\n Juicio final Creaci\u00f3n del hombre Jon\u00e1s Gigante Isa\u00edas Sibila l\u00edbica Sibila d\u00e9fica Sibila cumana Sibila persea<\/p>\n
La Capilla Sixtina debe su nombre al papa Sixto IV della Rovere (1471-1484), que quiso edificar un nuevo ambiente de grandes dimensiones en el lugar donde surg\u00eda la \u201cCapilla Magna\u201d, aula fortificada de edad medieval, destinada a las reuniones de la corte papal. En ese tiempo la corte contaba con unos 200 miembros y estaba compuesta por un colegio de 20 cardenales, representantes de las \u00f3rdenes religiosas y de las familias m\u00e1s importantes, del complejo de los cantores, de un gran n\u00famero de laicos y de criados. La construcci\u00f3n sixtina tambi\u00e9n deb\u00eda responder a las exigencias defensivas de dos peligros que entonces amenazaban: la Se\u00f1or\u00eda de Florencia, regida por los M\u00e9dicis, con quienes el papa estaba en permanente tensi\u00f3n, y los turcos de Mahmut II, que en esos a\u00f1os amenazaban las costas orientales de Italia. Su realizaci\u00f3n empez\u00f3 en 1475, a\u00f1o del Jubileo proclamado por Sixto IV, y se concluy\u00f3 en 1483 cuando, el 15 de agosto, el mismo papa inaugur\u00f3 solemnemente la Capilla, dedicada a la Virgen de la Asunci\u00f3n. El proyecto del arquitecto Baccio Pontelli utilizaba hasta un tercio de su altura las paredes construidas en \u00e9poca medieval.
\nSeg\u00fan algunos especialistas, las medidas del aula (40,23 metros de largo, 13,40 de ancho por 20,70 de altura), tendr\u00edan la finalidad de reproducir las del gran templo de Salom\u00f3n en Jerusal\u00e9n, destruido por los romanos en el a\u00f1o 70 d.J.C.
\nLa entrada principal de la Capilla, en el lado opuesto a la actual, m\u00e1s peque\u00f1a, est\u00e1 precedida por la grandiosa Sala Regia, destinada a las audiencias. Unas ventanas cimbreadas (arqueadas en la parte superior) aseguran la iluminaci\u00f3n del ambiente y el techo, con b\u00f3veda en ca\u00f1\u00f3n, se une a las paredes laterales de lunetas (o bovedillas) y enjutas triangulares. El coro, en el lado derecho, en un tiempo alojaba a los cantores, mientras que el banco de piedra puesto sobre tres de los lados del sal\u00f3n -queda libre s\u00f3lo el del altar- era para la corte papal. La refinada balaustrada quattrocentista coronada por candelabros, separa el ambiente reservado al clero del destinado al p\u00fablico. A fines del Cinquecento esta balaustrada fue trasladada hacia atr\u00e1s para ampliar el primer espacio. La espl\u00e9ndida pavimentaci\u00f3n en mosaico, a\u00fan hoy intacta, es de 1400, y sigue modelos medievales. Terminada la estructura arquitect\u00f3nica en 1481, el papa Sixto IV llam\u00f3 a los m\u00e1s famosos pintores florentinos, Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rosselli y Signorelli; de Umbr\u00eda, a Perugino y Pinturicchio para la decoraci\u00f3n de la Capilla. Estos artistas decoraron las paredes laterales, divididas en tres franjas horizontales, y marcadas verticalmente por elegantes pilastras salientes.
