Por canto llano entendemos la m\u00fasica de la iglesia en la alta edad media, antes de la llegada de la polifon\u00eda. Habiendo crecido gradualmente en el servicio de culto cristiano se convirti\u00f3 en la m\u00fasica exclusiva de la Iglesia hasta el siglo nueve, cuando la polifon\u00eda hizo su primera y modesta aparici\u00f3n. Durante siglos tuvo un lugar de honor siendo por una parte cultivada junto a la nueva m\u00fasica y sirviendo, por otra, como fundamento sobre el que crec\u00eda su rival. Cuando la polifon\u00eda vocal alcanz\u00f3 su punto culminante, en el siglo diecis\u00e9is, el canto llano hab\u00eda perdido la estima de los hombres y se fue dejando de lado cada vez m\u00e1s a lo largo de los siglos siguientes. Pero la Iglesia siempre la consider\u00f3 su m\u00fasica propia, perfectamente adaptada a sus ceremonias y por fin, en nuestros d\u00edas, ha llegado un renacimiento que parece destinado a restaurar el canto llano a su antigua gloriosa posici\u00f3n. El nombre, cantus planus, fue utilizado por primera vez por los te\u00f3ricos del siglo doce o trece para distinguir la antigua m\u00fasica de la m\u00fasica mensurada y mensurable, m\u00fasica que usaba notas de diferente valor temporal en una proporci\u00f3n matem\u00e1tica estricta y que comenzaba a desarrollarse por entonces. El primer nombre que encontramos es \u201ccantilena romana\u201d probablemente usado para distinguir una forma de canto que tuvo su origen en Roma de otras como el canto ambrosiano (ver Canto Gregoriano). Tambi\u00e9n se le llama en general canto gregoriano, atribuy\u00e9ndolo de alguna manera a S. Gregorio I\n<\/p>\n
Aunque no se sabe mucho respecto a la m\u00fasica de la iglesia de los tres primeros siglos y aunque parece claro que los tiempos de las persecuciones no favorec\u00edan el desarrollo de una liturgia solemne, hay muchas alusiones en los escritores contempor\u00e1neos que muestran que los primeros cristianos sol\u00edan cantar tanto en privado como cuando se reun\u00edan para el culto p\u00fablico. Tambi\u00e9n sabemos que tomaban sus textos no s\u00f3lo de los salmos y c\u00e1nticos de la Biblia sino que tambi\u00e9n compon\u00edan cosas nuevas. Estos sol\u00edan llamarse himnos, ya fueran imitaciones de los hebreos o de formas po\u00e9ticas griegas cl\u00e1sicas\n<\/p>\n
Parece que desde el principio, o al menos desde muy temprano, hubo dos formas de canto el responsorial y el antifonal. El responsorial era cantado por un solo individuo y la comunidad se un\u00eda con una especie de estribillo. El antifonal consist\u00eda en la alternancia de dos coros. Es probable que ya en este primer per\u00edodo los dos m\u00e9todos fueran la causa del diferente estilo de composici\u00f3n musical que observamos a lo largo de la historia posterior del canto llano, siendo las composiciones corales de esa forma simple y los solos m\u00e1s elaborados, utilizando compases m\u00e1s extendidos de melod\u00edas y grupos de notas m\u00e1s largos en las s\u00edlabas individuales. De este per\u00edodo destaca muy claramente la exclusi\u00f3n de los instrumentos musicales en el culto cristiano. La raz\u00f3n principal de esta exclusi\u00f3n quiz\u00e1s fue la asociaci\u00f3n de los instrumentos musicales con los usos paganos. Una raz\u00f3n semejante puede haber sido la causa en occidente al menos, contra el uso de de los himnos m\u00e9tricos, puesto que hasta S. Ambrosio no se utilizaron en el culto p\u00fablico en las iglesias occidentales. Parece que en Roma no se admitieron antes del siglo doce. (Sin embargo, ver el art\u00edculo de Max Springer in \u00abGregorianische Rundschau\u00bb, Graz, 1910, nos. 5 y 6.)\n<\/p>\n
En el siglo cuarto, la m\u00fasica se desarrolla considerablemente sobre todo en los monasterios de Siria y Egipto. Lo que ahora llamamos generalmente \u201cant\u00edfona\u201c, es decir una composici\u00f3n mel\u00f3dica breve cantada con la ejecuci\u00f3n antifonal de un salmo. Esta ant\u00edfona, al parecer, se repet\u00eda tras cada verso del salmo, los dos coros unidos. S. Ambrosio introdujo el m\u00e9todo antifonal en la Iglesia occidental donde al principio el m\u00e9todo responsorial era el \u00fanico usado. La Iglesia occidental import\u00f3 del oriente en este siglo el canto del Aleluya, que era una clase peculiar de canto antifonal en el que el Aleluya formaba el responsorio o estribillo. Este aleluya que desde el principio parece haber sido una composici\u00f3n larga, melism\u00e1tica, escuchado por S. Jer\u00f3nimo en Bel\u00e9n y a instancias suyas fue adoptado en Roma por el papa D\u00e1maso (368-84). Parece que el uso qued\u00f3 limitado al Domingo de Pascua, pero pronto se extendi\u00f3 a todo el tiempo pascual y con el tiempo, por influencia de S. Gregorio, a todo el a\u00f1o excepto a septuag\u00e9sima.
