ninguno de los casos referidos se habla expresamente de ejecuciones musicales; tampoco Qoh\u00e9let habla de c\u00e1nticos cuando nos dice que \u00abel hombre se va a su morada eterna, y las pla\u00f1ideras recorren la calle\u00bb (Qo 12,5); pero estos pasajes recuerdan una pr\u00e1ctica de cantos f\u00fanebres y de lamentaciones que se entonaban en esas ocasiones, costumbre que todav\u00ed\u00ada se usa en algunas de nuestras regiones.<\/p>\n
Que la lamentaci\u00f3n pod\u00ed\u00ada tener sitio dentro de una pr\u00e1ctica cultual puede deducirse del hecho de que los ejemplos t\u00ed\u00adpicos de este g\u00e9nero literario, las Lamentaciones de Jerem\u00ed\u00adas (atribuidas al profeta en la versi\u00f3n de los LXX) se cantaban en las celebraciones penitenciales de la min\u00fascula comunidad para \u00abconducir al pueblo desde su dolor al arrepentimiento, suscitando de nuevo la esperanza en su Dios\u00bb (La Santa Biblia, Ed. Paulinas 1988, 1076).<\/p>\n
El canto de estas lamentaciones ten\u00ed\u00ada que respetar probablemente algunos c\u00e1nones musicales, si tenemos en cuenta lo que se nos dice en Hab 3:1 : \u00abOraci\u00f3n del profeta Habacuc. En el tono de las lamentaciones\u00bb. La palabra \u00aboraci\u00f3n\u00bb subraya el hecho cultual, y \u00abel tono de las lamentaciones\u00bb deja suponer una tonalidad, una gama o al menos un formulario musical fijado de antemano o un estilo particular que se reconocen como propios de ese g\u00e9nero literario o de ese destino lit\u00fargico sobre el cual articular la melod\u00ed\u00ada o improvisar el canto, acompa\u00f1ado siempre de instrumentos musicales (ya hemos se\u00f1alado la relaci\u00f3n voz-instrumentos). Adem\u00e1s, estas melopeas debieron de ser a veces lo suficientemente dif\u00ed\u00adciles para que no pudiera entonarlas todo el mundo; en las Cr\u00f3nicas se recuerda la necesidad de m\u00fasicos expertos, y por tanto -es f\u00e1cil la deducci\u00f3nde m\u00fasicos profesionales: \u00abJerem\u00ed\u00adas compuso una lamentaci\u00f3n sobre Jos\u00ed\u00adas que todos los cantores y cantoras recitan todav\u00ed\u00ada hoy entre sus eleg\u00ed\u00adas sobre el rey Jos\u00ed\u00adas\u00bb ( 2Cr 35:25); y por boca del profeta: \u00abEa, llamad a las pla\u00f1ideras, \/ mandadles venir; \/ escoged a las m\u00e1s h\u00e1biles; que vengan\/ y se apresten a entonar\/ una eleg\u00ed\u00ada sobre nosotros. \/ Destilen nuestros ojos l\u00e1grimas, \/ derramen llanto nuestros p\u00e1rpados\u00bb (Jer 9:1617). Estos lamentos f\u00fanebres se entonan por la muerte de los reyes y de los h\u00e9roes. De David es una breve poes\u00ed\u00ada por la muerte de Abner: \u00ab\u00bfDeb\u00ed\u00ada morir Abner \/ como muere un insensato?\/ Tus manos no estaban atadas, \/ ni tus pies sujetos a los grillos. \/ \u00c2\u00a1Has ca\u00ed\u00addo como caen los criminales!\u00bb (2Sa 3:33-34). Tambi\u00e9n es de David el lamento m\u00e1s antiguo que recoge la Biblia, el m\u00e1s cl\u00e1sico por su contenido y su equilibrio, cuya importancia se subraya en el mismo texto b\u00ed\u00adblico, donde se lee que David la escribi\u00f3 \u00abpara que la ense\u00f1en a los hijos de Jud\u00e1\u00bb (2Sa 1:18); se treta de la eleg\u00ed\u00ada por Sa\u00fal y Jonat\u00e1n (en hebreo qinah, \u00abeleg\u00ed\u00ada\u00bb, que tiene como caracter\u00ed\u00adstica el ritmo \u00abroto\u00bb de los acentos), que empieza de este modo: \u00abTu gloria, Israel, \/ ha perecido sobre tus montes\u00bb. Y el estribillo es: \u00ab\u00bfC\u00f3mo han ca\u00ed\u00addo los h\u00e9roes?\u00bb (2Sa 1:19.25.27).<\/p>\n
5. GRITOS DE GUERRA Y C\u00ed\u0081NTICOS TRIUNFALES. El canto estaba tambi\u00e9n presente en otras ocasiones de la vida de reyes y de h\u00e9roes; se entonaban melod\u00ed\u00adas en los momentos de triunfo y hab\u00ed\u00ada c\u00e1nticos y \u00abgritos\u00bb de guerra. No olvidemos que el \u00c2\u00a1hosanna!, el canto de alabanza a Dios por excelencia, fue \u00abgrito\u00bb lit\u00fargico, pero anteriormente fue \u00abgrito\u00bb de batalla.<\/p>\n
Estas pr\u00e1cticas musicales est\u00e1n especialmente presentes en los libros b\u00ed\u00adblicos que refieren la vida de Israel en el momento de la conquista de la tierra prometida y del mantenimiento de sus confines. Los gritos de guerra eran exclamaciones lanzadas ante la inminencia de la batalla a guisa de se\u00f1ales o para infundir \u00e1nimo a los combatientes: \u00abEspada, \u00c2\u00a1por el Se\u00f1or y por Gede\u00f3n!\u00bb (Jue 7:20), gritan los trescientos guerreros elegidos para combatir a los madianitas. En la descripci\u00f3n de la ca\u00ed\u00adda de Jeric\u00f3, \u00abel Se\u00f1or dijo a Josu\u00e9…: \u00abCuando suene el cuerno del carnero y vosotros oig\u00e1is el sonar de las trompetas, todo el pueblo dar\u00e1 con todas sus fuerzas el grito de guerra’… El pueblo grit\u00f3, y las trompetas sonaron. Cuando el pueblo oy\u00f3 el sonido de las trompetas, se puso a gritar con todas sus fuerzas, y las murallas de la ciudad se derrumbaron\u00bb (Jos 6:2.5.20). Cuando el joven David fue enviado por su padre, Jes\u00e9, a llevar pan a sus hermanos, alistados para la guerra contra los filisteos, \u00ablleg\u00f3 al campamento cuando el ej\u00e9rcito sal\u00ed\u00ada para tomar posiciones, lanzando gritos de guerra\u00bb (1Sa 17:20). Judit, queriendo exaltar el poder de Dios, a quien reconoc\u00ed\u00ada en el origen de la victoria obtenida por los israelitas sobre las tropas de Holofernes, dice as\u00ed\u00ad en su c\u00e1ntico: \u00abEntonces mis humildes \/ dieron la voz de alarma\/ y ellos se asustaron; \/ mis d\u00e9biles gritaron, \/ y ellos se llenaron de terror\u00bb (Jdt 16:11). Tambi\u00e9n Jerem\u00ed\u00adas recurre a escenas con gritos de guerra cuando profetiza contra los amonitas: \u00abPor eso vienen d\u00ed\u00adas \/ -dice el Se\u00f1or- \/ en que har\u00e9 resonar \/ contra Rabat Am\u00f3n \/ el grito de guerra \/ quedar\u00e1 convertida en un mont\u00f3n de ruinas\u00bb (Jer 49:2). Esta profec\u00ed\u00ada es confirmada por Ezequiel, que insiste en la amenaza del rey de Babilonia contra Israel y Jud\u00e1, que no tienen intenci\u00f3n de arrepentirse de sus propios errores, con estos t\u00e9rminos: \u00abSituar arietes, dar \u00f3rdenes de matanza, lanzar el grito de guerra, levantar arietes contra las puertas, amontonar terraplenes, disponer el cerco\u00bb (Eze 21:27). Estos gritos resuenan tambi\u00e9n en el pasaje en que Sofon\u00ed\u00adas describe el d\u00ed\u00ada de la ira del Se\u00f1or: \u00abjYa se oye el ruido \/ del d\u00ed\u00ada del Se\u00f1or, \/ y hasta el valiente dar\u00e1 gritos de espanto. \/ D\u00ed\u00ada de ira ser\u00e1 el d\u00ed\u00ada aquel…, \/ d\u00ed\u00ada de trompetas y de alarmas \/ contra las ciudades fortificadas’ (Sof 1:14-16).<\/p>\n
Estos gritos y estos c\u00e1nticos asumen en algunas ocasiones -como ya es patente en algunas de las citas referidas- el significado de bandera, especialmente cuando, al proponer alabanzas a Dios, confirman la sumisi\u00f3n de los hebreos a la voluntad del Se\u00f1or: combaten en su nombre y por orden suya y acuden a \u00e9l para pedirle la fuerza y el poder necesario para conseguir la victoria. Grito de guerra es la alabanza al Se\u00f1or que contiene este pasaje: \u00ab(Josafat) design\u00f3 cantores que, revestidos con los ornamentos sagrados, iban delante del ej\u00e9rcito cantando y alabando al Se\u00f1or: `Alabad al Se\u00f1or, porque es eterno su amor’. Tan pronto como comenz\u00f3 el canto de j\u00fabilo y alabanza, el Se\u00f1or suscit\u00f3 la confusi\u00f3n entre los amonitas\u00bb (2Cr 20:21-22).<\/p>\n
Ya hemos recordado el grito: \u00abEspada, \u00c2\u00a1por el Se\u00f1or y por Gede\u00f3n!\u00bb; tambi\u00e9n son como una bandera las palabras de Mois\u00e9s para recordar la batalla victoriosa de Josu\u00e9 sobre Amalec: \u00abUna mano se alz\u00f3 contra el trono del Se\u00f1or; habr\u00e1 guerra contra Amalec de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n\u00bb (Exo 17:16). En esta perspectiva pueden entenderse como gritos de guerra las aclamaciones que acompa\u00f1aban el avance del arca de la alianza: \u00abCuando el arca se pon\u00ed\u00ada en marcha, Mois\u00e9s dec\u00ed\u00ada: `\u00c2\u00a1Lev\u00e1ntate, Se\u00f1or, y sean dispersados tus enemigos; huyan ante ti los que te odian!’ Cuando se paraba, dec\u00ed\u00ada: `\u00c2\u00a1Descansa, Se\u00f1or, entre los incontables ej\u00e9rcitos de Israel!\u00bb‘ (N\u00fam 10:35-36). Gritos de guerra resuenan en la batalla entre Ab\u00ed\u00adas, fiel al Se\u00f1or, y Jerobo\u00e1n, que se hab\u00ed\u00ada apartado de sus caminos: \u00abTraemos con nosotros a Dios a la cabeza; dar\u00e1n con las trompetas el toque de guerra contra vosotros\u00bb (2Cr 13:12), dice Ab\u00ed\u00adas con la esperanza de disuadir a Jerobo\u00e1n, previendo ya el \u00e9xito de la batalla. Pero de nada valieron sus exhortaciones; en efecto, \u00ablos de Jud\u00e1 lanzaron el grito de guerra; y mientras \u00e9ste se prolongaba, Dios derrot\u00f3 a Jerobo\u00e1n y a Israel ante Ab\u00ed\u00adas y Jud\u00e1\u00bb (2Cr 13:15).<\/p>\n
La expresi\u00f3n \u00abgrito de guerra\u00bb puede asumir tambi\u00e9n el significado de se\u00f1al de batalla. Especialmente en la exhortaci\u00f3n del rey Ab\u00ed\u00adas resalta este aspecto de se\u00f1al, por el hecho de que el grito se conf\u00ed\u00ada a las trompetas. Entre los muchos pasajes que podr\u00ed\u00adan citarse con este fin hay que recordar especialmente, ya que aclara la existencia de melod\u00ed\u00adas concretas, cada una con su propio significado, este texto: \u00abSi la corneta da un sonido indefinido, \u00bfqui\u00e9n se pondr\u00e1 en orden de batalla?\u00bb (1Co 14:8). Es un testimonio negativo, ciertamente, pero igualmente \u00fatil para nuestro objetivo; en efecto, demuestra que para entrar en batalla los soldados ten\u00ed\u00adan que o\u00ed\u00adr aquella se\u00f1al, aquellos sonidos bien definidos, y no otros: por eso f\u00e1cilmente se puede deducir la existencia de varios tipos de \u00absonidos no indefinidos\u00bb (o sea, melod\u00ed\u00adas, toques) con funci\u00f3n de se\u00f1ales de diversos significados.<\/p>\n
Gritos de guerra, se\u00f1ales de combate, escenas de batalla y cantos en honor del vencedor. Esta pr\u00e1ctica est\u00e1 atestiguada directamente por Mois\u00e9s cuando, al bajar por primera vez del Sina\u00ed\u00ad, oy\u00f3 a su pueblo cantando himnos al becerro de oro. Se dirigi\u00f3 entonces a Josu\u00e9, diciendo: \u00abNo es griter\u00ed\u00ado de victoria ni griter\u00ed\u00ado de derrota; es griter\u00ed\u00ado de canto\u00bb (Exo 32:18). Inmediatamente acude al pensamiento el poema \u00e9pico entonado tambi\u00e9n por Mois\u00e9s y por los hijos de Israel despu\u00e9s de pasar el mar Rojo para alabar a Dios victorioso sobre las tropas del fara\u00f3n: \u00abCantare al Se\u00f1or que tan maravillosamente ha triunfado: caballo y caballero precipit\u00f3 en el mar. Mi fortaleza y mi c\u00e1ntico es el Se\u00f1or, \u00e9l fue mi salvaci\u00f3n…\u00bb (Exo 15:1-18). A este c\u00e1ntico hace eco Mar\u00ed\u00ada, la hermana de Aar\u00f3n, que \u00abtom\u00f3 en sus manos un tamboril, y las mujeres salieron tras ella con tamboriles y bailando. Y Mar\u00ed\u00ada les respond\u00ed\u00ada: `Cantad al Se\u00f1or, que se cubri\u00f3 de gloria: \u00c2\u00a1Caballo y caballero precipit\u00f3 en el mar! \u00ab‘ (Exo 15:20). Junto a \u00e9l ocupa un lugar distinguido el hermoso c\u00e1ntico de D\u00e9bora, uno de los himnos m\u00e1s antiguos de la Biblia, que comienza: \u00abLos pr\u00ed\u00adncipes de Israel \/ se pusieron al frente, \/ el pueblo se ofreci\u00f3 voluntario. \/ \u00c2\u00a1Bendecid al Se\u00f1or! \/ O\u00ed\u00add, reyes; \/ prestad atenci\u00f3n, pr\u00ed\u00adncipes; \/ yo cantar\u00e9 al Se\u00f1or, \/ Dios de Israel…\u00bb (Jue 5:2-31). La connotaci\u00f3n de c\u00e1ntico de guerra o de victoria se puede captar especialmente en la reevocaci\u00f3n del choque en los vers\u00ed\u00adculos 19-21: \u00abVinieron los reyes, lucharon; \/ entonces los reyes de Canc\u00e1n \/ combatieron en Tanac, \/ junto a las aguas de Meguido, \/ pero no obtuvieron un bot\u00ed\u00adn de plata. \/ Desde los cielos combatieron \/las estrellas, desde sus \u00f3rbitas \/ combatieron a S\u00ed\u00adsara. \/ E1 arroyo Quis\u00f3n los arrastr\u00f3, \/ arroyo sagrado el arroyo Quis\u00f3n, \/ los barri\u00f3 con violencia. \/ Los cascos de los caballos resonaron \/ al galope, al galope con sus Jinetes\u00bb.<\/p>\n
Otro ejemplo es el antiguo c\u00e1ntico militar amorreo que se pone en labios de los \u00abtrovadores\u00bb: \u00abId a Jesb\u00f3n; \/ reedificad y fortificad \/ la capital de Sij\u00f3n; \/ ha salido un fuego de Jesb\u00f3n \/ y una llama de la ciudad de Sij\u00f3n: \/ ha devorado a Ar de Moab, \/ ha consumido las alturas del Arn\u00f3n. \/ \u00c2\u00a1Ay de ti, Moab! \/ \u00c2\u00a1Est\u00e1s perdido, pueblo de Cam\u00f3s! \/ Ha abandonado sus hijos a la fuga, \/ y sus hijas a la esclavitud, \/ a manos de Sij\u00f3n, \/ rey de los amorreos. \/ Jesb\u00f3n ha exterminado \/ los ni\u00f1os hasta Dib\u00f3n, \/ las mujeres hasta N\u00f3faj, \/ los hombres hasta M\u00e1daba\u00bb (N\u00fam 21 27-30).<\/p>\n
A la \u00e9poca de David se remonta el c\u00e1ntico entonado para honrar a los vencedores de los filisteos cuando regresaban de la batalla: \u00abAl volver David de la guerra despu\u00e9s de dar muerte al filisteo, las mujeres sal\u00ed\u00adan de todas las ciudades de Israel cantando y danzando ante el rey Sa\u00fal al son de tambores y arpas y con gritos de alegr\u00ed\u00ada; danzaban y cantaban a coro: `Sa\u00fal mat\u00f3 mil y David diez mil\u00bb ( 1Sa 18:6-7). Un poco anteriores otro ejemplo de c\u00e1ntico con el que Sans\u00f3n anuncia su propia victoria; es el breve fragmento: \u00abCon la quijada de asno \/ los he zurrado bien; \/ con la quijada de asno \/ he matado a mil hombres\u00bb (Jue 15:16).<\/p>\n
6. LOS SALMOS. En la liturgia hebrea tuvieron gran importancia las ejecuciones musicales, y entre ellas hay que citar enseguida la entonaci\u00f3n de salmos. El libro de los \/Salmos es una \u00abcolecci\u00f3n de cantos religiosos… utilizada como texto de oraci\u00f3n lit\u00fargica en el segundo templo de Jerusal\u00e9n\u00bb (La Bibbia. Nuovissima versione, Ed. Paoline 1983, 782); es tambi\u00e9n un libro \u00abmusical\u00bb por excelencia: \u00abEl salmo es una composici\u00f3n po\u00e9tica cantada con el acompa\u00f1amiento de instrumentos musicales de cuerda\u00bb (\u00c2\u00a1bid). De este destino dan fe algunas de las notas que a menudo figuran al comienzo de los poemas; a pesar de que se a\u00f1adieron posteriormente por obra de los que recopilaron los cantos, prueban, sin embargo, esta pr\u00e1ctica. Los salmos 4, 54, 55 y 61 presentan la indicaci\u00f3n \u00abpara instrumentos de cuerda\u00bb; y en los salmos 6 y 12 se a\u00f1ade a ello la precisi\u00f3n \u00aben octava\u00bb: quiz\u00e1 se se\u00f1ale con ello el acompa\u00f1amiento de la melod\u00ed\u00ada cantada por un instrumento musical a distancia de una octava, o bien se indica un instrumento cuya extensi\u00f3n comprend\u00ed\u00ada el \u00e1mbito de una octava; no es posible precisar m\u00e1s sobre el significado de esta expresi\u00f3n. Una nueva confirmaci\u00f3n de su destino para la ejecuci\u00f3n musical de los salmos se tiene en la nota `para instrumentos de cuerda. Salmo’ delante de los salmos 67 y 76. Tan s\u00f3lo el salmo 5, \u00fanico caso en toda la colecci\u00f3n, prev\u00e9, el acompa\u00f1amiento para flautas; se trata quiz\u00e1 de la cl\u00e1sica excepci\u00f3n que confirma la regla.<\/p>\n