\nEn la parte inferior, los frescos imitan cortinas de brocado damasquinado con los escudos papales; en esta franja y sobre ellos se colgaban tapices (algunos de estos, obra de Rafael y de sus ayudantes en el segundo decenio del Cinquecento, ahora se encuentran en la sala dedicada al artista en la Pinacoteca Vaticana); en la franja intermedia, la m\u00e1s importante, se pintaron escenas b\u00edblicas con episodios de la vida de Mois\u00e9s y de Cristo, ambos concebidos como libertadores de la humanidad; en la superior, a la altura de las ventanas, Sixto IV quiso hizo que se incluyeran los retratos de los primeros pont\u00edfices en hornacinas monocrom\u00e1ticas: eran una demostraci\u00f3n de la continuidad entre su mandato y el de sus antecesores. El cielo o techo de la Capilla, como muestra un famoso dibujo del Cinquecento hoy en los Uffizi de Florencia, hasta la altura de las lunetas hab\u00eda sido decorado con estrellas doradas sobre fondo azul por el pintor Pier Matteo d\u2019Amelia.\n<\/p>\n
\nToc\u00f3 al sobrino de Sixto IV, el emprendedor Giuliano della Rovere, m\u00e1s tarde papa Julio II (1503-1513), hacer que se completaran las decoraciones pict\u00f3ricas del interior de la Capilla y, en el \u00e1mbito de una grandiosa renovaci\u00f3n de la ciudad, llam\u00f3 a Miguel \u00c1ngel Buonarroti (1475-1564) a Roma. El artista, ya famoso en Florencia y al que della Rovere anteriormente hab\u00eda encargado otras obras, si bien mediando discusiones iniciales, acept\u00f3 decorar \u201cal fresco\u201d la b\u00f3veda. La obra fue realizada en cuatro a\u00f1os de duro trabajo, (de 1508 a 1512), y su tema es la historia de la humanidad en el per\u00edodo que precede al nacimiento de Cristo. La pintura de la pared con el \u201cJuicio Final\u201d fue realizada m\u00e1s tarde por el mismo artista: de 1536 a 1541, a petici\u00f3n del papa Paulo III Farnesio (1534-1549), que le hab\u00eda confirmado el encargo del anterior papa Clemente VII (1523-1534). Esta vez el tema representado es el Hado ineluctable, amenaza que se cierne sobre todos los hombres, pues s\u00f3lo Dios es el \u00e1rbitro del destino humano.\n<\/p>\n
\n
– Las historias b\u00edblicas de las paredes laterales. Sobre las paredes est\u00e1n representadas: a la izquierda, mirando hacia el Juicio final, escenas sacadas del Antiguo Testamento, con hechos de la vida de Mois\u00e9s, salvador del pueblo hebreo; a la derecha, escenas del Nuevo Testamento, con escenas de la vida de Cristo, salvador de toda la humanidad, que se pueden leer en forma paralela. En sus or\u00edgenes comprend\u00edan tambi\u00e9n el \u201cMois\u00e9s hallado sobre las aguas\u201d y \u201cLa Natividad de Jes\u00fas\u201d, sobre la pared donde hoy se encuentra el Juicio final, borrado en 1534 por Miguel \u00c1ngel. El ciclo se cierra en la pared de la entrada principal con la \u201cDisputa por el cuerpo de Mois\u00e9s\u201d y la \u201cResurrecci\u00f3n de Cristo\u201d, ambas obras pintadas nuevamente en el Cinquecento.\n<\/p>\n
\n
– Pared de la izquierda
\nLa primera pintura, el \u201cViaje de Mois\u00e9s a Egipto\u201d, atribuido a Perugino, representa el momento en que \u201cMois\u00e9s (…) tom\u00f3 a su mujer y a su hijo y, mont\u00e1dolos sobre un asno volvi\u00f3 a la tierra de Egipto. Tom\u00f3 tambi\u00e9n Mois\u00e9s el cayado de Dios en su mano\u201d (\u00c9xodo 4, 20). Pero durante el viaje \u2014y aqu\u00ed la pintura se aleja de la narraci\u00f3n b\u00edblica\u2013 un \u00e1ngel detiene a Mois\u00e9s y le ordena hacer la circuncisi\u00f3n de su segundo hijo (a la derecha). Sigue el recuadro con las \u201cPruebas de Mois\u00e9s\u201d, obra de Botticelli y de su taller. Es uno de los m\u00e1s complejos, por el sumarse de varios episodios: a la derecha, Mois\u00e9s mata a un egipcio que ha maltratado a un hebreo; la huida a Madian; el encuentro con unas j\u00f3venes del lugar que abrevan un reba\u00f1o; la aparici\u00f3n de Se\u00f1or en medio de la zarza ardiente (a la izquierda) y, en alto al centro, Dios que se aparece a Mois\u00e9s y le invita a quitarse las sandalias como muestra de respeto (\u00c9xodo 2,11-20 y 3,1-6). En primer plano, dos espl\u00e9ndidas figuras femeninas, t\u00edpicas de Botticelli.