\nEn el siglo quinto se adopt\u00f3 la ant\u00edfona para la misa, cant\u00e1ndose de forma antifonal algunos salmos al principio de la misa, durante las oblaciones y durante la distribuci\u00f3n de la comuni\u00f3n.\n<\/p>\n
As\u00ed pues se establecieron los tres tipos de cantos corales y desde entonces en adelante fueron desarroll\u00e1ndose continuamente, llegando hasta S. Gregorio, en cuyo tiempo se dieron cambios importantes. Uno de ellos fue el acortamiento del gradual que originalmente era un salmo cantado como responsorio. Tuvo un lugar en la misa desde el principio. La alternancia de lecturas de la Escritura con el canto responsorial es una de las caracter\u00edsticas fundamentales de la liturgia. De la misma manera que se dan las respuestas despu\u00e9s de las lecciones de maitines, tambi\u00e9n se tienen las respuestas del gradual despu\u00e9s de las lecturas de la misa, durante cuyo canto todos se sientan y escuchan.\n<\/p>\n
As\u00ed se distingu\u00edan de los cantos de la misa que simplemente acompa\u00f1aban a otras funciones. El estribillo debi\u00f3 ser sencillo puesto que originalmente lo cantaba el pueblo. Pero parece que en la segunda parte del siglo quinto, o a m\u00e1s tardar en la primera parte del sexto la schola, el grupo de cantores entrenados, se encarg\u00f3 del estribillo y a la par que esto se dio una mayor elaboraci\u00f3n de la melod\u00eda, tanto de los versillos de los salmos como del mismo estribillo, probablemente imitando al Aleluya Esta elaboraci\u00f3n produjo un acortamiento del texto hasta que a mediados del siglo sexto solo queda un versillo. Sin embargo, permaneci\u00f3 la repetici\u00f3n del propio responso despu\u00e9s del versillo. Esta repetici\u00f3n fue gradualmente desapareciendo desde el siglo doce en adelante hasta que su omisi\u00f3n fue sancionada en general para el uso romano por el misal del concilio de Trento. La repetici\u00f3n del estribillo se mantiene en el canto del aleluya, excepto cuando sigue un segundo canto del aleluya, desde el s\u00e1bado despu\u00e9s de pascua hasta el final del tiempo pascual.
\nEl tracto que toma el lugar del aleluya durante el periodo de septuag\u00e9sima, ha presentado algunas dificultades a los liturgistas. El prof. Wagner (Introducci\u00f3n a las Melod\u00edas Gregorianas, i, 78, 86) mantiene que el nombre es una traducci\u00f3n del t\u00e9rmino griego eirm\u00f3s, que quiere decir un tipo de mel\u00f3dico que se aplica a varios textos y piensa que el los tractos son en realidad graduales con forma antigua, de antes de que la melod\u00eda se hiciera m\u00e1s elaborada y se acortara el texto. Los tractos, entonces, representar\u00edan la forma en la que los versillos del gradual se cantaban en los siglos cuarto y quinto.\n<\/p>\n
De los cantos antifonales de la misa, el introito y la comuni\u00f3n mantuvieron su forma hasta el siglo octavo, cuando el salmo comenz\u00f3 a acortarse. Hoy el introito tiene un solo versillo, normalmente el primero del salmo y la doxolog\u00eda, despu\u00e9s de la cual se repite la ant\u00edfona. La comuni\u00f3n ha perdido completamente el salmo y la repetici\u00f3n y solo queda un resto de esa costumbre original en la misa de r\u00e9quiem. Sin embargo, el ofertorio sufri\u00f3 un considerable cambio antes de S. Gregorio; los versillos del salmo, en ver de cantarse de forma antifonal por el coro, se le dieron a un solista y por ello recibieron un rico tratamiento mel\u00f3dico como los versillos del gradual. La misma ant\u00edfona particip\u00f3 hasta cierto punto en este enriquecimiento mel\u00f3dico. Los versillos del ofertorio se unieron, en la Baja Edad media, y ahora solo el ofertorio de la misa de r\u00e9quiem muestra un vers\u00edculo con una repetici\u00f3n parcial de la ant\u00edfona
\nDespu\u00e9s de S. Gregorio la composici\u00f3n musical comenz\u00f3 repentinamente a languidecer. Para las nuevas fiestas que se iban introduciendo se adoptaban cantos existentes o a los nuevos textos se les acoplaban melod\u00edas existentes.\n<\/p>\n
Parece que solamente se compusieron unas 24 melod\u00edas nuevas en el siglo s\u00e9ptimo; al monos no podemos demostrar que exist\u00edan antes del a\u00f1o 600. Despu\u00e9s del siglo s\u00e9ptimo la composici\u00f3n de las clases de cantos que hemos visto cesaron completamente con la excepci\u00f3n de algunos aleluyas que no fueron aceptados en todos los sitios hasta el siglo quince, cuando se compuso un aleluya para la Visitaci\u00f3n y algunos cantos nuevos para la misa del Santo Nombre (ver \u00abThe Sarum Gradual and the Gregorian Antiphonale Missarum\u00bbde W. H. Frere, Londres, 1895, pp. 20, 30). Sin embargo, con otras clases de cantos de la misa comprendidos bajo el nombre Sin embargo, con otras clases de cantos de la misa comprendidos bajo el nombre \u00abOrdinarium Miss\u00e6, la cosa fue diferente. De ellos, el Kyrie, Gloria y Sanctus estaban en la liturgia gregoriana y son de origen muy antiguo. El Agnus Dei parece haber sido instituido por Sergio I (687-701) y el Credo aparece en la liturgia romana hacia el a\u00f1o 800, pero para desaparece de nuevo, hasta que fue finalmente adoptado para ocasiones especiales por Benedicto VIII (1012-24). Todos estos cantos, sin embargo, se les asignaban no a la schola sino al clero y al pueblo. En consecuencia sus melod\u00edas eran muy simples, como siguen si\u00e9ndolo las del credo. M\u00e1s tarde se encargaron al coro y entonces los cantores comenzado a componer melod\u00edas m\u00e1s elaboradas. Los libros que ahora encontramos asignados a ferias pueden ser tomados como las formas m\u00e1s antiguas.\n<\/p>\n
