III. Biblia y m\u00fasica
\nSumario: Premisa. 1. La Biblia, inspiradora de m\u00fasica: 1. Origen del drama lit\u00fargico: a) El canto gregoriano, b) El tropo; 2. El drama lit\u00fargico; 3. Origen del oratorio; 4. El oratorio en lat\u00ed\u00adn; 5. El oratorio en lengua vulgar. II. La vida musical entre los hebreos seg\u00fan los testimonios b\u00ed\u00adblicos: 1. La m\u00fasica en los banquetes; 2. Cantos de trabajo; 3. Cantos d\u00e9 burla; 4. Duelos y lamentaciones; 5. Gritos de guerra y c\u00e1nticos triunfales; 6. Los salmos; 7. La danza; 8. Los instrumentos musicales; 9. Ejecuci\u00f3n responso-ria! y antifonal; 10. Usos particulares de la m\u00fasica; II. El sonido en el origen de la creaci\u00f3n.
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\nPremisa.
\nDesde el punto de vista musical; la Biblia presenta motivos de inter\u00e9s tanto como fuente de inspiraci\u00f3n para los compositores como en calidad de testimonio de una pr\u00e1ctica de cantos y de sonidos entre las antiguas poblaciones hebreas.
\nA lo largo de los siglos han sido much\u00ed\u00adsimos los autores que se han dirigido a la Biblia para sacar de all\u00ed\u00ad textos, motivos y personajes para sus composiciones vocales, vocales e instrumentales o incluso s\u00f3lo instrumentales. Pero la consideraci\u00f3n de todo el conjunto de obras que en cierto modo presentasen una relaci\u00f3n con la Biblia nos habr\u00ed\u00ada llevado a una \u00e1rida enumeraci\u00f3n de nombres de autores y de t\u00ed\u00adtulos de obras. Por ello hemos preferido dirigir nuestra atenci\u00f3n a la m\u00fasica vocal con o sin el acompa\u00f1amiento de instrumentos, y dentro de ella se ha dado la preferencia al drama lit\u00fargico y al oratorio, ya que est\u00e1n mucho m\u00e1s \u00ed\u00adntimamente relacionados con los textos b\u00ed\u00adblicos, pero sin la pretensi\u00f3n de agotar todos los aspectos musicol\u00f3-gicos.
\nEn lo que se refiere a la pr\u00e1ctica musical entre los hebreos en la \u00e9poca b\u00ed\u00adblica se han buscado sus huellas releyendo la Biblia como \u2020\u0153music\u00f3logo\u2020\u009d. La investigaci\u00f3n ha permitido ilustrar los diversos aspectos de aquella vida musical: de forma exhaustiva -esperamos- donde las citas b\u00ed\u00adblicas nos han parecido adecuadas para una s\u00ed\u00adntesis segura; ofreciendo el resumen de algunas lecturas extrab\u00ed\u00ad-blicas cuando no resultan suficientes los testimonios de la Biblia; proponiendo sugerencias para una investigaci\u00f3n ulterior cuando no hemos podido profundizar adecuadamente, bien por la incertidumbre de las fuentes, bien por la limitaci\u00f3n de la presente exposici\u00f3n.
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\n1. LA BIBLIA, INSPIRADORA DE MUSICA.
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\n1. Origen del drama LITURGICO.
\nDurante los primeros decenios despu\u00e9s de Cristo, las liturgias iniciales todav\u00ed\u00ada inciertas que los ap\u00f3stoles indicaban a los diversos grupos de fieles que iban reuniendo utilizaban ampliamente las oraciones y los c\u00e1nticos de la sinagoga, excepto en la evocaci\u00f3n del sacrificio divino, como es l\u00f3gico.
\nA lo largo de los primeros siglos, con la extensi\u00f3n de la evangelizaci\u00f3n desde Italia hacia Europa (Roma era ya la sede principal de la religi\u00f3n cristiana), el repertorio musical lit\u00fargico se enriqueci\u00f3 con nuevos cantos recogidos tambi\u00e9n de las diversas tradiciones locales.
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\na) El canto gregoriano.
\nLa necesidad de poner orden en la liturgia todav\u00ed\u00ada en formaci\u00f3n y a veces la obligaci\u00f3n de poner freno a iniciativas cultuales locales, bien en lo que se refer\u00ed\u00ada al oficio, bien en el repertorio musical, sugirieron a los papas la conveniencia de prescribir ordines oportunos con la finalidad de fijar las fiestas que hab\u00ed\u00ada que observar y las oraciones que se deb\u00ed\u00adan recitar en ellas; no olvidemos, por ejemplo, que la liturgia de navidad no se estableci\u00f3 hasta el siglo IV, y que la veneraci\u00f3n de los primeros m\u00e1rtires llev\u00f3 a la dedicaci\u00f3n de nuevas solemnidades, y por tanto a oraciones y a cantos nuevos; adem\u00e1s, el repertorio musical se transmit\u00ed\u00ada entonces oralmente, y estaba sujeto, por tanto, a todo tipo de variaciones o contaminaciones.
\nUn nuevo ordo musical s\u00f3lo se defini\u00f3 y se impuso en la \u00e9poca carolin-gia, cuando, adem\u00e1s de la lengua y de la escritura, Pipino y Carlomagno se dirigieron tambi\u00e9n a la religi\u00f3n, y por tanto a la liturgia, como elemento de cohesi\u00f3n del Sacro Romano Imperio; para cpnferir una solemne importancia a ese ordo, se le atribuy\u00f3 -como escribe Juan Di\u00e1cono- al papa Gregorio Magno (que hab\u00ed\u00ada vivido dos siglos antes); de aqu\u00ed\u00ad el nombre de \u2020\u0153gregoriano\u2020\u009d que se dio a aquel conjunto de cantos.
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\nb) El tropo.
\nQuiz\u00e1 el inter\u00e9s renovado por la religi\u00f3n al final del primer milenio, consecuencia del esperado pr\u00f3ximo fin del mundo, o quiz\u00e1 el deseo de dar mayor solemnidad a las celebraciones lit\u00fargicas hicieron sentir la exigencia de una renovaci\u00f3n o, al menos, de una evoluci\u00f3n en las pr\u00e1cticas musicales del culto, cuyo comienzo hay que buscar en la fijeza impuesta por razones religiosas y pol\u00ed\u00adticas. Establecido ya con
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\nprecisi\u00f3n el repertorio mel\u00f3dico, la \u00fanica posibilidad de cambiar fue la de a\u00f1adir un nuevo texto literario a los momentos melism\u00e1ticos del canto (es decir, en donde se entonaban varias notas sobre una sola s\u00ed\u00adlaba), se\u00f1alando como finalidad recordar m\u00e1s f\u00e1cilmente de este modo la misma melod\u00ed\u00ada. Se trata de una incrustaci\u00f3n literaria, ligada argumen-talmente al original, como comentario y enriquecimiento del mismo; esta pr\u00e1ctica, llamada \u2020\u0153tropatura, dio origen a las dos formas de la \u2020\u0153secuencia\u2020\u009d y del \u2020\u0153tropo\u2020\u2122, seg\u00fan el pasaje lit\u00fargico en el que se inclu\u00ed\u00ada ese a\u00f1adido textual: las secuencias nacen de la adaptaci\u00f3n de un nuevo texto a los melismas del Alleluja, mientras que los tropos (de diversos tipos) interesaban especialmente a las melod\u00ed\u00adas floridas de los Kyrie y del Benedica-mus Domino. Ac aqu\u00ed\u00ad un breve ejemplo (van en cursiva las palabras a\u00f1adidas): \u2020\u0153In hocfesto sanctissimo \/ Sit laus etjubilado \u00c2\u00a1 Benedicamus Domino \/ AlIeluja. \/ De quibus nos humihimasi Devotas atque debitas \/ Deo dicamus gratias Alleluja \u2020\u0153. Se trata de un fragmento de uno de los tropos m\u00e1s evolucionados, ya que est\u00e1 all\u00ed\u00ad presente la construcci\u00f3n po\u00e9tica. Primero la incrustaci\u00f3n literaria (en prosa, de donde el otro nombre de la secuencia: \u2020\u0153prosa\u2020\u009d) segu\u00ed\u00ada escrupulosamente el c\u00f3mputo de las notas contenidas en el melisma al que hab\u00ed\u00ada que a\u00f1adirla; cuando se construy\u00f3 po\u00e9ticamente, origin\u00f3 la adaptaci\u00f3n de las melod\u00ed\u00adas al nuevo texto: fragmentos mel\u00f3dicos sacados del repertorio gregoriano se insertaban en el canto original (es la llamada \u2020\u0153centonizaci\u00f3n\u2020\u2122) o eran sustituidos por temas musicales de origen profano o de libre invenci\u00f3n.
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\n2. El drama lit\u00fargico.
\nDel tropo se deriva directamente el \u2020\u0153drama lit\u00fargico\u2020\u009d, al que quiz\u00e1 habr\u00ed\u00ada que llamar m\u00e1s propiamente \u2020\u0153eclesi\u00e1stico\u2020\u009d, ya que, colocado entre los momentos del culto o situado como preludio del mismo, interrump\u00ed\u00ada o introduc\u00ed\u00ada la liturgia con una nueva aportaci\u00f3n de acci\u00f3n, y posteriormente de texto y tambi\u00e9n de melod\u00ed\u00ada. \u2020\u0153Drama\u2020\u009d, porque evoca un momento \u2020\u0153dram\u00e1tico\u2020\u2122, en el sentido de \u2020\u0153acci\u00f3n, de \u2020\u0153di\u00e1logo\u2020\u009d.
\nSeg\u00fan una de las teor\u00ed\u00adas formuladas a este prop\u00f3sito, el origen de esta forma puede encontrarse en la pr\u00e1ctica de hacer procesiones dentro de la iglesia en momentos especiales del culto: el adorno de estas procesiones con un comentario \u2020\u0153gestual\u2020\u2122 fue un breve paso hacia la nueva estructura dram\u00e1tica.
\nEs f\u00e1cil pensar en las solemnidades de navidad o de pascua como aquellas en las que se desarroll\u00f3 esta nueva forma, bien por su importancia lit\u00fargica, bien por los episodios de la vida de Cristo que se recuerdan, bien, finalmente, por las oraciones y las lecturas establecidas para estas fiestas: navidad con la profec\u00ed\u00ada de la Sibila, presente en la liturgia nocturna de la vigilia, y con la escena de la natividad (que inspirar\u00e1 a san Francisco la iniciativa del \u2020\u0153bel\u00e9n\u2020\u009d), y la pascua con el recuerdo de la pasi\u00f3n, muerte y resurrecci\u00f3n de Jesucristo. Entre las fiestas en las que encontraron un lugar los dramas lit\u00fargicos est\u00e1n los ritos para los santos (especialmente san Nicol\u00e1s, con la presentaci\u00f3n \u2020\u0153dram\u00e1tica\u2020\u009d de los milagros que hizo); tambi\u00e9n sirvieron de apoyo a diversas \u2020\u0153acciones esc\u00e9nicas\u2020\u009d otros temas de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica, como, por ejemplo, el episodio de Jos\u00e9 y sus hermanos, la resurrecci\u00f3n de L\u00e1zaro, la conversi\u00f3n de san Pablo.
\nUno de los pasajes b\u00ed\u00adblicos de m\u00e1s \u00e9xito fue el di\u00e1logo que tuvieron junto al sepulcro del Se\u00f1or el \u00e1ngel y las mujeres; suele designarse con el \u00ed\u00adnci-pit \u2020\u02dcQuem quaeritis\u2020\u009d del pasaje evang\u00e9lico el conjunto de dramas lit\u00fargicos para la pascua que tienen ese momento como centro de la acci\u00f3n. Entre los testimonios m\u00e1s antiguos est\u00e1 la descripci\u00f3n detallada que nos ha dejado el obispo ingl\u00e9s Ethelwold de c\u00f3mo se representaba en Winchester a finales del siglo X un drama lit\u00fargico sobre este tema. El d\u00ed\u00ada de pascua, al amanecer, cuatro herma-jios evocan la visita de las piadosas mujeres al sepulcro de Cristo. As\u00ed\u00ad se desarrolla el conocido di\u00e1logo: \u2020\u02dcQuem quaeritis in sepulchro…?\u2020\u009d, pregunta el \u00e1ngel; \u2020\u02dcJesum nazarenum…\u2020\u009d, responden las Mar\u00ed\u00adas; el \u00e1ngel sigue diciendo: \u2020\u0153Non est hic, surrexit sicut praedixerat\u2020\u2122. La actuaci\u00f3n esc\u00e9nica prev\u00e9 tambi\u00e9n la presentaci\u00f3n del sepulcro vac\u00ed\u00ado en donde est\u00e1n a\u00fan los lienzos que envolv\u00ed\u00adan el cuerpo de Cristo, simbolizado en este caso por la cruz. Posteriormente, de la primitiva asignaci\u00f3n del di\u00e1logo evang\u00e9lico a cuatro cl\u00e9rigos se pas\u00f3 a par\u00e1frasis dram\u00e1ticas de diversa amplitud; en los c\u00f3dices que contienen las numerosas \u2020\u02dcesce\u00f1as\u2020\u2122 escritas sobre este tema, junto a los personajes evang\u00e9licos se presentan a veces otras figuras (p.ej., los mercaderes de aromas, a los que se dirigen las mujeres a comprar perfumes para ungir el cuerpo del Se\u00f1or), y el di\u00e1logo original entre el \u00e1ngel y las tres Mar\u00ed\u00adas se prolonga en la acci\u00f3n hasta el anuncio de la resurrecci\u00f3n a los ap\u00f3stoles. Adem\u00e1s, en algunos casos -una particularidad realmente com\u00fan a composiciones \u2020\u0153esc\u00e9nicas\u2020\u009d de otro tipo- encontramos la lengua vulgar para algunas inserciones; son notables las indicaciones de direcci\u00f3n esc\u00e9nica que se encuentran a veces en los manuscritos.
\nLa obra cl\u00e1sica de Coussemaker (Drames Liturgiques: t BibI.) ofrece varios ejemplos de estos dramas lit\u00fargicos.
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\nUna prueba ulterior del \u00e9xito alcanzado por el di\u00e1logo pascual es la adaptaci\u00f3n de la natividad a la
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\nescena: el primitivo \u2020\u0153Quem quaeritis in sepulchro?\u2020\u009d se convierte en \u2020\u0153Quem quaeritis in praesepe?\u2020\u009d; en el ciclo pascual las piadosas mujeres llevan los ung\u00fcentos para el cuerpo de Cristo, mientras que en el ciclo navide\u00f1o los pastores llegan al pesebre con los dones para el Redentor reci\u00e9n nacido; la respuesta ang\u00e9lica \u2020\u0153Non est hic\u2020\u009d se transforma en la indicaci\u00f3n: \u2020\u0153Adest hic\u2020\u009d. A veces se encuentran las mismas l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas en un \u2020\u0153drama\u2020\u009d pascual y en otro de navidad, por ejemplo, para las palabras \u2020\u0153Quem quaeritis?\u2020\u009d.
\nLas melod\u00ed\u00adas para estos dramas lit\u00fargicos son unas veces sil\u00e1bicas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto corresponde una o -s\u00f3lo excepcionalmente- dos notas musicales), otras neum\u00e1ticas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto corresponden varias notas -de dos a cuatro\/cinco-, ligadas en un solo grupo llamado neuma), a veces melism\u00e1ti-cas (a cada s\u00ed\u00adlaba del texto se sobreponen varios neumas o grupos de notas). Las diferencias existentes entre las diversas redacciones mel\u00f3dicas se derivan en algunos casos solamente de una aportaci\u00f3n ornamental que no afecta a la estructura b\u00e1sica de la melod\u00ed\u00ada; por tanto, cabe pensar en la existencia de una fuente musical com\u00fan. En otros casos las discrepancias son tales que hay que pensar en or\u00ed\u00adgenes diversos del texto musical. Adem\u00e1s, entre estos dos polos es f\u00e1cil una \u2020\u0153contaminaci\u00f3n\u2020\u009d; se trata de un problema que merecer\u00ed\u00ada un estudio largo y profundo. Especialmente en las redacciones m\u00e1s antiguas (siglo x) se puede observar una mayor semejanza en las l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas; por el contrario, en los dramas lit\u00fargicos posteriores se observa a veces una clara divergencia, aun cuando es posible encontrar fragmentos muy \u2020\u0153semejantes\u2020\u009d en \u2020\u0153escenas\u2020\u009d contenidas en manuscritos de fecha distinta (siglos xii-xin).
\nEn la liturgia nocturna de la vigilia de navidad se contiene la profec\u00ed\u00ada de la Sibila, canto atribuido antiguamente a san Agust\u00ed\u00adn: es el momento de una \u2020\u0153representaci\u00f3n esc\u00e9nica\u2020\u009d, tema especialmente apreciado, al parecer, en Espa\u00f1a. A partir del canto del texto por obra de un int\u00e9rprete distinto del celebrante, se fue desarrollando hasta unir a la figura de la Sibila otros profetas, como Mois\u00e9s, Isa\u00ed\u00adas, Jerem\u00ed\u00adas, Daniel, Habacuc, etc., que propon\u00ed\u00adan cada uno por turno su propio responso adivinatorio; se trata del Drama de los profetas de Cristo; la redacci\u00f3n que contiene un c\u00f3dice del siglo Xl de la abad\u00ed\u00ada de San Marcial de Limoges tiene como pr\u00f3logo otro drama lit\u00fargico: Spon-sus, par\u00e1frasis de la par\u00e1bola de las v\u00ed\u00adrgenes necias y de las prudentes (Mt 25,1-13). Tambi\u00e9n en esta \u2020\u0153representaci\u00f3n\u2020\u009d se observa el detalle de estrofas en lengua vulgar unidas al texto en lat\u00ed\u00adn y figuran nuevos personajes al lado de los del pasaje evang\u00e9lico: los mercaderes de aceite, a quienes acuden in\u00fatilmente las v\u00ed\u00adrgenes necias, y los diablos que conducen al infierno a las imprudentes. La introducci\u00f3n de estas figuras hace m\u00e1s viva y m\u00e1s humana la acci\u00f3n dram\u00e1tica, y por tanto m\u00e1s cercana y evidente la lectura del evangelio a los fieles.