\n<\/p>\n
\nEl \u201cPaso del Mar Rojo\u201d, atribuido al pintor Biagio d\u2019Antonio (1446-1516). Mois\u00e9s y su pueblo huyen de Egipto, perseguidos por el ej\u00e9rcito del fara\u00f3n, logran cruzar el Mar Rojo porque Dios hace que las aguas se abran a su paso para cerrarse luego sobre los egipcios que mueren ahogados con sus cabalgaduras (\u00c9xodo 14,23-30). En la parte baja, a la izquierda, una mujer toca la m\u00fasica de un himno de agradecimiento al Se\u00f1or. La \u201cEntrega de las Tablas de la Ley\u201d, atribuido a Cosimo Rosselli, ilustra la narraci\u00f3n b\u00edblica del becerro de oro: Mois\u00e9s sube al Monte Sina\u00ed para recibir las tablas de la ley (\u00c9xodo 23,12-15), y los hebreos, al ver que no regresa, se re\u00fanen alrededor del sacerdote Aar\u00f3n, recogen anillos y otros objetos de oro, los funden y forjan un becerro que adorar\u00e1n sobre el altar. Cuando Mois\u00e9s, descendiendo del monte con las dos tablas de la ley, ve que el pueblo no ha respetado la prohibici\u00f3n de representar im\u00e1genes sagradas, iracundo
\nrompe las tablas (\u00c9xodo 32,1-19). El \u201cCastigo de Cor\u00e9, Dat\u00e1n y Abir\u00f3n\u201d, de Botticelli, hace referencia a la rebeli\u00f3n de los hebreos contra el Se\u00f1or, durante el viaje hacia la tierra prometida, descontentos a causa de las sacrificadas condiciones que Mois\u00e9s les hab\u00eda impuesto. Dios les castig\u00f3 haciendo que de repente bajo sus pies se abriera la tierra y se los tragara junto con todos sus biene (N\u00fameros 16). En el fondo de la escena se ve el Arco de Constantino en Roma. En el \u201cTestamento y muerte de Mois\u00e9s\u201d, de Signorelli hay otros episodios m\u00e1s: a la derecha, Mois\u00e9s impartiendo la bendici\u00f3n a los hijos de Israel (Deuteronomio 33) y, a la izquierda, cuando cede el bast\u00f3n de mando a Josu\u00e9. Arriba, en el centro, el \u00e1ngel indica la tierra prometida y, a la izquierda, la muerte de Mois\u00e9s.\n<\/p>\n
\n– Pared de la derecha
\nEl \u201cBautismo de Cristo\u201d, de Perugino, con episodios del Evangelio seg\u00fan San Mateo. A la izquierda se muestra la predicaci\u00f3n de Juan, que antecede al Bautismo de Cristo. En el mismo plano, el episodio que da su nombre al fresco, y a la derecha Jes\u00fas predicando a sus seguidores. N\u00f3tese, en el centro de la pintura, la representaci\u00f3n de la Trinidad: en alto sobre el Cristo est\u00e1 la paloma del Esp\u00edritu Santo y, enmarcada en un tondo, la figura del Eterno rodeado de \u00e1ngeles.\n<\/p>\n
\nEl segundo recuadro ilustra las \u201cTentaciones de Cristo\u201d y la \u201cPurificaci\u00f3n del leproso\u201d de Botticelli, episodios que tambi\u00e9n pertenecen al Evangelio seg\u00fan Mateo. En vano Satan\u00e1s trata de tentar a Cristo para ganar su adoraci\u00f3n: lo desaf\u00eda a transformar las piedras en panes, a lanzarse en el vac\u00edo desde lo alto de un templo y hacerse salvar por \u00e1ngeles, le ofrece todas las bellezas del mundo mostr\u00e1ndoselas desde lo alto de un pe\u00f1asco (Mateo 4,1-11). En el centro aparece la escena de la purificaci\u00f3n de un