No se conocen las melod\u00ed\u00adas con que se entonaban los salmos; pero en las notas introductorias se contienen indicaciones que parecen aludir a una pr\u00e1ctica presente a menudo en el curso de la historia musical hasta tiempos muy recientes: el \u00abse canta como\u00bb. En vez de componer para un texto po\u00e9tico una melod\u00ed\u00ada original, se busca para \u00e9l una melod\u00ed\u00ada preexistente, que ten\u00ed\u00ada ya su propio texto y que se conoc\u00ed\u00ada con un t\u00ed\u00adtulo concreto. La nueva poes\u00ed\u00ada \u00abse canta como\u00bb la otra composici\u00f3n conocida, indicada para ello con su propio t\u00ed\u00adtulo o con su incipit po\u00e9tico original o tambi\u00e9n de otro modo adecuado para definir de qu\u00e9 canto se trata. Desgraciadamente, nos faltan tambi\u00e9n las melod\u00ed\u00adas de estos cantos de referencia; tan s\u00f3lo es posible se\u00f1alar grupos de salmos que se entonaban probablemente con la misma melod\u00ed\u00ada o algunos trozos cantados seg\u00fan la t\u00e9cnica mencionada. Por ejemplo, el salmo 8 se entona \u00abpara la de Gat\u00bb (seg\u00fan la melod\u00ed\u00ada guitita), y los salmos 81 y 84 \u00abseg\u00fan la de Gat\u00bb; a no ser que este t\u00e9rmino indique un instrumento musical (como suponen algunos autores), del que, por otra parte, no se tiene ning\u00fan dato, o se refiera al car\u00e1cter alegre de la composici\u00f3n (como se\u00f1alan otros), el significado de estas notas parece proponer en la traducci\u00f3n que se da un canto o una escala o un tono o una f\u00f3rmula musical propios de la ciudad de Gat, sobre la cual hay que, cantar o inspirarse para la entonaci\u00f3n del salmo. An\u00e1logo significado puede tener la indicaci\u00f3n \u00abseg\u00fan la muerte del hijo\u00bb para los salmos 9-10, aunque el sentido de esta expresi\u00f3n es oscuro; el salmo 22 propone \u00abseg\u00fan la cierva de la aurora\u00bb como motivo con el que entonar el texto po\u00e9tico. Los salmos 45 y 69 tienen que cantarse \u00absobre los lirios\u00bb; el salmo 80, \u00abseg\u00fan los lirios son preceptos\u00bb: probablemente tres formas distintas de indicar la misma composici\u00f3n musical. He aqu\u00ed\u00ad otros t\u00ed\u00adtulos: \u00abel salmo 46 tiene que ejecutarse seg\u00fan las v\u00ed\u00adrgenes\u00bb; mientras que el salmo 56 ha de cantarse \u00abseg\u00fan Paloma que viene de lejos\u00bb; y \u00abNo destruyas\u00bb es la melod\u00ed\u00ada con la que hay que cantar los salmos 57, 58, 59 y 75. Las dos expresiones \u00abseg\u00fan Yedut\u00fan\u00bb y \u00abde Yedut\u00fan\u00bb (Sal 62 y 77, y 39, respectivamente) tienen probablemente el mismo significado, que, sin embargo, se nos escapa en nuestra investigaci\u00f3n actual; puede tratarse de un \u00abse canta como\u00bb o bien de una dedicatoria, mientras que seg\u00fan otros autores puede referirse a un tipo especial de instrumento musical totalmente desconocido; de todas formas, no parece que tenga ninguna relaci\u00f3n con el Yedut\u00fan, levita cantor que se menciona en 2Cr 5:12; se trata de uno de los t\u00e9rminos presentes en la Biblia que siguen siendo totalmente oscuros y mudos de significado.<\/p>\n
Tenemos una incertidumbre an\u00e1loga en la indicaci\u00f3n \u00abseg\u00fan mah, alar \u00bb para los salmos 53 y 88, y para las dos palabras \u00abmiktam\u00bb (Sal 56.\/.60) y maskil\u00bb (Sal 32:42.44.52.\/.55.88. 89); si el t\u00e9rmino mahalat es totalmente desconocido, algunos piensan que los otros dos se refieren a un tipo especial de plegaria y a un modo de recitaci\u00f3n: miktam designar\u00ed\u00ada un salmo penitencial o al menos una plegaria secreta, mientras que maskil indicar\u00ed\u00ada una l\u00ed\u00adrica que habr\u00ed\u00ada que recitar con arte. Desgraciadamente, no nos ayuda en nada el an\u00e1lisis de una nota introductoria como la del salmo 88 que recogemos \u00ed\u00adntegramente: \u00abC\u00e1ntico. Salmo de los hijos de Cor\u00e9. Al maestro de coro. Seg\u00fan mahalat. Maskil. De Hem\u00e1n, el ezra\u00ed\u00adta\u00bb. Nada de particular respecto a \u00abC\u00e1ntico. Salmo\u00bb y \u00abAl maestro de coro\u00bb; \u00abde los hijos de Cor\u00e9\u00bb puede indicar la atribuci\u00f3n del texto literario, vista su situaci\u00f3n en la nota introductoria y dada la presencia de otra atribuci\u00f3n posterior; se ha se\u00f1alado que es posible pensar en un autor distinto de la composici\u00f3n literaria y de la composici\u00f3n musical. Hay otros salmos que en la nota introductoria se atribuyen a David, Asaf, Salom\u00f3n, Mois\u00e9s, aunque no se dice si \u00e9stos eran los autores del texto o de la m\u00fasica. \u00abSeg\u00fan mahalat\u00bby \u00abmaskil\u00bb podr\u00ed\u00adan tener diferente significado: si a la primera expresi\u00f3n se atribuye el valor de \u00abse canta como\u00bb, la segunda podr\u00ed\u00ada tener el significado de \u00abforma art\u00ed\u00adstica\u00bb, cuya paternidad se atribuye a \u00abHem\u00e1n, el ezra\u00ed\u00adta\u00bb; y este mismo significado seguir\u00ed\u00ada siendo el de maskil, aun queriendo ver en la primera expresi\u00f3n la indicaci\u00f3n de una escala o f\u00f3rmula mel\u00f3dica. Pero tambi\u00e9n podr\u00ed\u00adan invertirse los significados. No obstante, seguir este camino, basado s\u00f3lo en hip\u00f3tesis \u00aben clave moderna\u00bb, lleva fatalmente a exigir demasiado del texto sin poder llegar a ninguna opini\u00f3n suficientemente atendible o comprobada.<\/p>\n
Algunas traducciones de la Biblia recogen el t\u00e9rmino selah, interpuesto en los vers\u00ed\u00adculos de algunos salmos, cuyo significado no puede se\u00f1alarse con exactitud. Algunos autores han intentado resolver esta duda; alguno pens\u00f3 que se trataba de una indicaci\u00f3n musical para se\u00f1alar una elevaci\u00f3n de tono; otros, siempre con referencia a la praxis de la ejecuci\u00f3n musical, atribuyen a este t\u00e9rmino el valor de un signo de repetici\u00f3n, lo mismo que el actual signo da capo; otros ven en esta palabra una sugerencia a los m\u00fasicos para la intervenci\u00f3n instrumental; finalmente, seg\u00fan opiniones que eliminar\u00ed\u00adan una interpretaci\u00f3n musical, selah indicar\u00ed\u00ada que hab\u00ed\u00ada que levantar los ojos al cielo o inclinarse para subrayar con el gesto la ejecuci\u00f3n de momentos especiales de los salmos. La hip\u00f3tesis que hoy suele seguirse atribuye a esta palabra el significado de pausa, momento de reflexi\u00f3n en el curso de la ejecuci\u00f3n salm\u00f3dica. Desgraciadamente, se trata siempre de hip\u00f3tesis, basadas en fundamentos m\u00e1s o menos s\u00f3lidos, para cuyo estudio remitimos a los ensayos m\u00e1s profundos contenidos en los textos recordados en la \/ Bibl.<\/p>\n
El destino lit\u00fargico de los salmos queda subrayado en algunas notas introductorias; por ejemplo en los salmos 17.86.90.102.142 se recoge la indicaci\u00f3n oraci\u00f3n, mientras que en el salmo 18 se dice canto de salvaci\u00f3n y se le atribuye al \u00absiervo de Dios, David, que enton\u00f3 a Dios este c\u00e1ntico despu\u00e9s de haber sido liberado de sus enemigos, especialmente de Sa\u00fal\u00bb; se trata de una oraci\u00f3n de acci\u00f3n de gracias. Tambi\u00e9n el salmo 30 tiene un destino seguro, ya que es una canci\u00f3n para la dedicaci\u00f3n del templo; y los salmos 120-134, se\u00f1alados como canci\u00f3n de las subidas, se entonaban con ocasi\u00f3n de las peregrinaciones al templo de Jerusal\u00e9n. Se sigue dudando a\u00fan de si su ejecuci\u00f3n ten\u00ed\u00ada que hacerse mientras que los fieles sub\u00ed\u00adan al templo o si los cantos se ejecutaban en los escalones que permit\u00ed\u00adan el acceso al recinto del edificio abierto a los peregrinos. Parece superfluo recordar los salmos que se indican como tales en la nota introductoria o cuyos t\u00ed\u00adtulos denotan el car\u00e1cter de oraci\u00f3n a Dios, ya que, como hemos visto, es \u00e9ste el destino seguro de todo el Salterio.<\/p>\n
La importancia que se daba a la m\u00fasica en la liturgia hebrea se manifiesta especialmente en la \u00e9poca de David: \u00abEstos son los cantores nombrados por David para dirigir el canto en el templo del Se\u00f1or cuando se coloc\u00f3 all\u00ed\u00ad el arca\u00bb, se lee en 1Cr 6:16, antes de dar la lista de sus nombres. En 1Cr 25:9-31 se enumeran 24 grupos de cantores, cada uno de 12 elementos, en total 288 cantores al servicio del templo. Recordando a los repatriados del destierro de Babilonia, despu\u00e9s del edicto de Ciro, Esdras cita un n\u00famero de 128 cantores hijos de Asaf (Esd 2:41), mientras que Nehem\u00ed\u00adas cuenta 148 (Neh 7:44). A pesar de la diferencia de cifras, sigue en pie la validez de la documentaci\u00f3n.<\/p>\n
7. LA DANZA. La liturgia hebrea atend\u00ed\u00ada no s\u00f3lo al canto, sino que preve\u00ed\u00ada adem\u00e1s ejecuciones musicales acompa\u00f1adas de danzas. Inmediatamente viene al recuerdo la figura del rey David, que dio de este modo alabanza a Dios: \u00abDavid bailaba ante el Se\u00f1or con todas sus fuerzas\u00bb (2Sa 6:14), y la declaraci\u00f3n del propio rey a Mical, hija de Sa\u00fal: \u00ab\u00c2\u00a1Yo he bailado delante del Se\u00f1or!\u00bb (2Sa 6:21). \u00abDavid y todo Israel iban delante cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las c\u00ed\u00adtaras, arpas, tambores, c\u00ed\u00admbalos y trompetas\u00bb, se lee en 1Cr 13:8. Tambi\u00e9n en los salmos se contienen invitaciones a ensalzar al Se\u00f1or de este modo: \u00abAlaben su nombre con la danza\u00bb (Sal 149:3); \u00abalabadlo con danzas y tambores\u00bb (Sal-Sal 150:4). Despu\u00e9s del paso del mar Rojo, Mar\u00ed\u00ada y las mujeres de Israel danzaban entonando el estribillo del c\u00e1ntico de Mois\u00e9s en alabanza al Se\u00f1or y en acci\u00f3n de gracias por el prodigio realizado. Incidentalmente se recuerda que la danza, como manera de alabar a Dios, est\u00e1 tambi\u00e9n presente en ciertos pasajes de la Biblia en que se citan liturgias paganas, cuando Mois\u00e9s baj\u00f3 del Sina\u00ed\u00ad y \u00abal acercarse y ver el becerro y las danzas, tir\u00f3 las tablas\u00bb (Exo 32:19); siglos m\u00e1s tarde, los hebreos entregados al culto de Baal \u00abcontinuaban danzando en torno al altar que hab\u00ed\u00adan hecho\u00bb (1Re 18:26).<\/p>\n
De esta manera se veneraba tambi\u00e9n a los personajes importantes: la hija de Jeft\u00e9, para honrar a su padre que volv\u00ed\u00ada victorioso de la guerra contra los amonitas, \u00absali\u00f3 a su encuentro con t\u00ed\u00admpanos y danzas\u00bb (Jue 11:34). En honor de David \u00abse cantaba con danzas: Sa\u00fal mat\u00f3 mil y David diez mil\u00bb (1Sa 21:12). Tambi\u00e9n a Holofernes, conquistador de las ciudades de la costa, \u00ablos de las ciudades y pueblos de los alrededores lo recibieron con coronas y danzando al son del tamboril\u00bb (Jdt 3:7). Finalmente, tras el triunfo de Judit, \u00abtodas las mujeres de Israel se hab\u00ed\u00adan juntado para verla, la aclamaron y organizaron bailes en su honor\u00bb (Jdt 15:12); ella misma, \u00aba la cabeza del pueblo, dirig\u00ed\u00ada el baile de las mujeres\u00bb (Jdt 15:13).<\/p>\n
8. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. De las citas hechas hasta ahora se deduce que se usaban com\u00fanmente instrumentos en las ejecuciones musicales (hemos visto que el canto estaba ligado f\u00e1cilmente al sonido de los instrumentos). De \u00e9stos, el \u00fanico conocido con seguridad, por seguir us\u00e1ndose todav\u00ed\u00ada en la liturgia jud\u00ed\u00ada, es el cuerno de carnero de macho cabr\u00ed\u00ado, el s\u00f3far; para los dem\u00e1s instrumentos, por desgracia, no siempre est\u00e1n de acuerdo los autores sobre el significado del t\u00e9rmino original. El \u00fanico camino para intentar se\u00f1alar con mayor seguridad de qu\u00e9 instrumentos se trata es la comparaci\u00f3n con la pr\u00e1ctica musical de las poblaciones con que estaban en contacto los hebreos, que a veces se nos describe con mayores detalles, as\u00ed\u00ad como el estudio de los raros hallazgos arqueol\u00f3gicos. Para el resultado de estas investigaciones remitimos a las obras m\u00e1s especializadas y exhaustivas que se citan en la \/Bibl., especialmente al art\u00ed\u00adculo de Edith Gerson-Kiwi. El music\u00f3logo lector de la Biblia puede, sin embargo, ver las indicaciones relativas al material con que se fabricaban los instrumentos, y especialmente el uso que se hac\u00ed\u00ada de ellos. La plata y el metal batido se utilizaban para la confecci\u00f3n de las trompetas (N\u00fam 10:2; 2Re 12:14; Sir 50:16); para las c\u00ed\u00adtaras o arpas o liras se usaba la madera de s\u00e1ndalo (2Cr 9:11; 1Re 10:12 : en ambos textos, relativos al mismo tema, se citan con las arpas una vez la c\u00ed\u00adtara y otra la lira); los c\u00ed\u00admbalos se fabricaban de bronce.<\/p>\n
Respecto al uso de los diversos instrumentos musicales, las diversas citas, a veces gen\u00e9ricas y a veces m\u00e1s precisas, permiten aclarar c\u00f3mo se usaban instrumentos musicales en momentos lit\u00fargicos, lo mismo que con ocasi\u00f3n de fiestas y banquetes. Parece ser que en este segundo caso no se usaban las trompetas, reservadas para liturgias especiales o para fines militares.<\/p>\n
En las pr\u00e1cticas de culto se utilizaba el cuerno del carnero especialmente en los momentos m\u00e1s solemnes, aunque a veces lo acompa\u00f1aba o lo supl\u00ed\u00ada la trompeta (al menos es lo que aparece en la traducci\u00f3n a la que nos referimos). En la descripci\u00f3n de la subida de Mois\u00e9s al monte Sina\u00ed\u00ad, Dios dice: \u00abS\u00f3lo cuando suene el cuerno podr\u00e1n subir al monte\u00bb (Ex 19 13); y m\u00e1s adelante se lee: \u00abA eso del amanecer hubo truenos y rel\u00e1mpagos, una espesa nube sobre la monta\u00f1a y un sonido muy fuerte de trompeta\u00bb (Exo 19:16); y luego: \u00abEl sonido de la trompeta se iba haciendo cada vez m\u00e1s fuerte. Mois\u00e9s hablaba,-y Dios le respond\u00ed\u00ada con el trueno\u00bb (Exo 19:19).<\/p>\n
Cuando le dicta la ley en el monte Sina\u00ed\u00ad, Dios entre otras cosas le ordena a Mois\u00e9s: \u00abEl d\u00ed\u00ada del perd\u00f3n har\u00e1s que resuene la trompeta por todo el pa\u00ed\u00ads\u00bb (Lev 25:9). Y todav\u00ed\u00ada en el desierto del Sina\u00ed\u00ad, \u00abel Se\u00f1or dijo a Mois\u00e9s: `Hazte dos trompetas de plata trabajada a cincel, que te sirvan para convocar a la comunidad y dar la orden de partida a los campamentos. Al toque de las dos trompetas, toda la comunidad se reunir\u00e1 contigo a la puerta de la tienda de la reuni\u00f3n\u00bb‘ ( N\u00fam 10:1-2); y siguen las indicaciones sobre c\u00f3mo hay que tocarlas para las diversas ocasiones.<\/p>\n
Al sonido de siete trompetas de cuerno de carnero se derrumban las murallas de Jeric\u00f3, y finalmente en el Apocalipsis el autor recuerda sus propias visiones diciendo: \u00abCa\u00ed\u00ad en \u00e9xtasis el d\u00ed\u00ada del Se\u00f1or y o\u00ed\u00ad detr\u00e1s de m\u00ed\u00ad una voz potente como de trompeta\u00bb (Apo 1:10), y los toques de siete trompetas marcan la realizaci\u00f3n de los acontecimientos descritos en aquel libro.<\/p>\n
He aqu\u00ed\u00ad otros ejemplos: \u00abDavid y toda la casa de Israel trasladaron el arca del Se\u00f1or en medio de aclamaciones y del sonido de trompetas\u00bb (2Sa 6:15); \u00abLos sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u00bb (1Cr 16:6); cuando la consagraci\u00f3n del rey, \u00abSadoc, el sacerdote, tom\u00f3 del tabern\u00e1culo el cuerno del \u00f3leo y ungi\u00f3 a Salom\u00f3n; entonces se tocaron las trompetas y todo el pueblo grit\u00f3: `\u00c2\u00a1Viva el rey Salom\u00f3n!\u00bb‘ (1Re 1:39); tambi\u00e9n en otra entronizaci\u00f3n, las gentes, \u00abal son de las trompetas gritaron: `\u00c2\u00a1Jeh\u00fa es rey!\u00bb‘ (2Re 9:13).<\/p>\n