\nPerteneciente a un repertorio en donde se dedicaba la principal atenci\u00f3n -como es l\u00f3gico- al momento \u2020\u0153gestual\u2020\u009d y la aportaci\u00f3n musical se limitaba, naturalmente, a melod\u00ed\u00adas an\u00f3nimas (o tales por entonces), este drama lit\u00fargico ofrece, sin embargo, detalles interesantes. En los diversos momentos de la acci\u00f3n \u2020\u0153esc\u00e9nica\u2020\u009d se proponen cuatro cantos diversos, atribuidos a cada uno de los personajes, como para caracterizarlos musicalmente: el grupo de v\u00ed\u00adrgenes prudentes y el arc\u00e1ngel Gabriel tienen cada uno su propio motivo musical y se reserva una l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica aut\u00f3noma a la parte introductiva; s\u00f3lo los mercaderes de aceite reproponen el tema ya cantado por las v\u00ed\u00adrgenes necias. Se trata de melod\u00ed\u00adas originales que, por sus caracteres estructurales, pueden relacionarse con el repertorio de las secuencias (la de la introducci\u00f3n) o de la producci\u00f3n profana de la \u00e9poca (las otras tres), aunque en algunos aspectos tambi\u00e9n estas \u00faltimas, en parte, muestran cierto parentesco con \u2020\u0153formas\u2020\u009d de la m\u00fasica sacra.
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\nComo se ha visto, en estas composiciones se a\u00f1aden nuevos personajes y nuevos \u2020\u0153caracteres\u2020\u009d; no es casual que la opci\u00f3n para estas inserciones caiga a menudo en la figura t\u00ed\u00adpica de los mercaderes, como si quisieran reproducir los sucesos de la vida cotidiana, ofreciendo en las representaciones actitudes habituales entre los espectadores: las piadosas mujeres compran ung\u00fcentos, las v\u00ed\u00adrgenes necias intentan in\u00fatilmente conseguir aceite para sus l\u00e1mparas, etc. Muy pronto estos personajes se convertir\u00e1n en \u2020\u0153tipos\u2020\u009d y alcanzar\u00e1n la categor\u00ed\u00ada de \u2020\u0153m\u00e1scaras\u2020\u009d; de este modo, emancipada de los v\u00ed\u00adnculos con la liturgia, esta forma saldr\u00e1 de la iglesia y se situar\u00e1 en la plaza, se enriquecer\u00e1 con aparatos esc\u00e9nicos, ir\u00e1 \u2020\u0153humanizando\u2020\u009d cada vez m\u00e1s los caracteres, se transformar\u00e1 en \u2020\u0153representaci\u00f3n sagrada\u2020\u009d, en \u2020\u0153misterio\u2020\u009d, en \u2020\u0153miracle\u2020\u009d, en \u2020\u0153pasi\u00f3n\u2020\u009d, en \u2020\u0153auto sacramental\u2020\u009d; tambi\u00e9n en estas nuevas estructuras est\u00e1n presentes a veces figuras y episodios b\u00ed\u00adblicos, as\u00ed\u00ad como citas de salmos. Escribe Reese: \u2020\u0153El drama europeo moderno se desarroll\u00f3 a partir del drama lit\u00fargico a trav\u00e9s de los misterios, que surgen directamente de \u00e9l… As\u00ed\u00ad pues, la iglesia no s\u00f3lo fue la \u2020\u02dcsala de conciertos\u2020\u2122 m\u00e1s avanzada de la Edad Media, sino tambi\u00e9n el principal teatro\u2020\u009d (G. Reese, La mu-sica nel Medio Evo, 237).
\nPara un estudio en profundidad del drama lit\u00fargico pueden consultarse las obras tan valiosas de Young y de Lipphardt citadas en la \/ BibI.
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\n3. Origen del oratorio.
\nLa pr\u00e1ctica de unir una o varias l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas nuevas a un canto preexistente sacado del repertorio lit\u00fargico puede verse como un deseo de eludir la fijeza del canto gregoriano. Por los siglos xi-xin nacen los primeros or-gana a dos, tres o cuatro voces (as\u00ed\u00ad se llamaban aquellas antiguas composiciones polif\u00f3nicas), especialmente por obra d\u00e9 Leonino y Perotino, que act\u00faan en la escuela de Notre-Dame. Pero no es Par\u00ed\u00ads el \u00fanico sitio en donde florecieron m\u00fasicas polif\u00f3nicas, aunque la importancia de su escuela influy\u00f3 en los otros centros culturales. En estos organa la duraci\u00f3n de cada nota de un fragmento sacado del canto gregoriano aumentaba notablemente y, sobreponi\u00e9ndose a esta l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica de valores largos (tenor), se constru\u00ed\u00adan una o varias nuevas melod\u00ed\u00adas, m\u00e1s ricas en notas y con un ritmo regulado por esquemas concretos. En la liturgia estos momentos polif\u00f3nicos alternaban con otros pasajes en los que se propon\u00ed\u00ada el canto gregoriano en su estilo mon\u00f3dico original. El texto era el primitivo, largamente vocalizado en las voces superiores, y por tanto poco comprensible al o\u00ed\u00addo.
\nLa adici\u00f3n posterior de un nuevo texto literario a estas nuevas notas llev\u00f3 al nacimiento del motetus. As\u00ed\u00ad pues, sigue siendo actual la pr\u00e1ctica de los tropos.
\nSer\u00ed\u00ada in\u00fatil en este lugar una fr\u00ed\u00ada enumeraci\u00f3n de los motetus con referencias b\u00ed\u00adblicas, recordando especialmente que una de las peculiaridades de esta forma fue posteriormente tener textos diversos en las distintas voces. Primeramente, a las l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas superpuestas al tenor se les atribuyeron palabras en lat\u00ed\u00adn, coherentes en su significado con las del tenor y como comentario de las mismas; luego la pluritextualidad se exasper\u00f3 tanto por la diversidad de la lengua utilizada como por su contenido; la lengua latina convivi\u00f3 con la vulgar, y a fragmentos textuales lit\u00fargicos se adosaron muchas veces textos que no ten\u00ed\u00adan nada de sagrado. Parece como si el texto se hubiera convertido en un pretexto para cantar.
\nA lo largo del siglo xiv son raros los testimonios de polifon\u00ed\u00ada sagrada y lit\u00fargica; quiz\u00e1 debido a la predilecci\u00f3n que mostraron los compositores por el repertorio de car\u00e1cter profano, o quiz\u00e1 como consecuencia, entre otras cosas, de la bula del papa Juan XXII con la que se prohib\u00ed\u00ada en la iglesia toda forma de polifon\u00ed\u00ada, se\u00f1al del abuso en que se hab\u00ed\u00ada ca\u00ed\u00addo de esta praxis de composici\u00f3n.
\nDurante el siglo xv la importancia que se hab\u00ed\u00ada dado al contenido sem\u00e1ntico de las palabras se traslad\u00f3 tambi\u00e9n al aspecto musical de la polifon\u00ed\u00ada; a las frases de sentido completo del texto literario escogido para una composici\u00f3n musical se le atribuyeron unas l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas concretas \u00ed\u00adntimamente ligadas a las palabras; esas melod\u00ed\u00adas se aplicaban a cada repetici\u00f3n del texto, aunque con algunos cambios, naturalmente cuando era posible.
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\nPuesto que se confiaban iguales frases literarias a las diversas voces de la composici\u00f3n, no hab\u00ed\u00ada m\u00e1s remedio que cantar en sucesi\u00f3n l\u00ed\u00adneas mel\u00f3dicas iguales o semejantes; nace as\u00ed\u00ad la t\u00e9cnica compositiva con imitaciones. No se trata de una novedad en sentido absoluto, ya que antes hab\u00ed\u00ada habido ejemplos de intercambio entre las diversas partes de los fragmentos mel\u00f3dicos; pero s\u00f3lo a partir de este siglo, especialmente en su segunda mitad, conoci\u00f3 una amplia aplicaci\u00f3n el v\u00ed\u00adnculo entre la frase literaria y la frase musical. Los cambios evolutivos no tienen que encerrarse dentro de unos l\u00ed\u00admites precisos de tiempo; el florecimiento de una novedad presupone a menudo un humus m\u00e1s o menos largamente cultivado.
\nJunto a la nueva t\u00e9cnica de composici\u00f3n permanece la polifon\u00ed\u00ada caracterizada por la construcci\u00f3n del edificio a varias voces sobre una l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica sacada del repertorio gregoriano, del profano o de libre invenci\u00f3n. De este modo entraron en la iglesia muchos cantos profanos, lo cual llev\u00f3 a una reacci\u00f3n de una parte de los reunidos en el concilio de Tren-to, que propusieron desterrar todo tipo de m\u00fasica del oficio, con excepci\u00f3n, l\u00f3gicamente, del canto gregoriano. Con la Missa papae Marcelli parece ser que Palestrina logr\u00f3 obtener una condenaci\u00f3n m\u00e1s leve de la m\u00fasica polif\u00f3nica lit\u00fargica.
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\nA lo largo del siglo xvi aparecen las nuevas conquistas musicales, sobre todo en las composiciones profanas. Se advierte una tendencia a la distinci\u00f3n, presente en el posterior per\u00ed\u00adodo barroco, entre dos estilos: uno severo, usado especialmente para la m\u00fasica sacra, vuelto hacia la t\u00e9cnica compositiva del pasado, en donde, sin embargo, la uni\u00f3n entre el texto literario y la frase musical se hace con el predominio de \u00e9sta; el otro m\u00e1s libre, prerrogativa del repertorio profano, en donde la palabra prevalece sobre la m\u00fasica, que se pliega entonces a las exigencias del texto para expresar sus \u2020\u0153afectos\u2020\u2122. Esta \u2020\u0153expresi\u00f3n musical\u2020\u2122 de las palabras asume tal importancia que los Am\u00f3dulos relativos a los diversos \u2020\u0153afectos\u2020\u2122 llegaron casi a una codificaci\u00f3n.
\nEntre los autores de este per\u00ed\u00adodo hay que recordar a Palestrina, autor entre otros de un grupo de 29 motetes, escritos sobre textos sacados del Cantar de los Cantares, todav\u00ed\u00ada hoy mencionados como la C\u00e1ntica; a los varios Obrecht, De Rore, Paolo Are-tino, F. Corteccia, A. Scandello, Tom\u00e1s Luis de Victoria, O. di Lasso, autores de motetes de la pasi\u00f3n, que trataron el relato evang\u00e9lico, tan denso y rico en
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\nposibilidades \u2020\u0153esc\u00e9nicas\u2020\u2122; V. Galilei, autor por el 1584 de las Lamentazionidi Geremia, compuestas ya en el nuevo estilo recitativo o recitar cantando, que desgraciadamente se han perdido. Probablemente Galilei intent\u00f3 con esa obra una reforma del motete, como hizo para el madrigal con el Lamento del cont\u00e9 Ugolino en la comedia dantesca, precisamente por aquellos a\u00f1os.
\nAs\u00ed\u00ad queda preparado el terreno para el nacimiento de la nueva forma, a la que se le dar\u00e1 el nombre de oratorio por el lugar en donde se practicaron inicialmente las devociones para las que sirvi\u00f3 de comentario de edificaci\u00f3n.
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\n4. El oratorio en lat\u00ed\u00adn.
\nA finales del siglo xv los fieles sol\u00ed\u00adan reunirse en grupos para rezar o cantar las alabanzas del Se\u00f1or; esta costumbre se fue difundiendo especialmente a comienzos del siglo xvi. Entre las diversas ciudades italianas en que florecieron estas iniciativas destaca Roma, tanto porque fue all\u00ed\u00ad donde cobr\u00f3 vida entre las dem\u00e1s la importante Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado como porque en Roma actu\u00f3 san Felipe Neri, a quien se debe el nombre de oratorio, que \u00e9l dio al sitio en donde, bajo su gu\u00ed\u00ada espiritual, se reun\u00ed\u00adan los fieles para los ejercicios del oratorio, primero en San Gerolamo della Carita, luego en San Giovanni dei Fiorentini y finalmente en Santa Maria in Vallicella. Entre estas pr\u00e1cticas de devoci\u00f3n estaba, y se fue afirmando cada vez m\u00e1s, el elemento musical, representado inicialmente por una \u2020\u0153peque\u00f1a composici\u00f3n exhortativa puesta al final de la reuni\u00f3n\u2020\u009d (L. Bianchi, Carissimi, Stra -della, Scarlatti…, 37) y que consist\u00ed\u00ada ordinariamente en un canto de alabanza en lengua vulgar. La evoluci\u00f3n posterior llev\u00f3 a una estructura en la que \u2020\u0153el serm\u00f3n iba precedido y seguido por m\u00fasica de alabanza…, inspirada, lo mismo que el serm\u00f3n, en la liturgia, de la que se escogen los elementos m\u00e1s dram\u00e1ticos, hasta el punto de llegar a un tipo de composici\u00f3n definida como Di\u00e1logo\u2020\u009d (La m\u00fasica III, 564a).
\nOtras cofrad\u00ed\u00adas, interesadas ya por diversas razones en la m\u00fasica (entre ellas destaca la mencionada Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado por el empe\u00f1o que pon\u00ed\u00ada en las ejecuciones musicales durante las solemnes procesiones de semana santa), adoptaron f\u00e1cilmente esta pr\u00e1ctica musical; \u00e9sta fue evolucionando hacia una forma que \u2020\u0153consist\u00ed\u00ada al abrirse la reuni\u00f3n en un motete introductorio, ordinariamente inspirado en los salmos; luego se cantaba otro motete, inspirado en uno de los pasajes de la liturgia del d\u00ed\u00ada; segu\u00ed\u00ada el serm\u00f3n y luego se cerraba la reuni\u00f3n con otro motete, inspirado en otro pasaje de dicha liturgia\u2020\u009d (L. Bianchi, o.c, 61); por tanto, el texto estaba en lat\u00ed\u00adn. Est\u00e1 ya presente como germen la divisi\u00f3n en dos partes (antes y despu\u00e9s del serm\u00f3n), que, seg\u00fan algunos autores, ser\u00e1 propia de la forma oratoria!. La importancia que se daba a las ejecuciones musicales en la Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado aparece en el cuidado que pon\u00ed\u00adan los cofrades en asegurarse la colaboraci\u00f3n de los mejores m\u00fasicos del momento, como F. Le Bel, O. di Lasso, A. Zoilo, A Stabile, el mismo Pales-trina y, posteriormente, G.M. y B. Nanino, L. Marenzio, G.F. Anerio, P. Quagliati. Entre ellos aparece a finales del siglo xvi el nombre de E. de\u2020\u2122 Cavalieri, autor entre otras cosas de la Rappresentazionedi anima e di corpo (1600), considerada como uno de los primeros ejemplos de melodrama. Son contempor\u00e1neas las La-mentationes Jeremiae Prophetae cum Responsorlis Officll hebdoma-dae majoris (\u2020\u0153Lamentaciones del profeta Jerem\u00ed\u00adas, con los responso-nos del oficio de semana santa\u2020\u009d), escritas en colaboraci\u00f3n con D. Isorelli; se trata de uno de los primeros ejemplos del nuevo estilo recitativo y se encuentran en dichas Lamentaciones, alternando en dos coros, partes de solistas construidas sobre un bajo continuo; as\u00ed\u00ad pues, De\u2020\u2122 Cavalieri contribuy\u00f3 a preparar el terreno al nacimiento del oratorio como forma musical, \u2020\u0153con la inserci\u00f3n del esp\u00ed\u00adritu y del lenguaje sentidos y creados por \u00e9l en el seno mismo de las formas lit\u00fargicas, es decir, en el motete latino\u2020\u009d (L. Bianchi, o.c, 60), precedido en esto tan s\u00f3lo por el intento ya mencionado de Galilei.
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\nDe este f\u00e9rtil terreno de cultivadores del motete en lat\u00ed\u00adn y -en relaci\u00f3n con los compositores que actuaron a comienzos del xvii- de amigos del nuevo estilo recitativo, se alza la figura de Giacomo Carissimi, maestro de capilla de la iglesia de San Apol-linare, del Colegio Germ\u00e1nico de Roma, desde 1630 hasta su muerte en el 1674, el cual estuvo especialmente ligado a la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado. Con \u00e9l encontr\u00f3 el oratorio su pleno desarrollo. Sus historiae (as\u00ed\u00ad se llamaban tambi\u00e9n los oratorios relacionados especialmente con las historias del AT, de donde se sacaban los temas) se presentan construidas del modo m\u00e1s variado: a veces faltan alguno o algunos de los elementos de lo que ser\u00e1 la estructura cl\u00e1sica (dir\u00ed\u00adamos escol\u00e1stica) de oratorio, que prev\u00e9 la divisi\u00f3n en dos partes, los solistas, el coro, las instrucciones y el ritornello instrumental, el bajo continuo y la presencia caracter\u00ed\u00adstica del \u2020\u0153historiador\u2020\u009d que narra la acci\u00f3n.
\nEn el breve Lucifer un solo int\u00e9rprete canta las tres partes distintas del historiador, de Lucifer y de Dios, con el apoyo del bajo continuo ejecutado con el clavic\u00e9mbalo o el \u00f3rgano. Tambi\u00e9n en la Historia de Jb s\u00f3lo est\u00e1 presente el apoyo instrumental del bajo continuo; aqu\u00ed\u00ad son tres los cantores solistas, sin
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\nintervenciones corales, que dan vida a los tres personajes: el \u00e1ngel, Jb y el demonio; altern\u00e1ndose dram\u00e1ticamente, exponen las tribulaciones de Jb, inspiradas en el relato b\u00ed\u00adblico. En esta perspectiva de una escena \u2020\u0153escuchada\u2020\u009d y no vista es ejemplar el breve di\u00e1logo entre el diablo (\u2020\u02dcAudi, audi, Jb, audi\u2020\u2122:
\n\u2020\u0153Escucha, Jb, escucha\u2020\u2122) y Jb (Audio, audio\u2020\u2122: \u2020\u0153Escucho, escucho\u2020\u2122), cantado con la contraposici\u00f3n de los dos timbres del bajo y del contralto. Las figuras del demonio (en su triple anuncio de las calamidades de Jb) y del \u00e1ngel (que advierte al desdichado que se guarde de las tentaciones diab\u00f3licas) representan tambi\u00e9n el papel de historiador. El tema musical de intensa belleza sobre las palabras: \u2020\u0153Dominus dedit, Domi-nus abstulit; sit nomen Domini bene-dictum\u2020\u009d (El Se\u00f1or da, el Se\u00f1or quita; bendito sea el nombre del Se\u00f1or), es propuesto de nuevo por Jb, despu\u00e9s de cada amenaza del demonio, para expresar su abandono confiado en la omnipotencia divina, y aparece tambi\u00e9n en la conclusi\u00f3n del \u00fanico momento de presencia simult\u00e1nea de las tres voces; esto le da a la narraci\u00f3n un sentido de unidad muy eficaz.