Dos formas nuevas de m\u00fasica para la misa se a\u00f1adieron en el siglo noveno, las secuencias y los tropos o prosas. Ambos son originarios de S. Gall. Notker foment\u00f3 las secuencias que originalmente ten\u00edan el prop\u00f3sito de proporcionar palabras a las largu\u00edsimas melod\u00edas cantadas al final del aleluya. Estas \u201cmelod\u00edas muy largas\u201d parece que no eran los melismata que se encuentran en el canto gregoriano y que en S. Gall no eran m\u00e1s largas que en otras partes, sino que eran melod\u00edas especiales probablemente importadas de Grecia por entonces. (Wagner, op. cit., I, 222). M\u00e1s tarde se inventaron nuevas melod\u00edas para las secuencias. Lo que Notker hizo por le aleluya, su contempor\u00e1neo Tuotilo lo hizo por otros cantos de la misa, especialmente el Kyrie, que por entonces ya ten\u00eda melod\u00edas m\u00e1s elaboradas. Las melod\u00edas del Kyrie eran generalmente conocidas, en los siglos siguientes, por las palabras iniciales de los tropos compuestos para ellas, y esta pr\u00e1ctica fue adoptada por el Vaticano en su edici\u00f3n del \u201cKyrial\u201d. Secuencias y Tropos se convirtieron pronto en las formas favoritas de expresi\u00f3n de la piedad medieval e innumerables composiciones de esa clase se hallan en los libros medievales del culto, hasta que el misal del concilio de Trento redujo las secuencias a cuatro (una quinta, el Stabat Mater, se a\u00f1adi\u00f3 en 1727) y aboli\u00f3 los tropos completamente. Respecto al Oficio, Gevaert (La M\u00e9lop\u00e9e Antique) mantiene que una clase completa de ant\u00edfonas, es decir las tomadas del la \u00abGesta Martyrum\u00bb, pertenecen al siglo s\u00e9ptimo. Pero tambi\u00e9n se\u00f1ala que no se encuentra entre ellas ning\u00fan tipo mel\u00f3dico nuevo. As\u00ed que de nuevo tenemos aqu\u00ed el cese de las invenciones mel\u00f3dicas despu\u00e9s de S. Gregorio. Los responsos del Oficio sufrieron muchos cambios y adiciones despu\u00e9s de S. Gregorio, especialmente en la Galia alrededor del siglo noveno, cuando el antiguo m\u00e9todo romano de repetir el responso completo despu\u00e9s de los versos fue remplazado por la mera repetici\u00f3n de de la segunda parte del responso. Este m\u00e9todo galicano con el tiempo hall\u00f3 la forma de entrar en el uso romano y lleg\u00f3 a ser el com\u00fan. Pero como los cambios afectaban solo a los versos, que tiene f\u00f3rmulas fijas f\u00e1cilmente aplicables a diferentes textos, la cuesti\u00f3n musical apenas se toc\u00f3.\n<\/p>\n
S. Gregorio compil\u00f3 la liturgia y la m\u00fasica para el uso romano local. No ten\u00eda la intenci\u00f3n de extenderlo a otras iglesias, pero la autoridad de su nombre y de la sede romana, adem\u00e1s del valor intr\u00ednseco de la obra en s\u00ed, hicieron que su liturgia fuera adoptada gradualmente pr\u00e1cticamente por toda la iglesia occidental. Durante su vida se introdujo en Inglaterra y desde all\u00ed, por medio de los misioneros, en Alemania (Wagner, \u00abEinf\u00fchrung\u00bb, II, p. 88). Conquistaron Galia sobre todo por los esfuerzos de Pipino y de Carlomagno, comenzando por ese mismo tiempo a introducirse en Italia del norte, donde la liturgia milanesa o ambrosiana dominaba la situaci\u00f3n y en Espa\u00f1a, aunque cost\u00f3 siglos hasta que se generaliz\u00f3 en esas regiones. Mientras la schola fundada por S. Gregorio mantuvo pura la tradici\u00f3n en Roma, tambi\u00e9n enviaron cantores al extranjero de vez en cuando para comprobar que la tradici\u00f3n y las copias del los aut\u00e9nticos libros de coro que se guardaban en Roma ayudaban a asegura la uniformidad de las melod\u00edas. Sucedi\u00f3 as\u00ed que el manuscrito con notaci\u00f3n neum\u00e1tica (ver NEUMA) del siglo quinto en adelante y los de notaci\u00f3n en cuadrada tetragrama desde el siglo once al catorce presentan una uniformidad maravillosa. Parece que solo se produjeron unos pocos cambios ligeros. El m\u00e1s importante de ellos fue el de recitar la nota de los modos (3\u00ba) Tercero y (8\u00ba) Octavo de b a c, lo que al parecer ocurri\u00f3 en el siglo noveno. Otros cambios ligeros se deben a las nociones de te\u00f3ricos durante los siglos nueve y siguientes.\n<\/p>\n
Estas nociones incluyen dos cosas: (1) es sistema de tonos, que comprend\u00eda una doble octava de tonos naturales de A (la) a\u00b4 con G (sol) a\u00f1adida abajo y que permit\u00eda solo una nota crom\u00e1tica, es decir b bemol (si bemol) en vez de una segunda b (si); y (2) la teor\u00eda de los ocho modos. Como algunas de las melod\u00edas gregorianas no encajaban bien con este sistema te\u00f3rico, exhibiendo, si llegaban seg\u00fan la teor\u00eda de modos, otras notas crom\u00e1ticas, tales como e (mi) bemol, en vez de la segunda b, f (fa) sostenido e inferior B (si) bemol, algunos te\u00f3ricos declararon que estaban equivocadas y ped\u00eda que se enmendaran. Afortunadamente los cantores y los escribas que anotaban las melod\u00edas tradicionales con notaci\u00f3n en tetragrama, no compart\u00edan este punto de vista. Pero las dificultades