leproso seg\u00fan el rito hebreo. Al fondo se distingue la fachada del Hospital \u201cSanto Spirito\u201d (de Roma), entre la actual v\u00eda della Conciliazione y el T\u00edber, cuya construcci\u00f3n se debe al papa Sixto IV. La \u201cVocaci\u00f3n de los primeros ap\u00f3stoles\u201d es de Ghirlandaio e ilustra perfectamente el texto b\u00edblico (Mateo 4,18-22), representando a Jes\u00fas en el momento en que invita a los hermanos pescadores Pedro y Andr\u00e9s (a la izquierda), a arrodillarse ante \u00c9l (en primer plano) y llama a seguirle a Santiago y Juan que est\u00e1n en una barca (algo m\u00e1s en alto, a la derecha). El \u201cSerm\u00f3n de la monta\u00f1a\u201d (Mateo 5,1-12), que se atribuye a Cosimo Rosselli, representa: a la derecha la curaci\u00f3n del leproso (Mateo 8,1-4); a la izquierda Cristo en el discurso de la Monta\u00f1a sobre las bienaventuranzas. Tiene relaci\u00f3n con la pintura de enfrente, sobre el episodio de Mois\u00e9s recibiendo las tablas de la ley. La \u201cEntrega de las llaves\u201d de la Iglesia de Jes\u00fas a Pedro, obra de Perugino es, quiz\u00e1s, la pintura m\u00e1s bella que hay en los muros de la Capilla Sixtina. Sobre un fondo de pavimento en perspectiva, se alza un templo octagonal, t\u00edpico del Renacimiento, flanqueado por dos arcos triunfales semejantes al de Constantino en Roma: esto querr\u00eda significar la continuidad existente entre el pasado y el presente. La \u201c\u00daltima Cena\u201d de Cosimo Rosselli y Biagio d\u2019Antonio est\u00e1 caracterizada por la presencia de una mesa semioctogonal, a juego con formas an\u00e1logas en los muros y techo. La figura de Judas est\u00e1 de espaldas y sobre su hombro hay un diablillo. En el fondo se ven las escenas de la Oraci\u00f3n del huerto, el Prendimiento de Jes\u00fas y la Crucifixi\u00f3n.\n<\/p>\n
\nCon sus 800 metros cuadrados de pintura \u201cal fresco\u201d, constituye la obra maestra por excelencia de Miguel \u00c1ngel y uno de los ciclos m\u00e1s importantes de la pintura universal. La obra fue empezada en mayo de 1508, quedando interrumpida durante casi un a\u00f1o, de septiembre de 1510 a agosto de 1511. Julio II inaugur\u00f3 solemnemente la Capilla el 1 de noviembre de 1512.\n<\/p>\n
\nB\u00f3veda
\nEl programa iconogr\u00e1fico se enlaza con los temas de las paredes laterales: ilustra el largo per\u00edodo de tiempo que vivi\u00f3 la humanidad esperando la llegada de Cristo, las profec\u00edas que preanunciaban este acontecimiento y la creaci\u00f3n del mundo. Todas las figuras se incluyen en una estructura arquitect\u00f3nica monumental pintada que se superpone a la b\u00f3veda verdadera.
\nLa interpretaci\u00f3n de las pinturas, por tanto, puede articularse en tres partes:
\nPrimera parte: en los tri\u00e1ngulos (enjutas) y en las lunetas sobre las ventanas est\u00e1n los antepasados de Jesucristo siguiendo el orden citado por el evangelio de San Mateo (1,1-17). En espacios angostos y poco profundos, hombres y mujeres, la humanidad y el sucederse de las generaciones, esperan, exhibiendo posturas y actitudes diferentes, el gran acontecimiento de la Revelaci\u00f3n: se les ve cansados, abatidos, muchos de ellos con signos de sufrimiento por la inactividad y exasperados por el lent\u00edsimo transcurrir del tiempo que los separa del nacimiento de Cristo. Algunas de estas pinturas muestran una habilidad art\u00edstica aun m\u00e1s extraordinaria: un ejemplo es la figura de Mat\u00e1n (sobre la pared que corresponde a la antigua entrada) o la de Josafat (en el centro de la pared con las historias de Cristo), al fresco, donde se ha aplicado la pintura con pinceladas veloces y colores muy fluidos.