Si las trompetas y el cuerno del carnero eran de uso exclusivo de los sacerdotes, a partir de la \u00e9poca dav\u00ed\u00addica los levitas pudieron tocar otros instrumentos en la liturgia. Esta distinci\u00f3n se puede leer en una de las diversas descripciones de la liturgia procesional del arca de la alianza en su avanzar hacia la ciudad de David: \u00abHem\u00e1n, Asaf y Et\u00e1n, cantores, hac\u00ed\u00adan resonar c\u00ed\u00admbalos de bronce\u00bb, mientras que otros levitas \u00abtocaban c\u00ed\u00adtaras a la octava\u00bb o \u00abtocaban arpas\u00bb; pero eran \u00absacerdotes\u00bb los que \u00abtocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u00bb (1Cr 15:19ss). Tenemos una nueva confirmaci\u00f3n de este hecho cuando se recuerda la instituci\u00f3n, por parte de David, del servicio lev\u00ed\u00adtico: \u00abDavid puso levitas al servicio del arca del Se\u00f1or para que invocaran, glorificaran y alabaran al Se\u00f1or, Dios de Israel: Asaf era el jefe; Zacar\u00ed\u00adas, el segundo; segu\u00ed\u00adan Uziel, Semiramot, Yejiel, Matat\u00ed\u00adas, Eliab, Benayas, Obeded\u00f3n y Yeiel; \u00e9stos tocaban la lira y la c\u00ed\u00adtara, mientras Asaf sonaba los c\u00ed\u00admbalos. Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u00bb (1Cr 16:4-6).<\/p>\n
A esta liturgia codificada por David se atuvo el rey Salom\u00f3n para el traslado del arca al templo de Jerusal\u00e9n, as\u00ed\u00ad como para la consagraci\u00f3n del mismo templo. La primera de las dos descripciones se lee en 2Cr 5:12-13 : \u00abTodos los levitas cantores, Asaf, Hem\u00e1n y Yedut\u00fan, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino, sonaban los c\u00ed\u00admbalos, las arpas y c\u00ed\u00adtaras, de pie al este del altar, con ciento veinte sacerdotes que los acompa\u00f1aban tocando las trompetas. Todos, como un solo hombre, trompeteros y cantores, alababan y daban gracias al Se\u00f1or. Y al son de las trompetas, c\u00ed\u00admbalos y dem\u00e1s instrumentos musicales alababan al Se\u00f1or… Una nube llen\u00f3 el templo del Se\u00f1or\u00bb. Para la consagraci\u00f3n del templo, \u00ablos sacerdotes asist\u00ed\u00adan en su ministerio y los levitas tocaban con los instrumentos musicales del Se\u00f1or, que hab\u00ed\u00ada hecho el rey David para acompa\u00f1ar las alabanzas del Se\u00f1or: `Porque es eterno su amor’. De esta manera ejecutaban las alabanzas de David. Los sacerdotes sonaban frente a ellos las trompetas, mientras todo Israel -estaba en pie\u00bb (2Cr 7:6).<\/p>\n
Los instrumentos de percusi\u00f3n se han recordado ya en varias citas y adem\u00e1s su uso es claro; han de mencionarse a\u00fan, sin embargo, por su especial significado sacral las campanillas de oro cosidas en la orla del manto de Aar\u00f3n, jefe de los sacerdotes (Exo 28:33). Todos los tipos de instrumentos musicales entonces conocidos est\u00e1n presentes en la descripci\u00f3n de los momentos cultuales m\u00e1s solemnes, aun fuera de la liturgia estrictamente religiosa, como para subrayar un especial significado. Si \u00abDavid y todo Israel iban delante (del arca) cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las c\u00ed\u00adtaras, arpas, tambores, c\u00ed\u00admbalos y trompetas\u00bb (1Cr 13:8), no hac\u00ed\u00adan m\u00e1s que poner en pr\u00e1ctica la invitaci\u00f3n a alabar de este modo al Se\u00f1or que conten\u00ed\u00ada el salmo 150: \u00abAlabadlo al son de las trompetas,\/ alabadlo con la c\u00ed\u00adtara y el arpa,\/alabadlo con danzas ‘y tambores,\/ alabadlo con cuerdas y con flautas,\/ alabadlo con c\u00ed\u00admbalos sonoros,\/alabadlo con c\u00ed\u00admbalos vibrantes\u00bb (Sal 150-1Cr 3:5). La cantidad de instrumentos citados y el estruendo que produc\u00ed\u00adan parece que intentan dar importancia al objeto del culto pagano al que se refiere el siguiente pasaje, relativo al per\u00ed\u00adodo de Babilonia: \u00abEn el momento en que oig\u00e1is sonar el cuerno, el p\u00ed\u00adfano, la c\u00ed\u00adtara, la sambuca, el salterio, la zampo\u00f1a y toda clase de instrumentos musicales, os prosternar\u00e9is y adorar\u00e9is la estatua que ha levantado el rey Nabucodonosor\u00bb (Dan 3:5), proclama el heraldo; pero esta invitaci\u00f3n no es acogida por los j\u00f3venes hebreos, a quienes se castigar\u00e1 por ello a la pena del horno encendido. A esta cantidad de sonidos alude igualmente el Sir\u00e1cida al describir la celebraci\u00f3n del culto por parte del sumo sacerdote Sim\u00f3n: \u00abEntonces gritaban los hijos de Aar\u00f3n, \/tocaban las trompetas de metal bru\u00f1ido \/dejando o\u00ed\u00adr un potente sonido,\/ como memorial ante el Alt\u00ed\u00adsimo.\/ Entonces todo el pueblo a una\/ se apresuraba a postrarse en tierra\/ para adorar al Se\u00f1or,\/ Dios alt\u00ed\u00adsimo, omnipotente. \/ Tambi\u00e9n los cantores con sus voces le alababan,\/y una dulce melod\u00ed\u00ada llenaba todo el templo\u00bb (Sir 50:16-18), en donde a los impetuosos toques de la trompeta se contrapone una entonaci\u00f3n m\u00e1s suave y tenue.<\/p>\n
EJECUCI\u00ed\u201cN RESPONSORIAL Y ANTIFONAL. La \u00faltima cita referida parece presentar la pr\u00e1ctica ejecutiva especial del responsorio o ant\u00ed\u00adfona: \u00abuna dulce melod\u00ed\u00ada\u00bb se habr\u00ed\u00ada visto ciertamente apagada por el \u00abpotente sonido\u00bb de las trompetas, si ambas ejecuciones se hubieran realizado simult\u00e1neamente: por eso parece m\u00e1s l\u00f3gica la alternancia del sonido de fa trompeta con las voces del coro. Otros pasajes b\u00ed\u00adblicos atestiguan con mayor claridad a\u00fan la pr\u00e1ctica responsorial o antifonal. Nehem\u00ed\u00adas ( Sir 12:27ss) describe de este modo la procesi\u00f3n para la dedicaci\u00f3n de las murallas de Jerusal\u00e9n: \u00abSe mand\u00f3 a buscar a todos los levitas de los lugares donde habitaban para que viniesen a Jerusal\u00e9n y se pudiese celebrar la inauguraci\u00f3n con alegr\u00ed\u00ada, con himnos de acci\u00f3n de gracias y con c\u00e1nticos, al son de c\u00ed\u00admbalos, arpas y c\u00ed\u00adtaras. Acudieron los levitas cantores de los alrededores de Jerusal\u00e9n… Y repart\u00ed\u00ad en dos grandes coros a los encargados del canto: el primero marchaba por la muralla hacia la derecha…, los sacerdotes iban provistos de trompetas, Zacar\u00ed\u00adas… y sus hermanos… con los instrumentos musicales prescritos por David…; el segundo coro marchaba por la izquierda… Los dos coros se pararon en el templo de Dios… Los cantores entonaron sus himnos bajo la direcci\u00f3n de Yisraj\u00ed\u00adas\u00bb. Es verdad que el \u00fanico momento en que se confirma una ejecuci\u00f3n musical es solamente en el templo, pero no parece forzado pensar que esos coros iban ya cantando durante el recorrido por las murallas. De aqu\u00ed\u00ad la hip\u00f3tesis de la ejecuci\u00f3n antifonal. Esta praxis de ejecuci\u00f3n era ya conocida en la \u00e9poca del \u00e9xodo de Egipto y, si se puede ver ya un primer ejemplo de ella en la liturgia de acci\u00f3n de gracias dirigida a Dios despu\u00e9s de pasar el mar Rojo, en donde Mar\u00ed\u00ada entona el estribillo \u00abCantad al Se\u00f1or, que se cubri\u00f3 de gloria\u00bb (Exo 15:21), alternando con el c\u00e1ntico de Mois\u00e9s, ya citado por otros motivos, tenemos una nueva confirmaci\u00f3n de este hecho en la observaci\u00f3n dirigida por el propio Mois\u00e9s a Josu\u00e9 al bajar del monte Sina\u00ed\u00ad: \u00abNo es griter\u00ed\u00ado de victoria ni griter\u00ed\u00ado de derrota; es griter\u00ed\u00ado de canto\u00bb (Exo 32:18). La alternancia de los dos coros es la peculiaridad de la ant\u00ed\u00adfona, y quiz\u00e1 para aclarar este aspecto este trozo se ha traducido a veces de forma ligeramente distinta, aunque manteniendo intacto el significado (p.ej., en la Biblia de Jerusal\u00e9n se lee: `cantos a coro es lo que oigo\u00bb). En el Deuteronomio, cuando se recuerdan las maldiciones para los que transgreden la ley del Se\u00f1or, se describe la ejecuci\u00f3n antifonal; ya en la misma distribuci\u00f3n -sobre los dos montes Gariz\u00ed\u00adn y Ebal de los que ten\u00ed\u00adan que bendecir o maldecir parece aludirse a una contraposici\u00f3n de voces: \u00abTomar\u00e1n la palabra los levitas y solemnemente, en alta voz, dir\u00e1n a todos los hombres de Israel: `\u00c2\u00a1Maldito el hombre que haga un \u00ed\u00addolo tallado…!’ Y todo el pueblo responder\u00e1: `\u00c2\u00a1Am\u00e9n!\u00bb‘ La presencia de m\u00fasica est\u00e1 mejor se\u00f1alada en algunas traducciones que hablan de la \u00abentonaci\u00f3n\u00bb de los levitas, pero es f\u00e1cil de imaginarse. Adem\u00e1s -como se ha visto- en los momentos de especial solemnidad de la liturgia hebrea se preve\u00ed\u00adan intervenciones musicales.<\/p>\n
Por analog\u00ed\u00ada podr\u00ed\u00ada verse un caso de ejecuci\u00f3n responsorial en el pasaje en que, bajo el. aspecto solamente de di\u00e1logo, vuelve a proponerse la \u00abrenovaci\u00f3n de la alianza\u00bb entre Dios e Israel en Siqu\u00e9n: \u00abJosu\u00e9 dijo al pueblo: `Vosotros no pod\u00e9is servir al Se\u00f1or…’ El pueblo respondi\u00f3 a Josu\u00e9: `\u00c2\u00a1No! Queremos servir al Se\u00f1or’. Entonces Josu\u00e9 dijo al pueblo: `Vosotros sois testigos contra vosotros mismos de que hab\u00e9is elegido al Se\u00f1or para servirle’. Y respondieron: `Somos testigos’. `Entonces quitad de en medio de vosotros los dioses extranjeros e inclinad vuestros corazones al Se\u00f1or, Dios de Israel’. El pueblo respondi\u00f3 a Josu\u00e9: `Serviremos al Se\u00f1or, nuestro Dios, y le obedeceremos\u00bb‘ (Jos 24:19-24).<\/p>\n
El siguiente ejemplo de responsorio propone con mayor certeza la presencia de la m\u00fasica, porque se refiere a una pr\u00e1ctica sacrificial, y por tanto lit\u00fargica, con plegarias que -como es bien sabido- se cantaban siempre: \u00abMientras el sacrificio se iba consumiendo, los sacerdotes y todos los dem\u00e1s hac\u00ed\u00adan oraci\u00f3n. Jonat\u00e1n entonaba y los dem\u00e1s, con Nehem\u00ed\u00adas, respond\u00ed\u00adan\u00bb (2Ma 1:23). En este sentido puede citarse tambi\u00e9n la oraci\u00f3n nocturna de Tob\u00ed\u00adas cuando \u00e9ste, despu\u00e9s de haber despertado a su futura esposa, la invita a rezar junto con \u00e9l al Se\u00f1or: Tob\u00ed\u00adas dirige su plegaria a Dios, y luego \u00ablos dos exclamaron: `Am\u00e9n, Am\u00e9n\u00bb‘ (Tob 2:18). Tambi\u00e9n se puede atribuir la ejecuci\u00f3n antifonal o responsorial a los cantos mencionados en la Biblia que presentan un claro planteamiento \u00ablit\u00e1nico\u00bb; entre ellos destacan el himno de los tres j\u00f3venes condenados al suplicio del horno encendido por Nabucodonosor, y el salmo 136, en los que el segundo hemistiquio de cada vers\u00ed\u00adculo se presenta siempre igual (a veces con alguna ligera variante, en el c\u00e1ntico de los tres j\u00f3venes). Precisamente el car\u00e1cter repetitivo del segundo hemistiquio permite pensar que correspond\u00ed\u00ada a la ejecuci\u00f3n del grupo de los fieles, como respuesta al primer hemistiquio propuesto por el oficiante o por el grupo de sacerdotes. En el caso del c\u00e1ntico de los tres j\u00f3venes podr\u00ed\u00ada pensarse en el di\u00e1logo entre uno de ellos y los otros dos o entre uno solo y el grupo de los tres. Se encuentran otros momentos de planteamiento lit\u00e1nico, por ejemplo, en los Sal 115:9-11; Sal 118:2-4; Sal 135:1920. Las repeticiones textuales presentes en el salmo 107 (los vv. 6 y 8 son iguales a los vv. 13 y 15, 19 y 21, 28 y 31) pueden hacer pensar igualmente en una repetici\u00f3n musical, y f\u00e1cilmente sugieren la hip\u00f3tesis de una ejecuci\u00f3n en di\u00e1logo.<\/p>\n
10. USOS PARTICULARES DE LA M\u00daSICA. Finalmente he aqu\u00ed\u00ad algunas notas relativas a pasajes b\u00ed\u00adblicos en los que se propone la ejecuci\u00f3n musical con una finalidad especial extramusical. El sonido de dulces melod\u00ed\u00adas habr\u00ed\u00ada tenido propiedades calmantes de efecto seguro si se atribuye alg\u00fan valor al pasaje en que se lee que \u00abcuando el esp\u00ed\u00adritu maligno asaltaba a Sa\u00fal, David tomaba la c\u00ed\u00adtara y tocaba; entonces Sa\u00fal se calmaba, mejoraba y el esp\u00ed\u00adritu maligno se alejaba de \u00e9l\u00bb (1Sa 16:23). La hipot\u00e9tica contradicci\u00f3n \u00abesp\u00ed\u00adritu de Dios-esp\u00ed\u00adritu maligno\u00bb, confirmada por la expresi\u00f3n anterior \u00abesp\u00ed\u00adritu maligno de Dios\u00bb en ISam 16,16, puede explicarse atribuy\u00e9ndole a Dios el origen de todo, y tambi\u00e9n, por tanto, de los asaltos de furor y de locura de Sa\u00fal.<\/p>\n
La m\u00fasica era considerada como mediaci\u00f3n entre Dios y sus profetas. Eliseo ordena: \u00ab`Traedme un arpista’. Y mientras el arpista ta\u00f1\u00ed\u00ada el arpa, la mano del Se\u00f1or fue sobre Eliseo, que dijo: `Esto dice el Se\u00f1or… \u00ab‘ (2Re 3:15-16). \u00abYedut\u00fan profetizaba al son de la c\u00ed\u00adtara\u00bb (1Cr 25:3); seg\u00fan la predicci\u00f3n de Samuel, Sa\u00fal ten\u00ed\u00ada que encontrarse en Guibe\u00e1 \u00abcon un grupo de profetas que bajan del alto, precedidos de arpas, tambores, flautas y c\u00ed\u00adtaras, profetizando\u00bb (ISam 10,5).<\/p>\n
11. EL SONIDO EN EL ORIGEN DE LA CREACI\u00ed\u201cN. Finalmente hemos de recordar un gesto \u00absonoro\u00bb, si no musical, sin el cual s\u00f3lo existir\u00ed\u00ada Dios: la creaci\u00f3n del universo, que tuvo lugar porque \u00abDios orden\u00f3…\u00bb, \u00abDios dijo…\u00bb (G\u00e9n 1:3ss). Tambi\u00e9n Juan comienza su evangelio con el himno: \u00abEn el principio exist\u00ed\u00ada aquel que es la Palabra, y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios\u00bb (Jua 1:1), en donde con el t\u00e9rmino \u00abPalabra\u00bb, \u00abVerbo\u00bb o \u00abSabidur\u00ed\u00ada\u00bb se entiende algo m\u00e1s all\u00e1, m\u00e1s indistinto de todos los sonidos articulares que forman precisamente las palabras: es el sonido primordial, primigenio, se\u00f1alado a veces de otro modo: el soplo con el que Dios da la vida a Ad\u00e1n. En otras mitolog\u00ed\u00adas es el \u00abgrito\u00bb, la \u00abcarcajada\u00bb del dios Thot origen de lo creado, seg\u00fan los antiguos egipcios; \u00ablos cantos (con los que) seg\u00fan el Rigveda los Anghiras crearon la luz y el mundo\u00bb (M. Schneider, II significato della musita, 21). \u00abLa tradici\u00f3n v\u00e9dica habla de un ser todav\u00ed\u00ada inmaterial que desde la quietud del no ser resuena de pronto, convirti\u00e9ndose poco a poco en materia, y se hace as\u00ed\u00ad mundo creado\u00bb (\u00c2\u00a1bid, 19).<\/p>\n
Si se tratase con amplitud este tema podr\u00ed\u00ada desbordar f\u00e1cilmente los l\u00ed\u00admites asignados para la presente voz; por eso invitamos al paciente lector a que consulte obras m\u00e1s especializadas si desea profundizar en este tema.<\/p>\n