para expresar las melod\u00edas en el sistema de tonos aceptados, con b (si) bemol como \u00fanica nota crom\u00e1tica, les forz\u00f3 a veces a adoptar curiosos recursos y ligeros cambios. Pero como los escribas no recurrieron todos al mismo m\u00e9todo, sus diferencias nos permiten, en general, restaurar las versiones originales. Otro ligero cambio sobre algunos ornamentos o florituras mel\u00f3dicas suponen intervalos tonales menores de un semitono. El canto m\u00e1s antiguo conten\u00eda muchos des estos, especialmente en las melod\u00edas m\u00e1s elaboradas. Con la notaci\u00f3n en tetragrama, que se basaba esencialmente en el sistema diat\u00f3nico, estas notas ornamentales no se pod\u00edan expresar y para los intervalos cortos, ya fuera un semitono o una repetici\u00f3n de la misma nota hubo de ser sustituida. Simult\u00e1neamente estos intervalos no diacr\u00f3nicos debe haber desaparecido de la ejecuci\u00f3n pr\u00e1ctica, pero la transici\u00f3n se hizo de forma tan gradual que nadie parece ser consciente del cambio ya que ning\u00fan autor habla de ello. Wagner (op. cit., II, passim), que sostiene que estos ornamentos o florituras son de origen oriental aunque formaban parte genuina de las melod\u00edas del siglo sexto y ve en su desaparici\u00f3n la completa latinizaci\u00f3n del canto llano.\n<\/p>\n
Una seria, pero afortunadamente singular interferencia de la teor\u00eda con la tradici\u00f3n se encuentra en la forma del canto que los cistercienses arreglaron para si mismos en el siglo doce (Wagner, op. cit., II, p. 286). S. Bernardo, que hab\u00eda sido encargado de la uniformidad de los libros de la orden tomo como consejero a un tal Guido, abad de Cherlieu, hombre de posturas te\u00f3ricas muy fuertes. Una de las cosas que mantuvo firmemente fue la regla de q1ue el comp\u00e1s de una med\u00ed no deb\u00eda exceder a la octava establecida para cada modo en m\u00e1s de una nota arriba y abajo, Esta regla es quebrantada por muchas melod\u00edas gregorianas, pero Guido no ten\u00eda escr\u00fapulos en aplicar el cuchillo de podar y alter\u00f3 considerablemente sesenta y tres graduales y otras pocas melod\u00edas. Otros cambios sistem\u00e1ticos afectaron al vers\u00edculo del Aleluya. El largo melisma encontrado regularmente en la silaba final de este vers\u00edculo era considerablemente extravagante y fue considerablemente acortado. De forma similar algunas repeticiones de frases mel\u00f3dicas en un grupo melism\u00e1tico fueron cortadas y finalmente la idea de que la nota fundamental del modo debiera comenzar y terminar cada pieza, caus\u00f3 unos pocos cambios en algunas entonaciones y en los finales de la salmodia del introito. Otros cambios menos violentos se encuentran en el canto de los dominicos, fijado en el siglo trece (.Wagner, op. cit., p. 305). Las principales variaciones, respecto a la tradici\u00f3n general, son el acortamiento del melisma de la s\u00edlaba final del vers\u00edculo del aleluya y la omisi\u00f3n de la repetici\u00f3n de algunas frases mel\u00f3dicas.\n<\/p>\n
Desde el siglo catorce en adelante la tradici\u00f3n comienza a desaparecer. El inter\u00e9s creciente en la polifon\u00eda hizo perder inter\u00e9s en el canto llano, Los libros se escrib\u00edan con descuido; las formas de las neumas, tan importantes para el ritmo, comenzaron a no ser tenidas en cuanta y el acortamiento del los melismas se hizo m\u00e1s general, pero no se encuentran cambios radicales hasta finales del siglo diecis\u00e9is. La reforma del misal y del breviario iniciada por el Concilio de Trento gener\u00f3 un nuevo inter\u00e9s por el canto lit\u00fargico. Pero como hab\u00eda desaparecido el conocimiento de su lenguaje peculiar los resultados fueron desastrosos. Palestrina intent\u00f3 hacer algo, pero no lo logr\u00f3 (ver P. R. Molitor, \u00abDie Nach-Tridentinische Choral Reform\u00bb, 2 vols., Leipzig, 1901-2).
\nA principios del siglo diecisiete, sin embargo, Raimondi, director de la imprenta de los M\u00e9dicis, retom\u00f3 la idea de publicar un nuevo gradual. Se lo encarg\u00f3 a dos m\u00fasicos de renombre, Felice Anerio y Francesco Suriano, para revisar las melod\u00edas, lo que hicieron en un tiempo cort\u00edsimo tiempo, menos de un a\u00f1o, y con una temeridad incre\u00edble, de manera que en 1614 y 1615 apareci\u00f3 el Gradual de los M\u00e9dicis. Este libro tiene un importancia considerable, porque en la segunda mitad del siglo diecinueve, la Congregaci\u00f3n de Ritos, que cre\u00eda que conten\u00eda el verdadero canto de S. Gregorio, hizo que se publicara como libro de canto oficial de la Iglesia, manteniendo esta postura desde 1870 hasta 1904. Durante los siglos diecisieta y dieciocho se hicieron otros intentos para reformar el canto gregoriano. Eran bien intencionados, sin duda, pero solo enfatizaron el proceso de deterioro que iban tomando las cosas. La pr\u00e1ctica del canto fue de mal en peor y lo que hab\u00eda sido la gloria durante siglos cayo en un desprestigio general (ver P. R. Molitor, \u00abReform-Choral\u00bb, Freiburg, 1901).\n<\/p>\n