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\nLa obra maestra de Carissimi, Jeft\u00e9, presenta una caracter\u00ed\u00adstica com\u00fan a otros oratorios suyos de amplias dimensiones: el personaje del historiador se conf\u00ed\u00ada a un coro de varias voces (femeninas y masculinas). El texto est\u00e1 sacado en parte del libro de los Jueces (11,29-38) y en parte es de autor desconocido. Tras una breve ilustraci\u00f3n introductoria confiada al historiador, Jeft\u00e9 pronuncia el terrible voto, que s\u00f3lo puede comprenderse recordando la pr\u00e1ctica b\u00e1rbara de los sacrificios humanos que segu\u00ed\u00adan por aquel tiempo las poblaciones paganas, mencionada y siempre recriminada y combatida en los textos b\u00ed\u00adblicos. Viene luego la descripci\u00f3n de la batalla contra los amonitas, especialmente viva en el en\u00e9rgico ritmo con que la voz del solista bajo va cantando: \u2020\u0153Fugite, cedite, imp\u00fc; perite, gentes\u2020\u009d (Huid, caed, imp\u00ed\u00ados; morid, gentiles\u2020\u2122), recogido luego en el coro posterior, tratado \u2020\u02dcdram\u00e1ticamente en secciones con di\u00e1logo; un cromatismo descendente muy eficaz en la parte instrumental sirve de apoyo al texto: \u2020\u0153Et ululantes filii Am-mon facti sunt coram filiis Israel hu-miliati (Jc 11,3, \u2020\u0153Y llorando, los amonitas fueron humillados ante los hijos de Israel\u2020\u009d). En Jg 11,34 se lee: \u2020\u0153Occurrens ei unig\u00e9nita filia sua cum tympanis et choris praecinebat\u2020\u009d (Su hija le sali\u00f3 la primera al encuentro, guiando a un grupo de muchachas que danzaban al son de c\u00ed\u00admbalos); Carissimi conf\u00ed\u00ada a un tema musical \u2020\u0153danzante\u2020\u2122 la admirable presentaci\u00f3n de este personaje, cuyo alegre car\u00e1cter se advierte en la melod\u00ed\u00ada, unida a las palabras \u2020\u0153Laudemus re-gem coelitum\u2020\u2122 (\u2020\u0153Alabamos al rey celestial\u2020\u009d), repetida tambi\u00e9n par a el texto, pronunciado siempre por la hija de Jeft\u00e9, \u2020\u0153C\u00e1ntate mecum Domino\u2020\u2122 (Cantad conmigo al Se\u00f1or). En franco contraste con el silabeo estupefacto empleado para subrayar la dramaticidad del pasaje \u2020\u0153Cum vidis-set Jephte filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lacrimis sci-dit vestimenta sua et ait…\u2020\u2122 (Jc 11,35, \u2020\u0153Cuando la vio, se rasg\u00f3 los vestidos y exclam\u00f3…\u2020\u2122), Jeft\u00e9, petrificado por el dolor, es de momento incapaz de toda emoci\u00f3n; y he aqu\u00ed\u00ad que la parte musical presenta unas notas remachadas con una fijeza mod\u00e9lica. Mucho m\u00e1s cargado de angustia es el tema musical con que Jeft\u00e9 canta su desesperado \u2020\u0153Heu, mihi! filia mea; heu, decepisti me, filia unig\u00e9nita\u2020\u2122(Jc 11,35, \u2020\u0153jAy, hija m\u00ed\u00ada! T\u00fa eres la causa de mi desgracia): el padre se expresa con la voz rota, al saber que tiene que sacrificar a su hija; el fluir de la m\u00fasica se interrumpe con precisos silencios y se muestra rico en \u00e1speros intervalos disonantes. La melod\u00ed\u00ada es tan desesperante que induce a Carissimi a citarla, como elemento premonitor de la inminente tragedia, en las entradas sucesivas de Jeft\u00e9 y de su hija en el canto. Se da una nueva nota de color sombr\u00ed\u00ado en el descenso enervante por grados conjuntos en la l\u00ed\u00adnea mel\u00f3dica del bajo instrumental, ya indicada en las palabras \u2020\u0153Et ululantes filii Ammon….
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\nLa dolorosa aceptaci\u00f3n de la voluntad paterna y el lamento por una vida abocada ya a un pr\u00f3ximo fin se traducen musicalmente con un efecto de eco. Este expediente era ya conocido: O. di Lasso y G. Gabrieli son dos de los compositores m\u00e1s conocidos que lo usaron; pero aqu\u00ed\u00ad se presenta con una delicadeza especial: dos voces femeninas repiten con an\u00e1loga melod\u00ed\u00ada las \u00faltimas s\u00ed\u00adlabas apenas pronunciadas de la hija de Jeft\u00e9; la elecci\u00f3n de las palabras subraya este drama: \u2020\u0153Ululate\u2020\u009d, \u2020\u0153lacr\u00ed\u00admate\u2020\u009d, \u2020\u0153resonate in sonitu horribili\u2020\u2122 (Gemid\u2020\u009d, \u2020\u0153llorad\u2020\u009d, \u2020\u0153resonad con horribles notas\u2020\u2122). Un coro triste y severo, al que la presencia ocasional de la imitaci\u00f3n entre las voces no le quita su car\u00e1cter eminentemente homorr\u00ed\u00adt-mico, cierra la composici\u00f3n.
\nEn algunos oratorios de Carissimi es uno de los personajes el que desempe\u00f1a la funci\u00f3n del historiador:
\npor ejemplo, en el Judicium extre-mum el profeta (historiador) dialoga con la voz de Cristo, al que se contraponen tres coros dialogantes de almas; en Diluvium universale, dos \u00e1ngeles, cantando a d\u00fao, cubren la parte del narrador y subrayan algunos detalles descriptivos del relato, mientras que los verdaderos protagonistas son el coro de los \u00e1ngeles y el coro de la humanidad sacudida por la inminente cat\u00e1strofe; en Historia divitis la figura del historiador, confiada a varias voces, aparece al comienzo para anunciar el castigo reservado al rico epul\u00f3n, y en otro momento, despu\u00e9s de una tensa disputa entre el rico y los demonios, para introducir el di\u00e1logo entre el alma del pecador y el patriarca Abrah\u00e1n, junto al cual est\u00e1 sentado L\u00e1zaro, que hab\u00ed\u00ada sido escarnecido y maltratado durante su vida por el ahora castigado rico epul\u00f3n (este oratorio est\u00e1 presente con el t\u00ed\u00adtulo de Dives malus en la Staats-und Universit\u00e1tsbibliothek de Ham-burgo, en uno de los dos fondos que contienen composiciones de Carissimi, siendo el otro una colecci\u00f3n que se conserva en la Biblioth\u00e9que Natio-nale de Par\u00ed\u00ads). En la Historia de Eze -qu\u00ed\u00adas interpretan la parte del historiador dos \u00e1ngeles dialogando con el Se\u00f1or, el profeta Isa\u00ed\u00adas y Ezequ\u00ed\u00adas, mientras que
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\n\u00e9ste es un personaje independiente en la Historia de Abra-han y de Isaac, en la que destaca el car\u00e1cter exultante del coro final: la prueba de confianza que se le exige a Abrah\u00e1n no llega hasta el holocausto de su hijo Isaac, sino que se traduce en la inmolaci\u00f3n de un macho cabr\u00ed\u00ado.
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\nFalta el historiador en el Virfrugi et pater familias, en donde toda la acci\u00f3n \u2020\u0153dram\u00e1tica\u2020\u2122 se basa en el di\u00e1logo entre el hombre probo y el servidor, interviniendo el coro casi s\u00f3lo en la conclusi\u00f3n.
\nComo se ha visto es muy variada la organizaci\u00f3n vocal a la que recurre Carissimi y muy diverso el uso que hace de ella, atribuyendo en cada ocasi\u00f3n mayor importancia a las voces de los solistas, o a la contraposici\u00f3n solistas-coro o, finalmente, a los momentos corales. Est\u00e1 presente solamente el coro en Felicitas bea-torum, Lamentatio damnatorum y Martyres; en los tres oratorios personifica, respectivamente, a la muchedumbre de bienaventurados, de los condenados y de los m\u00e1rtires; otras veces se subdivide la ejecuci\u00f3n en grupos de voces en di\u00e1logo, otras cantan los solistas sucesivamente y otras cada una de las voces se contraponen al coro.
\nPodr\u00ed\u00adan citarse otros muchos ejemplos, pues al genio de Carissimi no s\u00f3lo debemos las composiciones ya recordadas. Aun dentro de la variedad de sus estructuras, de su organizaci\u00f3n, de sus dimensiones, es com\u00fan en todas ellas, salvo rar\u00ed\u00adsimas excepciones, la lengua latina y la inspiraci\u00f3n en personajes y hechos b\u00ed\u00adblicos para los temas.
\nCon Carissimi el oratorio naci\u00f3 y alcanz\u00f3 un desarrollo completo. Toc\u00f3 cimas alt\u00ed\u00adsimas por su capacidad especial para captar las pasiones \u00ed\u00adntimas y los movimientos an\u00ed\u00admicos de los personajes, y por la rara maestr\u00ed\u00ada en darles vida y en dramatizar la escena, el acontecimiento. Tras \u00e9l habr\u00e1 otros que acudir\u00e1n al oratorio en lat\u00ed\u00adn; quiz\u00e1 algunos lo igualaron, pero ninguno logr\u00f3 superarlo. Sigue siendo Carissimi el fundamento y el punto de referencia para todos los autores que posteriormente dedicaron su ingenio a la forma del oratorio.
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\n5. EL ORATORIO EN LENGUA VULGAR.
\nLa lauda (canto religioso que no pertenece a la liturgia, a partir de un texto en lengua vern\u00e1cula), cuyos or\u00ed\u00adgenes se remontan a la \u00e9poca de san Francisco, cuando el Poverello de As\u00ed\u00ads alababa al Se\u00f1or en la creaci\u00f3n con el C\u00e1ntico del hermano sol, lleg\u00f3 a tener en su evoluci\u00f3n la estructura plurivocal. La costumbre de entonar laudas como comentario a las pr\u00e1cticas de devoci\u00f3n en los oratorios de san Felipe Neri explica por qu\u00e9 la construcci\u00f3n polif\u00f3nica de esta forma era quiz\u00e1 m\u00e1s sencilla que las composiciones a varias voces sobre el texto latino: su estructura eminentemente homorr\u00ed\u00adtmica intentaba la inteligibilidad del texto, y adem\u00e1s la lauda iba destinada a la ejecuci\u00f3n por parte de los fieles, no necesariamente profundos conocedores del arte musical. G. Animuccia, en el Se-condo libro di laudi (1570), declara expresamente: \u2020\u0153Tambi\u00e9n yo cre\u00ed\u00ad conveniente incrementar en este Segundo libro la armon\u00ed\u00ada y los acordes, variando la m\u00fasica de varias formas, colmando las deficiencias que notaba con las fugas y las invenciones, para no oscurecer el entendimiento de las palabras, a fin de que su eficacia, ayudadas con la armon\u00ed\u00ada, pudieran penetrar m\u00e1s dulcemente en el coraz\u00f3n de los oyentes\u2020\u009d (L. Bianchi, o.c, 38). Estas laudas iban destinadas al oratorio filipino, y forman parte de una colecci\u00f3n de varios libros que conten\u00ed\u00adan diversas obras de arte escritas para aquella cofrad\u00ed\u00ada, todas ellas con el mismo destino edificante; entre \u00e9stas se encuentran el Di\u00e1logo de Cristo con la Samaritana (libro IV, 1591) y el episodio Del hijo pr\u00f3digo (libro V, 1598), en donde se reconstruye realmente la escena, y que forman ya un esbozo de un peque\u00f1o oratorio (cf La m\u00fasica, III, 96a).
\nEl Templo arm\u00f3nico de la Beat\u00ed\u00adsima Virgen… (1599), obra de G. Ancina, es un testimonio de la difusi\u00f3n de los ejercicios espirituales filipinos, ya que est\u00e1 destinado a \u2020\u0153los monasterios, colegios, seminarios, noviciados, oratorios\u2020\u2122, como puede leerse en un pasaje de su Introducci\u00f3n (L. Bianchi, o.c, 64). La lauda queda aqu\u00ed\u00ad construida polif\u00f3nicamente seg\u00fan la t\u00e9cnica del motete, teniendo siempre en cuenta el destino de la forma, y por tanto la simplicidad necesaria de construcci\u00f3n y la inteligibilidad del texto.
\nViene luego el Teatro Arm\u00f3nico Spirituale di Madrigali a tinque, se,, sette e otto voci Concertati con u Basso perl\u2020\u2122Organo de G.F. Ameno (1619), que contiene composiciones sobre temas sacados del AT y del NT; entre ellos est\u00e1n Sedea lasso Gie-s\u00fa, dialogo della Samaritana y tambi\u00e9n II gran re degliAssiri, dialogo dei tre fanciulli, en donde el t\u00e9rmino di\u00e1logo (ya se\u00f1alado) indica la presencia de dos personajes por lo menos, contrapuestos dram\u00e1ticamente, y subraya la exigencia de una ges-tualizaci\u00f3n, car\u00e1cter que prepara y que distinguir\u00e1 al oratorio en lengua vulgar.
\nSeg\u00fan el testimonio de A. Spagna, autor de libretos entre los siglos xvu y XVIII, el primero que escribi\u00f3 textos literarios para esta forma y que la design\u00f3 con este t\u00e9rmino fue F. Bal-ducci, autor de La fede,
\n 434 2 ovvero ji sacrificio di Abramo, oratorio, que puede fecharse entre los a\u00f1os 1630-1 642, obra contempor\u00e1nea de los primeros a\u00f1os de Carissimi en Roma y algo anterior al nacimiento, tambi\u00e9n en Roma, de A. Stradella (1644). A este \u00faltimo se deben seis oratorios en lengua vulgar -al menos son seis los que han llegado a nosotros-, todos ellos en la estructura cl\u00e1sica de dos partes; junto a S. Edita, S. Pelagia, S. Giovanni Crisostomo, de inspiraci\u00f3n hagiogr\u00e1fica, hay otros tres dedicados a personajes b\u00ed\u00adblicos: Susan-na (1666), Ester, liberatrice del popolo ebreo (1673) y S. Giovanni Ba\u00f1ista (1675). En el oratorio Susanna se ensalza la candida honestidad de la protagonista en contraposici\u00f3n con la pecaminosa concupiscencia de los dos ancianos, inspiradora de enga\u00f1os. Ester, liberatrice del pop\u00f3lo ebreo, p\u00e1gina alt\u00ed\u00adsima, ofrece personajes de car\u00e1cter antit\u00e9tico: el abyecto y arrogante Aman, ministro del rey Asuero, fomenta prop\u00f3sitos de exterminio y de grandeza; el jud\u00ed\u00ado Mardoqueo, firmemente confiado en el verdadero Dios, convence a Ester para que afronte el riesgo de morir por la salvaci\u00f3n de su pueblo; la reina, primero incierta y dudosa sobre la oportunidad de seguir los consejos de Mardoqueo, se decide luego a sacrificarse a s\u00ed\u00ad misma por la salvaci\u00f3n de los jud\u00ed\u00ados; el rey, dispuesto a comprender el dolor de la propia esposa y reina, favorece sus intentos. En el S. Giovanni Ba\u00f1ista el autor se muestra un experto en captar la profunda intimidad de los personajes: a la austera y limpia imagen de Juan opone la conducta sensual de Herod\u00ed\u00adades y de su hija, ante las que acaba sucumbiendo el rey Herodes.
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\nEn la ejecuci\u00f3n de esta \u00faltima obra, que tuvo lugar en el Oratorio de la Pieta, en la iglesia de S. Giovanni dei Fiorentini, el a\u00f1o 1675 (a\u00f1o jubilar), particip\u00f3 el mismo autor. La leyenda dice que en esa representaci\u00f3n estaban presentes dos asesinos enviados a matar a Stradella. Conmovidos por la dulzura y suavidad de la m\u00fasica, no s\u00f3lo desistieron de sus prop\u00f3sitos homicidas, sino que pusieron en guardia al autor sobre la amenaza que se cern\u00ed\u00ada sobre \u00e9l.
\nStradella se muestra atento al efecto narrativo de la m\u00fasica: escoge con cuidado los diversos instrumentos para dar el colorjusto a las escenas y a las situaciones dram\u00e1ticas. El acoplamiento instrumental que usa es m\u00e1s rico que el normalmente previsto para los oratorios de Carissimi, y en \u00e9l adquiere mayor relieve la alternancia de pocos instrumentos con el conjunto org\u00e1nico, anuncio del di\u00e1logo entre el concertino y el concert\u00f3 grosso, como se tendr\u00e1 en la estructura instrumental en que se distingui\u00f3 Corelli.
\nPocos a\u00f1os despu\u00e9s, en las actas de una reuni\u00f3n de la siempre activa Compa\u00f1\u00ed\u00ada del Crucificado aparece el nombre de A. Scarlatti, mencionado como II Scarlattino alias II Siciliano (L. Bianchi, o.c, 243), entre los m\u00fasicos encargados de componer uno de los cinco oratorios destinados a los cinco viernes de la cuaresma del 1679. No sabemos de qu\u00e9 composiciones se trata, ni tampoco el t\u00ed\u00adtulo de su obra, escrita tambi\u00e9n para la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado de la cuaresma de 1680. Se conocen, sin embargo, otros oratorios suyos compuestos para el ambiente romano y para otras ciudades. En su amplia producci\u00f3n destacan los de tema b\u00ed\u00adblico, algunos de los cuales merecen citarse por su contenido musical: en Giuditta la figura de la protagonista destaca interpares, especialmente en la escena en que, dentro de la tienda real, se sume en profunda oraci\u00f3n, interrumpida por el despertarse del rey Holofernes; en Davidis pugna et victoria prevalecen los momentos corales, que oponen la poblaci\u00f3n hebrea a las falanges de los filisteos; en Agar et Ismaele esiiati el autor vive con los personajes la aridez del desierto, y la contraposici\u00f3n de ambos, sin la mediaci\u00f3n del historiador, acent\u00faa el aspecto dram\u00e1tico; en Sedecia, re di Gerusalemme se propone el drama del padre que, derrotado, ve morir a su hijo, que se ha interpuesto como escudo entre su padre y el dardo enemigo y se ha inmolado por \u00e9l ante el rey vencedor, as\u00ed\u00ad como el drama del marido que pierde a su esposa, incapaz de sobrevivir a esa tragedia. Est\u00e1, finalmente, el Oratorio perla passione di N. 5. Ges\u00fa Cristo, escrito para la cuaresma de 1725: la Culpa, desesperada al tener que revivir el horror del destino que Jerusal\u00e9n ha reservado a Cristo, es movida por la Gracia a esperar en el perd\u00f3n divino, ayudada en ello por el Arrepentimiento; esto s\u00f3lo ser\u00e1 posible si la Culpa sabe amar a aquel a quien ha llevado al \u00faltimo suplicio. La acci\u00f3n favorable del Arrepentimiento conduce a la Culpa a reconocer la infamia de su propia acci\u00f3n, y la Gracia puede, finalmente, concluir diciendo: \u2020\u0153O felix culpa, o poenitentia felix\u2020\u2122, invitando a elevar cantos de alabanza y de gloria al Crucificado.