\nEn las cuatro enjutas angulares se ven unos episodios relativos a la salvaci\u00f3n del pueblo de Israel. A partir de la antigua entrada, se hallan:
\n– a la derecha, \u201cJudit y Holofernes\u201d. La muchacha hebrea, despu\u00e9s de haber embriagado y dado muerte al general Holofernes, a quien el rey babilonio Nabucodonosor hab\u00eda ordenado que atacara al ej\u00e9rcito de Israel, entrega la cabeza cortada del asirio a su sierva (Judit 13,8-10);\n<\/p>\n
\n– a la izquierda, en la enjuta se narra el episodio de \u201cDavid y Goliat\u201d. Durante la guerra entre Hebreos y Filisteos, el joven David se bati\u00f3 valientemente contra el gigante Goliat, que hab\u00eda jurado vencer al ej\u00e9rcito jud\u00edo y hacer esclavo al pueblo hebreo (1, Samuel 17,41-51). Hacia la pared del Juicio, las enjutas presentan:
\n– a la derecha, la \u201cSerpiente de bronce\u201d. Evoca el episodio b\u00edblico en que el Se\u00f1or envi\u00f3 serpientes contra los israelitas, que en camino hacia la tierra prometida, descorazonados por las fatigas, hab\u00edan provocado Su ira y la de Mois\u00e9s (N\u00fameros 21,8). Pero el pueblo en marcha por el desierto se arrepiente y Dios lo perdona, ordenando luego a Mois\u00e9s que haga una serpiente de bronce para que todo el que fuera mordido por una serpiente quedara salvado al mirarla .\n<\/p>\n
\n– a la izquierda, el \u201cCastigo de Am\u00e1n\u201d, episodio del libro de Ester. Recuerda la muerte de Am\u00e1n, joven visir autor del edicto contra los hebreos, que condenaba a muerte a quien no se inclinara ante el rey. Ester, esposa de un rey persa, obtuvo la anulaci\u00f3n del decreto, salvando as\u00ed al pueblo de Israel, e hizo que el misnistro Am\u00f3n fuera condenado a muerte. Por encima de las enjutas se ven las figuras de unos desnudos en bronce, en posturas sim\u00e9tricas y unos cr\u00e1neos de bueyes, motivo ornamental cl\u00e1sico que alude a los sacrificios rituales.\n<\/p>\n
\n
Segunda parte: en la franja externa, en imponentes tronos, rodeados por putti (angelotes) desnudos, sobre plintos, se encuentran unas espl\u00e9ndidas figuras: son los siete Profetas b\u00edblicos y las cinco Sibilas paganas que preanunciaron la llegada de Cristo. Los distintos personajes se acompa\u00f1an, en segundo plano, con angelotes que remarcan su funci\u00f3n. Cada uno de los personajes centrales se muestra o leyendo un libro o en la actitud de desenrollar un pergamino, realizando al mismo tiempo un extraordinario esfuerzo espiritual y f\u00edsico.\n<\/p>\n
\nEntre las figuras m\u00e1s bellas se destacan la de la Sibila de Delfos y las de los profetas Ezequiel y Jon\u00e1s. Junto a Jon\u00e1s se ve el pez dentro del cual vivi\u00f3 tres d\u00edas, el mismo tiempo que Cristo permaneci\u00f3 en el sepulcro antes de su Resurrecci\u00f3n.\n<\/p>\n
\n
Tercera parte: en los rect\u00e1ngulos centrales hay nueve escenas, cuatro de ellas de mayor tama\u00f1o, sacadas del G\u00e9nesis, con tres episodios referidos a la creaci\u00f3n del mundo, tres a la historia de Ad\u00e1n y tres a la de No\u00e9. Miguel \u00c1ngel empez\u00f3 a pintar la b\u00f3veda a partir de estos \u00faltimos episodios quiz\u00e1s con la intenci\u00f3n de dejar para un segundo momento las escenas en que aparece el Creador.