El inter\u00e9s en la renovaci\u00f3n del canto llano data de principios del siglo diecinueve. Hubo hombres que comenzaron a estudiarlo con seriedad y mientras algunos ve\u00edan la salvaci\u00f3n en mayores \u201creformas\u201d otros insist\u00edan en volver al pasado. Todo un siglo se tard\u00f3 en lograr una restauraci\u00f3n completa. Francia tiene el honor de haber realizado el trabajo principal en este gran proyecto (ver P. R. Molitor, \u00abRestauration des Gregorianischen Chorales im 19. Jahrhundert\u00bb in \u00abHistorisch- politische Bl\u00e4tter\u00bb, CXXXV, nos. 9-11). Uno de los intentos en los que se apost\u00f3 fue un Gradual editado hacia 1951 por una comisi\u00f3n de la di\u00f3cesis de Reims y Cambrai y que fue publicado por Lecoffre. No fue perfecto porque se bas\u00f3 en material cr\u00edtico limitado, pero lo peor fue que lo editores no se atrevieron a un compromiso completo.\n<\/p>\n
La soluci\u00f3n definitiva del dif\u00edcil asunto iba a llegar del monasterio benedictino de Solesmes. Gu\u00e9ranger, el restaurador de la Liturgia, concibi\u00f3 tambi\u00e9n la idea de restaurara el canto lit\u00fargico. Hacia 1860 orden\u00f3 a dos de sus monjes, Dom Jausions and Dom Pothier, el examen detenido de los c\u00f3dices y que compilaran un Gradual para el monasterio. Despu\u00e9s de doce a\u00f1os de minucioso trabajo, el gradual estaba completo en lo b\u00e1sico, pero aun pasaron otros once a\u00f1os antes de que Dom Pothier, que se hab\u00eda quedado como \u00fanico editar tras la muerte de Dom Jausions, publicara su \u00abLiber Gradualis\u00bb. Era el primer intento de volver absolutamente a la versi\u00f3n de los manuscritos, y aunque se pudieran mejorar detalles, solucion\u00f3 la cuesti\u00f3n de forma sustancial. Esta vuelta a la versi\u00f3n de los manuscritos fue felizmente ilustrada por la adopci\u00f3n de las formas de las notas del siglo trece que muestran claramente el agrupamiento de neumas tan importante para el ritmo. Desde esa fecha los monjes de Solesmes continuaron con el trabajo de investigaci\u00f3n de los manuscritos, formando una escuela de investigaci\u00f3n cr\u00edtica bajo la direcci\u00f3n de Dom Mocquereau, sucesor de Dom Pothier. El valioso resultado de sus estudios fue la \u00abPal\u00e9ographie Musicale\u00bb, que apareci\u00f3, desde 1889, en vol\u00famenes trimestrales, con reproducciones fotogr\u00e1ficas de los principales manuscritos de canto llano, junto con disertaciones cient\u00edficas sobre el tema. En 1903 publicaron el \u00abLiber Usualis\u00bb, un extracto del Gradual y del Antifonario, en el cual incorporaron algunas mejoras mel\u00f3dicas y valiosas directrices r\u00edtmicas.\n<\/p>\n
Pio X inaugur\u00f3 una nueva \u00e9poca en la historia del canto llano. Con su Motu Proprio sobre la m\u00fasica de la iglesia (22 Nov., 1903) orden\u00f3 la vuelta al canto tradicional de la iglesia y, de acuerdo con la Congregaci\u00f3n de Ritos, por un decreto del 8 de enero de 1904, en el que retiraba el apoyo a los anteriores decretos a favor de la edici\u00f3n de Ratisbona (la de los M\u00e9dicis), ordenaba que la forma tradicional de canto llano se introdujera, cuanto antes fuera posible, en todas las iglesias. Para facilitar esta introducci\u00f3n, P\u00edo X con el Motu Proprio de 25 abril, 1904, estableci\u00f3 una comisi\u00f3n para preparar una edici\u00f3n del canto llano que saldr\u00eda de las prensas del Vaticano; todos los publicistas deb\u00edan conseguir permiso para publicarla. Desafortunadamente surgieron diferencias de opini\u00f3n entre la mayor\u00eda de los miembros de la comisi\u00f3n, incluyendo a los benedictinos de Solesmes, y su presidente, Dom Joseph Pothier, y entonces el papa dio el control total a Dom Pothier. El resultado fue que el magn\u00edfico material manuscrito que los monjes de Solesmes, expulsados de Francia, hab\u00edan acumulado en su nuevo hogar en la Isla de Wright, primero en Appuldurcombe y despu\u00e9s en la abad\u00eda de Quarr, no fue utilizado. La edici\u00f3n vaticana, sin embargo, aunque no es todo lo que la moderna erudici\u00f3n hubiera podido aportar, es una gran mejora sobre las ediciones anteriores de Dom Pothier y representa muy bien la lectura de los mejores manuscritos.\n<\/p>\n
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La teor\u00eda del del sistema de tonos y modos del canto llano sigue estando algo oscura. Ya hemos hecho notar que la teor\u00eda actual medieval, fundament\u00f3 para el sistema de tonos una escala heptat\u00f3nica diat\u00f3nica de alrededor de dos octavas con adici\u00f3n de un si (b) bemol en la octava m\u00e1s alta. En este sistema, cuatro notas d (re), e (mi), f (fa) y g (sol) se tomaron como notas fundamentales (t\u00f3nicas) de los modos. Cada uno de estos modos se subdividi\u00f3 seg\u00fan el comp\u00e1s, una clase, llamada aut\u00e9ntica, que tiene el comp\u00e1s normal, de la nota fundamental a la octava, la otra, llamada plagal, desde un cuarto bajo la nota fundamental a la quinta nota arriba. As\u00ed resultaron ocho modos, que han de entenderse no como absolutamente distintos en el tono, como puede sugerir la demostraci\u00f3n te\u00f3rica y tambi\u00e9n la notaci\u00f3n, sino en su construcci\u00f3n interna., la notaci\u00f3n, por consiguiente, se refiere meramente al tono relativo es decir a la notaci\u00f3n t\u00f3nica sol-fa. No estando condicionado por acompa\u00f1amiento de instrumentos, no los copistas ni los cantores se preocuparon de un sistema de transposici\u00f3n, que en la m\u00fasica griega antigua, por ejemplo, en la que se vio su necesidad desde muy pronto.