\nEste mismo tema de la pasi\u00f3n de nuestro Se\u00f1or (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem) fue utilizado por Scarlatti para uno de los primeros oratorios compuestos para la Cofrad\u00ed\u00ada del Crucificado; encontramos as\u00ed\u00ad este alt\u00ed\u00adsimo momento de la fe cristiana al comienzo y al final de la producci\u00f3n de Scarlatti para aquella congregaci\u00f3n, cuya vida musical acab\u00f3 con \u00e9l.
\nEn la Passione de su juventud, Scarlatti pone en m\u00fasica el texto evang\u00e9lico original. Entre los personajes est\u00e1 el Texto, con funci\u00f3n de historiador, Cristo y la Turba, de la que surgen voces particulares para dar vida a algunos actores concretos del drama, como, por ejemplo, Pedro, la criada, el jud\u00ed\u00ado que apostrofa a Jes\u00fas y, finalmente, Pilato, como personaje propio y verdadero.
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\nDespu\u00e9s del largo inicial, casi lit\u00fargico en la presentaci\u00f3n fiel de la lectura (Passio Domini nostri Jesu
\n 436 3 Christi secundum Joannem. In \u00c2\u00a1110 tempore…\u2020\u009d), viene de pronto la participaci\u00f3n musical en el acontecimiento dram\u00e1tico: en stlle concitato, Scarlatti presenta la llegada de la turba al huerto de Getseman\u00ed\u00ad. Por dos veces pregunta Cristo a los que se le acercan si le est\u00e1n buscando, y por dos veces responde que \u00e9l es Jes\u00fas nazareno. As\u00ed\u00ad pues, se contraponen los dos polos, los dos ejes del drama, \u00fanicos actores privilegiados con el acompa\u00f1amiento de los instrumentos de cuerda: la figura de Cristo, siempre tranquila, hier\u00e1tica, a la que da relieve la voz de bajo, y la turba, a menudo violenta, tratada con ritmos claros y apresurados, a veces atropellados e ir\u00f3nicos, a veces incluso airados. Es eficaz el juego de claroscuro en la alternancia de los momentos acompa\u00f1ados por los instrumentos de cuerda con los recitados sostenidos s\u00f3lo por el bajo continuo, especialmente cuando el historiador ilustra el proceso del drama o cuando se elevan de la turba algunas voces particulares: la criada que reconoce en Pedro a uno de los seguidores de Jes\u00fas; el ap\u00f3stol que cobarde niega y rechaza a su propio maestro; el jud\u00ed\u00ado que abofetea a Cristo reproch\u00e1ndole haber contestado al sumo sacerdote de forma irreverente; Pilato, a quien da car\u00e1cter la simplicidad y la esen-cialidad del bajo. Es notable el cuidado de Scarlatti por mantener la invenci\u00f3n musical ligada siempre estrechamente al momento psicol\u00f3gico, y no s\u00f3lo al texto: cuando los jud\u00ed\u00ados responden negativamente a la invitaci\u00f3n de Pilato para que juzguen a Cristo seg\u00fan su ley, en el nobis non licet… (\u2020\u0153no nos es l\u00ed\u00adcito…\u2020\u009d) las entradas sucesivas de las voces ponen de relieve la s\u00ed\u00adlaba \u2020\u0153no-\u2020\u009d de \u2020\u0153nobis\u2020\u009d, como para subrayar la negaci\u00f3n; tiene car\u00e1cter de canci\u00f3n el fragmento coral sobre el texto Ave, ave Rexjudaeorum (\u2020\u0153Salve, salve, rey de los jud\u00ed\u00ados\u2020\u009d); destaca la riqueza arm\u00f3nica (sucesi\u00f3n veloz de modulaciones) en la descripci\u00f3n de la flagelaci\u00f3n y, posteriormente, cuando Cristo es entregado a la gente para ser crucificado: escuchamos el dolido, desarmado Ecce horno con que Pilato, a pesar de reconocer que no ha encontrado en \u00e9l culpa alguna, entrega a Cristo a la turba. Tambi\u00e9n se palpa el silencio, aunque obtenido con sonidos, en la escena del G\u00f3lgota, especialmente cuando los soldados echan a suertes los vestidos de Jes\u00fas o cuando su madre se acerca a la cruz del hijo: \u00c2\u00a1y cu\u00e1nta sed en aquel Sitio! Finalmente, el salto en octava ascendente y la posterior bajada, en grados conjuntos por una d\u00e9cima, subrayan el final Consurnmaturn est!
\nLa maestr\u00ed\u00ada de Scarlatti estaba ya presente en sus composiciones de juventud; su genio resalta especialmente en la intimidad que da a las figuras de los protagonistas; los presenta \u2020\u0153usando todos aquellos elementos que sirven para dar, dentro del clima bien definido del episodio, un car\u00e1cter marcado y constante a cada personaje, con su particular tratamiento mel\u00f3dico, con su \u00ed\u00adntima y personal definici\u00f3n arm\u00f3nica, con un adecuado movimiento de los procesos r\u00ed\u00adtmicos\u2020\u009d (La rn\u00fasica, III, 569a).
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\nJunto a Carissimi, Stradella y Scarlatti hubo otros compositores contempor\u00e1neos que cultivaron la forma de oratorio, no s\u00f3lo en Roma, sino en otras ciudades italianas, y siempre, al menos al principio, apoyados por las cofrad\u00ed\u00adas, colegios y seminarios. En Nap\u00f3les hay que se\u00f1alar la actividad del Oratorio dei Gerolamini, estrechamente relacionado con los oratorios filipinos romanos; en Bolonia se ejecutaron oratorios de G.C. Aresti, T. Pagano, A. Perti (una Passione suya se conserva en la iglesia de San Petronio); como ya hemos dicho, se represent\u00f3 tambi\u00e9n en Bolonia el San Giovanni Bat-tista de Stradella por invitaci\u00f3n de los Estensi, que en este sentido desarrollaron una notable actividad; se ejecut\u00f3 La Conversione di Madda-lena, de G. Bononcini; y en la misma ciudad actuaron G.P. Colonna (Mos\u00e9 legato a Dio), G.B. Vitali (Giona), A. Ariosti (Passione), por citar s\u00f3lo algunos nombres de m\u00fasicos y algunos t\u00ed\u00adtulos de composiciones de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica.
\nEn Florencia se ejecutan oratorios por obra de las compa\u00f1\u00ed\u00adas del Arc\u00e1ngel Rafael, de Santiago y de San Sebasti\u00e1n; entre las composiciones recordemos L\u2020\u2122idolatr\u00ed\u00ada di Salomone, de B. Pasquini; el Vicer\u00e9 di Egitto y el Giacobbe in Egitto, de F. Gaspa-rini; La mofle di Sa\u00fal, Ester y Adarno, del pisano G.C. Clan, y entre los autores a los dos Veracini y Pitoni.
\nEn Venecia nacen la composici\u00f3n y la ejecuci\u00f3n de oratorios a finales del siglo xvn y se desarrollan de forma aut\u00f3noma durante todo el siglo XVIII. Los principales centros de esta actividad son los cuatro hospicios venecianos: los Incurables, los Mendicantes, los Abandonados, la Piedad. El texto, en lat\u00ed\u00adn y dividido en dos partes, trata temas eminentemente b\u00ed\u00adblicos; entre los diversos autores es obligado citar a A. Vivaldi (en su imponente producci\u00f3n vocal, y especialmente instrumental, encuentran una digna colocaci\u00f3n los oratorios Moyses Deus Pharaonis, Judi-tha triumphans devicta Holofernis barbarie, L\u2020\u2122adorazione delli tre re magi al Bambino Ges\u00fa: los dos primeros para el Hospicio de la Piedad, el tercero ejecutado en 5. Fedele, de Mil\u00e1n) y B. Galuppi, que junto a su numerosa producci\u00f3n teatral compuso tambi\u00e9n varios oratorios (he aqu\u00ed\u00ad algunos t\u00ed\u00adtulos \u2020\u0153b\u00ed\u00adblicos\u2020\u009d: Isaac, Judith, Adamo, Jephte ossia il trion-fo della religione, Gerusalemme con-ve rtita, Sacrificium Abraham, Can-ticorum Sponsa, Exitus Israelis de Aegypto); veneciano, como Galuppi, fue A. Lotti, al que hay que a\u00f1adir los \u2020\u0153extranjeros\u2020\u009d N. Jommelli, L. Leo, G. Paisiello, D. Vimarosa, N. Porpora.
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\nOtros autores italianos se distinguieron tambi\u00e9n en la composici\u00f3n de oratorios de inspiraci\u00f3n b\u00ed\u00adblica, aunque cada vez m\u00e1s iba disminuyendo la intenci\u00f3n edificante con que hab\u00ed\u00ada nacido la composici\u00f3n,
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\nacomodando m\u00e1s bien la obra a las exigencias del p\u00fablico: es el momento del \u2020\u0153bel canto\u2020\u2122, en que el ejecutor importaba m\u00e1s que la obra ejecutada.
\nTambi\u00e9n fuera de Italia, adonde hab\u00ed\u00ada llegado la m\u00fasica llevada por compositores italianos o por m\u00fasicos extranjeros que hab\u00ed\u00adan ido a estudiar a Italia, es an\u00e1loga la suerte del oratorio (especialmente sobre el texto b\u00ed\u00adblico), aunque por otros motivos. En Francia, Charpentier intenta introducir el estilo de su maestro, G. Carissimi; no quiere estar bajo la influencia de Lully, que,\u2020\u009d\u00e1>pesar de haber nacido en Italia, promueve un estilo franc\u00e9s. Charpentier compuso Judicium Salomonis, Extremum Ju-dicium, Josu\u00e9, Le reniement de saint Pierre, demostrando su aprecio por el estilo de Carissimi incluso en su atenci\u00f3n a los temas ya orquestados por su maestro. No obstante, supuso un obst\u00e1culo insuperable para la difusi\u00f3n del oratorio la predilecci\u00f3n de la corte francesa por la \u00f3pera y por el baile, que hac\u00ed\u00ada ver en un plano secundario la m\u00fasica sacra o de inspiraci\u00f3n sagrada. Precisamente para la corte francesa nace la messe basse solemnelle, con la inserci\u00f3n de motetes en el servicio rezado de la misa ordinaria para conferirle una dignidad real; de hecho, el rey asist\u00ed\u00ada m\u00e1s a menudo a la misa ordinaria que a la misa solemne. De aqu\u00ed\u00ad la suerte que tuvo que correr la forma ora-torial.
\nEn Austria, el oratorio, introducido despu\u00e9s de la \u00f3pera italiana, no alcanz\u00f3 el mismo \u00e9xito a pesar del empe\u00f1o de los compositores A. Draghi y A. Bertali; lo cierto es que s\u00f3lo lo tom\u00f3 en consideraci\u00f3n el emperador Leopoldo 1, que hizo componer ocho. Muy pronto su forma cristaliz\u00f3, asumiendo un car\u00e1cter muy particular -por ser su tema predilecto- el sepulcro de Jes\u00fas, con lo que naci\u00f3 el \u2020\u0153oratorio para el Santo Sepulcro\u2020\u009d.
\nEste tema tuvo igualmente una fortuna especial en Alemania, como consecuencia de la reforma luterana, que hab\u00ed\u00ada propuesto a la meditaci\u00f3n de los fieles particularmente la figura del redentor. Entre los compositores de pasiones destaca en el siglo xvn H. Sch\u00fctz, que, junto a los oratorios \u2020\u0153b\u00ed\u00adblicos\u2020\u009d Historia de la resurrecci\u00f3n, Navidad, Las siete palabras de Jes\u00fas en la cruz, compone las Pasiones seg\u00fan san Marcos, seg\u00fan san Lucas y seg\u00fan san Juan. En el siglo siguiente van tras este ejemplo otros autores como Buxtehude, Keiser, Te-lemann, Mattheson, que en sus composiciones sobre temas b\u00ed\u00adblicos tuvieron quiz\u00e1 m\u00e1s en cuenta el aspecto musical que el devocional.
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\nA J.S. Bach le debemos las dos Pasiones: seg\u00fan san Mateo y seg\u00fan san Juan y los Oratorios: de Navidad, de Pascua y de la Ascensi\u00f3n (en realidad se trata de cantatas o de grupos de cantatas; pero hay que recordar que en Alemania la cantata, seg\u00fan la opini\u00f3n de Neumeister, ha asumido el puesto del primitivo oratorio: par\u00e1frasis del serm\u00f3n, previa al mismo, o -si ten\u00ed\u00ada dos partes- antes y despu\u00e9s del serm\u00f3n). De G.F. H\u00e1ndel tenemos varios oratorios, entre ellos: Jos\u00e9 y sus hermanos, Israel en Egipto, Josu\u00e9, Sans\u00f3n, Sa\u00fal, Judas Ma-cabeo, Jeft\u00e9 y el umversalmente conocido El Mes\u00ed\u00adas.
\nLa m\u00fasica sacra tuvo que ceder a lo largo del siglo XVIII frente a la m\u00fasica oper\u00ed\u00adstica e instrumental; consiguientemente, tambi\u00e9n el oratorio, sobre todo el de tem\u00e1tica b\u00ed\u00adblica, alcanz\u00f3 menos \u00e9xito que en otros momentos; sin embargo, algunos compositores celeb\u00e9rrimos dirigieron todav\u00ed\u00ada su atenci\u00f3n a este g\u00e9nero: Haydn escribi\u00f3 el oratorio b\u00ed\u00adblico La vuelta de Tob\u00ed\u00adas; Beethoven compuso Cristo en el monte Ol\u00ed\u00advete; a F. Mendelssohn se le deben Paulus y Elias, Berlioz puso en m\u00fasica L\u2020\u2122en-fance du Christ, y Liszt compuso un Christus; algunos incluyen tambi\u00e9n en el fil\u00f3n oratorial el Mois\u00e9s de Ros-smi, a pesar de que fue previsto para un aparato esc\u00e9nico, pero ya desde la \u00e9poca barroca s\u00f3lo la presencia de la escena distingue la \u00f3pera del oratorio, vista la contaminaci\u00f3n y el intercambio de conquistas musicales entre los dos g\u00e9neros. Tambi\u00e9n C. Franck se enfrent\u00f3 con el oratorio y compuso, sobre temas b\u00ed\u00adblicos, Beatitudes, Ruth, La tour de Babel.
\nA los italianos hay que atribuir un renacimiento de la forma: Perosi escribe los famos\u00ed\u00adsimos oratorios La Passione, La Trasfigurazione, La re-surrezione di Lazzaro, La Resurre-zione di Cristo; y M.E. Bossi compone un Canticum Canticorum de admirable hechura y equilibrio. Tambi\u00e9n luego ha proseguido la forma del oratorio: sobre temas b\u00ed\u00adblicos han compuesto Honegger (Roi David), G.F. Malipiero (La Passione) y V. Vogel (Jo\u00f1as). Adem\u00e1s, otros pasajes de las Sagradas Escrituras o temas sacados de ellas han inspirado en el pasado y en \u00e9pocas m\u00e1s recientes la composici\u00f3n de melodramas y de piezas diversas, que de todas formas caen fuera del esquema seguido en estas breves notas, y que por tanto no consideramos aqu\u00ed\u00ad.
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\nII. LA VIDA MUSICAL ENTRE LOS HEBREOS SEGUN LOS TESTIMONIOS BIBLICOS.
\nLa primera cita b\u00ed\u00adblica de un hecho musical nos remite a la \u00e9poca de la vida n\u00f3mada de las antiguas poblaciones hebreas: se le atribuye a Yubal la paternidad \u2020\u0153de los que tocan la c\u00ed\u00adtara y la flauta\u2020\u009d (Gn 4,21); hermanos de Yubal fueron Yabal, \u2020\u0153el antepasado de los que habitan en tiendas y cr\u00ed\u00adan ganado\u2020\u009d, y
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\nTubalca\u00ed\u00adn, \u2020\u0153forjador de todo g\u00e9nero de instrumentos de bronce y de hierro\u2020\u2122 (Gn 4,20; Gn 4,22). Aqu\u00ed\u00ad, pues, se consideran juntamente la m\u00fasica y otros dos elementos fundamentales de la \u2020\u0153vida real\u2020\u009d de aquella \u00e9poca, el pastoreo (ocupaci\u00f3n caracter\u00ed\u00adstica de las poblaciones n\u00f3madas, propiamente indicadas como las que \u2020\u0153habitan en tiendas\u2020\u2122) y la artesan\u00ed\u00ada de los metales (aun cuando recientes interpretaciones ver\u00ed\u00adan tambi\u00e9n en Tubalca\u00ed\u00adn al primer constructor de instrumentos musicales de percusi\u00f3n o idi\u00f3fonos); este pasaje piensa en un origen extraordinario para estas \u00faltimas actividades humanas, atribuyendo su paternidad a tres hermanos que descienden directamente de Ca\u00ed\u00adn, lo cual testimonia entre otras cosas que entre los hebreos las ejecuciones musicales ten\u00ed\u00adan una importancia considerable. Fueron un elemento significativo y caracter\u00ed\u00adstico tanto de los momentos lit\u00fargicos como en las fiestas y banquetes, o bien un medio de distracci\u00f3n para aliviar las fatigas del trabajo. En la lectura de los libros sagrados se encuentran numerosos testimonios que corroboran esta aserci\u00f3n.
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\n1. La m\u00fasica en los banquetes.