\nLas tres creaciones comienzan con el recuadro de la \u201cSeparaci\u00f3n de la luz y las tinieblas\u201d (G\u00e9nesis 1,3-4), con la figura del Creador envuelto en una t\u00fanica roja, que ocupa casi completamente el espacio a disposici\u00f3n con un escorzo en perspectiva de gran complejidad. Miguel \u00c1ngel complet\u00f3 esta pintura en una sola jornada de trabajo, como lo demuestran los recientes estudios efectuados una vez terminada la limpieza del fresco. A \u00e9sta sigue la \u201cCreaci\u00f3n de los astros y de las plantas\u201d, escena dividida en dos partes asim\u00e9tricas, en cada una de las cuales se encuentra la figura del Se\u00f1or: a la derecha Dios est\u00e1 de frente, con un gesto arrollador, mientras crea los c\u00edrculos de un sol esplendente y de la luna, m\u00e1s p\u00e1lida; a la izquierda, en una audaz visi\u00f3n de espaldas, el Se\u00f1or en el acto de dar origen al mundo de las plantas (G\u00e9nesis 1,12 -16). El tercer recuadro es el de la \u201cSeparaci\u00f3n de la tierra y de las aguas\u201d (G\u00e9nesis 1,7-9). Tambi\u00e9n \u00e9ste expresa una intensa sugesti\u00f3n gracias a la visi\u00f3n en perspectiva que propone, nunca intentada antes. Luego est\u00e1 la famos\u00edsima escena de la \u201cCreaci\u00f3n de Ad\u00e1n\u201d, composici\u00f3n cuyo eje, levemente hacia la izquierda, est\u00e1 constituido por las dos manos de los protagonistas que acaban de separarse despu\u00e9s haber estado en estrecha uni\u00f3n.\n<\/p>\n
\nMagn\u00edfico el cuerpo de Ad\u00e1n. La figura de Dios, enmarcada por los pliegues de un manto rojo, est\u00e1 acompa\u00f1ada por \u00e1ngeles sin alas, de expresi\u00f3n asombrada. Es interesante notar que, en realidad, ambas figuras, la del Creador y la de Ad\u00e1n, proceden del mismo cart\u00f3n preparatorio, como si de este modo se quisiera confirmar la expresi\u00f3n b\u00edblica: \u201cCre\u00f3 … Dios al ser humano a imagen suya\u201d (G\u00e9nesis 1,27). A esta creaci\u00f3n le sigue la \u201cCreaci\u00f3n de Eva\u201d. Obs\u00e9rvese que en la obra de Miguel \u00c1ngel la primera mujer nace de la roca viva y no de la costilla de Ad\u00e1n, como narra la Biblia.\n<\/p>\n
\nEl sexto compartimento est\u00e1 ocupado por el \u201cPecado Original\u201d (a la izquierda) y por la \u201cExpulsi\u00f3n del Para\u00edso Terrenal\u201d (a la derecha), episodios divididos por el \u00e1rbol del mal sobre cuyo tronco se ve el cuerpo enroscado de la serpiente y detr\u00e1s del cual se asoma, en lo alto, el Arc\u00e1ngel Gabriel. El \u00e1rbol, en posici\u00f3n levemente asim\u00e9trica con respecto al centro de la composici\u00f3n, representa la cesura entre un paisaje lozano y una naturaleza \u00e1rida, expresiones del cambio determinado en la condici\u00f3n humana. As\u00ed tambi\u00e9n los cuerpos de los progenitores han cambiado despu\u00e9s de haber cometido el pecado, se los ve envejecidos, lo cual demuestra que seg\u00fan Miguel \u00c1ngel el aspecto f\u00edsico expresa la propia espiritualidad. La s\u00e9ptima escena, el \u201cSacrificio de No\u00e9\u201d, describe el agradecimiento del Patriarca hacia el Se\u00f1or despu\u00e9s del diluvio. En primer plano, la ofrenda con las v\u00edsceras de un carnero: \u201cNo\u00e9 construy\u00f3 un altar a Yahveh, y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras, ofreci\u00f3 holocaustos en el altar\u201d (G\u00e9nesis 8,20). El \u201cDiluvio Universal\u201d, en el octavo recuadro, se inspira libremente en los cap\u00edtulos 7 y 8 del G\u00e9nesis. A la derecha hay una tienda, donde se refugian aterrorizados los que ser\u00e1n v\u00edctimas del diluvio; en el centro, No\u00e9 con una barca, va llevando a los pocos supervivientes hacia el arca, s\u00edmbolo de la Iglesia, representada en la parte superior, a la izquierda. En primer plano, estructurada sobre una diagonal, se representa la salvaci\u00f3n: despu\u00e9s del diluvio y una vez que las aguas se han retirado, los supervivientes bajan a tierra llevando consigo las pocas pertenencias salvadas. En la escena aparecen 60 figuras recortadas contra un fondo claro, en un paisaje profundo. Se tratar\u00eda del primer episodio de los que Miguel \u00c1ngel realiz\u00f3 pues a partir de entonces se nota un cambio en las figuras, a las que el artista hace m\u00e1s grandes, en escorzos cada vez m\u00e1s audaces y de composici\u00f3n compleja.\n<\/p>\n
\nLamentablemente, en 1797 una explosi\u00f3n en el polvor\u00edn de Castel Sant\u2019Angelo, derrumb\u00f3 parte del cielo donde estaba pintado un rayo, como se ve en las estampas del Cinquecento. Sigue, en el noveno recuadro, el m\u00e1s cercano a la antigua entrada de la Capilla, el episodio de la \u201cEmbriaguez de No\u00e9\u201d (G\u00e9nesis 9,20-23 ), que marca el reanudarse de la vida y de la actividad agr\u00edcola sobre la tierra. \u201cNo\u00e9 se dedic\u00f3 a la labranza y plant\u00f3 una vi\u00f1a. Bebi\u00f3 del vino, se embriag\u00f3 y qued\u00f3 desnudo en medio de su tienda. Vio Cam, padre de Cana\u00e1n, la desnudez de su padre, y avis\u00f3 a sus dos hermanos afuera. Entonces Sem y Jafet tomaron el manto, se lo echaron al hombro los dos, y andando hacia atr\u00e1s, vueltas las caras, cubrieron la desnudez de su padre sin verla\u201d.