\nLa distinci\u00f3n te\u00f3rica entre tonos aut\u00e9nticos y plagales no es el resultado de un an\u00e1lisis de las melod\u00edas existentes y su clasificaci\u00f3n tradicional (ver Fr. Krasuski, \u00abUeber den Ambitus der gregorianischen Messges\u00e4nge\u00bb, Freiburg, 1903). Como las melod\u00edas del cuarto modo tienen un si (b) bemol constante, parece que no encaja con la concepci\u00f3n te\u00f3rica de un cuarto modo que tenga un si (b) natural como su nota normal y algunas melod\u00edas antifonales de ese modo, aunque no usen el si (b) bemol, que lo tienen sin embargo como su nota m\u00e1s alta e. g. el introito del Domingo de Pascua de Resurrecci\u00f3n, estando en discrepancia respecto a la salmodia de ese modo. Parece, pues, cierto que la teor\u00eda de los ocho modos fue, como sistema completo, impuesta a las melod\u00edas existentes del canto llano. Desde el punto de vista hist\u00f3rico, la primera menci\u00f3n de la teor\u00eda aparece en los escritos de Alcuino (m. 804), pero la \u00abPal\u00e9ographie Musicale\u00bb (IV, p. 204) se\u00f1ala que la existencia de cadencias en la salmodia del introito basada en el cursus planus literario, tiende a mostrar que en tiempos de S. Gregorio la teor\u00eda de los ocho modos era ya algo corriente. Desde el siglo d\u00e9cimo en adelante los cuatro modos son conocidos tambi\u00e9n por sus nombres griegos d\u00f3rico, frigio, lidio, mixolidiano, indicando las plagales con el prefijo \u201chypo\u201d. Pero en la teor\u00eda griega antigua esos nombres se aplicaban a las escalas e-e, d-d, c-c, b-b respectivamente. La transformaci\u00f3n de la teor\u00eda parece haber sucedido, por medio de un complicado y algo oscuro proceso, en la m\u00fasica bizantina (ver Riemann, \u00abHandbuch der Musikgeschichte\u00bb, I, \u00a731). El aumento de las melod\u00edas puede haber tenido lugar en parte gracias a la base de elementos hebreos (Syrian) y en parte por la influencia de las varias teor\u00edas griegas o bizantinas.\n<\/p>\n
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La cuesti\u00f3n m\u00e1s importante en el canto llano, en la pr\u00e1ctica, es la del ritmo y de nuevo hay en esto divisi\u00f3n de opiniones. Los llamados ecualistas u oratoristas mantienen que el ritmo del canto llano es el ritmo de la prosa latina ordinaria; que el valor temporal de todas las notas es el mismo, excepto cuando la conexi\u00f3n con las diferentes s\u00edlabas crea ligeras diferencias. Mantienen, sin embargo, la prolongaci\u00f3n de las notas finales, mora ultim\u00e6 vocis, no solo al final de las sentencias y frases sino tambi\u00e9n en las divisiones menores de grupos de neumas en una s\u00edlaba. En la edici\u00f3n vaticana, por otra parte, con Dechevrens como su principal representante, mantienen que las notas del canto plano est\u00e1n sometidas a medidas estrictas. Distinguen tres valores que corresponden a las modernas corcheas, negras y blancas. Tiene a su favor numerosas expresiones de te\u00f3ricos medievales y las m\u00faltiples indicaciones r\u00edtmicas de los manuscritos, especialmente las de la escuela de S. Gall (ver Neuma). Pero las traducciones r\u00edtmicas de las lecturas de los manuscritos no dan un resultado satisfactorio, cosa que admiten al modificarlas para sus prop\u00f3sitos pr\u00e1cticos. M\u00e1s a\u00fan, su interpretaci\u00f3n de las indicaciones de los manuscritos no parece correcta, como ha demostrado Baralli en el \u00abRassegna Gregoriana\u00bb, 1905-8.\n<\/p>\n
Podemos mencionar tambi\u00e9n aqu\u00ed la teor\u00eda de Riemann (Handbuch der Musikgeschichte, I, viii), que sostiene que el canto llano tiene un ritmo regula basado en los acentos de los textos y formando frases de dos-barras y cuatro acentos. Transcribe la ant\u00edfona \u00abApud Dominum\u00bb de la siguiente forma:
\nParece plausible, pero ha de admitir que esta ant\u00edfona encaja en sus prop\u00f3sitos particularmente bien, pero cuando llegan piezas m\u00e1s complicadas el resultado es totalmente imposible y para la neuma final de los graduales ha de suponer que se cantaban con un Aleluya a\u00f1adido, una suposici\u00f3n que no tiene fundamentos hist\u00f3ricos. Posiblemente, las melod\u00edas de las ant\u00edfonas del oficio, tal cual llegaron de siria, ten\u00edan originalmente eses ritmo, como dice Riemann. Pero en le proceso de adaptaci\u00f3n a los varios textos latinos y bajo la influencia de canto salm\u00f3dico deben haberlo perdido tempranamente.\n<\/p>\n
Una postura intermedia entre los oratoristas y los mensuralistas, es la de la escuela de Dom Mocquereau. Con los mensuralistas, establecen valores temporales que van desde la duraci\u00f3n normal de una nota corta, que es la de una s\u00edlaba en la recitaci\u00f3n normal, a doblar esa duraci\u00f3n. Su sistema se basa en el acuerdo de las indicaciones r\u00edtmicas de los manuscritos de S. Gall y Metz y recientemente Dom Beyssac ha se\u00f1alado una tercera clase de notaci\u00f3n r\u00edtmica, a la que llama de Chartres (\u00abRevue Gr\u00e9gorienne\u00bb, 1911, no. 1). M\u00e1s a\u00fan, afirman que sus teor\u00edas est\u00e1n confirmadas por la forma de proceder de un gran n\u00famero de manuscritos, como se ha demostrado en el caso del \u201cQuilisma\u201d por Dom Mocquereau en la \u00abRassegna Gregoriana\u00bb, 1906, nos. 6-7. Su teor\u00eda general del ritmo, seg\u00fan la cual consiste en la sucesi\u00f3n de \u201carsis y thesis\u201d, es decir, una parte lleva hacia adelante y la otra se\u00f1ala un punto de llegada y de final provisional o descanso, es sustancialmente el mismo que el de Rieman (ver su \u00abSystem der musikalischen Rhythmik und Metrik\u00bb, Leipzig, 1903), y es cada vez es m\u00e1s aceptado. Pero su forma especial que consiste en colocar el acento de la palabra preferentemente en el arsis, no parece ser muy aceptado por los m\u00fasicos en general.\n<\/p>\n
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El canto llano tiene una gran variedad de formas producidas para los diferentes prop\u00f3sitos de la piezas y por las condiciones varias del la ejecuci\u00f3n. Una distinci\u00f3n principal es la de cantos antifonales y responsoriales. Estos son sobre todo cantos de solista y por ello elaborados y dif\u00edciles; los antifonales con cantos corales o congregacionales y por ello simples y sencillos. Son responsoriales los graduales, versillos del aleluya, tractos de la misa, responsos de las ant\u00edfonas del oficio y su salmodia. Las ant\u00edfonas de la misa, especialmente el introito y la comuni\u00f3n son una especie de tipo idealizado de ant\u00edfona, que conserva la simplicidad general de las ant\u00edfonas, aunque son ligeramente m\u00e1s elaboradas puesto que se asignaban a un grupo de cantores entrenados. Los ofertorios se acercan m\u00e1s al tipo responsorial, lo que se explica por el hecho de que sus versillos fueron desde temprano asignados a solistas, como se ha explicado arriba.