\nEn Gen 31,27, Lab\u00e1n se lamenta con Jacob dici\u00e9ndole: ,Por qu\u00e9 has huido en secreto, con enga\u00f1o y sin avisarme? Yo te habr\u00ed\u00ada despedido con alegr\u00ed\u00ada y con c\u00e1nticos al son de tambores y vihuelas. Este pasaje habla tanto de cantores como de personas que tocaban instrumentos musicales, ya que f\u00e1cilmente la entonaci\u00f3n vocal iba acompa\u00f1ada de instrumentos y tambi\u00e9n a menudo de la danza; y no hay que excluir que para aquellas ocasiones se pagase a m\u00fasicos de profesi\u00f3n. Tambi\u00e9n en el NT tenemos una cita en este sentido en la par\u00e1bola del padre misericordioso, en donde se lee, en relaci\u00f3n con el hijo mayor que regresa de los campos, que \u2020\u0153al acercarse a casa oy\u00f3 la m\u00fasica y los bailes\u2020\u009d (Lc 15,25); era la fiesta de bienvenida al hijo pr\u00f3digo, ahora arrepentido y de nuevo en casa. Tambi\u00e9n en 1 M 9,39 se describe el cortejo alegre de los que acompa\u00f1an al esposo a llegar hasta la esposa: \u2020\u0153Estaban celebrando una boda solemne y llevaban desde Madaba, con gran pompa, a la novia… Levantaron la vista y vieron, en medio de un rumor confuso, un cortejo numeroso, el esposo, sus amigos y hermanos, que avanzaban hacia ellos con tamboriles, instrumentos musicales y rica armadura. M\u00e1s adelante se ilustrar\u00e1 esta mayor riqueza de sonidos en los momentos m\u00e1s solemnes o a los que se deseaba dar una especial importancia; por ahora la atenci\u00f3n se dirige a la presencia de ejecuciones musicales y de danzas en las fiestas y banquetes, considerada sin duda como una se\u00f1al de distinci\u00f3n y muy apreciada en las reuniones y convites de aquella \u00e9poca. A esta imagen recurre el Sir\u00e1cida para exaltar el recuerdo del rey Jos\u00ed\u00adas: \u2020\u0153Habla, anciano, pues te corresponde; \/ pero con discreci\u00f3n; y no interrumpas la m\u00fasica. \/ Mientras act\u00faen los m\u00fasicos no te des a charlar, \u00c2\u00a1 ni alardees de sabio a destiempo. \u00c2\u00a1 Como sello de rub\u00ed\u00ad engastado en oro \u00c2\u00a1 es la m\u00fasica en el banquete. \u00c2\u00a1 Sello de esmeralda engastado en oro, \u00c2\u00a1la melod\u00ed\u00ada del fest\u00ed\u00adn con vino selecto\u2020\u009d (Si 32,3-5).
\nAsombra leer esta opini\u00f3n recordando la importancia que daban precisamente los jud\u00ed\u00ados a los sabios consejos de las personas ancianas. \u00bfSuscitaba quiz\u00e1 entonces mayor inter\u00e9s una ejecuci\u00f3n musical? No creemos; probablemente, este pasaje tenga que \u00c2\u00a1nterpretarse como sugerencia para no mezclar las palabras de la antigua sabidur\u00ed\u00ada con las expresiones de alegr\u00ed\u00ada espont\u00e1nea. En efecto, un poco m\u00e1s adelante el autor reconoce que \u2020\u0153vino y m\u00fasica alegran el coraz\u00f3n; \u00c2\u00a1 pero m\u00e1s que ambos, el amor de la sabidur\u00ed\u00ada\u2020\u009d (Si 40,20).
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\nHay espontaneidad y alegr\u00ed\u00ada de vivir en las fiestas; pero siempre dentro del respeto a la ley divina, dado que, especialmente entre los jud\u00ed\u00ados, no existe separaci\u00f3n entre la vida religiosa y la actividad cotidiana; la fe religiosa se vive d\u00ed\u00ada a d\u00ed\u00ada y cada momento de la vida; cada actividad laboral o de ocio es tambi\u00e9n \u2020\u0153oraci\u00f3n\u2020\u2122. Una existencia vivida seg\u00fan los dict\u00e1menes de Dios no puede menos de ser alegre; y de ella forman parte tambi\u00e9n, como es l\u00f3gico, las fiestas y distracciones animadas con la m\u00fasica; al contrario, el descuido de la ley divina lleva a una vida triste, gris, desesperada, sin m\u00fasica ni danzas. Tambi\u00e9n es verdad: los malvados \u2020\u0153dan suelta a sus ni\u00f1os como ovejas, \u00c2\u00a1 sus hijos brincan retozones. \u00c2\u00a1 Cantan con t\u00ed\u00admpanos y c\u00ed\u00adtaras, \u00c2\u00a1 al son de la flauta se divierten\u2020\u2122 (Jb 21,11-12). Pero la falta de m\u00fasica y de c\u00e1nticos es una peculiaridad de la condici\u00f3n triste y amargada, reservada al pueblo jud\u00ed\u00ado por su conducta desagradable al Se\u00f1or, que describen los profetas con el deseo de encauzar de nuevo a Israel a la observancia de la ley divina.
\nIsa\u00ed\u00adas es el primero en constatar: \u2020\u0153C\u00ed\u00adtara y arpa, tambor, flauta \u00c2\u00a1 y vino no faltan en sus banquetes; \u00c2\u00a1 pero no piensan en la obra del Se\u00f1or\u2020\u009d (Is 5,12); luego concreta: \u2020\u0153Ha cesado la alegr\u00ed\u00ada \u00c2\u00a1 de los tambores, \u00c2\u00a1 ha acabado el bullicio \u00c2\u00a1 de las fiestas,! ha terminado el son de las c\u00ed\u00adtaras. \u00c2\u00a1 Ya no se bebe vino \u00c2\u00a1 entre los c\u00e1nticos\u2020\u009d (Is 24,8-9). En Lam 5,14-15 se lee: \u2020\u0153Han dejado su m\u00fasica los j\u00f3venes. \u00c2\u00a1 Se ha acabado la alegr\u00ed\u00ada de nuestro coraz\u00f3n, \/ en duelo se ha convertido nuestra danza\u2020\u2122. Dios mismo por boca de Ezequiel advierte: \u2020\u0153Pondr\u00e9 silencio a tus armoniosas canciones, no se volver\u00e1 a o\u00ed\u00adr el son de tus c\u00ed\u00adtaras\u2020\u009d (Ez 26,13 ). Y en otro lugar: \u2020\u0153Ya no se oir\u00e1n en ti \u00c2\u00a1 las voces de los citaristas, \u00c2\u00a1 de los m\u00fasicos, \u00c2\u00a1 de los flautistas \u00c2\u00a1 y de los trompeteros (Ap 18,22).
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\nLa estrecha relaci\u00f3n entre la observancia de la ley del Se\u00f1or y la vida alegre, rica en sonidos y c\u00e1nticos, se percibe muy bien cuando los profetas vinculan la esperanza en el retorno de Israel a la obediencia de la ley divina; as\u00ed\u00ad es como se recogen las palabras del Se\u00f1or respecto a la reconstrucci\u00f3n de Jerusal\u00e9n: \u2020\u02dcDe nuevo te adornar\u00e1s! con tus panderos! y saldr\u00e1s a danzar gozosamente\u2020\u009d (Jr 31,4); y luego: \u2020\u0153Entonces los j\u00f3venes! se alegrar\u00e1n bailando\u2020\u009d (Jr31,13); \u2020\u0153Ella cantar\u00e1 como en los d\u00ed\u00adas de su juventud\u2020\u009d (Os 2,17), en donde la figura de la doncella indica a Jerusal\u00e9n nuevamente edificada y floreciente.
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\n2. Cantos de trabaio.
\nLa m\u00fasica no s\u00f3lo se reservaba para los banquetes y las fiestas. Tambi\u00e9n sonaban melod\u00ed\u00adas en otras ocasiones. En la vida cotidiana era un momento importante el trabajo; pues bien, el canto acompa\u00f1aba tambi\u00e9n a esta actividad para aliviar a veces la fatiga, a veces la monoton\u00ed\u00ada y el aburrimiento, o tambi\u00e9n como expresi\u00f3n de \u00e1nimo alegre al realizar un acto necesario para la vida de forma agradable a los ojos del Se\u00f1or, siempre dentro de la perspectiva de religiosidad de la vida anteriormente expuesta. Los llamados cantos de trabajo no son ciertamente privilegio del per\u00ed\u00adodo b\u00ed\u00adblico y de la poblaci\u00f3n jud\u00ed\u00ada; pero la Biblia habla claramente de ellos. Quiz\u00e1 el m\u00e1s antiguo sea el \u2020\u0153Canto del pozo\u2020\u009d: \u2020\u0153Sube pozo, icantadle! ! Pozo cavado por los pr\u00ed\u00adncipes, ! abierto por los nobles del pueblo, ! con el cetro, con sus bastones\u2020\u009d Nm 21,17-18). Es un ejemplo de los cantos de agua, presentes en las tribus n\u00f3madas, relacionados con la b\u00fasqueda de aquel elemento indispensable para la supervivencia, cuya importancia se siente particularmente por parte de las poblaciones que viven en zonas privadas de manantiales.
\nOtros cantos de trabajo, relacionados con actividades campesinas, se encuentran, por ejemplo, en el libro de Isa\u00ed\u00adas cuando se describe el fin d\u00e9 Moab: \u2020\u0153La alegr\u00ed\u00ada y el j\u00fabilo ! han huido de los huertos; ! ya no hay en las vi\u00f1as alborozo! ni clamores de fiesta; ! ya no se pisa el vino en el lagar, ! ha enmudecido el canto\u2020\u009d Is 16,10); en lugar de la alegr\u00ed\u00ada que los cantos de los campesinos extend\u00ed\u00adan por los frutales y las vi\u00f1as, no se oyen ya m\u00e1s que gritos; \u00e9sta es, en efecto, la escena que se describe en Jer 48,33: \u2020\u0153Han desaparecido el gozo ! y la alegr\u00ed\u00ada ! del vi\u00f1edo y de la campi\u00f1a de Moab; ! ha hecho que falte el vino ! en las cubas, ! el pisador no pisa ya, ! ni resuenan los cantos de alegr\u00ed\u00ada\u2020\u009d. N\u00f3tese tambi\u00e9n aqu\u00ed\u00ad c\u00f3mo la falta de cantos y de m\u00fasica se utiliza para pintar un panorama desolado. Tambi\u00e9n en Isa\u00ed\u00adas (5,1-7) encontramos el \u2020\u0153Canto de la vi\u00f1a\u2020\u009d, inspirado quiz\u00e1 en un canto de vendimia, mientras que en Jerem\u00ed\u00adas se lee: \u2020\u0153T\u00fa, anunc\u00ed\u00adales todas estas palabras y di-les: El Se\u00f1or ruge desde lo alto, desde su santa morada lanza su voz; ruge con fuerza contra su hacienda, lanza el grito de j\u00fabilo de los pisadores de la uva contra todos los habitantes de la tierra\u2020\u009d(Jr 25,30): no ser\u00ed\u00ada \u00e9ste, sin duda, un canto melodioso y agradable. M\u00e1s armonioso era el sonido de \u2020\u0153las flautas de los pastores\u2020\u009d en medio de sus reba\u00f1os (Jc 5,16), tan suave y tan dulce que movi\u00f3 a Rub\u00e9n a \u2020\u0153quedarse en sus apriscos\u2020\u009d, sin unirse a los dem\u00e1s pr\u00ed\u00adncipes para combatir en el nombre del Se\u00f1or.
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\n3. Cantos de burla.
\nHay un uso curioso de la m\u00fasica presente en los cantos de burla, con los que se chanceaban de ciertos personajes, o se pintaban situaciones grotescas, o se zaher\u00ed\u00ada a los pebres y a los infelices, ya bastante maltratados por la suerte. Jb se lamenta: \u2020\u0153Y ahora vengo yo a ser la copla de \u00e9sos, ! el blanco de sus chismes\u2020\u009d (Jb 30,9). En otro lugar: \u2020\u0153Me ha hecho la irrisi\u00f3n de mi pueblo, ! copla suya todo el d\u00ed\u00ada\u2020\u009d(Lm 3,14 ). \u2020\u0153Has o\u00ed\u00addo sus insultos, Se\u00f1or, ! todas sus maquinaciones contra m\u00ed\u00ad, ! los planes que cuchichean mis adversarios, ! contra m\u00ed\u00ad todo el d\u00ed\u00ada. ! Se sienten o se levanten, f\u00ed\u00adjate, ! yo soy copla suya\u2020\u009d (Lm 3,61-63); finalmente, contra los acaparadores dice Miqueas: \u2020\u0153Aquel d\u00ed\u00ada se contar\u00e1 contra vosotros un proverbio, se cantar\u00e1 una eleg\u00ed\u00ada\u2020\u009d (Miq 2,4).
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\n4. Duelos y lamentaciones.
\nSi en los pasajes anteriores se recuerdan melod\u00ed\u00adas m\u00e1s bien festivas, el car\u00e1cter de las citas, y especialmente el contenido de la \u00faltima serie, acercan estos cantos de burla al duelo o lamentaci\u00f3n, que, presente en diversos libros de la Biblia, asume formas distintas y connotaciones m\u00faltiples hasta llegar a constituir un aut\u00e9ntico g\u00e9nero literario. Puede tratarse de la denuncia de una condici\u00f3n desesperada; tal es el caso de los cantos de burla mencionados, a los que se puede a\u00f1adir el pasaje donde Jb, deseando ilustrar su propio estado deplorable (\u2020\u0153Me he hecho hermano de chacales! y compa\u00f1ero de avestruces\u2020\u009d:
\nJb 30,29), confiesa: \u2020\u0153iMi arpa ha acompa\u00f1ado a los cantos de duelo, ! mi flauta a la voz de pla\u00f1ideras!\u2020\u009d Jb 30,31).
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\nLa lamentaci\u00f3n puede guardar tambi\u00e9n relaci\u00f3n con una liturgia como en el caso de los llantos f\u00fanebres. Ac aqu\u00ed\u00ad el pasaje de Mateo en que se describe el retorno a la vida de la hija de Jairo, el jefe de la sinagoga, por obra de Jes\u00fas: \u2020\u0153Jes\u00fas lleg\u00f3 a la casa y, al ver a los flautistas y el alboroto de la gente, les dijo: \u2020\u02dcSalid, que la ni\u00f1a no est\u00e1 muerta; est\u00e1 dormida\u2020\u009d (Mt 9,23-24). El \u2020\u0153alboroto\u2020\u009d de la gente puede entenderse del canto de lamentaci\u00f3n, bien por la situaci\u00f3n en que figura, bien a la luz de lo que Marcos y Lucas escriben sobre el caso: \u2020\u0153Al llegar a la casa del jefe de la sinagoga, Jes\u00fas vio el alboroto y a la gente que no dejaba de llorar y gritar\u2020\u009d (Mc 5,38); \u2020\u0153Al llegar a la casa…, todos lloraban y se lamentaban por ella\u2020\u009d Lc 8,51-52). Es verdad que en ninguno de los casos referidos se habla expresamente de ejecuciones musicales; tampoco Qoh\u00e9let habla de c\u00e1nticos cuando nos dice que \u2020\u0153el hombre se va a su morada eterna, y las pla\u00f1ideras recorren la calle\u2020\u009d (Qo 12,5); pero estos pasajes recuerdan una pr\u00e1ctica de cantos f\u00fanebres y de lamentaciones que se entonaban en esas ocasiones, costumbre que todav\u00ed\u00ada se usa en algunas de nuestras regiones.
\nQue la lamentaci\u00f3n pod\u00ed\u00ada tener sitio dentro de una pr\u00e1ctica cultual puede deducirse del hecho de que los ejemplos t\u00ed\u00adpicos de este g\u00e9nero literario, las Lamentaciones de Jerem\u00ed\u00adas (atribuidas al profeta en la versi\u00f3n de los LXX) se cantaban en las celebraciones penitenciales de la min\u00fascula comunidad para \u2020\u0153conducir al pueblo desde su dolor al arrepentimiento, suscitando de nuevo la esperanza en su Dios\u2020\u009d (La Santa Biblia, Ed. Paulinas 1988, 1076).
\nEl canto de estas lamentaciones ten\u00ed\u00ada que respetar probablemente algunos c\u00e1nones musicales, si tenemos en cuenta lo que se nos dice en Ha 3,1: \u2020\u0153Oraci\u00f3n del profeta Habacuc. En el tono de las lamentaciones\u2020\u009d. La palabra \u2020\u0153oraci\u00f3n\u2020\u009d subraya el hecho cultual, y \u2020\u0153el tono de las lamentaciones\u2020\u009d deja suponer una tonalidad, una gama o al menos un formulario musical fijado de antemano o un estilo particular que se reconocen como propios de ese g\u00e9nero literario o de ese destino lit\u00fargico sobre el cual articular la melod\u00ed\u00ada o improvisar el canto, acompa\u00f1ado siempre de instrumentos musicales (ya hemos se\u00f1alado la relaci\u00f3n voz-instrumentos). Adem\u00e1s, estas melopeas debieron de ser a veces lo suficientemente dif\u00ed\u00adciles para que no pudiera entonarlas todo el mundo; en las Cr\u00f3nicas se recuerda la necesidad de m\u00fasicos expertos, y por tanto -es f\u00e1cil la deducci\u00f3n- de m\u00fasicos profesionales: \u2020\u0153Jerem\u00ed\u00adas compuso una lamentaci\u00f3n sobre Jo-s\u00ed\u00adas que todos los cantores y cantoras recitan todav\u00ed\u00ada hoy entre sus eleg\u00ed\u00adas sobre el rey Jos\u00ed\u00adas\u2020\u009d (2Cr 35,25); y por boca del profeta: \u2020\u0153Ea, llamad a las pla\u00f1ideras,! mandadles venir; \u00c2\u00a1escoged a las m\u00e1s h\u00e1biles; que vengan \u00c2\u00a1 y se apresten a entonar! una eleg\u00ed\u00ada sobre nosotros.! Destilen nuestros ojos l\u00e1grimas,! derramen llanto nuestros p\u00e1rpados\u2020\u009d (Jr9,16-17). Estos lamentos f\u00fanebres se entonan por la muerte de los reyes y de los h\u00e9roes. De David es una breve poes\u00ed\u00ada por la muerte de Abner: \u2020\u0153,Deb\u00ed\u00ada morir Abner! como muere un insensato?! Tus manos no estaban atadas,! ni tus pies sujetos a los grillos.! Has ca\u00ed\u00addo como caen los criminales!\u2020\u009d (2S 3,33-34). Tambi\u00e9n es de David el lamento m\u00e1s antiguo que recoge la Biblia, el m\u00e1s cl\u00e1sico por su contenido y su equilibrio, cuya importancia se subraya en el mismo texto b\u00ed\u00adblico, donde se lee que David la escribi\u00f3 \u2020\u0153para que la ense\u00f1en a los hijos de Jud\u00e1\u2020\u009d (2S 1,18); se trata de la eleg\u00ed\u00ada por Sa\u00fal y Jonat\u00e1n (en hebreo qinah, \u2020\u0153eleg\u00ed\u00ada\u2020\u009d, que tiene como caracter\u00ed\u00adstica el ritmo \u2020\u0153roto\u2020\u009d de los acentos), que empieza de este modo: \u2020\u0153Tu gloria, Israel, ! ha perecido sobre tus montes\u2020\u009d. Y el estribillo es: \u2020\u0153cC\u00f3mo han ca\u00ed\u00addo los h\u00e9roes?\u2020\u009d (2S 1,19; 2S 1,25; 2S 1,27).