BIBL.: Las voces o ensayos relativos a los diversos temas, en AA.VV., Dizionario Enciclopedico Universale della musita e dei musicisti, \u00abUTET\u00bb, Tur\u00ed\u00adn 1983; AA.VV., Histoire de la Musique, en Encyclop\u00e9die de la Pl\u00e9ia\u00e1e, Gallimard, Tours 1960-1963; AA.VV., La musita, enciclopedia storica, \u00abUTET\u00bb, Tur\u00ed\u00adn 1966; AA.VV., Die Musik in Geschichte und Gegenwart (= MGG), B\u00e1renreiter, Kassel 1949-1968; AA.VV., The New Grow Dict\u00ed\u00adonary of Music and Musicians, Macmillan, Londres 1980, AA.VV. The New Oxford History of Music, trad. it. Feltrinelli, Mil\u00e1n 1962 ss; ALALEONA D., Studi Bulla storia del\/’Oratorio musicale in Italia, Bocca, Tur\u00ed\u00adn 1908 (Mil\u00e1n 19457); AVALLE D’A.S., MoreROSSO R., Sponsus, dramma delle verginiprudenti e delle vergini stolte, R. Ricciardi, Mil\u00e1n-N\u00e1poles 1965; AVENARY H., Magic, Symbolism and Allegory in Old-Hebrew Sound Instrumenta, en \u00abCollectanea Historiae Musieae\u00bb II (1956) 21-31; BAYEa B., The Materia\/ Relics of Music in Ancient Palestine and its Environs, Israel Music Institute, Tel Aviv 1963; BIANcHi L., Carissimi, Stradella, Scarlatti e \/’Oratorio musicale, De Sanos, Roma 1969; B1NnER A. W., Biblical Chant, The Sacred Music Presa, Nueva York 19632; BORREL G., Lesformes de l’Oratoire, en Encyclop\u00e9die de la Musique (fundador A. Lavignac) Il, Lib. Delagrave, Par\u00ed\u00ads 1930 BUKOFZER M.F., La musita barocca, Rusconi, Mil\u00e1n 1982; In, Studies in Medieval and Renaissance Music, Dent, Londres 1951; CISTELLINI A., 1 primordi dell \u00f3ratorio filippino in Firenze, en \u00abArchivio Storico Italiano\u00bb (1968); CORBIN S., L \u00e9glise \u00e1 la conqu\u00e9te de sa musique, Gallimard, Par\u00ed\u00ads 1960; COUSSEMAKEa E. de, Drames Liturgiques du Moyen Age. Texte el Musique (reedici\u00f3n anast\u00e1tica de la edici\u00f3n de Rennes, Par\u00ed\u00ads 1860), Broude Brothers, Nueva York 1964; DAMERINI A., L \u00f3ratorio musicale nel Seicento dogo Carissimi, en \u00abRivista Musicale Italiana\u00bb 55 (1953) 149-163; De Viro M.S., L \u00f3rigine del dramma liturgico, Soc. Anonima Ed. Dante Alighieri, Mil\u00e1n 1938 FELLERER K.G., Oratorium und geistliche Musik in Frankreich, en Religidse Musik in nichtliturgischen Werke van Beethoven bis Reger, Bosse, Regensburg 1978 GASHARaI C., L \u00f3ratorio filippino (1552-1952), Istituto di Studi Romani, Roma 1957; GASrou\u00e9 A., Documentspourservir \u00e1 l histoire des origines du th\u00e9&tre musical. Le drame liturgique. Le myst\u00e9re des vierges folies, Au bureau d’\u00e9dition de la \u00abSchola\u00bb Par\u00ed\u00ads 1906; GERSON-KIWI E., Musique (dans la Bible), en DBSV; HARDISON O.B., Christian rife and christian drama in Middle Age, The Johns Hopkins Presa, Balomore 1965; HILL J. 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M. Gallarini<\/p>\n
Fuente: Nuevo Diccionario de Teolog\u00eda B\u00edblica<\/b><\/p>\n
BII. Biblia y literatura espa\u00f1ola
\nSumario: Pre\u00e1mbulo. 1. El primer texto escrito en lengua espa\u00f1ola. 2. Las jarchas moz\u00e1rabes (siglos \u00ed\u00adv y xn). 3. El an\u00f3nimo \u2020\u0153Cantar de Mi\u00f3 Cid\u2020\u009d. 4. Otros cantares an\u00f3nimos del siglo xin. 5. Gonzalo de Berceo. 6. Alfonso X el Sabio. 7. Sem Tob. 8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita. 9. Pedro L\u00f3pez de Ayala. 10. \u2020\u0153Libro de miseria de omne\u2020\u009d. 11. \u2020\u0153Danzas de la muerte\u2020\u009d. \u2020\u0153Auto de los Reyes Magos\u2020\u009d. 12. Don Juan Manuel. 13. Autores del siglo xv. Gil Vicente. 14. Fuentidue\u00f1a. 15. \u2020\u0153Les trobes en lahors de la Verge Mar\u00ed\u00ada\u2020\u009d. 16. Fray Jaime Torres. 17. Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy. 18. Fray Luis de Le\u00f3n. 19. La m\u00ed\u00adstica espa\u00f1ola del siglo xvi: 19.1. Fray Luis de Granada; 19.2. Pedro Mal\u00f3n de Chaide; 19.3. Fray Juan de los Angeles; 19.4. El padre Ribadeneyra; 19.5. Fray Melchor Rodr\u00ed\u00adguez de Torres; 19.6. Fray Pedro de la Serna; 19.7. Fray Juan Falconi; 19.8. Santa Teresa de Jes\u00fas; 19.9. San Juan de la Cruz. 20. Los escritos y el teatro del siglo xvir. 20.1. Miguel de Cervantes; 20.2. Poes\u00ed\u00ada culterana. Miguel de Dicastillo; 20.3. Francisco de Quevedo y Villegas; 20.4. Lope F\u00e9lix de Vega y Carpi\u00f3; 20.5. Fray Gabriel T\u00e9llez (Tirso de Molina); 20.6. Antonio Mira de Amescua; 20.7. Jos\u00e9 de Valdivielso; 20.8. Pedro Calder\u00f3n de la Barca; 29.9. Otros autores. 21. Autores del siglo XVIII: 21.1. Antonio de Zamora; 21.2. Fray Benito Jer\u00f3nimo Feijoo, Ignacio de Luz\u00e1n, Interi\u00e1n de Ayala; 21.3. Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn, Vicente Garc\u00ed\u00ada de la Huerta, Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn; 21.4. Alberto Lista y Arag\u00f3n. 22. Autores del siglo xix: 22.1. Jos\u00e9 de Espronceda; 22.2. Jos\u00e9 Zorrilla, Manuel Tama-yo y Baus; 22.3. Don Jos\u00e9 Echegaray; 22.4. Gustavo Adolfo B\u00e9cquer, Juan Ar\u00f3las; 22.5. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Gabriel y Gal\u00e1n, Gabriel Garc\u00ed\u00ada Tassara; 22.6. Gaspar N\u00fa\u00f1ez de Arce, Jacinto Verdaguer; 22.7. Do\u00f1a Emilia Pardo Baz\u00e1n, Armando Palacio Vald\u00e9s. 23. La realidad literaria del siglo xx:
\n23.1. Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado; 23.2. Ram\u00f3n del Valle Incl\u00e1n; 23.3. Don Miguel de Unamuno; 23.4. Ricardo Le\u00f3n, Eduardo Marquina, Eugenio d\u2020\u2122Ors, Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Pem\u00e1n, Gerardo Diego, Adriano del Valle; 23.5. Antonio Machado; 23.6. Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala, Juan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, Garc\u00ed\u00ada Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillen, Pedro Salinas, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre; 23.7. Jos\u00e9 Bergam\u00ed\u00adn; 23.8. Leopoldo Panero, Dionisio
\n 387 8
\nRidruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco; 23.9. Miguel Hern\u00e1ndez; 23.10. D\u00e1maso Alonso; 23.11. Jos\u00e9
\nMar\u00ed\u00ada Valverde; 23.12. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Souvir\u00f3n, Jos\u00e9 Garc\u00ed\u00ada Nieto. 23.13. \u2020\u0153Nuevo mester de clerec\u00ed\u00ada; 23.14.
\n\u2020\u0153Mester de rebeld\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada hispanoamericana\u2020\u2122. 24. Conclusi\u00f3n.
\n387
\nPre\u00e1mbulo.
\nCuando uno se asoma-aunque tan s\u00f3lo sea atisbando el inmenso panorama- a la historia de nuestra literatura espa\u00f1ola, no puede menos de sentirse con resonancias, ecos, glosas, comentarios, alusiones, versiones, inspiraciones sacras tomadas de la Biblia. Hasta tal punto, que el hombre o mujer espa\u00f1ol que compon\u00ed\u00ada un poema o creaba una representaci\u00f3n teatral, o dise\u00f1aba una novela o cuento familiar, acud\u00ed\u00ada
\n-como por necesidad vital-al hontanar del gran libro de los libros, la Biblia.
\nDesde el medievo, pasando por el renacimiento y edades de oro, etapas m\u00e1s ret\u00f3ricas del XVIII-Xix, con su romanticismo, hasta llegar a los umbrales de nuestro siglo, y, ya dentro de \u00e9l, a su etapa de madurez creadora, la literatura espa\u00f1ola aparece traspasada de sustancia b\u00ed\u00adblica. A veces de modo muy expreso, otras m\u00e1s impl\u00ed\u00adcitamente; pero siempre podremos descubrir en la Palabra art\u00ed\u00adstica huellas de la palabra revelada, en cuanto fuente de sabidur\u00ed\u00ada, bien asimilada por los escritores. ? incluso cuando se deforma, sigue estando presente -de modo latente y semioculto- el rico contenido del caudal b\u00ed\u00adblico. Las referencias, en la mayor\u00ed\u00ada de los casos, son claras y transparentes.
\n388
\n1. El primer texto escrito en lengua espa\u00f1ola.
\nEs interesante degustar este primer texto, balbuciente todav\u00ed\u00ada, de las Glosas Emilia-nenses, del siglo X. Es una breve y densa oraci\u00f3n, con m\u00e1s de religioso que de literario. Pero ah\u00ed\u00ad est\u00e1 la resonancia b\u00ed\u00adblica en romance castellano, acotando un serm\u00f3n de san Agust\u00ed\u00adn. Dice D\u00e1maso Alonso: \u2020\u0153Al fraile que estaba anotando las voces que le resultaban dif\u00ed\u00adciles en el lat\u00ed\u00adn de un serm\u00f3n de san Agust\u00ed\u00adn, sin duda le ha parecido demasiado seca la frase \u00faltima (que s\u00f3lo ten\u00ed\u00ada dos l\u00ed\u00adneas y media en el original), y la ha traducido, amplific\u00e1ndola hasta unas doce l\u00ed\u00adneas cortas, a\u00f1adiendo lo que le sal\u00ed\u00ada del alma: nuestras primeras doce l\u00ed\u00adneas en espa\u00f1ot>. La emoci\u00f3n del poeta-erudito la sentimos tambi\u00e9n nosotros al releer estas palabras balbucientes:
\n\u2020\u0153CONO ayutorio de nuestro due\u00f1o Christo, due\u00f1o Salbatore, qual due\u00f1o yet ena honore e qual due\u00f1o tienet ela mandacione cono Patre, cono Spiritu Sancto, enos si\u00e9culos de los si\u00e9culos. F\u00e1canos Deus omnipotes tal serbicio fere que denante ela sua face gaudiosos seyamus. Am\u00e9n\u2020\u009d2.
\nEsta invocaci\u00f3n trinitaria es fruto b\u00ed\u00adblico del Nuevo Testamento, que el fraile de las acotaciones agustinianas dej\u00f3 -cual flor temprana- en su preciosa glosa emilianense.
\n389
\n2. Las jarchas moz\u00e1rabes (siglos Xl Y XII).
\nAl descubrir estas cancioncillas escritas en romance y cantadas por moz\u00e1rabes, la l\u00ed\u00adrica provenzal dej\u00f3 de ser la m\u00e1s antigua conocida. Se trata de sentimientos amorosos. \u00bfQu\u00e9 relaci\u00f3n pudieran tener con la Biblia? Juzgo que ciertas reminiscencias de tono amatorio, aunque de modo indirecto. Ac aqu\u00ed\u00ad un modelo:
\nGares yes debina
\ne debinas bi-1-haqq?
\nGarme k\u00e1nd me bern\u00e1d
\nmi\u00f3 habibi lshaq3.
\nLa l\u00ed\u00adrica tensional, entre lo amoroso y cierta ausencia que alude al Amado, aparece aqu\u00ed\u00ad con alguna connotaci\u00f3n b\u00ed\u00adblico-religiosa. Entre los moz\u00e1rabes el conocimiento de la Biblia les era familiar, y lo popular lo asimilaron en la Pen\u00ed\u00adnsula Ib\u00e9rica, enraizado en la canci\u00f3n.
\n390
\n3. El an\u00f3nimo \u2020\u0153Cantar de M\u00ed\u00ado Cid\u2020\u009d.
\nDe tono \u00e9pico, de raigambre castellana, este cantar contiene multitud de plegarias en momentos cruciales de la vida del h\u00e9roe ya desde sus inicios. Estas plegarias nos trasladan al ambiente b\u00ed\u00adblico, que surg\u00ed\u00ada del
\n 391 9
\ncoraz\u00f3n del Cid con naturalidad:
\nHabl\u00f3 Mi\u00f3 Cid bien y tan mesurado: -Gracia a t4 se\u00f1or Padre, que estas en lo alto, esto me han urdido mis enemigos malos.
\n(\u2020\u0153La salida al destierro\u2020\u2122)4
\nY la confianza divina del h\u00e9roe castellano no est\u00e1 lejos de las de los grandes personajes b\u00ed\u00adblicos: Con Dios aquesta lid yo la he de arrancar\u2020\u2122 (Cantar segundo). Es decir, alo largo del gran cantar \u00e9pico se respira ese aire del vuelo del Se\u00f1or, la presencia providencial del Padre.
\n391
\n4. Otros cantares an\u00f3nimos del SIGLO xm.
\nTanto en Raz\u00f3n de amor (t\u00ed\u00adtulo que retom\u00f3 para uno de sus libros de poemas Pedro Salinas) como en Vida de santa Mar\u00ed\u00ada egipc\u00ed\u00adaca volvemos a sentirnos en ambientes inspirados en alg\u00fan pasaje b\u00ed\u00adblico. El primero, que es una canci\u00f3n de amor -como el Cantar de los Cantares-, al hallar al amado, en versos paralel\u00ed\u00adsticos exclama:
\n\u00c2\u00a1Dios se\u00f1or seas loado cuando conozco a mi amado! \u00c2\u00a1Ahora mi bien tengo conmigo cuando conozco a mi amigo!
\nPor su parte, el autor de santa Mar\u00ed\u00ada egipc\u00ed\u00adaca se refiere en alguna ocasi\u00f3n expresamente a la Escritura:
\nPor la beldad de su figura, como dice la Escritura.
\nTambi\u00e9n en la juglar\u00ed\u00ada religiosa hallamos base escrituraria, incluso de los textos ap\u00f3crifos, como El Libre del tres Reyes d\u2020\u2122Orient, donde se relata la adoraci\u00f3n de los Magos, la huida a Egipto de la sagrada familia de Nazaret y el encuentro con los ladrones, cuyos hijos -Dimas y Gestas- van a ser luego crucificados junto al Se\u00f1or en el Calvario.
\n392
\n5. Gonzalo de Berceo
\nmaneja a perfecci\u00f3n su mester de clerec\u00ed\u00ada, y ahora no nos cabe la menor duda de encontrarnos ante un autor con sabidur\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, que rezuman muchos de sus versos de cuaderna v\u00ed\u00ada o tetr\u00e1strofo monorrimo. Escribi\u00f3 vidas de santos, loores a Mar\u00ed\u00ada, cantos a la pasi\u00f3n de Cristo y otras composiciones de asuntos varios. Ac aqu\u00ed\u00ad sus t\u00ed\u00adtulos: Vida del glorioso confesor Sancto Domingo de Silos, Estoria de SennorJc Mill\u00f3n, Del Sacrifigio de la Missa, Martyrio de Jc Laurengio, Loores de Nuestra Sennora, De los signos que aparesge-r\u00e1n ante del juigio, Milagros de Nuestra Sennora, Duelo que fizo la Virgen Mar\u00ed\u00ada el d\u00ed\u00ada de la pasi\u00f3n de su Fijo Jesu Christo, Vida de Sancta Oria, Virgen e Himnos.
\nDegustando estos versos, llenos de gracia y gracejo, nos sentimos a la vez con claras alusiones b\u00ed\u00adblicas y con comparaciones y ejemplos del libro santo. Como, por ejemplo, al hablar de que santo Domingo de Silos fue pastor -y esto no es desdoro alguno-, exclama:
\nAbel el protom\u00e1rtir fue el pastor primero, a Dios en sacrifigio dio el melor cordero.
\nFigiole Dios por ende en gielo pargionero. ? D\u00e9mosle al de Silos\u2020\u009d por egual compannero. Los sonetos patriar chas \u2020\u02dctodos fueron pastores,
\nlos que de la ley veya fueron componedores,
\nassi commo leemos
\ne somos sabidores, \u00c2\u00a1 pastor fue Samillan, \u2020\u02dc- e otros con fessores.
\nDe pastores leemos
\nmuchas buenas razones.
\n(Santo Domingo de Silos)
\nPero es, sobre todo, en su obra El sacrifigio de la Missa, donde va haciendo un parang\u00f3n entre el antiguo sacrificio de la ley antigua, en el templo, y el nuevo, en Cristo Jes\u00fas. Busca paralelismos entre los ritos viejos y los nuevos, a veces exageradamente, pues pretende hacer del sacrificio de la misa el
\n 393 0
\ncumplimiento del de la ley antigua, desde una perspectiva simb\u00f3lica similar. Berceo es buen conocedor de la Biblia, y la trae a colaci\u00f3n en sus versos con gran soltura y con la facilidad de quien conoce a fondo materia y forma, fondo y estilo ejemplar. Su lenguaje es sencillo, pero lleno de gracia y de facilidad, de esa dif\u00ed\u00adcil facilidad de los poetas buenos. El conoce a fondo su mester de clerec\u00ed\u00ada.
\n393
\n6. Alfonso X el Sabio
\nSu magna obra, por \u00e9l revisada, al menos \u2020\u0153estil\u00ed\u00adsticamente, junto con las Cantigas a Santa Mar\u00ed\u00ada, forma un conjunto compacto. La prosa y el verso f-itan diferentes!- manifiestan la obra de un rey que supo aceptar la colaboraci\u00f3n de sabios \u00e1rabes y jud\u00ed\u00ados. Las Partidas, el c\u00f3dice legislativo de mayor alcance de la Edad Media, se refiere a la vida religiosa y eclesi\u00e1stica, a los deberes y derechos de los gobernadores, a la administraci\u00f3n de la justicia, al matrimonio, a los contratos, a los testamentos y a los delitos y penas. Hay citas b\u00ed\u00adblicas y alusiones a diversos libros de la codificaci\u00f3n del Antiguo Testamento.
\nSus Libros del Saber de Astronom\u00ed\u00ada est\u00e1n basados en el sistema ptolomaico e integrados por versiones del \u00e1rabe junto a alg\u00fan cap\u00ed\u00adtulo original. Las disquisiciones morales y religiosas pretenden hallar en todo el modelo de la sabidur\u00ed\u00ada que viene de lo alto.
\nEl Lapidario auna ciencia y supersticiones de la \u00e9poca. Las supuestas cualidades de las piedras tienen a veces un car\u00e1cter po\u00e9tico, y no es dif\u00ed\u00adcil hallar ciertas reminiscencias b\u00ed\u00adblicas en ciertos momentos de la obra.
\nLa General e Grand Estoria empieza con la creaci\u00f3n del mundo y llega al Nuevo Testamento. \u2020\u0153Las fuentes esenciales son la Biblia y una larga serie de autores latinos y medievales, tanto \u00e1rabes como cristinados\u2020\u009d (J.G. L\u00f3pez)
\nLas 430 composiciones po\u00e9ticas de Las cantigas de Santa Mar\u00ed\u00ada, escritas en gallego, son una obra ejemplar, con m\u00fasica y miniaturas, formando el conjunto una maravilla y conjunci\u00f3n de poes\u00ed\u00ada, pintura y m\u00fasica, para cantar en las iglesias. Parece que fueron escritas para oponerse a canciones de amor profano de cierto rey \u00e1rabe.
\nEn muchas se ve la inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica en cuanto a enfoques de cuestiones y estilo. El libro de los Salmos est\u00e1 presente5.
\n394
\n7. Sem Tob,
\na mediados del siglo xiv, escribe sus Proverbios, dedicados al rey don Pedro el Cruel (1350-1 369). Es una obra de ascendencia hebraica. Sus m\u00e1ximas y ejemplos, poetizados a veces, tienen que excusarse por ser dichos judaicos. Pero la verdad no es exclusiva -viene a decir- de los cristianos:
\nPor nasger en espino non val la rosa, gierto, menos, nin el buen vino por salir de sarmiento. Non van el agor menor por nasger de mal nido, nin los exenplos buenos por los dezirjudio.
\n395
\n8. Juan Ruiz, arcipreste de Hita.