\nOtra distinci\u00f3n es entre las melod\u00edas salmodias y las que podemos llamar melod\u00edas de himnos. La salm\u00f3dica se basa en la naturaleza de la poes\u00eda hebrea, la forma de salmo, y se caracteriza por la recitaci\u00f3n al un\u00edsono con la adici\u00f3n de f\u00f3rmulas mel\u00f3dicas al principio y final de cada miembro de un versillo del salmo. Este tipo est\u00e1 reconocido en los tonos de los salmos del oficio divino, donde solo falta la formula mel\u00f3dica a principio de la segunda parte del versillo. Una forma ligeramente m\u00e1s ornamental se halla en la salmodia del introito y otra forma aun m\u00e1s rica en los versillos de los responsos del oficio. Por la forma tambi\u00e9n se puede reconocer en las formas responsoriales de la misa y en el cuerpo de los responsos del oficio (ver Pal. Mus., III). Varios cantos antiguos son de naturaleza salm\u00f3dica, tales como los tonos de las oraciones, el prefacio, algunas de las m\u00e1s tempranas composiciones del ordinario de la misa etc. Los cantos de que son como himnos, por otra parte, muestran un desarrollo libre de la melod\u00eda, aunque pueda haber ocasionalmente un poco de recitaci\u00f3n mon\u00f3tonica, no se emplea regularmente. Son m\u00e1s como melod\u00edas de himnos o cantos populares. Este estilo se usa para las ant\u00edfonas, tanto del oficio como de la misa. Algunas de ellas muestras frases bastante regulares, con frecuencia en n\u00famero de cuatro, que se corresponden como las l\u00edneas de una estrofa, como, por ejemplo, en el \u00abApud Dominum\u00bb citado arriba. Pero con frecuencia la correspondencia de las frases mel\u00f3dicas, que es siempre de gran importancia, tiene un car\u00e1cter m\u00e1s libre.\n<\/p>\n
Una caracter\u00edstica notable del canto llano es el uso de la misma melod\u00eda para distintos textos. Esto es t\u00edpico de la salmodia ordinaria en la que se usa la misma f\u00f3rmula el \u201ctono del salmo\u201d justamente como en un himno o canto popular se usa la misma melod\u00eda para las distintas estrofas. Pero tambi\u00e9n se usan para las formas de salmodias m\u00e1s complicadas como los graduales, tractos etc., aunque con frecuencia con libertad considerable. Lo hallamos de nuevo en el caso de las ant\u00edfonas del oficio. En todos estos casos se nota mucho esfuerzo en adaptar el tipo mel\u00f3dico a la estructura r\u00edtmica de los nuevos textos y frecuentemente se puede observar cu\u00e1nto cuidado se pone para expresar los sentimientos de las palabras. Por otra parte parece que para las ant\u00edfonas de la misa cada texto ten\u00eda su propia melod\u00eda.\n<\/p>\n
El gradual actual, por ejemplo, muestra algunos ejemplos en los que la melod\u00eda de una ant\u00edfona de la misa ha sido adaptada a otra de la misma clase, pero todas son de fechas comparativamente tard\u00edas (despu\u00e9s del siglo s\u00e9ptimo). Entre los m\u00e1s antiguos ejemplos est\u00e1n el ofertorio, \u00abPosuisti\u00bb (com\u00fan de un m\u00e1rtir no-pont\u00edfice), tomado del ofertorio del lunes de pascua, \u00abAngelus Domini\u00bb, y el introito, \u00abSalve sancta Parens\u00bb, modelado con \u00abEcce advenit\u00bb de la epifan\u00eda. La adaptaci\u00f3n de un tipo mel\u00f3dico a diferentes textos parece haber sido una caracter\u00edstica de la composici\u00f3n antigua que buscaba primero la belleza de la forma y daba menos importancia a la expresi\u00f3n de los sentimientos. Podemos decir por tanto que en las ant\u00edfonas de la misase puede ver, de alguna manera, el nacimiento de la m\u00fasica moderna, que busca la expresi\u00f3n individual.\n<\/p>\n
No es necesario insistir en la belleza est\u00e9tica del canto llano. Las melod\u00edas, que han sobrevivido mil a\u00f1os y que hoy atraen la atenci\u00f3n de tantas artistas \u00fd eruditos, no necesitan ser defendidas. Hay que tener en cuenta, naturalmente, que puesto que el lenguaje del canto llano es algo remoto y lejano del lenguaje musical actual, se requiere familiarizarse algo con \u00e9l para apreciar su belleza. Su tonalidad, su ritmo, tal como en general se entiende, la contenci\u00f3n en su ejecuci\u00f3n art\u00edstica, pueden producir alguna dificultad que requiera un o\u00eddo atento. Y es necesario insistir que una ejecuci\u00f3n adecuada es necesaria para revelar la belleza del canto llano. Pero en esto hacen falta diferentes est\u00e1ndares para las distintas clases de melod\u00edas. Mientras que las formas m\u00e1s simples son apropiadas para el uso congregacional y formas como el introito y la comuni\u00f3n est\u00e1n dentro de lo que ser\u00eda un coro normal, las formas m\u00e1s elaboradas, como los graduales, requieren para su adecuada ejecuci\u00f3n coros muy conocedores y solistas verdaderamente artistas.\n<\/p>\n