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\n5. Gritos de guerra y c\u00e1nticos triunfales.
\nEl canto estaba tambi\u00e9n presente en otras ocasiones de la vida de reyes y de h\u00e9roes; se entonaban melod\u00ed\u00adas en los momentos de triunfo y hab\u00ed\u00ada c\u00e1nticos y \u2020\u0153gritos\u2020\u009d de guerra. No olvidemos que el \u00c2\u00a1hosanna!, el canto de alabanza a Dios por excelencia, fue \u2020\u0153grito\u2020\u009d lit\u00fargico, pero anteriormente fue \u2020\u0153grito\u2020\u009d de batalla.
\nEstas pr\u00e1cticas musicales est\u00e1n especialmente presentes en los libros b\u00ed\u00adblicos que refieren la vida de Israel en el momento de la conquista de la tierra prometida y del mantenimiento de sus confines. Los gritos de guerra eran exclamaciones lanzadas ante la inminencia de la batalla a guisa de se\u00f1ales o para infundir \u00e1nimo a los combatientes: \u2020\u0153Espada, por el Se\u00f1or y por Gede\u00f3n!\u2020\u009d (Jc 7,20), gritan los trescientos guerreros elegidos para combatir a los madianitas. En la descripci\u00f3n de la ca\u00ed\u00adda de Jeric\u00f3, \u2020\u0153el Se\u00f1or dijo a Josu\u00e9…: \u2020\u02dcCuando suene el cuerno del carnero y vosotros oig\u00e1is el sonar de las trompetas, todo el pueblo dar\u00e1 con todas sus fuerzas el grito de guerra\u2020\u2122… El pueblo grit\u00f3, y las trompetas sonaron. Cuando el pueblo oy\u00f3 el sonido de las trompetas, se puso a gritar con todas sus fuerzas, y las murallas de la ciudad se derrumbaron\u2020\u009d (Jos 6,2; Jos 6,5; Jos 6,20). Cuando el joven David fue enviado por su padre, Jes\u00e9, a llevar pan a sus hermanos, alistados para la guerra contra los filisteos, \u2020\u0153lleg\u00f3 al campamento cuando el ej\u00e9rcito sal\u00ed\u00ada para tomar posiciones, lanzando gritos de guerra\u2020\u009d (IS 17,20). Judit, queriendo exaltar el poder de Dios, a quien reconoc\u00ed\u00ada en el origen de la victoria obtenida por los israelitas sobre las tropas de Holofernes, dice as\u00ed\u00ad en su c\u00e1ntico: \u2020\u0153Entonces mis humildes ! dieron la voz de alarma ! y ellos se asustaron; ! mis d\u00e9biles gritaron, ! y ellos se llenaron de terror\u2020\u009d (Jdt 16,11). Tambi\u00e9n Jerem\u00ed\u00adas recurre a escenas con
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\ngritos de guerra cuando profetiza contra los amonitas: \u2020\u0153Por eso vienen d\u00ed\u00adas! -dice el Se\u00f1or-! en que har\u00e9 resonar! contra Rabat Am\u00e1n! el grito de guerra;! quedar\u00e1 convertida en un mont\u00f3n de ruinas\u2020\u2122 (Jr49,2). Esta profec\u00ed\u00ada es confirmada por Ezequiel, que insiste en la amenaza del rey de Babilonia contra Israel y Jud\u00e1, que no tienen intenci\u00f3n de arrepentirse de sus propios errores, con estos t\u00e9rminos: \u2020\u0153Situar arietes, dar \u00f3rdenes de matanza, lanzar el grito de guerra, levantar arietes contra las puertas, amontonar terraplenes, disponer el cerco\u2020\u009d (Ez 21,27).Estos gritos resuenan tambi\u00e9n en el pasaje en que Sofon\u00ed\u00adas describe el d\u00ed\u00ada de la ira del Se\u00f1or: \u2020\u0153Ya se oye el ruido ! del d\u00ed\u00ada del Se\u00f1or, ! y hasta el valiente dar\u00e1 gritos de espanto.! D\u00ed\u00ada de ira ser\u00e1 el d\u00ed\u00ada aquel…, ! d\u00ed\u00ada de trompetas y de alarmas! contra las ciudades fortificadas\u2020\u009d (So 1,14-16).
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\nEstos gritos y estos c\u00e1nticos asumen en algunas ocasiones -como ya es patente en algunas de las citas referidas- el significado de bandera, especialmente cuando, al proponer alabanzas a Dios, confirman la sumisi\u00f3n de los hebreos a la voluntad del Se\u00f1or: combaten en su nombre y por orden suya y acuden a \u00e9l para pedirle la fuerza y el poder necesario para conseguir la victoria. Grito de guerra es la alabanza al Se\u00f1or que contiene este pasaje: \u2020\u0153(Josafat) design\u00f3 cantores que, revestidos con los ornamentos sagrados, iban delante del ej\u00e9rcito cantando y alabando al Se\u00f1or: Alabad al Se\u00f1or, porque es eterno su amor\u2020\u2122. Tan pronto como comenz\u00f3 el canto de j\u00fabilo y alabanza, el Se\u00f1or suscit\u00f3 la confusi\u00f3n entre los amonitas\u2020\u2122 (2Cr 20,2 1-22).
\nYa hemos recordado el grito: \u2020\u0153Espada, \u00c2\u00a1por el Se\u00f1or y por Gede\u00f3n!; tambi\u00e9n son como una bandera las palabras de Mois\u00e9s para recordar la batalla victoriosa de Josu\u00e9 sobre Amalee: \u2020\u0153Una mano se alz\u00f3 contra el trono del Se\u00f1or; habr\u00e1 guerra contra Amalee de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n\u2020\u009d (Ex 17,16). En esta perspectiva pueden entenderse como gritos de guerra las aclamaciones que acompa\u00f1aban el avance del arca de la alianza: \u2020\u0153Cuando el arca se pon\u00ed\u00ada en marcha, Mois\u00e9s dec\u00ed\u00ada: \u2020\u02dcLev\u00e1ntate, Se\u00f1or, y sean dispersados tus enemigos; huyan ante ti los que te odian!\u2020\u2122 Cuando se paraba, dec\u00ed\u00ada: Descansa, Se\u00f1or, entre los incontables ej\u00e9rcitos de Israel!\u2020\u009d (Nm 10,35-36). Gritos de guerra resuenan en la batalla entre Ab\u00ed\u00adas, fiel al Se\u00f1or, y Jerobo\u00e1n, que se hab\u00ed\u00ada apartado de sus caminos: \u2020\u02dcTraemos con nosotros a Dios a la cabeza; dar\u00e1n con las trompetas el toque de guerra contra vosotros\u2020\u2122 (2Cr 13,12), dice Ab\u00ed\u00adas con la esperanza de disuadir a Jerobo\u00e1n, previendo ya el \u00e9xito de la batalla. Pero de nada valieron sus exhortaciones; en efecto, \u2020\u0153los de Jud\u00e1 lanzaron el grito de guerra; y mientras \u00e9ste se prolongaba, Dios derrot\u00f3 a Jerobo\u00e1n y a Israel ante Ab\u00ed\u00adas y Jud\u00e1\u2020\u2122 (2Cr 13,15).
\nLa expresi\u00f3n \u2020\u0153grito de guerra\u2020\u009d puede asumir tambi\u00e9n el significado de se\u00f1al de batalla. Especialmente en la exhortaci\u00f3n del rey Ab\u00ed\u00adas resalta este aspecto de se\u00f1al, por el hecho de que el grito se conf\u00ed\u00ada a las trompetas. Entre los muchos pasajes que podr\u00ed\u00adan citarse con este fin hay que recordar especialmente, ya que aclara la existencia de melod\u00ed\u00adas concretas, cada una con su propio significado, este texto: \u2020\u0153Si la corneta da un sonido indefinido, \u00bfqui\u00e9n se pondr\u00e1 en orden de batalla?\u2020\u009d (1Co 14,8). Es un testimonio negativo, ciertamente, pero igualmente \u00fatil para nuestro objetivo; en efecto, demuestra que para entrar en batalla los soldados ten\u00ed\u00adan que o\u00ed\u00adr aquella se\u00f1al, aquellos sonidos bien definidos, y no otros: por eso f\u00e1cilmente se puede deducir la existencia de varios tipos de \u2020\u0153sonidos no indefinidos\u2020\u009d (o sea, melod\u00ed\u00adas, toques) con funci\u00f3n de se\u00f1ales de diversos significados.
\nGritos de guerra, se\u00f1ales de combate, escenas de batalla y cantos en honor del vencedor. Esta pr\u00e1ctica est\u00e1 atestiguada directamente por Mois\u00e9s cuando, al bajar por primera vez del Sina\u00ed\u00ad, oy\u00f3 a su pueblo cantando himnos al becerro de oro. Se dirigi\u00f3 entonces a Josu\u00e9, diciendo: \u2020\u0153No es griter\u00ed\u00ado de victoria ni griter\u00ed\u00ado de derrota; es griter\u00ed\u00ado de canto\u2020\u2122 (Ex 32,18). Inmediatamente acude al pensamiento el poema \u00e9pico entonado tambi\u00e9n por Mois\u00e9s y por los hijos de Israel despu\u00e9s de pasar el mar Rojo para alabar a Dios victorioso sobre las tropas del fara\u00f3n: \u2020\u0153Cantar\u00e9 al Se\u00f1or que tan maravillosamente ha triunfado: caballo y caballero precipit\u00f3 en el mar. Mi fortaleza y mi c\u00e1ntico es el Se\u00f1or, \u00e9l fue mi salvaci\u00f3n…\u2020\u009d (Ex 15,1-18). A este c\u00e1ntico hace eco Mar\u00ed\u00ada, la hermana de Aar\u00f3n, que \u2020\u0153tom\u00f3 en sus manos un tamboril, y las mujeres salieron tras ella con tamboriles y bailando. Y Mar\u00ed\u00ada les respond\u00ed\u00ada: \u2020\u02dcCantad al Se\u00f1or, que se cubri\u00f3 de gloria: \u00c2\u00a1Caballo y caballero precipit\u00f3 en el mar!\u2020\u2122(Ex 15,20). Junto a \u00e9l ocupa un lugar distinguido el hermoso c\u00e1ntico de D\u00e9bora, uno de los himnos m\u00e1s antiguos de la Biblia, que comienza: \u2020\u0153Los pr\u00ed\u00adncipes de Israel ! se pusieron al frente, ! el pueblo se ofreci\u00f3 voluntario. ! \u00c2\u00a1Bendecid al Se\u00f1or! ! O\u00ed\u00add, reyes;! prestad atenci\u00f3n, pr\u00ed\u00adncipes; ! yo cantar\u00e9 al Se\u00f1or, ! Dios de Israel…\u2020\u2122 (Jc 5,2-31). La connotaci\u00f3n de c\u00e1ntico de guerra o de victoria se puede captar especialmente en la reevocaci\u00f3n del choque en los vers\u00ed\u00adculos 19-21:
\n\u2020\u0153Vinieron los reyes, lucharon; ! entonces los reyes de Ca-na\u00e1n! combatieron en Tanac, !junto a las aguas de Meguido, ! pero no obtuvieron un bot\u00ed\u00adn de plata. ! Desde los cielos combatieron! las estrellas, desde sus \u00f3rbitas! combatieron a Sisara. ! El arroyo Quis\u00f3n los arrastr\u00f3, ! arroyo sagrado el arroyo Quis\u00f3n,\/los barri\u00f3 con violencia. \/ Los cascos de los caballos resonaron! al galope, al galope con sus jinetes\u2020\u009d.
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\nOtro ejemplo es el antiguo c\u00e1ntico militar amorreo que se pone en labios de los \u2020\u0153trovadores\u2020\u009d: \u2020\u0153Id a
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\nJesb\u00f3n; \u00c2\u00a1 reedificad y fortificad \u00c2\u00a1la capital de Si-j\u00f3n; \u00c2\u00a1 ha salido un fuego de Jesb\u00f3n \u00c2\u00a1 y una llama de la ciudad de Si-j\u00f3n: \u00c2\u00a1 ha devorado a Ar de Moab, \u00c2\u00a1 ha consumido las alturas del Ar-n\u00f3n. \u00c2\u00a1 \u00c2\u00a1Ay de ti, Moab! \u00c2\u00a1 \u00c2\u00a1Est\u00e1s perdido, pueblo de Cam\u00f3s! \u00c2\u00a1 Ha abandonado sus hijos a la fuga, \u00c2\u00a1 y sus hijas a la esclavitud, \u00c2\u00a1 a manos de Si-j\u00f3n, \u00c2\u00a1 rey de los amorreos. \u00c2\u00a1 Jesb\u00f3n ha exterminado \u00c2\u00a1 los ni\u00f1os hasta Di-b\u00f3n, \u00c2\u00a1 las mujeres hasta N\u00f3faj, \u00c2\u00a1 los hombres hasta\u2020\u2122M\u00e1daba\u2020\u009d (Nm 2 1,27-30).
\nA la \u00e9poca de David se remonta el c\u00e1ntico entonado para honrar a los\u2020\u2122 vencedores de los filisteos cuando regresaban de la batalla: \u2020\u0153Al volver David de la guerra despu\u00e9s de dar muerte al filisteo, las mujeres sal\u00ed\u00adan de todas las ciudades de Israel cantando y danzando ante el rey Sa\u00fal al son de tambores y arpas y con gritos de alegr\u00ed\u00ada; danzaban y cantaban a coro: \u2020\u02dcSa\u00fal mat\u00f3 mil y David diez mil\u2020\u009d (IS 18,6-7). Un poco anterior es otro ejemplo de c\u00e1ntico con el que Sans\u00f3n anuncia su propia victoria; es el breve fragmento:
\n\u2020\u0153Con la quijada de asno \u00c2\u00a1 los he zurrado bien; \u00c2\u00a1 con la quijada de asno \u00c2\u00a1 he matado a mil hombres\u2020\u2122 Jc 15,16).
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\n6. Los salmos.
\nEn la liturgia hebrea tuvieron gran importancia las ejecuciones musicales, y entre ellas hay que citar enseguida la entonaci\u00f3n de salmos. El libro de los \u00c2\u00a1 Salmos es una \u2020\u0153colecci\u00f3n de cantos religiosos… utilizada como texto de oraci\u00f3n lit\u00fargica en el segundo templo de Je-rusal\u00e9n\u2020\u009d (La Bibbia. Nuovissima versione, Ed. Paoline 1983,782); es tambi\u00e9n un libro \u2020\u0153musical\u2020\u009d por excelencia: \u2020\u0153El salmo es una composici\u00f3n po\u00e9tica cantada con el acompa\u00f1amiento de instrumentos musicales de cuerda\u2020\u009d (ibid). De este destino dan fe algunas de las notas que a menudo figuran al comienzo de los poemas; a pesar de que se a\u00f1adieron posteriormente por obra de los que recopilaron los cantos, prueban, sin embargo, esta pr\u00e1ctica. Los salmos 4, 54, 55 y 61 presentan la indicaci\u00f3n \u2020\u0153para instrumentos de cuerda\u2020\u009d; y en los salmos 6 y 12 se a\u00f1ade a ello la precisi\u00f3n \u2020\u0153en octava\u2020\u009d: quiz\u00e1 se se\u00f1ale con ello el acompa\u00f1amiento de la melod\u00ed\u00ada cantada por un instrumento musical a distancia de una octava, o bien se indica un instrumento cuya extensi\u00f3n comprend\u00ed\u00ada el \u00e1mbito de una octava; no es posible precisar m\u00e1s sobre el significado de esta expresi\u00f3n. Una nueva confirmaci\u00f3n de su destino para la ejecuci\u00f3n musical de los salmos se tiene en la nota \u2020\u0153para instrumentos de cuerda. Salmo \u2020\u0153delante de los salmos 67 y 76. Tan s\u00f3lo el salmo 5, \u00fanico caso en toda la colecci\u00f3n, prev\u00e9 el acompa\u00f1amiento para flautas; se trata quiz\u00e1 de la cl\u00e1sica excepci\u00f3n que confirma la regla.
\nNo se conocen las melod\u00ed\u00adas con que se entonaban los salmos; pero en las notas introductorias se contienen indicaciones que parecen aludir a una pr\u00e1ctica presente a menudo en el curso de la historia musical hasta tiempos muy recientes: el \u2020\u0153se canta como\u2020\u009d. En vez de componer para un texto po\u00e9tico una melod\u00ed\u00ada original, se busca para \u00e9l una melod\u00ed\u00ada preexistente, que ten\u00ed\u00ada ya su propio texto y que se conoc\u00ed\u00ada con un t\u00ed\u00adtulo concreto. La nueva poes\u00ed\u00ada \u2020\u0153se canta como\u2020\u009d la otra composici\u00f3n conocida, indicada para ello con su propio t\u00ed\u00adtulo o con su incipit po\u00e9tico original o tambi\u00e9n de otro modo adecuado para definir de qu\u00e9 canto se trata. Desgraciadamente, nos faltan tambi\u00e9n las melod\u00ed\u00adas de estos cantos de referencia; tan s\u00f3lo es posible se\u00f1alar grupos de salmos que se entonaban probablemente con la misma melod\u00ed\u00ada o algunos trozos cantados seg\u00fan la t\u00e9cnica mencionada. Por ejemplo, el salmo 8 se entona \u2020\u0153para la de Gat\u2020\u009d (seg\u00fan la melod\u00ed\u00ada guitita), y los salmos 81 y 84 \u2020\u0153seg\u00fan la de Gat\u2020\u009d; a no ser que este t\u00e9rmino indique un instrumento musical (como suponen algunos autores), del que, por otra parte, no se tiene ning\u00fan dato, o se refiera al car\u00e1cter alegre de la composici\u00f3n (como se\u00f1alan otros), el significado de estas notas parece proponer en la traducci\u00f3n que se da un canto o una escala o un tono o una f\u00f3rmula musical propios de la ciudad de Gat, sobre la cual hay que cantar o inspirarse para la entonaci\u00f3n del salmo. An\u00e1logo significado puede tener la indicaci\u00f3n \u2020\u0153seg\u00fan la muerte del hijo\u2020\u009d para los salmos 9-10, aunque el sentido de esta expresi\u00f3n es oscuro; el salmo 22 propone \u2020\u0153seg\u00fan la cierva de la aurora \u2020\u0153como motivo con el que entonar el texto po\u00e9tico. Los salmos 45 y 69 tienen que cantarse \u2020\u0153sobre los lirios\u2020\u009d; el salmo 80, \u2020\u0153seg\u00fan los lirios son preceptos\u2020\u009d: probablemente tres formas distintas de indicar la misma composici\u00f3n musical. Ac aqu\u00ed\u00ad otros t\u00ed\u00adtulos: \u2020\u0153el salmo 46 tiene que ejecutarse seg\u00fan las v\u00ed\u00adrgenes\u2020\u009d, mientras que el salmo 56 ha de cantarse \u2020\u0153seg\u00fan Paloma que viene de lejos \u2020\u0153, y \u2020\u0153No destruyas\u2020\u009d es la melod\u00ed\u00ada con la que hay que cantar los salmos 57, 58, 59 y 75. Las dos expresiones \u2020\u0153seg\u00fan Yedut\u00fan\u2020\u009d y \u2020\u0153de Yedut\u00fan\u2020\u009d (Sal 62 y 77, y 39, respectivamente) tienen probablemente el mismo significado, que, sin embargo, se nos escapa en nuestra investigaci\u00f3n actual; puede tratarse de un \u2020\u0153se canta como\u2020\u009d o bien de una dedicatoria, mientras que seg\u00fan otros autores puede referirse a un tipo especial de instrumento musical totalmente desconocido; de todas formas, no parece que tenga ninguna relaci\u00f3n con el Yedut\u00fan, levita cantor que se menciona en 2Ch 5,12; se trata de uno de los t\u00e9rminos presentes en la Biblia que siguen siendo totalmente oscuros y mudos de significado.