\nSu obra Libro de Buen Amor consta de cantares entreverados de cuentecillos y f\u00e1bulas y alusiones personales. Una obra de arte \u00fanica en su especie. Su cultura b\u00ed\u00adblica aparece ya desde los comienzos, en una bella oraci\u00f3n inicial: \u2020\u0153Se\u00f1or Dios, que a los jod\u00ed\u00ados, pueblo de per-digion \/ sacaste de cabtivo del poder de Faron \/ a Daniel sacaste del ???? de babil\u00f3n \/ saca a m\u00ed\u00ad coytado desta mala presi\u00f3n. \/ Se\u00f1or, t\u00fa diste gragia a Ester la Reyna \/ antel Rey Assuero ovo tu gra9ia digna\/se\u00f1or, dame tu gra?ia e tu merced ayna\/s\u00e1came desta lazeria desta presi\u00f3n…\u2020\u009d Y contin\u00faa hablando del profeta, de Santiago, de Susana, de Jon\u00e1s, de los tres j\u00f3venes del horno de Babilonia, de cuantos recibieron Ayuda divina, para mover as\u00ed\u00ad -en una oraci\u00f3n muy personal- el coraz\u00f3n del Se\u00f1or ante su miseria. Destaco este aspecto del arcipreste. Naturalmente est\u00e1n todas sus lecciones de bueno y de loco amor en esta obra compleja, y que se presta a m\u00faltiples interpretaciones. Conviene afirmar que los poetas de anta\u00f1o estaban m\u00e1s cercanos -en su sensibilidad, en su ingenuidad, en su rudeza misma- al hombre de la Biblia que los contempor\u00e1neos. Por eso sus palabras contienen multitud de aspectos vitales, sagrados y profanos, donde brilla la virtud y donde resalta el vicio. El Libro de Buen Amores todo un modelo de \u2020\u0153razones de buen amor\u2020\u009d y de \u2020\u0153sinrazones de mal amor\u2020\u009d.
\n 396 1
\n396
\n9. Pedro L\u00f3pez de Ayala.
\nEscribi\u00f3 su famoso Rimado de Palacio, donde abunda lo l\u00ed\u00adrico, lo moral y religioso, lo doctrinal, etc. Tiene tambi\u00e9n sus Cr\u00f3nicas sobre Pedro 1, Enrique II, Juan 1 y-Enrique III. Lleg\u00f3 a conocer a Alfonso Xl y a don Juan II. Alg\u00fan poema suyo parece inspirado en los Salmos. Ac aqu\u00ed\u00ad uno de ellos: \u2020\u0153Sufro,,Se\u00f1or, tristura y penas cada d\u00ed\u00ada, \/ pero, Se\u00f1or, no sufro tanto como deb\u00ed\u00ada; \/ mas, recelo he, Se\u00f1or, que por flaquez m\u00ed\u00ada! no lo pueda sufrir, por esto entend\u00ed\u00ad! pedirte a ti, Se\u00f1or, si tu merced ser\u00ed\u00ada\/que no fuese la pena m\u00e1s larga que sufr\u00ed\u00ad. \/ De muchos enemigos, Se\u00f1or, soy perseguido;! contra el cuerpo y el alma, de todos mal tra\u00ed\u00addo; \/ vivo vida penado, triste, aborrecido, \/ si tul no me consuelas, ay, \u00bfqu\u00e9 ser\u00e1 de m\u00ed\u00ad?! \u00c2\u00a1Acc\u00f3rreme, Se\u00f1or, y sea defendido; ! por la tu santa gracia, no me pierda as\u00ed\u00ad!\u2020\u2122
\n397
\n10. En el an\u00f3nimo Libro de miseria DE OMNE
\nse percibe la inspiraci\u00f3n religiosa y b\u00ed\u00adblica, al tratar de un siervo que recibe a su se\u00f1or:
\nPor lo que dice gran verdad el rey sabio Salom\u00f3n, el siervo con su se\u00f1or no andan bien a compa\u00f1\u00f3n, ni el pobre con el rico no partir\u00e1n bien qui\u00f1\u00f3n, ni estar\u00e1 muy bien segura la oveja con el le\u00f3n.
\n398
\n11. Adem\u00e1s de las conocidas lDanzas de la muerte,
\nen las que, forzosamente, van participando todos, desde el papa y el emperador hasta el labrador y el hombre m\u00e1s sencillo, en la segunda mitad del siglo xm aparece el Auto de los Reyes Magos, conservado de forma fragmentaria. Escenifica el fingimiento de Herodes ante los magos de Oriente, en verso polim\u00e9trico: Gaspar (a Baltasar):
\nDios os salve, se\u00f1or,
\n\u00bfsois vos estrellero?
\nDecidme la verdad,
\nde vos saberlo quiero.
\nNacida es una estrella. Baltasar:
\nNacido es el Criador,? que de las gentes es se\u00f1or.
\nIr\u00e9, lo adorar\u00e9. Gaspar:
\nPues yo tambi\u00e9n rogar\/o he.
\nSigue el di\u00e1logo entre los tres, hasta encontrarse con el rey Herodes, a quien se dirigen y preguntan:
\nS\u00e1lvete el Criador, Dios te libre del mal; un poco te hablaremos, no te queremos al. Dios te d\u00e9 larga vida y te libre de mal. Vamos en romer\u00ed\u00ada a aquel rey adorar que ha nacido en la tierra, sin poderlo encontrar.
\nHerodes:
\n\u00bfQu\u00e9 dec\u00ed\u00ads?D\u00f3nde vais? \u00bfA qui\u00e9n vais a buscar? \u00bfDe qu\u00e9 tierra ven\u00ed\u00ads, d\u00f3nde quer\u00e9is andar? Decidme vuestros nombres, no los quer\u00e1is celar.
\nDespu\u00e9s de continuar el di\u00e1logo, y habiendo escuchado Herodes las noticias de los magos, exclama:
\nPues andad y buscad y a \u00e9l adorad ( y por aqu\u00ed\u00ad tornad: yo all\u00e1 ir\u00e9 ylo adorar\u00e9.
\nEstas escenas de enorme ingenuidad van ya configurando a los diversos personajes. Es el balbuceo del teatro religioso, directamente inspirado en la Biblia [1 Biblia y cultura: M\u00fasica 1, 2].
\n399
\n12 Don Juan Manu&
\n 400 2
\nnieto de Fernando III y sobrino de don Alfonso X el Sabio, nos dej\u00f3 varias robras, entre ellas El Conde Lucanor y otra poco conocida que lleva por t\u00ed\u00adtulo Tratado en que se prueba que Santa Mar\u00ed\u00ada est\u00e1 en cuerpo y alma en el Para\u00ed\u00adso. Tuvo influencia en los poetas posteriores y en los tratadistas marianos.
\n400
\n13. Si hacemos un recorrido por el siglo XV.
\nnos encontramos con un curioso Tratado de la doctrina chris-tiana.. Es un aut\u00e9ntico catecismo en tercetos. Poetas como Micer Francisco Imperial, en su Decir de las siete virtudes; Villasandino, en sus versos llenos de delicadeza; Fern\u00e1n P\u00e9rez de Guzm\u00e1n, en su Cancioneta a la Virgen, con sus versos quebrados; el marqu\u00e9s de Santillana, con sus diversas canciones y serranillas; Jorge Manrique, con su logrado tema de las Coplas por la muerte de su padre; G\u00f3mez Manrique, con sus Lamentaciones de la Virgen hechas para la semana santay la bella Canci\u00f3n para acallar al Ni\u00f1o; fray I\u00f1igo de Mendoza, con su Vita Christi y la Lamentaci\u00f3n a la quinta angustia, cuando nuestra Se\u00f1ora ten\u00ed\u00ada a nuestro Se\u00f1or en los brazos; Juan Alvarez Gato, con los Cantares a lo divino; fray Ambrosio Montesino, que nos ofrece unas coplas magn\u00ed\u00adficas Al destierro de nuestro Se\u00f1or para Egipto. C\u00e1ntanse al son que dice: A la puerta est\u00e1 Pelayo y llora; Juan del Encina, de quien sobresalen los Villancicos; el comendador Escriv\u00e1, con sus Canciones; Garc\u00ed\u00ad S\u00e1nchez de Badajoz\u2020\u009d que escribe Lamentaciones de amores, etc. En todos ellos hay alusiones b\u00ed\u00adblicas.
\nGil Vicente, portugu\u00e9s de nacimiento -que escribe tambi\u00e9n en castellano- tiene canciones religiosas y teatro muy variado. Es uno de los grandes iniciadores del teatro religioso de la \u00e9poca. Juan del Encina escribe maravillosas \u00e9glogas. Destacamos la Egloga de Navidad.
\n401
\n14. Merece subrayarse la importancia de la obra en prosa de lAlfonso de Fuentidue\u00f1a:
\nT\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, publicada en Pamplona en 1499. Es un precioso incunable, con grabado en madera y \u2020\u0153bellos tipos g\u00f3ticos a dos columnas, que tiene como fin la alabanza a la madre de Dios mediante un conjunto de elogios, apellidos, t\u00ed\u00adtulos y dictados, que el franciscano extrae de los elementos naturales: contemplando la mar, la nao, la centella, el para\u00ed\u00adso, la estrella, el lucero, la luna, el sol, el cielo y la luz el autor descubre riquezas de Santa Mar\u00ed\u00ada… Los \u00faltimos cap\u00ed\u00adtulos.., son como un estallido: hablan ya directamente de la madre de Dios como reina de los \u00e1ngeles, mujer de Dios, emperatriz universal, y tratan tambi\u00e9n de su asunci\u00f3n y coronaci\u00f3n como reina de todo lo creado\u2020\u21226. La obra est\u00e1 sembrada de citas del Antiguo y Nuevo Testamento, muy sabiamente situadas en el propio texto original.
\n402
\n15. Otro libro mariano,
\nreeditado ahora en facs\u00ed\u00admil, que hab\u00ed\u00ada aparecido en Valencia -y escrito en valenciano- en 1474 (primer libro literario impreso en Espa\u00f1a), es el titulado Les trobes en lahors de la Verge Mar\u00ed\u00ada, con poemas de varios autores. Se trata de un certamen mariano del siglo xv. Estos poemas est\u00e1n llenos de alusiones, con interpretaci\u00f3n simb\u00f3lica, a diversos pasajes de las santas Escrituras. Ac aqu\u00ed\u00ad un ejemplo, entre muchos:
\nAquesta es la madre
\nde consolaci\u00f3n
\nInmaculada del todo perfecta
\nO buenos ditxos del rey Salom\u00f3n
\ncomo la loha con gran devoci\u00f3n
\nde todo peccado lafaze muy neta
\ny pone dolqor y grande lagr\u00ed\u00ada
\ny estes la fuente
\n 403 3
\nde quien cierto mana
\nsabor y scientia segundproffet\u00ed\u00ada
\ny ponen las gentes sabidor\u00ed\u00ada
\nY da salvation
\npor natura humana.
\n(Mestre Pere de Civillar)
\nO, a veces, se utiliza castellano y lat\u00ed\u00adn, entreverados, en versos transidos de delicadeza y amor a Mar\u00ed\u00ada, desde el contexto b\u00ed\u00adblico y popular:
\nDa muy richo gualard\u00f3n
\na quien escrivirla dessea,
\ndesta canta Salom\u00f3n
\nen una breve ligi\u00f3n
\nTota est pulcra \u00e1rnica meafl
\nY en los cap\u00ed\u00adtoles mismos responde el mismo profeta contra argumentos sophismos Ah\u00fan no eran los abismos Ego iam eram concepta.
\nEl libro de la Sabidur\u00ed\u00ada est\u00e1 profusamente aplicado a Mar\u00ed\u00ada en estos versos, que sirvieron sin duda para una justa literaria de la \u00e9poca.
\n403
\n16. El mercedario fray Jaime Torres
\ndej\u00f3 una obra preciosa, Divina y varia poes\u00ed\u00ada, publicada en Huesca en 1579. En ella encontramos Actos pastoriles; Desaf\u00ed\u00ado moral del hombre, contra los tres enemigos, Demonio, Mundo y Carne, en la fiesta del sanct\u00ed\u00adssimo Sacramento (una especie de auto sacramental), Divina lucha aleg\u00f3rica, para la noche de la Natividad de Cristo nuestro Se\u00f1or, y diversos poemas religiosos. Es una obra que merece destacarse por su belleza, lirismo, fuentes b\u00ed\u00adblicas y sentido de lo popular. En sus autos tiene versos de este calibre:
\nPorque el triste hombre cay\u00f3 en la guerra por su culpa, Dios contra \u00e9l se enoj\u00f3, y no hallando en \u00e9l disculpa nueva guerra le movi\u00f3. Mas como es Dios trinidad de personas, aunque un Dios, el Verbo por su bondad baxa hoy ac\u00e1 entre nos para firmar la amistad.
\n404
\n17. Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy
\nes otro mercedario, que nos ha dejado un gran libro renacentista, en prosa y salpicado de la mejor poes\u00ed\u00ada, comentando algunos vers\u00ed\u00adculos del salmo 88: Misericordias Domini in aeternum cantabo. Toda la obra est\u00e1 entretejida de temas y asuntos b\u00ed\u00adblicos, comentados desde su inmensa erudici\u00f3n renacentista. Obra digna de ser m\u00e1s conocida y divulgada, su lectura es un placer est\u00e9tico y religioso. La Biblia le da pie para su perso-nal\u00ed\u00adsimo modo de poetizar y de escribir en una prosa densa y bella7.
\n405
\n18. El agustino fray Luis de Le\u00f3n,
\nnacido en Belmonte (Cuenca) en 1527, disc\u00ed\u00adpulo de Domingo de Soto y de Melchor Cano, desempe\u00f1\u00f3 despu\u00e9s \u00e9l mismo varias c\u00e1tedras. Es el autor t\u00ed\u00adpico acusado a la Inquisici\u00f3n por usar el texto hebreo de la Biblia en vez de la Vulgata. Tradujo al castellano el Cantar de los Cantares. Despu\u00e9s de cinco a\u00f1os es absuel-to. Cede su c\u00e1tedra al que la desempe\u00f1aba y ocupa otra, comenzando las clases con la frase consabida: \u2020\u0153Dec\u00ed\u00adamos ayer…\u2020\u009d Fallece en 1591, pocos d\u00ed\u00adas despu\u00e9s de ser nombrado provincial de Castilla. En su obra se halla lo cl\u00e1sico y lo tradicional, junto a la tradici\u00f3n b\u00ed\u00adblica y patr\u00ed\u00adstica. \u2020\u0153La Biblia fue,
\n 406 4
\nen cambio, una de sus princiales fuentes de inspiraci\u00f3n. Comprendi\u00f3 como nadie el robusto vigor de la poes\u00ed\u00ada b\u00ed\u00adblica, y lleg\u00f3 a ser uno de los mejores hebra\u00ed\u00adstas de su tiempo8. Entre sus obras destacan: La traducci\u00f3n literaly declaraci\u00f3n del Libro de los Cantares de Salom\u00f3n; La perfecta casada (1583), con base en las ense\u00f1anzas de la Biblia; La exposici\u00f3n del Libro de Jb, versi\u00f3n literal del hebreo con comentarios; De los nombres de Cristo (1583), recogidos de la Sagrada Escritura.
\nEn cuanto a sus Poes\u00ed\u00adas, las reuni\u00f3 en tres partes: a) originales; b) versiones del griego y del lat\u00ed\u00adn; c)
\ntraducciones del italiano y del hebreo. Entre ellas est\u00e1n las bellas versiones de algunos vers\u00ed\u00adculos de los
\nSalmos, el libro de Jb y Proverbios. Las poes\u00ed\u00adas suyas fueron editadas por Que-vedo en 1631.
\n406
\n19. LA MISTICA ESPANOLA DEL SIGLO XVI.
\nSignifica una gran novedad, aunque puedan rastrearse en ella ciertas influencias \u2020\u0153suf\u00ed\u00ades\u2020\u009d, neopla-t\u00f3nicas, escol\u00e1sticas y de origen judaico. Las diversas \u00f3rdenes religiosas ofrecen autores con diverso cu\u00f1o y orientaci\u00f3n propia: los agustinos se basan en el amor a Dios como bondad absoluta y belleza suprema, con predominio de lo afectivo sobre lo intelectual; los franciscanos desarrollan la entrega amorosa, heredando la efusi\u00f3n sentimental de san Francisco de As\u00ed\u00ads; los dominicos, por el contrario, insisten en la especulaci\u00f3n teol\u00f3gica, y se expresan, en general, en lat\u00ed\u00adn; los jesu\u00ed\u00adtas son m\u00e1s ascetas que m\u00ed\u00adsticos, aunque en \u00e9poca tard\u00ed\u00ada surgen entre ellos m\u00ed\u00adsticos en la l\u00ed\u00adnea de la imitaci\u00f3n de Cristo; los carmelitas combinan, en s\u00ed\u00adntesis admirable, lo afectivo y lo intelectual, lo personal con la actividad comunitaria, la renuncia con el amor a las criaturas. Los mercedarios, nacidos para redimir cautivos, son de tendencia carmelitana en varios aspectos, pero sobresale la devoci\u00f3n a Cristo redentor junto al humanismo cristiano.
\n407
\n19.1. Ac aqu\u00ed\u00ad algunas figuras m\u00e1s representativas: El dominico fray Luis de Granada. llamado Luis de Sarria por la ascendencia de sus padres de Sarria (Lugo), aunque \u00e9l nace en Granada en 1504, de familia humilde. Previa la formaci\u00f3n human\u00ed\u00adstica, ingresa en la orden de Santo Domingo. Su cultura renacentista y cristiana est\u00e1 empapada de Biblia. Sus principales obras son: El Libro de la Oraci\u00f3n y Meditaci\u00f3n, La gu\u00ed\u00ada de pecadores y la Introducci\u00f3n del S\u00ed\u00admbolo de la Fe. Muy le\u00ed\u00addo en su tiempo, sus obras tuvieron muchas traducciones a diversas lenguas. Fallece en 1588.
\n19.2. Pedro Mal\u00f3n de Chaide (1530-1 589), navarro de nacimiento, se hizo fraile agustino. Su gran obra es el Libro de la conversi\u00f3n de la Magdalena(1588), realista, pintoresco y de lectura agradable.
\n19.3. Fray Juan de los Angeles (1536-1609), nace en \u00ed\u0081vila y se hace franciscano. Sus principales obras:
\nTriunfos del Amor de Dios (1590), Lucha espiritual y amorosa entre Dios y el alma (1600), Di\u00e1logos de la conquista de la espiritualy secreto reino de Dios (1595). Los especialistas descubren en \u00e9l influencias de la m\u00ed\u00adstica germana (Tauler, Ruys-broeck) y de toda la corriente plat\u00f3nica y afectiva. Estilo muy personal, dulce, suave, profundo conocedor del alma humana, sus obras se leen con placer.
\n19.4. El padre Ribadeneyra, jesu\u00ed\u00adta. Escribi\u00f3 obras del tenor siguiente: los Exercitia spiritualia (1548), en el que muestra el empe\u00f1o de la voluntad contra las efusiones m\u00ed\u00adsticas exageradas y el valor psicol\u00f3gico de los Ejercicios ignacianos. Nace en 1527 y fallece en 1611. Despu\u00e9s del desastre de la Invencible, escribe su Tratado de la tribulaci\u00f3n (1589). Obra de tono senequista.