\nLas escenas del G\u00e9nesis est\u00e1n contorneadas por los \u201cIgnudi\u201d o Desnudos, extraordinarias figuras masculinas, de complexi\u00f3n poderosa, que podr\u00edan aludir a la belleza del hombre, creado a imagen y semejanza de Dios. Sentadas sobre cubos de m\u00e1rmol, con posturas forzadas, las figuras sostienen festones o tienden cintas de donde penden grandes medallones de bronce con escenas del Antiguo Testamento. Su funci\u00f3n compositiva es notable porque interrumpen la continuidad en la estructuraci\u00f3n y unen los diferentes recuadros del G\u00e9nesis. Se ha se\u00f1alado que \u201csu presencia, sobre cada uno de los cuatro arrimeces, sirve para enmarcar del modo aparentemente m\u00e1s espont\u00e1neo las escenas menores, desempe\u00f1ando, por tanto una funci\u00f3n esencial en el ritmo alternado de los nueve compartimentos\u201d. Dicha funci\u00f3n esencial resulta m\u00e1s comprensible si se observa, entre la primera y la segunda escena, el gran arco que, a causa del derrumbe de 1797, perdi\u00f3 una parte del fresco. Desde el punto de vista pict\u00f3rico todav\u00eda es posible notar unos detalles importantes: el agrandarse de las figuras de los desnudos y del Redentor en direcci\u00f3n del altar; el uso diversificado de los colores, m\u00e1s densos en las historias de No\u00e9 y aplicado con mayor rapidez en las \u00faltimas escenas. Las im\u00e1genes en primer plano se destacan mediante bordes netos y precisos, mientras que las m\u00e1s distantes, est\u00e1n tratadas con pinceladas m\u00e1s fluidas y bordes esfumados seg\u00fan una t\u00e9cnica que Miguel \u00c1ngel probablemente aprendiera de su contempor\u00e1neo Leonardo.\n<\/p>\n
\nJucio Final
\nVeinte a\u00f1os despu\u00e9s de haber terminado la obra en la b\u00f3veda, en 1532, el papa Clemente VII (1523-1534) encarg\u00f3 a Miguel \u00c1ngel la pintura de la pared del fondo del aula Sixtina. Sin embargo, reci\u00e9n en 1536, bajo el papato sucesivo, de Paulo III Farnesio (1534-1549), el artista comenz\u00f3 el trabajo, concluy\u00e9ndolo en 1541, y el 13 de octubre de ese a\u00f1o, en una solemne ceremonia, el grandioso fresco fue descubierto ante el p\u00fablico. Esta obra tambi\u00e9n deb\u00eda constituir el s\u00edmbolo de la restablecida supremac\u00eda del Papado despu\u00e9s de los tr\u00e1gicos acontecimientos de 1527, fecha del saqueo de la ciudad por las tropas mercenarias germ\u00e1nicas de los Lansquenetes, y despu\u00e9s de la crisis luterana que tan intensamente sacudiera la autoridad de la Iglesia de Roma.