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\nTenemos una incertidumbre an\u00e1loga en la indicaci\u00f3n \u2020\u0153seg\u00fan mahalat\u2020\u009d para los salmos 53 y 88, y para las dos palabras \u2020\u0153miktam\u2020\u009d (Sal 56; Sal 60) y \u2020\u0153maskil\u2020\u009d (Sal 32,42; Sal 32,44; Sal 32,52; Sal 32, Sal 55; Sal 88;
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\nSal 55; Sal 88; Sal 89); si el t\u00e9rmino mahalates totalmente desconocido, algunos piensan que los otros dos se refieren a un tipo especial de plegaria y a un modo de recitaci\u00f3n: miktam designar\u00ed\u00ada un salmo penitencial o al menos una plegaria secreta, mientras que maskil indicar\u00ed\u00ada una l\u00ed\u00adrica que habr\u00ed\u00ada que recitar con arte. Desgraciadamente, no nos ayuda en nada el an\u00e1lisis de una nota introductoria como la del salmo 88 que recogemos \u00ed\u00adntegramente: \u2020\u0153C\u00e1ntico. Salmo de los hijos de Cor\u00e9. Al maestro de coro. Seg\u00fan mahalat Maskil. De Hern\u00e1n, el ezra\u00ed\u00adta. Nada de particular respecto a \u2020\u0153C\u00e1ntico. Salmo\u2020\u009d y \u2020\u0153Al maestro de coro\u2020\u009d; \u2020\u0153de los hijos de Cor\u00e9\u2020\u009d puede indicar la atribuci\u00f3n del texto literario, vista su situaci\u00f3n en la nota introductoria y dada la presencia de otra atribuci\u00f3n posterior; se ha se\u00f1alado que es posible pensar en un autor distinto de la composici\u00f3n literaria y de la composici\u00f3n musical. Hay otros salmos que en la nota introductoria se atribuyen a David, Asaf, Salom\u00f3n, Mois\u00e9s, aunque no se dice si \u00e9stos eran los autores del texto o de la m\u00fasica. \u2020\u0153Seg\u00fan mahalat\u2020\u009dy \u2020\u0153maskil\u2020\u009dpodr\u00ed\u00adan tener diferente significado: si a la primera expresi\u00f3n se atribuye el valor de \u2020\u0153se canta como\u2020\u2122, la segunda podr\u00ed\u00ada tener el significado de \u2020\u0153forma art\u00ed\u00adstica, cuya paternidad se atribuye a \u2020\u0153Hern\u00e1n, el ezra\u00ed\u00adta; y este mismo significado seguir\u00ed\u00ada siendo el de maskil, aun queriendo ver en la primera expresi\u00f3n la indicaci\u00f3n de una escala o f\u00f3rmula mel\u00f3dica. Pero tambi\u00e9n podr\u00ed\u00adan invertirse los significados. No obstante, seguir este camino, basado s\u00f3lo en hip\u00f3tesis \u2020\u02dcen clave moderna, lleva fatalmente a exigir demasiado del texto, sin poder llegar a ninguna opini\u00f3n suficientemente atendible o comprobada.
\nAlgunas traducciones de la Biblia recogen el t\u00e9rmino sel ah, interpuesto en los vers\u00ed\u00adculos de algunos salmos, puyo significado no puede se\u00f1alarse con exactitud. Algunos autores han intentado resolver esta duda; alguno pens\u00f3 que se trataba de una indicaci\u00f3n musical para se\u00f1alar una elevaci\u00f3n de tono; otros, siempre con referencia a la praxis de la ejecuci\u00f3n musical, atribuyen a este t\u00e9rmino el valor de un signo de repetici\u00f3n, lo mismo que el actual signo da capo; otros ven en esta palabra una sugerencia a los m\u00fasicos para la intervenci\u00f3n instrumental; finalmente, seg\u00fan opiniones que eliminar\u00ed\u00adan una interpretaci\u00f3n musical, sel ah indicar\u00ed\u00ada que hab\u00ed\u00ada que levantar los ojos al cielo o inclinarse para subrayar con el gesto la ejecuci\u00f3n de momentos especiales de los salmos. La hip\u00f3tesis que hoy suele seguirse atribuye a esta palabra el significado de pausa, momento de reflexi\u00f3n en el curso de la ejecuci\u00f3n salm\u00f3dica. Desgraciadamente, se trata siempre de hip\u00f3tesis, basadas en fundamentos m\u00e1s o menos s\u00f3lidos, para cuyo estudio remitimos a los ensayos m\u00e1s profundos contenidos en los textos recordados en la \/ BibI.
\nEl destino lit\u00fargico de los salmos queda subrayado en algunas notas introductorias; por ejemplo en los salmos 17.86.90.102.142 se recoge la indicaci\u00f3n oraci\u00f3n, mientras que en el salmo 18 se dice canto de salvaci\u00f3n y se le atribuye al \u2020\u0153siervo de Dios, David, que enton\u00f3 a Dios este c\u00e1ntico despu\u00e9s de haber sido liberado de sus enemigos, especialmente de Sa\u00fal\u2020\u2122; se trata de una oraci\u00f3n de acci\u00f3n de gracias. Tambi\u00e9n el salmo 30 tiene un destino seguro, ya que es una canci\u00f3n para la dedicaci\u00f3n del templo; y los salmos 120-1 34, se\u00f1alados como canci\u00f3n de las subidas, se entonaban con ocasi\u00f3n de las peregrinaciones al templo de Jerusal\u00e9n. Se sigue dudando a\u00fan de si su ejecuci\u00f3n ten\u00ed\u00ada que hacerse mientras que los fieles sub\u00ed\u00adan al templo o si los cantos se ejecutaban en los escalones que permit\u00ed\u00adan el acceso al recinto del edificio abierto a los peregrinos. Parece superfluo recordar los salmos que se indican como tales en la nota introductoria o cuyos t\u00ed\u00adtulos denotan el car\u00e1cter de oraci\u00f3n a Dios, ya que, como hemos visto, es \u00e9ste el destino seguro de todo el Salterio.
\nLa importancia que se daba a la m\u00fasica en la liturgia hebrea se manifiesta especialmente en la \u00e9poca de David: \u2020\u0153Estos son los cantores nombrados por David para dirigir el canto en el templo del Se\u00f1or cuando se coloc\u00f3 all\u00ed\u00ad el arca\u2020\u2122, se lee en ICr\u00f3n 6,16, antes de dar la lista de sus nombres. En ICr\u00f3n 25,9-31 se enumeran 24 grupos de cantores, cada uno de 12 elementos, en total 288 cantores al servicio del templo. Recordando a los repatriados del destierro de Babilonia, despu\u00e9s del edicto de Ciro, Es-dras cita un n\u00famero de 128 cantores hijos de Asaf (Esd 2,41), mientras que Nehem\u00ed\u00adas cuenta 148 (Ne 7,44). A pesar de la diferencia de cifras, sigue en pie la validez de la documentaci\u00f3n.
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\n7. La danza.
\nLa liturgia hebrea atend\u00ed\u00ada no s\u00f3lo al canto, sino que preve\u00ed\u00ada adem\u00e1s ejecuciones musicales acompa\u00f1adas de danzas. Inmediatamente viene al recuerdo la figura del rey David, que dio de este modo alabanza a Dios: \u2020\u0153David bailaba ante el Se\u00f1or con todas sus fuerzas\u2020\u2122 (2S 6,14), y la declaraci\u00f3n del propio rey a Mical, hija de Sa\u00fal: \u2020\u0153Yo he bailado delante del Se\u00f1or!\u2020\u2122(2S 6,21). \u2020\u0153David y todo Israel iban delante cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las c\u00ed\u00adtaras, arpas, tambores, c\u00ed\u00admbalos y trompetas, se lee en ICr\u00f3n 13,8. Tambi\u00e9n en los salmos se contienen invitaciones a ensalzar al Se\u00f1or de este modo:
\n\u2020\u0153Alaben su nomDie con la danza\u2020\u2122 (Sa\/ 149,3); \u2020\u0153alabadlo con danzas y tambores (Sal 150,4). Despu\u00e9s del paso del mar Rojo, Mar\u00ed\u00ada y las mujeres de Israel danzaban entonando el estribillo del c\u00e1ntico de Mois\u00e9s en alabanza al Se\u00f1or y en acci\u00f3n de gracias por el prodigio realizado. Inci-dentalmente se recuerda que la danza, como manera de alabar a Dios, est\u00e1 tambi\u00e9n presente en ciertos pasajes de la Biblia en que se
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\ncitan liturgias paganas, cuando Mois\u00e9s baj\u00f3 del Sina\u00ed\u00ad y \u2020\u0153al acercarse y ver el becerro y las danzas, tir\u00f3 las tablas\u2020\u009d (Ex 32,19); siglos m\u00e1s tarde, los hebreos entregados al culto de Baal \u2020\u0153continuaban danzando en torno al altar que hab\u00ed\u00adan hecho\u2020\u009d (IR 18,26).
\nDe esta manera se veneraba tambi\u00e9n a los personajes importantes: la hija de Jeft\u00e9, para honrar a su padre que volv\u00ed\u00ada victorioso de la guerra contra los amonitas, \u2020\u0153sali\u00f3 a su encuentro con t\u00ed\u00admpanos y danzas\u2020\u009d (Jc 11,34). En honor de David \u2020\u0153se cantaba con danzas: Sa\u00fal mat\u00f3 mil y David diez mil\u2020\u009d (IS 21,12). Tambi\u00e9n a Holofernes, conquistador de las ciudades de la costa, \u2020\u0153los de las ciudades y pueblos de los alrededores lo recibieron con coronas y danzando al son del tamboril\u2020\u009d (Jdt 3,7). Finalmente, tras el triunfo de Judit, \u2020\u0153todas las mujeres de Israel se hab\u00ed\u00adan juntado para verla, la aclamaron y organizaron bailes en su honor\u2020\u009d (Jdt 15,12); ella misma, \u2020\u0153a la cabeza del pueblo, dirig\u00ed\u00ada el baile de las mujeres\u2020\u009d (Jdt 15,13).
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\n8. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES.
\nDe las citas hechas hasta ahora se deduce que se usaban com\u00fanmente instrumentos en las ejecuciones musicales (hemos visto que el canto estaba ligado f\u00e1cilmente al sonido de los instrumentos). De \u00e9stos, el \u00fanico conocido con seguridad, por seguir us\u00e1ndose todav\u00ed\u00ada en la liturgia jud\u00ed\u00ada, es el cuerno de carnero de macho cabr\u00ed\u00ado, el s\u00f3far para los dem\u00e1s instrumentos, por desgracia, no siempre est\u00e1n de acuerdo los autores sobre el significado del t\u00e9rmino original. El \u00fanico camino para intentar se\u00f1alar con mayor seguridad de qu\u00e9 instrumentos se trata es la comparaci\u00f3n con la pr\u00e1ctica musical de las poblaciones con que estaban en contacto los hebreos, que a veces se nos describe con mayores detalles, as\u00ed\u00ad como el estudio de los raros hallazgos arqueol\u00f3gicos. Para el resultado de estas investigaciones remitimos a las obras m\u00e1s especializadas y. exhaustivas que se citan en la \/ BibI., especialmente al art\u00ed\u00adculo de Edith Gerson-Kiwi. El music\u00f3logo lector de la Biblia puede, sin embargo, ver las indicaciones relativas al material con que se fabricaban los instrumentos, y especialmente el uso que se hac\u00ed\u00ada de ellos. La plata y el metal batido se utilizaban para la confecci\u00f3n de las trompetas (Nm 10,2; 2R 12,14; Si 50,16); para las c\u00ed\u00adtaras o arpas o liras se usaba la madera de s\u00e1ndalo (2Cr 9,11; IR 10,12, en ambos textos, relativos al mismo tema, se citan con las arpas una vez la c\u00ed\u00adtara y otra la lira); los c\u00ed\u00admbalos se fabricaban de bronce. – Respecto al uso de los diversos instrumentos musicales, las diversas citas, a veces gen\u00e9ricas y a veces m\u00e1s precisas, permiten aclarar c\u00f3mo se usaban instrumentos musicales en momentos lit\u00fargicos, lo mismo que con ocasi\u00f3n de fiestas y banquetes. Parece ser que en este segundo caso no se usaban las trompetas, reservadas para liturgias especiales o para fines militares.
\nEn las pr\u00e1cticas de culto se utilizaba el cuerno del carnero especialmente en los momentos m\u00e1s solemnes, aunque a veces lo acompa\u00f1aba o lo supl\u00ed\u00ada la trompeta (al menos es lo que aparece en la traducci\u00f3n a la que nos referimos). En la descripci\u00f3n de la subida de Mois\u00e9s al monte Sina\u00ed\u00ad, Diosdice:
\n\u2020\u0153S\u00f3lo cuando suene el cuerno podr\u00e1n subir al monte\u2020\u009d (Ex 19,13); y m\u00e1s adelante se lee: \u2020\u0153A eso del amanecer hubo truenos y rel\u00e1mpagos, una espesa nube sobre la monta\u00f1a y un sonido muy fuerte de trompeta\u2020\u009d (Ex 19,16); y luego: \u2020\u0153El sonido de la trompeta se iba haciendo cada vez m\u00e1s fuerte. Mois\u00e9s hablaba, y Dios le respond\u00ed\u00ada con el trueno\u2020\u009d (Ex 19,19).
\nCuando le dicta la ley en el monte Sina\u00ed\u00ad, Dios entre otras cosas le ordena a Mois\u00e9s: \u2020\u0153El d\u00ed\u00ada del perd\u00f3n har\u00e1s que resuene la trompeta por todo el pa\u00ed\u00ads\u2020\u009d (Lv 25,9). Y todav\u00ed\u00ada en el desierto del Sina\u00ed\u00ad, \u2020\u0153el Se\u00f1or dijo a Mois\u00e9s: \u2020\u02dcHazte dos trompetas de plata trabajada a cincel, que te sirvan para convocar a la comunidad y dar la orden de partida a los campamentos. Al toque de las dos trompetas, toda la comunidad se reunir\u00e1 contigo a la puerta de la tienda de la reuni\u00f3n\u2020\u009d (Nm 10,1-2); y siguen las indicaciones sobre c\u00f3mo hay que tocarlas para las diversas ocasiones.
\nAl sonido de siete trompetas de cuerno de carnero se derrumban las murallas de Jeric\u00f3, y finalmente en el Apocalipsis el autor recuerda sus propias visiones diciendo: \u2020\u0153Ca\u00ed\u00ad en \u00e9xtasis el d\u00ed\u00ada del Se\u00f1or y o\u00ed\u00ad detr\u00e1s de m\u00ed\u00ad una voz potente como de trompeta\u2020\u009d (Ap 1,10), y los toques de siete trompetas marcan la realizaci\u00f3n de los acontecimientos descritos en aquel libro.
\nAc aqu\u00ed\u00ad otros ejemplos: \u2020\u0153David y toda la casa de Israel trasladaron el arca del Se\u00f1or en medio de aclamaciones y del sonido de trompetas\u2020\u009d (2S 6,15); \u2020\u0153Los sacerdotes Bena-yas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u2020\u009d (lCr 16,6); cuando la consagraci\u00f3n del rey, \u2020\u0153Sadoc, el sacerdote, tom\u00f3 del tabern\u00e1culo el cuerno del \u00f3leo y ungi\u00f3 a Salom\u00f3n; entonces se tocaron las trompetas y todo el pueblo grit\u00f3: \u2020\u02dciViva el rey Salom\u00f3n!\u2020\u009d (IR 1,39); tambi\u00e9n en otra entronizaci\u00f3n, las gentes, \u2020\u0153al son de las trompetas gritaron: \u2020\u02dciJeh\u00fa es rey!\u2020\u009d (2R 9,13).
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\nSi las trompetas y el cuerno del carnero eran de uso exclusivo de los sacerdotes, a partir de la \u00e9poca dav\u00ed\u00ad
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\ndica los levitas pudieron tocar otros instrumentos en la liturgia. Esta distinci\u00f3n se puede leer en una de las diversas descripciones de la liturgia procesional del arca de la alianza en su avanzar hacia la ciudad de David: \u2020\u0153Hern\u00e1n, Asaf y Et\u00e1n, cantores, hac\u00ed\u00adan resonar c\u00ed\u00admbalos de bronce\u2020\u2122, mientras que otros levitas \u2020\u0153tocaban c\u00ed\u00adtaras a la octava\u2020\u009d o \u2020\u0153tocaban arpas\u2020\u2122; pero eran \u2020\u0153sacerdotes\u2020\u2122 los que \u2020\u0153tocaban
\nininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u2020\u009d (1 Cr\u00f3n 15,l9ss). Tenemos una nueva confirmaci\u00f3n de este hecho cuando se recuerda la instituci\u00f3n, por parte de David, del servicio lev\u00ed\u00adtico: \u2020\u0153David puso levitas al servicio del arca del Se\u00f1or para que invocaran, glorificaran y alabaran al Se\u00f1or, Dios de Israel: Asaf era el jefe; Zacar\u00ed\u00adas, el segundo; segu\u00ed\u00adan Uziel, Semiramot, Yejiel, Matat\u00ed\u00adas, Eliab, Benayas, Obeded\u00f3n y Yeiel; \u00e9stos tocaban la lira y la c\u00ed\u00adtara, mientras Asaf sonaba los c\u00ed\u00admbalos. Los sacerdotes Benayas y Yajaziel tocaban ininterrumpidamente las trompetas delante del arca de la alianza de Dios\u2020\u009d(lCr\u00f3n 16,4-6).