\n19.5. Fray Melchor Rodr\u00ed\u00adguez de Torres (Burgos 1558-Burgos 1642), mercedario, conocedor de santa Teresa de Jes\u00fas, de quien testimonia en su \u2020\u0153Proceso de beatificaci\u00f3n\u2020\u009d, despu\u00e9s de desempe\u00f1ar diversos cargos en la orden es nombrado obispo de Rosse (Irlanda), pero reside en Burgos como auxiliar. Escribi\u00f3 Centurias de la Orden de la Merced, Agricultura del alma y exercicios de vida religiosa y Lucha interior y modos de su victoria (1608). Las referencias b\u00ed\u00adblicas en sus obras espirituales son constantes y precisas.
\n19.6. Fray Pedro de la Serna o de Jes\u00fas Mar\u00ed\u00ada (Sevilla 1583-Grana-da 1653), mercedario, que pasa a la descalcez, de s\u00f3lida formaci\u00f3n filo-s\u00f3fico-teol\u00f3gica. Principales obras: Exercicio y canastilla espiritual del Ni\u00f1o Jes\u00fas (Sevilla 1623); Fuente de agua viva (Sevilla 1630); Primera y segunda parte del coloquio espiritual de Monjas (reiteradas ediciones); Commentarii litterales et morales in Apocallipsim (Madrid 1670); Cielo espiritual trino y uno (Sevilla 1672). Obra de gran realismo y simbolismo a la vez, parte de una base cosmol\u00f3gica, traspuesta al orden espiritual y a Dios, sustentador de los cielos. Sus referencias b\u00ed\u00adblicas son constantes.
\n19.7. Fray Juan Falconi de Bus-tamante (1596-1638), nace en Fifa\u00f1a (Almer\u00ed\u00ada) e ingresa en la Orden mer-cedaria en Madrid en 1611. Estudia en Burce\u00f1a y Salamanca. Est\u00e1 de lector en Segovia y en Alcal\u00e1, y es presentado, asistiendo a varios cap\u00ed\u00adtulos de la Orden. Se establece en la corte, donde desarrolla una
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\nejemplar direcci\u00f3n de conciencias, siendo confesor de casi todos los monasterios de Madrid y de la gente de palacio. Escribe las siguientes obras: Tratado de las Misericordias; Vida de Dios; Pan nuestro (donde defiende la comuni\u00f3n frecuente); Mementos de la Misa; Cartilla primera; Cartilla segunda; Camino derecho; Cartas a una hija espiritual; Carta a un Religioso; Carta a la Marquesa de Salinas; Carta a Do\u00f1a Luisa de Qui\u00f1ones; Dos cartas a s\u00fc madre, Do\u00f1a Mar\u00ed\u00ada de Busta-mante; Dos cartas a su hermana Sor Isabel de Jes\u00fas Falconi. Es uno de los grandes m\u00ed\u00adsticos mercedarios. Sus escritos se fundamentan ampliamente en la Biblia. Y sus Cartillas son como libros did\u00e1cticos para deletrear a Cristo e iniciarse en el conocimiento de sus profundidades y misterios, desde los primeros rudimentos. Tanto en vida como en muerte, Falconi tuvo gran resonancia en la corte madrile\u00f1a.
\n19.8. Santa Teresa de Jes\u00fas, en el mundo Teresa de Cepeda y Ahumada, era de familia noble y ten\u00ed\u00ada sangre jud\u00ed\u00ada. Nace en Avila en 1515 y fallece en Alba de Tormes en 1582. Entre ambas fechas, su vida y actividad -religiosa y creadora- estuvieron llenas de Dios y del deseo de que loy dem\u00e1s alcanzaran la perfecci\u00f3n. Supo unir el recogimiento contemplativo con una actividad fundacional. En ella se daban, en unidad perfecta, Mar\u00ed\u00ada y Mar\u00ed\u00ada. En su oraci\u00f3n pretend\u00ed\u00ada buscar a Dios en el fondo del alma y tener siempre presente la humanidad de Cristo. De ah\u00ed\u00ad su realismo m\u00ed\u00adstico. Aunque fue inquietada por la Inquisici\u00f3n, supo salir a flote y acogerse al amparo de buenos te\u00f3logos. Para dirigir las almas prefer\u00ed\u00ada gente letrada a otra m\u00e1s piadosa, pero con menos conocimientos.
\nSus principales obras, biogr\u00e1ficas y doctrinales: Libro de su Vida (1588), escrito en edad madura y lleno de sinceridad, se convierte a veces en un tratado de oraci\u00f3n; Libro de las Relaciones; Libro de las Fundaciones: relata sus peripecias en el arduo trabajo de fundar conventos, y en \u00e9l aparece su gran temple y firmeza de esp\u00ed\u00adritu; Libro de las Moradas o Castillo interior(1588) se considera su gran obra, original y experiencial. Organiza en moradas el camino as-censional hacia la uni\u00f3n con Dios de modo muy sugerente, comenzando por la v\u00ed\u00ada purgativa, pasando por la iluminativa y acabando en la unitiva. Los Conceptos del amor de Dios, con comentarios del Cantar de los Cantares; Camino de perfecci\u00f3n, dirigido a las monjas, de orientaci\u00f3n activista; Cartas: m\u00e1s de 400. Son de un inestimable valor por su contenido y forma, revelando muchos detalles de la reforma de la orden carmelitana. \/Oes7a.Svcancioncillas, de tono popular y menor. Tienen su gracejo a veces, pero no alcanzan ia perfecci\u00f3n de su obra en prosa. Est\u00e1n traspasadas de fervor y sencillez.
\n19.9. San Juan de la Cruz, Juan de Yepes, nace en Fontiveros en 1542, y en 1591 fallece en \u00dcbeda, a punto de ser enviado a Am\u00e9rica. De familia humilde -aunque quiz\u00e1 con entronques tambi\u00e9n judaicos-, hace de enfermero en Medina del Campo e ingresa en el Carmelo. Cursa sus etudios en Salamanca. A sus veinticinco a\u00f1os, el encuentro con santa Teresa determina su consagraci\u00f3n a la reforma de la Orden. Esta determinaci\u00f3n suya llevar\u00e1 consigo crueles persecuciones durante diez a\u00f1os, sin que ceje en su empe\u00f1o. Ocho largos meses de calabozo los vive en una prisi\u00f3n de Toledo, que pertenece al convento de los calzados. Logra escaparse arroj\u00e1ndose por un ventanuco. El resto de su vida lo pasar\u00e1 en Andaluc\u00ed\u00ada. Lleg\u00f3 a desempe\u00f1ar cargos en la descalcez, pero tambi\u00e9n incomprensiones.
\nEs un enorme poeta. Amaba las noches estrelladas y silenciosas. Su libro preferido -seg\u00fan cuentan sus bi\u00f3grafos- era la Biblia. Ten\u00ed\u00ada tambi\u00e9n una s\u00f3lida formaci\u00f3n teol\u00f3gica, y no ignoraba la tradici\u00f3n m\u00ed\u00adstica extranjera.
\nEscribi\u00f3 cuatro tratados en prosa, como explicaci\u00f3n a tres de sus poemas, que las monjas no lograban descifrar: La subida al Monte Carmelo (1578-1 583): en \u00e9l hace un comentario a los versos de la Noche oscura; La noche oscura del alma, complemento del anterior bajo el punto de vista de la actitud pasiva del alma; El c\u00e1ntico espiritual (1584), que es una interpretaci\u00f3n del poema que lleva el mismo nombre; La llama de amor viva (1584), donde aclara el poema del mismo t\u00ed\u00adtulo. Sus interpretaciones est\u00e1n llenas de doctrina segura y sana, evitando que las religiosas que los leyeran cayesen en el \u2020\u0153quietismo\u2020\u009d. Su doctrina m\u00ed\u00adstica es de un enorme equilibrio. Sobre todo el C\u00e1ntico espiritual o Canciones entre el Alma y el Esposo se inspira muy directamente en el Cantar de los Cantares. Pero, lejos de ser una mera versi\u00f3n, logra un poema original\u00ed\u00adsimo y muy lleno de alegor\u00ed\u00adas y s\u00ed\u00admbolos. Est\u00e1 considerado como el mejor poeta m\u00ed\u00adstico. Mientras en su prosa es negaci\u00f3n todo lo que propone, en su poes\u00ed\u00ada todo es cauce y s\u00ed\u00admbolo de lo m\u00e1s alto y profundo divino. Su prosa est\u00e1 toda ella basada en la Biblia, al igual que gran parte de su poes\u00ed\u00ada.
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\n20. LOS ESCRITOS Y EL TEATRO del siglo XVII.
\nEl barroco espa\u00f1ol es una continuidad de la \u00e9poca anterior. Existen elementos renacentistas e incluso inspiraci\u00f3n medieval, pero todo ello desde una ambientaci\u00f3n conflic-tiva. Lo mismo que en la escultura, se puede decir que la literatura de esta \u00e9poca es arte en movimiento. Las ideas de la contrarreforma, por otra parte, se arraigaron profundamente y ahora salen a luz, con su vitalidad desbordante.
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\nSe habl\u00f3 de dos formas extremas literarias: culteranismo y conceptismo. El primero se manifiesta m\u00e1s en la poes\u00ed\u00ada; el segundo, en la prosa. Pero coexisten y se entrelazan entre s\u00ed\u00ad. Destacar\u00e9 s\u00f3lo algunos grandes autores.
\n20.1. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). Nace en Alcal\u00e1 de Henares. Era hijo de un cirujano, Rodrigo Cervantes, y de Leonor de Cortinas. Fueron siete hermanos, de los cuales dos (Rodrigo y \u00e9l mismo) sufren cautiverio en Africa despu\u00e9s de la batalla de Lepanto, en la que participaron. Rodrigo fue rescatado por los mercedarios, Miguel, por los trinitarios.
\nComo escritor, Miguel crea comedias en verso, entremeses, La Gala-tea, Las Novelas ejemplares; pero, sobretodo, le dar\u00e1 renombre universal El ingenioso hidalgo Don Quixo-te de la Mancha (Madrid 1605) y, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, la segunda parte, despu\u00e9s de haber aparecido otro Quixote ap\u00f3crifo, el de Avellaneda. Persiles y Sigismundo ser\u00ed\u00ada una obra que trabaj\u00f3 con gran cari\u00f1o, y que cre\u00ed\u00ada seguramente su mejor libro. Pero la historia zanj\u00f3 la cuesti\u00f3n, qued\u00e1ndose con el Quijote.
\nSalvador Mu\u00f1oz Iglesias ha escrito un libro reciente que aclara aspectos del Quijote hasta ahora apenas estudiados. Entre ellos, el de sus referencias b\u00ed\u00adblicas9. Afirma Mu\u00f1oz Iglesias que las referencias b\u00ed\u00adblicas delQuijote pasan de 80. Unas 49 se refieren al A ? y 36 al NT. Las primeras se reparten entre los libros hist\u00f3ricos y los sapienciales; mientras las del NT se basan en los evangelios, excepto cuatro, que aluden al libro de los Hechos de los Ap\u00f3stoles y a las ep\u00ed\u00adstDIAS.
\n\u2020\u0153De los 74 libros que forman la Biblia, hay referencias claras a 24 (G\u00e9nesis, Exodo, N\u00fameros, Jueces, 1 y 2 de Samuel, 3 Reyes, 2 Macabeos, Isa\u00ed\u00adas, Jerem\u00ed\u00adas, Jon\u00e1s, Jb, Salmos, Proverbios, Eclesiast\u00e9s, Sabidur\u00ed\u00ada, Eclesi\u00e1stico, Mateo, Lucas, Juan, Hechos de los Ap\u00f3stoles, 1 Corintios, Filipenses, Santiago)\u2020\u009d (Mu\u00f1oz Iglesias).
\nHace luego el autor un estudio pormenorizado sobre las citas o alusiones, consagr\u00e1ndole m\u00e1s de 20 p\u00e1ginas al tema. Y entre sus conclusiones precisas, a\u00f1ade: \u2020\u0153La presencia de pasajes o expresiones relativas a los libros llamados deuterocan\u00f3nicos (Eclesi\u00e1stico, Sabidur\u00ed\u00ada, ep\u00ed\u00adstola de Santiago) que no admiten los protestantes, as\u00ed\u00ad como la interpretaci\u00f3n tradicional de sus citas o alusiones, excluye cualquier sospecha de influencias luteranas en Cervantes\u2020\u009d (Ibid, p. 67).
\n20.2. Poes\u00ed\u00ada culterana. Si en los grandes poetas, como G\u00f3ngora (1561-1 627), predomina lo mitol\u00f3gico, aunque a veces, en sus sonetos, no dejen de encontrarse alusiones b\u00ed\u00adblicas (\u2020\u0153los a\u00f1os deste Salom\u00f3n segundo\u2020\u009d, referido a Felipe II; \u2020\u0153y de heredar a Pedro en las dos llaves\u2020\u009d, hablando de un obispo; \u2020\u0153se me aparecer\u00e1 Santa Mar\u00ed\u00ada\u2020\u009d, aludiendo a un bobo), existen otros poetas de la \u00e9poca que crean poemas sobre fundamentos b\u00ed\u00adblicos. Citemos auno, poco conocido, Rodrigo Fern\u00e1ndez de Ribera (1579-1631), que naci\u00f3 y muri\u00f3 en\u2020\u009dSevilla, dej\u00e1ndonos las siguientes obras: L\u00e1grimas de San Pedro; Escuadr\u00f3n humilde levantado a devoci\u00f3n de la Virgen nuestra Se\u00f1ora; Triunfo de la humildad en la victoria de David. Ac aqu\u00ed\u00ad una estrofa de esta \u00faltima obra:
\nAdministraba el L\u00ed\u00adbano a su mano cedros, cuya altivez tiene al nativo monte, entre los dem\u00e1s, con causa ufano, no con tirana cumbre rey esquivo. Mas siendo trasladado al inhumano poder de Goliat, el m\u00e1s altivo no es cedro, no, del L\u00ed\u00adbano, m\u00e1s leve del Jord\u00e1n en su tronco\u2020\u2122: un junco mueve.
\nMiguel de Dicastillo escribi\u00f3 su Aula de Dios, Cartuxa real de Zaragoza en 1637. \u2020\u0153Describe la vida de sus monges, acusa la vanidad del siglo, acuerda las memorias de la muerte, en las desenga\u00f1adas plumas de Teodoro y Silvio\u2020\u009d. Se trata de una a\u00f1oranza del para\u00ed\u00adso perdido o de una Arcadia feliz. Sus descripciones son id\u00ed\u00adlicas. El monje se levanta de noche para cantar las alabanzas divinas, empapado de Biblia:
\nPara que a Dios alabe,
\nde los miembros sacudo
\nel sue\u00f1o grave:
\nVisto luego (no el cuerpo
\nadormecido
\nque siempre est\u00e1 vestido)
\nel alma sola
\nde fervores visto
\ny entrando al Oratorio
\n 7
\nestreno el labio
\nen el invitatorio
\nde aquella Virgen bella,
\nque siendo Madre,
\nfue tambi\u00e9n donzella;
\nsus favores espero,
\ny por esso no admires
\nsi prefiero
\neste humilde servicio
\na los Maytines del mayor Oficio,
\nque como es de Mar\u00ed\u00ada,
\nel Cielo gusta desta cortes\u00ed\u00ada.
\n20.3. Francisco de Que vedoy Villegas (Madrid 1580-Villanueva de los Infantes 1645), despu\u00e9s de sus estudios con los jesu\u00ed\u00adtas, de haber pasado por las aulas de Alcal\u00e1 y Valla-dolid y haber estado por Sicilia con el duque de Osuna, es desterrado a Le\u00f3n, a un calabozo de San Marcos, durante cuatro a\u00f1os. En \u00e9l se da la afirmaci\u00f3n m\u00e1s alta de sus valores cristianos y b\u00ed\u00adblicos, con la s\u00e1tira y cr\u00ed\u00adtica m\u00e1s despiadada de las mezquindades y miserias del ser humano.
\nSu obra po\u00e9tica se public\u00f3 despu\u00e9s de muerto (1670), y tuvo problemas con la Inquisici\u00f3n. Lo asc\u00e9tico, lo pol\u00ed\u00adtico, lo amoroso, lo sat\u00ed\u00adrico-burlesco se da en Quevedo con la mayor naturalidad. Es una personalidad rica, pero llena de contradicciones interiores.
\nEntre sus obras en prosa destacar\u00e9 el Sue\u00f1o de las calaveras, en que se contempla el juicio final; La cuna y la sepultura (1635); Las cuatro pestes delmundo (1651); La Providencia de Dios (1641); La vida de San Pablo; La vida de Fray Tom\u00e1s de Villanue-va; La constancia y paciencia de Jb. Tambi\u00e9n merecen conocerse desde la \u00f3ptica cristiana y b\u00ed\u00adblica: Pol\u00ed\u00adtica de Dios, gobierno de Cristo, tiran\u00ed\u00ada de Satan\u00e1s (1626) y la versi\u00f3n de san Francisco de Sales Introducci\u00f3n a la vida devota.
\n20.4. Lope F\u00e9lix de Vega Carpi\u00f3 (Madrid 1562-Madrid 1635) era de familia humilde. Estudi\u00f3 con los jesu\u00ed\u00adtas y en Alcal\u00e1. Pero no acab\u00f3 ninguna carrera. Tuvo una vida agi-tad\u00ed\u00adsima y llena de contradicciones interiores. Fue desterrado a Valencia y luego vive con su mujer, Isabel de Urbina, en Alba de Tormes. Fallece su esposa y se casa en segundas nupcias con Juana de Guardo. Su vida sentimental es desordenada. Al fallecer su segunda esposa, sufre una honda crisis espiritual y decide ordenarse de presb\u00ed\u00adtero. El cardenal Sandoval y Rojas, de Toledo, amigo suyo, le da las ordenaciones. Pero sigue enamoradizo y es tan prolijo en hijos casi como en obras literarias. Se le llam\u00f3 \u2020\u0153monstruo de naturaleza.
\nLa inmensidad de las piezas teatrales da cabida a las de tema religioso popular y a las b\u00ed\u00adblicas: La creaci\u00f3n del mundo; La buena guarda; Del nacimiento; La siega (auto sacramental); La ad\u00faltera perdonada; El auto de los Cantares; Lo fingido verdadero, etc.
\nTiene poemas religiosos: El Isidro; Los pastores de Bel\u00e9n (1612). Lope conoci\u00f3 la fama en vida como nadie. Era sincero, pero fr\u00e1gil en su vida moral. Una de sus hijasA Marcela, se hace monja trinitaria. El le paga la dote y conf\u00ed\u00ada en sus oraciones. Cuando muere medio Madrid se conmovi\u00f3, pues durante muchos a\u00f1os su teatro ocup\u00f3 las carteleras de la corte. Lo b\u00ed\u00adblico en \u00e9l est\u00e1 muy visto por el tamiz de lo popular; as\u00ed\u00ad en La limpieza no mancha (1632).
\n20.5. Fray Gabriel T\u00e9llez (Tirso de Molina) nace en Madrid en 1579 y fallece en Almaz\u00e1n (Soria) en 1648. Disc\u00ed\u00adpulo de Lope en su estructuraci\u00f3n del teatro, el fraile mercedario era muy original y en multitud de facetas super\u00f3 al maestro. Dej\u00f3 escritas m\u00e1s de 400 piezas de teatro -seg\u00fan su propia confesi\u00f3n-, dos obras miscel\u00e1neas (Cigarrales de Toledo y Deleytar aprovechando) y la Historia de la Orden de la Merced (in\u00e9dita hasta fechas recientes).