Respecto a su adecuaci\u00f3n a la liturgia, se puede decir sin lugar a dudas que ninguna otra clase de m\u00fasica puede rivalizar con el canto llano, que fue creciendo al mismo tiempo que la liturgia e influyendo mucho en su desarrollo y esta adaptada a sus necesidades. La expresi\u00f3n general de las melod\u00edas gregorianas es en gran manera la expresi\u00f3n de una oraci\u00f3n lit\u00fargica. Su lejan\u00eda del lenguaje de la m\u00fasica moderna es quiz\u00e1s un elemento adicional apropiado para la finalidad de la m\u00fasica religiosa, que sobre todo, ha de separarse de toda asociaci\u00f3n mundana. Adem\u00e1s, las varias formas de canto llano son todas particularmente apropiadas para sus prop\u00f3sitos.\n<\/p>\n
Para el canto de los salmos en el oficio divino, por ejemplo, no se ha inventado nada comparable con los tonos gregorianos. Los Falsi Bordoni de los siglos diecis\u00e9is son sin duda estupendos, pero su uso continuo acabar\u00eda siendo tedioso, mientras que los cantos anglicanos apenas son un pobre sustituto del duradero vigor de las f\u00f3rmulas del canto llano. Nunca se ha intentado lograr un sustituto de las ant\u00edfonas que acompa\u00f1an al canto de los salmos. En la misa, el ordinario refleja el car\u00e1cter del canto congregacional, hasta en las m\u00e1s elaboradas formas tardo-medievales. El introito, el ofertorio y la comuni\u00f3n est\u00e1n magn\u00edficamente adaptados a las ceremonias particulares a las que acompa\u00f1an. Y los graduales manifiestan el esplendor de su arte elaborado, precisamente cuando todos deben estar escuchando ya que ninguna ceremonia interfiere con el pleno efecto de la m\u00fasica. La renovaci\u00f3n de la vida religiosa hacia mediados del siglo diecinueve dio un \u00edmpetu poderoso al renovado uso del canto llano. El uso extendido y perfecta ejecuci\u00f3n del canto llano, tan ardientemente deseado por P\u00edo X, a su vez subir\u00e1 el nivel de la m\u00fasica religiosa y realzar\u00e1 la dignidad del culto divino, pero adem\u00e1s intensificar\u00e1 la vida espiritual de la comunidad cristiana.\n<\/p>\n
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\nBibliograf\u00eda<\/b>: WAGNER, Einf\u00fchrung in die gregorianischen Melodien (Leipzig, 1911), primer volumen tambi\u00e9n en ingl\u00e9s: Introduction to the Gregorian Melodies (Londres); GASTOU\u00c9, Les origines du chant romain (Par\u00eds, 1907);RIEMANN, Handbguch der Musikgeschichte, I (Leipzig, 1905); WEINMANN, History of Church Music (Ratisbona, 1910); M\u00d6HLER AND GATES, Compendium der katholischen Kirchenmusik (Ravensburgo, 1909); JACOBSTHAL, Die chromatische Alteration in liturgischen Gesang der abendl\u00e4ndischen Kirche (Berl\u00edn, 1897); NIKEL, Geschichte der katholischen Kirchenmusik, I (Breslau, 1908); LEITNER, Der gottesdienstliche Volksgesang im j\u00fcdischen u. christlichen Altertum (Friburgo, 1906); BEWERUNGE, The Vatican Edition of Plain Chant in Irish Ecclesiastical Record (enero, mayo y nov. de 1907); MOCQUEROU, Le nombre musical gr\u00e9gorien, I (Tournai, 1908); DECHEVRENS, Etudes de science musicale 93 vols., 1898); BENEDICTINES OF STANBROOK, A Grammar of Plainsong (Worcester, 1905); POTHIER, Les m\u00e9lodies gr\u00e9goriennes (Tournai, 1880); JOHNER, Neue Schule des gregorianischen Choralgesanges (Ratisbona, 1911); KIENLE, Choralschule (Friburgo, 1890); WAGNER, Elemente des gregorianischen Gesanges (Ratisbona, 1909); ABERT, Die Musikanschauung des Mittelalters (Halle, 1905).\n<\/p>\n
Fuente<\/b>: Bewerunge, Henry. \u00abPlain Chant.\u00bb The Catholic Encyclopedia. Vol. 12. New York: Robert Appleton Company, 1911.
http:\/\/www.newadvent.org\/cathen\/12144a.htm\n<\/p>\n
Traducido por Pedro Royo, dedicado a J. Ezcurra\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Contenido 1 Definici\u00f3n 2 Historia 3 Sistema de tonos y modos 4 Ritmo 5 Formas 6 Valor est\u00e9tico y pertinencia lit\u00fargica Definici\u00f3n Por canto llano entendemos la m\u00fasica de la iglesia en la alta edad media, antes de la llegada de la polifon\u00eda. Habiendo crecido gradualmente en el servicio de culto cristiano se convirti\u00f3 en … Continuar leyendo \u00abCANTO LLANO\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-23773","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23773","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=23773"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23773\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=23773"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=23773"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=23773"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}