\nA esta liturgia codificada por David se atuvo el rey Salom\u00f3n para el traslado del arca al templo de Jerusal\u00e9n, as\u00ed\u00ad como para la consagraci\u00f3n del mismo templo. La primera de las dos descripciones se lee en 2Ch 5,12-13: \u2020\u0153Todos los levitas cantores, Asaf, Hern\u00e1n y Yedut\u00fan, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino, sonaban los c\u00ed\u00admbalos, las arpas y c\u00ed\u00adtaras, de pie al este del altar, con ciento veinte sacerdotes que los acompa\u00f1aban tocando las trompetas. Todos, como un solo hombre, trompeteros y cantores, alababan y daban gracias al Se\u00f1or. Y al son de las trompetas, c\u00ed\u00admbalos y dem\u00e1s instrumentos musicales alababan al Se\u00f1or… Una nube llen\u00f3 el templo del Se\u00f1or\u2020\u2122. Para la consagraci\u00f3n del templo, \u2020\u0153los sacerdotes asist\u00ed\u00adan en su ministerio y los levitas tocaban con los instrumentos musicales del Se\u00f1or, que hab\u00ed\u00ada hecho el rey David para acompa\u00f1ar las alabanzas del Se\u00f1or: \u2020\u02dcPorque es eterno su amor\u2020\u2122. De esta manera ejecutaban las alabanzas de David. Los sacerdotes sonaban frente a ellos las trompetas, mientras todo Israel estaba en pie\u2020\u009d (2Cr 7,6).
\nLos instrumentos de percusi\u00f3n se han recordado ya en varias citas y adem\u00e1s su uso es claro; han de mencionarse a\u00fan, sin embargo, por su especial significado sacral las campanillas de oro cosidas en la oria del manto de Aar\u00f3n, jefe de los sacerdotes (Ex 28,33). Todos los tipos de instrumentos musicales entonces conocidos est\u00e1n presentes en la descripci\u00f3n de los momentos cultuales m\u00e1s solemnes, aun fuera de la liturgia estrictamente religiosa, como para subrayar un especial significado. Si \u2020\u0153David y todo Israel iban delante (del arca) cantando y bailando con todas sus fuerzas al son de las c\u00ed\u00adtaras, arpas, tambores, c\u00ed\u00admbalos y trompetas\u2020\u009d (ICr\u00f3n 13,8), no hac\u00ed\u00adan m\u00e1s que poner en pr\u00e1ctica la invitaci\u00f3n a alabar de este modo al Se\u00f1or que conten\u00ed\u00ada el salmo 150: \u2020\u0153Alabadlo al son de las trompetas,! alabadlo con la c\u00ed\u00adtara y el arpa,\/alabadlo con danzas y tambores,\/alabadlo con cuerdas y con flautas,\/alabadlo con c\u00ed\u00admbalos Sonoros,\/alabadlo con c\u00ed\u00admbalos vibrantes\u2020\u009d (SaI 150-3). La cantidad de instrumentos citados y el estruendo que produc\u00ed\u00adan parece que intentan dar importancia al objeto del culto pagano al que se refiere el siguiente pasaje, relativo al per\u00ed\u00adodo de Babilonia: \u2020\u0153En el momento en que oig\u00e1is sonar el cuerno, el p\u00ed\u00adfano, la c\u00ed\u00adtara, la sambuca, el salterio, la zampona y toda clase de instrumentos musicales, os prosternar\u00e9is y adorar\u00e9is la estatua que ha levantado el rey Nabucodo-nosor\u2020\u2122 (Dn 3,5), proclama el heraldo; pero esta invitaci\u00f3n no es acogida por los j\u00f3venes hebreos, a quienes se castigar\u00e1 por ello a la pena del horno encendido. A esta cantidad de sonidos alude igualmente el Sir\u00e1cida al describir la celebraci\u00f3n del culto por parte del sumo sacerdote Sim\u00f3n: \u2020\u0153Entonces gritaban los hijos de Aar\u00f3n\/tocaban las trompetas de metal bru\u00f1ido\/dejando o\u00ed\u00adr un potente sonido\/como memorial ante el Alt\u00ed\u00adsimo.! Entonces todo el pueblo a una\/se apresuraba a postrarse en tierra\/para adorar al Se\u00f1or\/Dios alt\u00ed\u00adsimo, omnipotentel Tambi\u00e9n los cantores con sus voces le alababan\/y una dulce melod\u00ed\u00ada llenaba todo el templo\u2020\u2122(Si 50,16-18), en donde abs impetuosos toques de la trompeta se contrapone una entonaci\u00f3n m\u00e1s suave y tenue.
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\n9. Ejecuci\u00f3n responsorial y antifonal.
\nLa \u00faltima cita referida parece presentar la pr\u00e1ctica ejecutiva especial del responsorio o ant\u00ed\u00adfona: \u2020\u0153una dulce melod\u00ed\u00ada\u2020\u009d se habr\u00ed\u00ada visto ciertamente apagada por el \u2020\u0153potente sonido\u2020\u2122 de las trompetas, si ambas ejecuciones se hubieran realizado simult\u00e1neamente: por eso parece m\u00e1s l\u00f3gica la alternancia del sonido de fa trompeta con las voces del coro. Otros pasajes b\u00ed\u00adblicos atestiguan con mayor claridad.a\u00fan la pr\u00e1ctica responsorial o antifonal. Nehem\u00ed\u00adas (12, 27ss) describe de este modo la procesi\u00f3n para la dedicaci\u00f3n de las murallas de Jerusal\u00e9n: \u2020\u0153Se mand\u00f3 a buscar a todos los levitas de los lugares donde habitaban para que viniesen a Jerusal\u00e9n y se pudiese celebrar la inauguraci\u00f3n con alegr\u00ed\u00ada, con himnos de acci\u00f3n de gracias y con c\u00e1nticos, al son de c\u00ed\u00admbalos, arpas y c\u00ed\u00adtaras. Acudieron los levitas cantores de los alrededores de Jerusal\u00e9n.., Y repart\u00ed\u00ad en dos grandes coros a los encargados del canto: el primero marchaba por la muralla hacia la derecha…, los sacerdotes iban provistos de trompetas, Zacar\u00ed\u00adas… y sus hermanos… con los instrumentos musicales prescritos por David…; el segundo coro marchaba por la izquierda… Los dos coros se pararon en el templo de Dios… Los cantores entonaron sus himnos bajo la direcci\u00f3n de Yisraj\u00ed\u00adas\u2020\u2122. Es verdad que el \u00fanico momento en que se confirma una ejecuci\u00f3n musical es solamente en el templo, pero no parece forzado pensar que esos coros iban ya cantando durante el recorrido por las murallas. De aqu\u00ed\u00ad
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\nla hip\u00f3tesis de la ejecuci\u00f3n antifonal. Esta praxis de ejecuci\u00f3n era ya conocida en la \u00e9poca del \u00e9xodo de Egipto, y, si se puede ver ya un primer ejemplo de ella en la liturgia de acci\u00f3n de gracias dirigida a Dios despu\u00e9s de pasar el mar Rojo, en donde Mar\u00ed\u00ada entona el estribillo \u2020\u0153Cantad al Se\u00f1or, que se cubri\u00f3 de gloria\u2020\u009d (Ex 15,21), alternando con el c\u00e1ntico de Mois\u00e9s, ya citado por otros motivos, tenemos una nueva confirmaci\u00f3n de este hecho en la observaci\u00f3n dirigida por el propio Mois\u00e9s a Josu\u00e9 al bajar del monte Sina\u00ed\u00ad: \u2020\u0153No es griter\u00ed\u00ado de victoria ni griter\u00ed\u00ado de derrota; es griter\u00ed\u00ado de canto\u2020\u009d (Ex 32,18). La alternancia de los dos coros es la peculiaridad de la ant\u00ed\u00adfona, y quiz\u00e1 para aclarar este aspecto este trozo se ha traducido a veces de forma ligeramente distinta, aunque manteniendo intacto el significado (p.ej., en la Biblia de Jerusal\u00e9n se lee: \u2020\u0153cantos a coro es lo que oigo\u2020\u009d). En el Deuteronomio, cuando se recuerdan las maldiciones para los que transgreden la ley del Se\u00f1or, se describe la ejecuci\u00f3n antifonal; ya en la misma distribuci\u00f3n sobre los dos montes Gariz\u00ed\u00adn y Ebal de los que ten\u00ed\u00adan que bendecir o maldecir parece aludirse a una contraposici\u00f3n de voces: \u2020\u0153Tomar\u00e1n la palabra los levitas y solemnemente, en alta voz, dir\u00e1n a todos los hombres de Israel: \u2020\u02dc Maldito el hombre que haga un \u00ed\u00addolo tallado…!\u2020\u2122 Y todo el pueblo responder\u00e1: \u2020\u02dciAm\u00e9n!\u2020\u009d La presencia de m\u00fasica est\u00e1 mejor se\u00f1alada en algu\u00f1as traducciones que hablan de la \u2020\u0153entonaci\u00f3n\u2020\u009d de los levitas, pero es f\u00e1cil de imaginarse. Adem\u00e1s -como se ha visto- en los momentos de especial solemnidad de la liturgia hebrea se preve\u00ed\u00adan intervenciones musicales.
\nPor analog\u00ed\u00ada podr\u00ed\u00ada verse un caso de ejecuci\u00f3n responsorial en el pasaje en que, bajo el aspecto solamente de di\u00e1logo, vuelve a proponerse la \u2020\u0153renovaci\u00f3n de la alianza\u2020\u009d entre Dios e Israel en Siqu\u00e9n:
\n\u2020\u0153Josu\u00e9 dijo al pueblo: \u2020\u02dcVosotros no pod\u00e9is servir al Se\u00f1or…\u2020\u2122 El pueblo respondi\u00f3 a Josu\u00e9: \u2020\u02dciNo! Queremos servir al Se\u00f1or\u2020\u2122. Entonces Josu\u00e9 dijo al pueblo: \u2020\u02dcVosotros sois testigos contra vosotros mismos de que hab\u00e9is elegido al Se\u00f1or para servirle\u2020\u2122. Y respondieron: \u2020\u02dcSomos testigos\u2020\u2122. \u2020\u02dcEntonces quitad de en medio de vosotros los dioses extranjeros e inclinad vuestros corazones al Se\u00f1or, Dios de Israel\u2020\u2122. El pueblo respondi\u00f3 a Josu\u00e9: \u2020\u02dcServiremos al Se\u00f1or, nuestro Dios, y le obedeceremos\u2020\u009d (Jos 24,19-24).
\n454
\nEl siguiente ejemplo de responso-rio propone con mayor certeza la presencia de la m\u00fasica, porque se refiere a una pr\u00e1ctica sacrificial, y por tanto lit\u00fargica, con plegarias que -como es bien sabido- se cantaban siempre: \u2020\u0153Mientras el sacrificio se iba consumiendo, los sacerdotes y todos los dem\u00e1s hac\u00ed\u00adan oraci\u00f3n. Jonat\u00e1n entonaba y los dem\u00e1s, con Nehem\u00ed\u00adas, respond\u00ed\u00adan\u2020\u009d (2M 1,23). En este sentido puede citarse tambi\u00e9n la oraci\u00f3n nocturna de Tob\u00ed\u00adas cuando \u00e9ste, despu\u00e9s de haber despertado a su futura esposa, la invitaba rezar junto con \u00e9l al Se\u00f1or: Tob\u00ed\u00adas dirige su plegaria a Dios, y luego \u2020\u0153los dos exclamaron: \u2020\u02dcAm\u00e9n, Am\u00e9n\u2020\u009d (Tb 2,18). Tambi\u00e9n se puede atribuir la ejecuci\u00f3n antifonal o responsorial a los cantos mencionados en la Biblia que presentan un claro planteamiento \u2020\u0153lit\u00e1nico\u2020\u009d; entre ellos destacan el himno de los tres j\u00f3venes condenados al suplicio del horno encendido por Nabucodo-nosor, y el salmo 136, en los que el segundo hemistiquio de cada vers\u00ed\u00adculo se presenta siempre igual (a veces con alguna ligera variante, en el c\u00e1ntico de los tres j\u00f3venes). Precisamente el car\u00e1cter repetitivo del segundo hemistiquio permite pensar que correspond\u00ed\u00ada a la ejecuci\u00f3n del grupo de los fieles, como respuesta al primer hemistiquio propuesto por el oficiante o por el grupo de sacerdotes. En el caso del c\u00e1ntico de los tres j\u00f3venes podr\u00ed\u00ada pensarse en el di\u00e1logo entre uno de ellos y los otros dos o entre uno solo y el grupo de los tres. Se encuentran otros momentos de planteamiento lit\u00e1nico, por ejemplo, en los Ps 115,9-11; 118,2-4; 135,19-20. Las repeticiones textuales presentesen el salmo 107 (los vv. 6 y 8 son iguales a los vv. 13 y
\n15, 19 y 21, 28 y 31) pueden hacer pensar igualmente en una repetici\u00f3n musical, y f\u00e1cilmente sugieren la hip\u00f3tesis de una ejecuci\u00f3n en di\u00e1logo.
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\n10. USOS PARTICULARES DE LA m\u00fasica.
\nFinalmente he aqu\u00ed\u00ad algunas notas relativas a pasajes b\u00ed\u00adblicos en los que se propone la ejecuci\u00f3n musical con una finalidad especial extramusical. El sonido de dulces melod\u00ed\u00adas habr\u00ed\u00ada tenido propiedades calmantes de efecto seguro si se atribuye alg\u00fan valor al pasaje en que se lee que \u2020\u0153cuando el esp\u00ed\u00adritu maligno asaltaba a Sa\u00fal, David tomaba la c\u00ed\u00adtara y tocaba; entonces Sa\u00fal se calmaba, mejoraba y el esp\u00ed\u00adritu maligno sealejaba dejA(lSam J.6,23). La hipot\u00e9tica contradicci\u00f3n \u2020\u0153esp\u00ed\u00adritu de Dios-esp\u00ed\u00adritu maligno\u2020\u009d, confirmada por la expresi\u00f3n anterior \u2020\u0153esp\u00ed\u00adritu maligno de Dios\u2020\u009d en 1S 16,16, puede explicarse atribuy\u00e9ndole a Dios el origen de todo, y tambi\u00e9n, por tanto, de los asaltos de furor y de locura de Sa\u00fal.
\nLa m\u00fasica era considerada como mediaci\u00f3n entre Dios y sus profetas.
\nEl\u00ed\u00adseo ordena: \u2020\u0153Traedme un arpista\u2020\u2122. Y mientras el arpista ta\u00f1\u00ed\u00ada el arpa, la mano del Se\u00f1or fue sobre El\u00ed\u00adseo, que dijo: \u2020\u02dcEsto dice el Se\u00f1or. ..\u2020\u0153(2R 3,15-16). \u2020\u0153Yedut\u00fan profetizaba al son de la c\u00ed\u00adtara\u2020\u009d (ICr\u00f3n 25,3); seg\u00fan la predicci\u00f3n de Samuel, Sa\u00fal ten\u00ed\u00ada que encontrarse en Guibe\u00e1 \u2020\u0153con un grupo de profetas que bajan \u00fcel alto, precedidos de arpas, tambores, flautas y c\u00ed\u00adtaras, profetizando\u2020\u009d (IS 10,5).
\n456
\n11 FI flNIflfl FN FI flRI(FN flF b rpri\u00f1n
\n 457 4
\n11. EL SONIDO EN EL ORIGEN DE la creaci\u00f3n.
\nFinalmente hemos de recordar un gesto \u2020\u0153sonoro\u2020\u009d, si no musical, sin el cual s\u00f3lo existir\u00ed\u00ada Dios: la creaci\u00f3n del universo, que tuvo lugar porque \u2020\u0153Dios orden\u00f3…\u2020\u009d, \u2020\u0153Dios dijo…\u2020\u009d (Gen l,3ss). Tambi\u00e9n Juan comienza su evangelio con el himno: \u2020\u0153En el principio exist\u00ed\u00ada aquel que es la Palabra, y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios\u2020\u009d (Jn 1,1), en donde con el t\u00e9rmino \u2020\u0153Palabra\u2020\u009d, \u2020\u0153Verbo\u2020\u009d o \u2020\u0153Sabidur\u00ed\u00ada\u2020\u009d se entiende algo m\u00e1s all\u00e1, m\u00e1s indistinto de todos los sonidos articulares que forman precisamente las palabras: es el sonido primordial, primigenio, se\u00f1alado a veces de otro modo: el soplo con el que Dios da la vida a Ad\u00e1n. En otras mitolog\u00ed\u00adas es el \u2020\u0153grito\u2020\u009d, la \u2020\u0153carcajada\u2020\u009d del dios Thot origen de lo creado, seg\u00fan los antiguos egipcios; \u2020\u0153los cantos (con los que) seg\u00fan el Rigveda los Anghiras crearon la luz y el mun-do\u2020\u009d(M. Schneider, Ilsignificato del-la m\u00fasica, 21). \u2020\u0153La tradici\u00f3n v\u00e9dica habla de un ser todav\u00ed\u00ada inmaterial que desde la quietud del no ser resuena de pronto, convirti\u00e9ndose poco a poco en materia, y se hace as\u00ed\u00ad mundo creado\u2020\u009d (Jn 19).
\nSi se tratase con amplitud este tema, podr\u00ed\u00ada desbordar f\u00e1cilmente los l\u00ed\u00admites asignados para la presente voz; por eso invitamos al paciente lector a que consulte obras m\u00e1s especializadas si desea profundizar en este tema.
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\nM. Gallaram
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Fuente: Diccionario Cat\u00f3lico de Teolog\u00eda B\u00edblica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
III. Biblia y m\u00fasica Sumario: Premisa. 1. La Biblia, inspiradora de m\u00fasica: 1. Origen del drama lit\u00fargico: a) El canto gregoriano, b) El tropo; 2. El drama lit\u00fargico; 3. Origen del oratorio; 4. El oratorio en lat\u00ed\u00adn; 5. El oratorio en lengua vulgar. II. La vida musical entre los hebreos seg\u00fan los testimonios b\u00ed\u00adblicos: 1. … Continuar leyendo \u00abBIBLIA Y CULTURA:\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-18817","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18817","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=18817"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/18817\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=18817"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=18817"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=18817"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}