\n 409 8
\nSu tem\u00e1tica b\u00ed\u00adblica aparece en Deleytaraprovechandode modo muy especial, yen varias piezas teatrales: La mujer que manda en casa (Jeza-bel), La venganza de Tamar (de quien toma Calder\u00f3n, para sus Cabellos de Absal\u00f3n, el acto tercero literalmente, y se inspira en el segundo); La mejor espigadera; Tanto es lo de m\u00e1s como lo de menos (hijo pr\u00f3digo y rico epul\u00f3n); La vida de Herodes. Pasajes \u00ed\u00adntegros de la Biblia se versifican y son recreados magistralmente por Tirso para su teatro b\u00ed\u00adblico.
\nComedias hagiogr\u00e1ficas: La santa Juana (trilog\u00ed\u00ada); La Dama del Olivar; Santa Casilda; La Pe\u00f1a de
\nFrancia; La elecci\u00f3n por la virtud; Santo y sastre; El mayor desenga\u00f1o (san Bruno); Do\u00f1a Beatriz de Silva;
\nEl \u00e1rbol del mejor fruto; Quien no cae no se levanta. En estas piezas basadas en la hagiograf\u00ed\u00ada aparecen
\nmultitud de alusiones b\u00ed\u00adblicas.
\nFinalmente, Tirso de Molina nos dej\u00f3 un par de obras maestras, que se relacionan entre s\u00ed\u00ad: El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla y convidado de piedra. El problema acuciante de las relaciones entre la voluntad y presciencia divinas y la libertad humana est\u00e1 planteado y resuelto con toda nitidez, adquiriendo ambas obras una grandeza casi tr\u00e1gica: ide tragedia cristiana! 10
\n20.6. Antonio Mira de Amescua. Nacido en Granada, sigue la carrera eclesi\u00e1stica (c,157771 644) y cultiva el teatro con estilo culterano y dotando a sus personajes de un car\u00e1cter arrebatado. Se inspira en la Biblia en algunas de sus obras: El esclavo del Demonio (1612): los personajes pasan del gran ascetismo al mayor desorden moral; La mesonera del cielo; Lo que puede el o\u00ed\u00adr misa.
\n20.7. Jos\u00e9 de Valdivielso (1562-1638) fue un sacerdote toledano. Compuso Autos sacramentales, que, sin duda, influyen en los de Calder\u00f3n de la Barca, aunque se parecen a los de Lope: El hijo pr\u00f3digo (1622). Escribi\u00f3 tambi\u00e9n poes\u00ed\u00adas de corte popular y devocional: Romancero espiritual (1612), Vida, excelencias y muerte del glorios\u00ed\u00adsimo patriarca San Joseph..
\n20.8. Pedro Calder\u00f3n de la Barca (1600-1681)esel m\u00e1ximo representante del g\u00e9nero de los autos sacramentales, con su alegorismo b\u00ed\u00adblico y en torno al sant\u00ed\u00adsimo sacramento. Eran representados en las fiestas del Corpus Christi. Madrile\u00f1o, estudia en el Colegio Imperial de los jesu\u00ed\u00adtas y en las universidades de Alcal\u00e1 y de Salamanca. Pero abandona sus estudios y regresa a Madrid, donde logra el h\u00e1bito de Santiago; toma parte en la guerra de Catalu\u00f1a. A los cincuenta a\u00f1os se ordena de presb\u00ed\u00adtero, y va a vivir a Toledo en calidad de capell\u00e1n de los reyes nuevos. Al ser nombrado capell\u00e1n de honor del rey, reside de nuevo en la corte.
\nComo autor teatral es muy barroco; su teatro no carece de elementos l\u00f3gicos y filos\u00f3ficos, pero predomina su car\u00e1cter moral y teol\u00f3gico. Sobresale: La vida es sue\u00f1o (1635); La devoci\u00f3n de la cruz (h. 1625); El pr\u00ed\u00adncipe Constante (1629); El m\u00e1gico prodigioso. En cuanto a los autos sacramentales, suelen ser de una sola jornada, aleg\u00f3rica y alusiva siempre a la eucarist\u00ed\u00ada. Citaremos: El gran teatro del mundo; La vida es sue\u00f1o; Los encantos de la culpa; El divino Orfeo; Sue\u00f1os hay que verdad son; La cena de Baltasar; Tu pr\u00f3jimo como a ti; La devoci\u00f3n de la misa; La segunda esposa; La redenci\u00f3n de cautivos, etc.
\n20.9. Otros autores del siglo xvn podr\u00ed\u00adan citarse; aunque no tienen obras enteras basadas en la Biblia, s\u00ed\u00ad
\npasajes y alusiones. Pensemos en Francisco de Moneada (1586-1 635), Francisco Manuel de Mel\u00f3 (1611-
\n1667), Antonio de Solis (1610-1686), Saavedra Fajardo (1584-1648), Guillen de Castro (1569-1631), Juan
\nRuiz de Alarc\u00f3n (1581-1639), Luis V\u00e9lezde Guevara (1579-1644), Francisco Rojas Zorrilla (1607-1648),
\nAgust\u00ed\u00adn Moreto (1618-1669). Entre los autores de prosa sobresale el escritor jesu\u00ed\u00adta Baltasar Graci\u00e1n(1601-
\n1658).
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\n21. Autores del siglo XVIII.
\n21.1. Es una \u00e9poca decadente en lo literario. En la prosa narrativa debe citarse a Diego de Torres Villarroel(1693-1770); GabrielAlvarezde Toledo (1662-1714), con su obra La muerte es vida; Antonio de Zamora, que hace una versi\u00f3n del Don Juan de Tirso: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra (1722).
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\n21.2. En el criticismo destacan dos figuras:\/ray Benito Jer\u00f3nimo Fei-joo (Casdemiro, Orense, 1676-1 764) e Ignacio de Luz\u00e1n (1702-1 754). El primero por su Teatro cr\u00ed\u00adtico univer-ja\/(ocho vol\u00famenes); el segundo, por su Po\u00e9tica. Este \u00faltimo hizo una versi\u00f3n del Pan ge lingua. Junto a ellos aparece el merced ario \u00ed\u00adnteri\u00e1n de Ayala, cofundador de la Academia de la Lengua, prologuista-censor de Feijoo y autor de una obra famosa: El pintor cristiano (1730). Cultiv\u00f3 la poes\u00ed\u00ada, sobretodo en lat\u00ed\u00adn.
\n21.3. En el teatro neocl\u00e1sico hay una figura de relieve: Nicol\u00e1s Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn (1731-1780), imitador de lo franc\u00e9s en sus tragedias de estilo cl\u00e1sico: Lucrecia (1736), Guz-m\u00e1n el bueno (1777). Escribi\u00f3 un poema notable titulado Las naves de Cort\u00e9s destruidas. Lo b\u00ed\u00adblico s\u00f3lo se vislumbra en algunas ocasiones. Alcanza cierto m\u00e9rito la tragedia de Vicente Garc\u00ed\u00ada de la Huerta (Zafra 1734-Madrid 1787) Raquel (1778). Leandro Fern\u00e1ndez de Morat\u00ed\u00adn (Madrid 1760-Par\u00ed\u00ads 1828), autor de El s\u00ed\u00ad de las ni\u00f1as, escribi\u00f3 asimismo poemas: La oda a la Virgen de Lendi-nara.
\n21.4. Alberto Lista y Arag\u00f3n (Sevilla 1775-1 848) representa a la escuela sevillana de la \u00e9poca. Desde nuestro \u00e1ngulo de mira citaremos la oda A la muerte de Jes\u00fas y otra Oda a la Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora.
\n410
\n22. Autores del siglo xix.
\n22.1. Comencemos por citar a Jos\u00e9 de Espronceda (1808-1842), gran poeta rom\u00e1ntico. Escribi\u00f3 El estudiante de Salamanca.
\nCarolina Coronado (1823-1 901), delicada y llena de ternura en su poes\u00ed\u00ada, nos ofrece una composici\u00f3n de val\u00ed\u00ada: El amor de los amores. Est\u00e1 influenciada directamente por el Cantar de los Cantares.
\nJuan Eugenio Hartzenbusch (1806-1 880) escribe Los amantes de Teruel (tema ya tratado en el siglo de oro), Do\u00f1a Menc\u00ed\u00ada ola boda en la Inquisici\u00f3n (1838), Alfonso el Casto, etc\u00e9tera.
\n22.2. Jos\u00e9 Zorrilla (1817-1 893), vallisoletano, escribi\u00f3 leyendas en la
\nmejor l\u00ed\u00adnea rom\u00e1ntica y la obra teatral Don Juan Tenorio (1844), en que vuelve a la escena el personaje creado por Tirso, aunque basado en el de Zamora. Otra obra digna de menci\u00f3n y de gran relieve: Traidor, inconfeso y m\u00e1rtir(1849).
\nManuel Tamayo yBaus (1829-1898) crea un drama, Juana de Arco (1847), y Locura de amor(1855).
\n22.3. Don Jos\u00e9 Echegaray( 1832-1916) vuelve al realismo moderado: O locura o santidad (1877), En el seno de la muerte (1879), El hijo de don Juan (1891), etc.
\n22.4. Dentro del romanticismo l\u00ed\u00adrico destacan Gustavo Adolfo B\u00e9c-quer(1836-1870), con sus Rimas y
\nLeyendas y Cartas (El monte de las \u00e1nimas, El Miserere, etc.), y Rosal\u00ed\u00ada de Castro (1837-1 885), con
\nCantares gallegos, Follas novas y A orillas del Sar tiene poes\u00ed\u00adas religiosas, sin que falten alusiones
\nb\u00ed\u00adblicas lo mismo en su obra en verso que en prosa (novelas).
\n22.5. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Gabriely Gal\u00e1n (1870-1905), poeta de vena populary f\u00e1cil rima. Es un poeta regional salmantino. Lo campesino y hogare\u00f1o predominan en \u00e9l. Tiene versos extreme\u00f1os (El Cristu Benditu) y en castellano: La pedrada.
\nP. Juan Ar\u00f3las (1805-1849) crea un largo poema religioso: La muerte del Redentor:
\n\u00bf Qu\u00e9 ver\u00e9is en sus p\u00e1lidos
\nsemblantes?
\nAfrentas de la luz y de la vida:
\n 411 0
\nleed en sus arrugas abundantes
\nel nombre de Ca\u00ed\u00adn el fratricida.
\nGabriel Garc\u00ed\u00ada Tassara (18 ?? 875) nos ofrece un Himno al Mes\u00ed\u00adas, lleno de resonancias b\u00ed\u00adblicas y alusiones al momento presente.
\n22.6. Gaspar N\u00fa\u00f1ez de Arce (1834-1903) merece ser citado por un par de poemas hondos y bellos: En el monasterio de piedra y Tristezas.
\nJacinto Verdaguerescribe Teresa (1885) y El santo nombre de Jes\u00fas, mientras Juan Maragallda a luz C\u00e1ntico espiritual. Ambos son autores de lengua catalana.
\n22.7. Do\u00f1a Emilia Pardo Baz\u00e1n (1851-1 921), despu\u00e9s de sus novelas de orientaci\u00f3n naturalista, llega a descubrir la realidad espiritualista. Ejemplos: La Quimera (1905), historia de un artista fracasado que encuentra soluci\u00f3n en las verdades religiosas; La sirena negra (1908), en la que se convierte el protagonista y se libra de la muerte. Ya antes hab\u00ed\u00ada dado a luz Una cristiana (1890) y La prueba (1890). Esta gallega universal sobresali\u00f3 asimismo por su labor cr\u00ed\u00adtica.
\nArmando Palacio Vald\u00e9s (1853-1 938), de origen asturiano, es naturalista; pero escribi\u00f3 tambi\u00e9n de tema religioso: La fe (1892), donde trata el problema de la verdadera religi\u00f3n.
\n411
\n23. LA REALIDAD LITERARIA DEL SIGLO xx.
\nVuelve de nuevo a resurgir un pensamiento original, que empieza por dar valor a la palabra en s\u00ed\u00ad para irse humanizando cada vez m\u00e1s. Los ecos b\u00ed\u00adblicos aparecen en bastantes autores de calidad.
\n23.1. Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado tiene un Canto de esperanza, donde se escuchan ecos b\u00ed\u00adblicos y sentencias inspiradas:
\nUn gran vuelo de cueivos mancha el azul celeste. Un soplo milenario trae amagos de peste. Se asesinan los hombres en el extremo Este. \u00bfHa nacido el apocal\u00ed\u00adptico . Anticristo?
\nSe han sabido presagios y prodigios se han visto,
\ny parece inminente el retorno del Cristo.
\nEscribi\u00f3 tambi\u00e9n Chantas, consagrada a Vicente de Pa\u00fal. Y Spes, con versos admirables: \u2020\u0153Jes\u00fas, incomparable perdonador de injurias, \/ oye: Sembrador de trigo, dame el tierno \/ pan de tus Hostias: dame, contra el sa\u00f1udo infierno, \/ una gracia lus-tral de iras y lujurias. \/ Dime que este espantoso horror de la agon\u00ed\u00ada \/ que me obsede, es no m\u00e1s de mi culpa nefanda, \/ que al morir hallar\u00e9 la luz de un nuevo d\u00ed\u00ada \/ y que entonces oir\u00e9 mi \u00c2\u00a1Lev\u00e1ntate y anda!\u2020\u009d
\n23.2. Ram\u00f3n del Valle Incl\u00e1n tiene Prosas de dos ermita\u00f1os, de gusto modernista, pero llenas de sensaciones de desierto espiritual. Destacamos asimismo otro poemilla ma-riano:
\nMadre Santa Mar\u00ed\u00ada, \u00bfEn d\u00f3nde canta el ave de la esperanza m\u00ed\u00ada…?
\nY vi que un peregrino, bello como Santiago, iba por mi camino. Me detuve en la senda y respir\u00e9 el ingenuo aire de la leyenda.
\nY dije mi plegaria,
\nymi alma tembl\u00f3 toda, oscura y milenaria. Segu\u00ed\u00ad adelante… Luego \u2020\u0153se hizo luz en la senda y volv\u00ed\u00ad a quedar ciego. \u00c2\u00a1 Ciego de luz de aurora que en su rueca de plata hila Nuestra Se\u00f1ora! \u00c2\u00a1Orballi\u00f1o fresco \u00f1as pallas do d\u00ed\u00ada! \u00c2\u00a1Orballi\u00f1o, gracia da Virxe Mar\u00ed\u00ada!
\n23.3. Don Miguel de Unamuno (Bilbao 1864-1 936), figura cumbre en el pensamiento espa\u00f1ol, tiene multitud de ensayos y comentarios fi-los\u00f3fico-teol\u00f3gicos. Despu\u00e9s de su muerte apareci\u00f3 un cuadernillo
\n 412 1
\nque nos revela la honda preocupaci\u00f3n religiosa de Unamuno y en el que abundan las referencias b\u00ed\u00adblicas. Como poeta religioso bastar\u00ed\u00ada nombrar El Cristo de Vel\u00e1zquez(1920): \u2020\u0153Y en Ti llama de amor, zarza florida, \/ como a Mois\u00e9s: \u2020\u02dcSoy el que soy\u2020\u2122, nos dice \/ susurrando tu Padre; mas el c\u00e1liz \/ de la rosa, tu boca, que es de mieles, \/ panal donde las almas van, abejas, \/ derechas a libar tu boca henchida \/ de flores campesinas, de par\u00e1bolas…\u2020\u009d
\n23.4. Ricardo Le\u00f3n nos dej\u00f3 un par de sonetos ejemplares: De pro-fundis y Usquequo, Domine. Manuel Machado escribi\u00f3 La anunciaci\u00f3n; Entierro de un monje; Domine, ut videam… Y Eduardo Mar quina -entre sus obras de teatro- El monje blanco y un par de poemas a Teresa de Jes\u00fas y a Juan de la Cruz. Eugenio d\u2020\u2122Ors escribi\u00f3 unas deliciosas Coplas del fil\u00f3sofo Ni\u00f1o y Villancico de Dios en los cabos. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Pem\u00e1n merece citarse por su Eleg\u00ed\u00ada de la tradici\u00f3n de Espa\u00f1a, Romance de los siete pecados capitales y Meditaci\u00f3n de la soledad de Mar\u00ed\u00ada, en los que la Biblia est\u00e1 en su hondura presente. Gerardo Diego es otro poeta cristiano de resonancias b\u00ed\u00adblicas: Viacrucis, La gracia, El Ap\u00f3stol, Canci\u00f3n del Ni\u00f1o Jes\u00fas. Adriano del Valle tiene unos Romances en honor de la Inmaculada Virgen Mar\u00ed\u00ada.
\n23.5. Antonio Machado, a la muerte de su esposa -despu\u00e9s del llanto solitario, pasadas las amargas horas silenciosas-, escribe aquellos versos memorables:
\nSe\u00f1or, ya me arrancaste lo que yo m\u00e1s quer\u00ed\u00ada. Oye otra vez, Dios m\u00ed\u00ado, mi coraz\u00f3n clamar. Tu voluntad se hizo, Se\u00f1or, contra la m\u00ed\u00ada.
\nSe\u00f1or, ya estamos solos mi coraz\u00f3n y el mar.
\n23.6. Ram\u00f3n P\u00e9rez de Ayala nos entrega La paz del sendero. Y Gabriel Mir\u00f3, en sus novelas, no deja de beber en las fuentes b\u00ed\u00adblicas: El Obispo leproso; Nuestro Padre San Daniel; Figuras de la pasi\u00f3n del Se\u00f1or etc.
\nJuan Ram\u00f3n Jim\u00e9nez, poeta l\u00ed\u00adrico por excelencia, poeta de la poes\u00ed\u00ada pura, piensa en Dios en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n y se resigna al destino: \u2020\u0153Sea lo que Vos quer\u00e1is…\u2020\u009d Pero, sobre todo, escribe su libro definitivo Dios deseante y deseado, interioriz\u00e1ndolo todo, aunque la trascendencia ya estaba en la propia realidad evocada. Garc\u00ed\u00ada Lorca y Rafael Alberti no dejan de tener sus villancicos a Mar\u00ed\u00ada o al Ni\u00f1o Jes\u00fas, aunque su poes\u00ed\u00ada no sea directamente religiosa. Otro tanto puede decirse de Jorge Guillen y de Pedro Salinas o de Luis Cernuda. (Sin embargo, en el trasfondo de su poes\u00ed\u00ada hay material que conecta con algunos pasajes b\u00ed\u00adblicos). Vicente Aleixandre, en medio de su pasi\u00f3n por la palabra, escribe un poema: No basta, abierto a la trascendencia.
\n412
\n23.7. Jos\u00e9 Bergam\u00ed\u00adn, el fundador de \u2020\u0153Cruz y raya\u2020\u009d -y luego, en el exilio, de \u2020\u0153Reto\u00f1os de cruz y raya\u2020\u009d- al
\nfinal de su vida nos ofrece poemas de realidad profundamente interior y con ecos b\u00ed\u00adblicos en Rimas y
\nsonetos rezagados, por ejemplo. Sus ensayos en prosa est\u00e1n traspasados de esp\u00ed\u00adritu tradicional y
\nreligioso, dentro de su permanente originalidad y juego verbal. Poco antes de su muerte nos dej\u00f3 dicho:
\nTodos morimos de amor, queri\u00e9ndolo o sin quererlo, morir no es perder la vida: \u00c2\u00a1morir es perder el tiempo!
\n23.8. Otros poetas con hondas ra\u00ed\u00adces b\u00ed\u00adblicas son Leopoldo Panero, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Luis Felipe Vivanco, Manuel Gil. En su poes\u00ed\u00ada florecen las palabras como en la salmodia b\u00ed\u00adblica, con variedad de ritmos y de sentimientos sagrados, desde la inquietud y el dolor.
\n23.9. Merece destacarse otro poeta de la \u00e9poca anterior, fallecido en la c\u00e1rcel: Miguel Hern\u00e1ndez (1910-
\n1942). Adem\u00e1s de poemas ma-rianos de perfecta factura y sensibilidad, nos dej\u00f3 su Teatro completo, con los siguientes t\u00ed\u00adtulos: Qui\u00e9n te ha visto y qui\u00e9n te ve y sombra de lo que eras (auto sacramental, 1934); El torero m\u00e1s valiente (1934); Los hijos dela piedra (1935); El labrador de mas aire (1937); Teatro en la guerra (1937); Pastor de la muerte (1937).
\n23.10. D\u00e1maso Alonso, por su parte, adem\u00e1s de su labor de cr\u00ed\u00adtico eminente, acompa\u00f1\u00f3 a todos los poetas del 27 y nos entreg\u00f3 libros muy originales: Hijos de la ira (basado en aquella expresi\u00f3n paulina: \u2020\u0153Et era-mus natura filii irae sicut et ceteri…\u2020\u009d) (Ef 2,3), Hombre y Dios, Oscura noticia y su poema de \u00faltima hora -como Juan Ram\u00f3n, obsesionado, fr\u00ed\u00adamente, por la muerte-. Duda y amor sobre el Ser supremo… Ac
\n 413 2
\naqu\u00ed\u00ad una muestra de esta poes\u00ed\u00ada sincera y existencial damasiana:
\nInmensidad, cierto es. Mas yo no quiero inmensidad-materia: otra es la m\u00ed\u00ada, inmaterial que exista (lay, SI no existe!), eterna, de omnisciencia, omnipotente.
\nNo material, \u00bfpues qu\u00e9? Te llamo esp\u00ed\u00adritu (porque en mi vida esp\u00ed\u00adritu es lo sumo). Yo ignoro si es que existes; y si esp\u00ed\u00adritu.
\nYo, sin saber, te adoro, te deseo.
\nEsto es m\u00e1ximo amor:
\nmi amor te inunda;
\nel alma se me irradia
\nen adorarte;
\nmi vida es tuya s\u00f3lo
\n(,ya no dudo?)
\nAmor, no s\u00e9 si existes. \u2020\u02dc.\u2020\u02dc
\nTuyo, le amo.
\n413
\n23.11. Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Volver de, nacido en Valencia de Alc\u00e1ntara (C\u00e1ce-res) nos ha entregado en su
\njuventud poes\u00ed\u00ada trascendente: salmos, oraciones… compon\u00ed\u00adan sus entregas. M\u00e1s tarde escribi\u00f3 Voces y acompa\u00f1amientos para SanrMateo, especie de glosas po\u00e9ticas a pasajes evang\u00e9licos. En la dedicatoria a su hijo exclama: \u2020\u0153Desde el mirador alto de mi piso repaso\/las luces so\u00f1olientas de Roma; y en lo negro \/ cerros antiguos, nombres ilustres, ruinas, montes: \/ la pila de vecinos me sostiene, dormida. \/ Yo, poeta vulgar y ciudadano apenas\/extravagante miro desde la medianoche, \/ perdiendo la costumbre de lo sublime, y digo: \/ Se\u00f1or, yo me he quedado en medio de tu pueblo\u2020\u009d.
\n23.12. Habr\u00ed\u00ada que hablar, en esta l\u00ed\u00adnea, de Jos\u00e9 Mar\u00ed\u00ada Souvir\u00f3n, nacido en M\u00e1laga en octubre de 1904, que vivi\u00f3 en Par\u00ed\u00ads varios a\u00f1os, y volvi\u00f3 a Espa\u00f1a; escribe con predomino de lo religioso en todos sus versos. Algunos han sido seleccionados para los himnos del Breviario actual castellano, como este soneto:
\nAndo por mi camino, pasajero,
\ny a veces creo que voy
\nsin compa\u00f1\u00ed\u00ada,
\nhasta que siento el paso
\nque me gu\u00ed\u00ada
\nal comp\u00e1s de mi andar,
\nde otro viajero.
\nNo lo veo, pero est\u00e1.
\nSi voy ligero
\nEl apresura el paso. Se dir\u00ed\u00ada
\nque quiere ir a mi lado todo el d\u00ed\u00ada,
\ninvisible y seguro, el compa\u00f1ero.
\nAl llegara terreno solitario
\nEl me presta valor para que siga*
\ny si descanso, junto a m\u00ed\u00ad reposa,
\nY cuando hay que subir monte (Calvario lo llama El), siento en su mano amiga que me ayuda,
\n 414 3
\nuna haga doloroso.
\nDe \u00e9poca anterior, la poes\u00ed\u00ada de Jos\u00e9 Garc\u00ed\u00ada Nieto \u2020\u0153- hoy acad\u00e9mico de la Lengua- tiene mucho entronque con pasajes b\u00ed\u00adblicos. T\u00ed\u00adtulos como< la ermita del Cristo de Gracia, La partida, El oficiante, El Di\u00e1logo, Lluvia de Dios, etc., son inolvidables. Tambi\u00e9n la Liturgia de las horas recogi\u00f3 el soneto suyo que empieza:\n\u2020\u0153Otra vez -te conozco- me has llamado\u2020\u009d.\n23.13. Sobre poes\u00ed\u00ada de religiosos y sacerdotes public\u00f3 en 1978 Florencio Mart\u00ed\u00adnez Ruiz una selecci\u00f3n, Nuevo mester de clerec\u00ed\u00ada. En \u00e9l figuran una decena de poetas: J. Bautista Bertr\u00e1n, Jorge Blajot, Jes\u00fas Tom\u00e9, Pedro M. Casald\u00e1liga, Antonio Castro, Carlos de la Rica, Rafael Alfaro, J.L. Mart\u00ed\u00adn Descalzo, J. Herrero Esteban y V. Garc\u00ed\u00ada Hern\u00e1ndez. Todos ellos son poetas cl\u00e9rigos y su hondura de la palabra ungida est\u00e1 bien patente en los versos seleccionados. Se podr\u00ed\u00ada hacer un libro nuevo con nuevos valores. El mismo autor de estas l\u00ed\u00adneas public\u00f3 una media docena de libros, entre los cuales hay versos de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica. Citar\u00e9 tan s\u00f3lo los libros Memorial de la vida y Vesperal de la luz:\nT\u00fa eres, Se\u00f1or. Nosotros s\u00f3lo estamos aqu\u00ed\u00ad o all\u00ed\u00ad. La tierra nos imanta.\nY si a veces salimos y danzamos en el espacio,\ntodo se a giganta.\nY somos m\u00e1s peque\u00f1os cuanto m\u00e1s alargamos el ansia al infinito y tan s\u00f3lo seguimos el comp\u00e1s de la m\u00fasica at\u00f3mica y su grito.\n414\n23.14. Para finalizar, pasemos revista al Mester de rebeld\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada hispanoamericana. No se trata\nde poes\u00ed\u00ada religiosa en s\u00ed\u00ad misma, sino de poemas con hondura humana y religiosa en l\u00ed\u00adnea similar a la\nb\u00ed\u00adblica. Algunos semejan salmos de hoy al estilo de ayer. Ac aqu\u00ed\u00ad sus nombres por pa\u00ed\u00adses: Pedro\nBonifacio Palacios, Enrique Molina, Francisco Madaria-ga, Mario Trejo, Ra\u00fal Gonz\u00e1lez, Juan Gelman y\nAlberto Wainer (Argentina); Walter Fern\u00e1ndez, Hugo Patino del Valle, Oscar Quintanilla, Oscar Alfaro,\nAlcira Cardona, H\u00e9ctor Borda y Max Efra\u00ed\u00adn (Bolivia); Luis Carlos L\u00f3pez, Jorge Zalamea, Luis Vidales,\nEmilia Ayarza, Luis Enrique Sendoya, Carlos Castro, Gonzalo Arango, Antonio Lagos y Eduardo Escobar\n(Colombia); Jorge Debravo y Julieta Dobles (Costa Rica); Nicol\u00e1s Guillen, Regino Pe-droso, Roberto\nFern\u00e1ndez, Heberto Padilla, Fayad Jamis y Pablo Hernando (Cuba); Pablo de Rokha, Pablo Neruda,\nNicanor Parra, Antonio de Undurraga, Gonzalo Rojas y Enrique Lihn (Chile); G. Humberto Mata, Hugo\nSalazar, Le\u00f3n Viera, Jorge Enrique Euler Granada y Jaime Galarza (Ecuador); Oswaldo Escobar, Tirso\nCanales, Roque Dalton, Manglio Argueta, Roberto Armijo y Jos\u00e9 Roberto (El Salvador); Miguel Angel\nAsturias, Otto Ra\u00fal, Jos\u00e9 Luis Villatoro, Otto Rene, Luis A. Arango, Marco Antonio Fl\u00f3rez y Carlos Zipfel\n(Guatemala); Jacobo C\u00e1rcamo, Pompeyo del Valle, Roberto Sosa y Oscar Acosta (Honduras); Carlos\nPellicer, Efra\u00ed\u00adn Huerta, Jes\u00fas Arellanq, Thelrna Nava, Juan Ba-\u00f1uelos, Oscar Oliva, Jaime Labastida y\nAbigael Boh\u00f3rquez (M\u00e9xico); Rub\u00e9n Dar\u00ed\u00ado, H. Azar\u00ed\u00adas, Pablo Antonio Cuadras, Joaqu\u00ed\u00adn Pasos, Manolo\nCuadra, Ernesto Mej\u00ed\u00ad\u00e1 y Ernesto Cardenal (Nicaragua); Demetrio Herrera, Jos\u00e9 Franco, Mart\u00ed\u00adnez Ortega y\nCarlos Francisco Changmar\u00ed\u00adn (Panam\u00e1); Elvio Romero, Rub\u00e9n Barei-ro y Francisco P\u00e9rez (Paraguay);\nManuel G. Prada, Jos\u00e9 Santos Cho-cano, Alberto Hidalgo, Mario Flo-ri\u00e1n, Washington Delgado, Alejandro\nRomualdo, Gonzalo Rose y Javier Heraud (Per\u00fa); Vicente Rodr\u00ed\u00adguez Nietzche y Jos\u00e9 M. Torres (Puerto\nRico); H\u00e9ctor lnch\u00e1ustegui, Antonio F. Spencer, Francisco Ram\u00f3n y Enrique Eusebio (Santo Domingo);\nJulio Herrera Reissig, Juan Cunha Sarandy Cabrera, Mario Be-nedetti y Milton Schinca (Uruguay); Andr\u00e9s\nEloy Blanco, Antonio Spe-netti, Ernesto Jerez, Martiniano Brancho, Juan Calzadilla, Edmundo Aray y\nV\u00ed\u00adctor Valera (Venezuela).\nTodos -algunos muy dispares- coinciden en su sentido de la protesta y en su ternura interior. Es poes\u00ed\u00ada testimonial y antiimperialista, con ansias de liberaci\u00f3n. En este sentido, hay un trasfondo, com\u00fan al hombre b\u00ed\u00adblico en su af\u00e1n de liberaci\u00f3n cada vez que ca\u00ed\u00ada sometido bajo otras culturas y pueblos. Este \u2020\u0153mester de rebeld\u00ed\u00ada\u2020\u009d merece tenerse en cuenta. Forman parte de nuestro esp\u00ed\u00adritu por su lengua, por el mestizaje y por la fe cristiana que nos une hace ya casi cinco siglos.\n415\n24. Conclusi\u00f3n.\nEste recorrido, a lo largo, ancho y hondo de la poes\u00ed\u00ada hisp\u00e1nica, vista desde su relaci\u00f3n con la Biblia, nos ha permitido darnos cuenta de un par de cosas: a) Existe poes\u00ed\u00ada con base directa b\u00ed\u00adblica. b) Existe otra cuya relaci\u00f3n con el libro sagrado es s\u00f3lo indirecta, pero que trae ecos lejanos de una misma fuente de\n 416 4\ninspiraci\u00f3n, por tratarse de situaciones vitales similares. El poeta se hace, en este caso, voz de su pueblo.\nAmbas las hemos tenido en cuenta. En ambas late ese temblor, interior a la vez y trascendente. En ambas descubrimos como un nuevo salterio. Cada \u00e9poca, cada pa\u00ed\u00ads, cada situaci\u00f3n hist\u00f3rica o personal provoca alabanzas, loas, duelos, llantos o protestas similares. El hombre de este final de milenio eleva su voz como una s\u00faplica, en medio del caos circundante, o en medio del armamento nuclear, o en medio de un entorno contaminado. Se siente de nuevo -sobre todo en este \u00faltimo decenio- a la intemperie, hombre desamparado. Pero le queda la palabra, hasta cierto punto. Pues hay veces en que el silencio es la \u00fanica respuesta.\nPoes\u00ed\u00ada y Biblia tienen en com\u00fan su palabra \u2020\u0153inspirada\u2020\u2122. Y aunque una sea inspiraci\u00f3n art\u00ed\u00adstica y la otra \u2020\u0153divina\u2020\u2122, ambas pasan por el tamiz de la personalidad de cada autor. Ambas son humanas. En lo que tienen de humanas es en lo que podemos compararlas.\nNotas: D\u00e1maso Alonso, Eulalia Galva-rriato y Luis Rosales, Primavera y flor de la literatura hisp\u00e1nica 1, Madrid 1966, 3 - 2 La versi\u00f3n en castellano moderno: \u2020\u0153Con la ayuda de nuestro Se\u00f1or don Cristo, don Salvador, se\u00f1or que est\u00e1 en el honor y se\u00f1or que tiene el mando con el Padre, con el Esp\u00ed\u00adritu Santo, en los siglos de los siglos. H\u00e1ganos Dios omnipotente hacer tal servicio que delante de su faz gozosos seamos. Am\u00e9n\u2020\u2122 -3 Versi\u00f3n al castellano actual: \u2020\u0153,Dices eres adivina \u00c2\u00a1 y adivinas con verdad? \u00c2\u00a1 Dime cu\u00e1ndo me vendr\u00e1 \u00c2\u00a1 mi amigo lshaq\u2020\u009d - 4 En el lenguaje original dice as\u00ed\u00ad el texto: \u2020\u0153Fabl\u00f3 mi\u00f3 Cid bien e tan mesurado: \u00c2\u00a1\u2020\u02dcGrado a ti, Se\u00f1or, Padre que est\u00e1s en alto. \u00c2\u00a1 Esto me an buelto mios enemigos malos\u2020\u2122 \u2020\u0153- 3 Cf L. V\u00e1zquez, Alfonxo X, un rei de Castela que poetizou en galega, en \u2020\u0153Encrucilla-da\u2020\u2122 17 (1980) 25-46 - 6 Federico Declaux, Introducci\u00f3n a T\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, de Alfonso de Fuentidue\u00f1a, Eunsa, 1978, 9-10, facs\u00ed\u00admil -\u2020\u02dc Cf L. V\u00e1zquez, Un poeta renacentista olvidado: Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy, mercedario, en \u2020\u0153Estudios\u2020\u009d 111(1975) 497-522; Algunos lemas poetizados por Fray Juan Su\u00e1rez de Godoy, en \u2020\u0153Estudios\u2020\u009d 122 (1978) 361-397 - 8 Jos\u00e9 Garc\u00ed\u00ada L\u00f3pez, Historia de la literatura espa\u00f1ola, Barcelona 1964, 189 - 9 Salvador Mufioz Iglesias, Lo religioso en El Quijote, Toledo 1989- 10 Cf Luis V\u00e1zquez, Palabra teol\u00f3gico-po\u00e9tica en tirso de Molina. Discurso de ingreso en la Real Academia de Doctores de Madrid, 3 de mayo de 1989.\n416\nBIBL.: No conozco bibliograf\u00ed\u00ada espec\u00ed\u00adfica sobre el tema. Son de inter\u00e9s las obras siguientes: Alonso D., Galvarriato E. y Rosales L., Primavera y flor de la literatura hisp\u00e1nica (4 vols.), Madrid 1966; As\u00ed\u00ads M.aD. de, Antolog\u00ed\u00ada de poetas espa\u00f1oles contempor\u00e1neos, Madrid 1981; Balbuena Prat ?., Antolog\u00ed\u00ada de Poes\u00ed\u00ada Sacra Espa\u00f1ola, Madrid 1940; Bataill\u00f3n M., Erasmo y Espa\u00f1a, 1950; Beltr\u00e1n L., Razones de Buen Amor, Castalia, Madrid 1977; Castro Calvo J.M., La Virgen en la Poes\u00ed\u00ada, Barcelona 1954; Dicastillo M. de, Aula de Dios, Cartuxa Real de Zaragoza, facs\u00ed\u00admil, Ed. de Aurora Egido, Zaragoza 1978; Fuentidue\u00f1a A. de, T\u00ed\u00adtulo virginal de Nuestra Se\u00f1ora, Eunsa, Pamplona 1978; Garc\u00ed\u00ada L\u00f3pez J., Historia de la Literatura Espa\u00f1ola, Barcelona 1964; Obras dram\u00e1ticas completas de Tirso de Molina, Ed. de Blanca de los R\u00ed\u00ados, Madrid 1962; Gonzalo de Berceo. Obras completas, Logro\u00f1o 1977; Hern\u00e1ndez M., Teatro completo, Ayuso, Madrid 1978; Historia Universal de la Literatura, Barcelona 1982; Lagos R., Mester de rebeld\u00ed\u00ada de \u00c2\u00a1a poes\u00ed\u00ada hispanoamericana, Madrid-Bogot\u00e1 1973; Les trobes en la-hors de la Verge Mar\u00ed\u00ada, facs\u00ed\u00admil, Madrid 1974; Mart\u00ed\u00adnez Ruiz F., Nuevo mester de clerec\u00ed\u00ada, Ed. Nacional, Madrid 1978; Men\u00e9ndez Pelayo. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega (6 vols.), CS1C, Madrid 1949; R\u00ed\u00ado E. del, Antolog\u00ed\u00ada de la poes\u00ed\u00ada cat\u00f3lica del siglo XX, Madrid 1964; Rodr\u00ed\u00adguez de Torres M., Lucha interior y modos de su victoria, Madrid 1986; PoemadeMi\u00f3 Cid, Ed. de Jean Michel, Castalia, Madrid 1986; Serna P. de la, Cielo espiritualtrinoy uno, Madrid 1986; V\u00e1zquez Fern\u00e1ndez L., Palabra teol\u00f3gico-po\u00e9tica en Tirso de Molina. Discurso le\u00ed\u00addo en el acto de recepci\u00f3n a la Real Academia de Doctores de Madrid, Madrid 1989.\nLuis V\u00e1zquez<\/p>\n
Fuente: Diccionario Cat\u00f3lico de Teolog\u00eda B\u00edblica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
La relaci\u00f3n entre la Biblia y la cultura es muy compleja y articulada. En efecto, la palabra de Dios se encarna en unas coordenadas culturales concretas, asumiendo y creando formas y modelos. En las tres voces siguientes, \u00abejemplares\u00bb y l\u00f3gicamente no exhaustivas, se quiere describir esta relaci\u00f3n teniendo presente sobre todo los aspectos culturales actuales. … Continuar leyendo \u00abBIBLIA Y CULTURA\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-17178","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17178","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=17178"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/17178\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=17178"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=17178"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=17178"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}