\nLo primero que hizo Miguel \u00c1ngel fue forrar la pared coloc\u00e1ndole una superficie de ladrillos levemente inclinada desde lo alto hacia el aula (26 cm), cuyo objeto era impedir que el polvo se depositara f\u00e1cilmente sobre su superficie y para corregir visualmente las deformaciones de la perspectiva. De esta manera se perdieron algunos de los frescos del Quattrocento y las lunetas que hab\u00eda pintado el mismo Miguel \u00c1ngel. Si bien inspirada en los textos b\u00edblicos, especialmente en el Apocalipsis, lo mismo que en la Divina Comedia de Dante Alighieri, en la obra de Miguel \u00c1ngel predomina la tr\u00e1gica visi\u00f3n filos\u00f3fica del artista: en el centro, est\u00e1 Cristo, que con un simple movimiento de los brazos decide el ineluctable destino ultraterrenal de los hombres; unos se salvar\u00e1n (son las figuras, a la izquierda, que suben al cielo) pero la mayor parte ser\u00e1 condenada (las figuras desnudas, a la derecha que precipitan en el Infierno). A su lado est\u00e1 la Virgen.
\nLas figuras se mueven vertiginosamente, como en un torbellino, sobre un fondo de cielo celeste falto de cualquier elemento arquitect\u00f3nico. Los \u00e1ngeles, con el sonido de los clarines, despiertan a los muertos, que se ven en la parte inferior a la izquierda, y los esqueletos paulatinamente van adquiriendo su anterior consistencia hasta alcanzar su completa reencarnaci\u00f3n. Los \u00e1ngeles, sin alas, se encuentran en el centro de la escena general y muestran dos libros: el m\u00e1s peque\u00f1o, en la mano del arc\u00e1ngel Miguel, contiene los nombres de los justos, el m\u00e1s grande, los de los condenados. A la izquierda del Cristo se ve, de espaldas, la figura de San Andr\u00e9s con su cruz; y San Juan Bautista, de fuerte complexi\u00f3n, que podr\u00eda representar a Ad\u00e1n. En la parte inferior se encuentran: San Lorenzo, con una escalera que alude a su martirio en la parrilla de carbones ardientes; San Bartolom\u00e9, que muestra en su mano una piel humana vac\u00eda de carne (hay quien ve en esta figura el retrato del mismo Miguel \u00c1ngel).
\nA la derecha se reconoce a: San Pedro, cuyas facciones son las del papa comitente Paulo III, entregando las llaves, una de ellas plateada y la otra dorada; m\u00e1s abajo, San Blas, con los peines de hierro de su tortura y Santa Catalina de Alejandr\u00eda, con una medialuna dentada, que alude a su martirio (estas dos figuras, en especial la primera, en 1565 sufrieron un consistente retoque que correg\u00eda sus posturas, pues se las consideraba imp\u00fadicas); a su lado est\u00e1 San Sebasti\u00e1n, arrodillado, con las flechas en la mano. Poco m\u00e1s abajo, siempre a la derecha, se ve la c\u00e9lebre figura del pecador que, aterrorizado se cubre un ojo ante la visi\u00f3n espantosa que se le presenta. Notable la escena con Caronte, m\u00edtico barquero de la Eneida, de Virgilio y en la Divina Comedia de Dante como protagonista: \u00e9l es quien empuja a las almas de los pecadores al infierno, abandon\u00e1ndolas luego a su dram\u00e1tico destino. El grupo se cierra, hacia el \u00e1ngulo con la figura de Biagio da Cesena, maestro de palacio que calific\u00f3 la obra de Miguel \u00c1ngel digna de un ba\u00f1o o de una hoster\u00eda.\n<\/p>\n
\nPara vengarse de sus palabras, el artista lo ha retratado en la figura de Minos, uno de los jueces del m\u00e1s all\u00e1 en la mitolog\u00eda grecorromana, en la actitud de indicar a los condenados, con las espirales de serpiente envueltas alrededor de su cuerpo, cu\u00e1l es el \u201cgirone\u201d (c\u00edrculo) al que est\u00e1n destinados. En lo alto del fresco, en fin, est\u00e1n los s\u00edmbolos de la pasi\u00f3n de Cristo: la cruz, la corona de espinas, los dados con que jugaron los guardias, la columna de la Flagelaci\u00f3n, la esponja con la que le dieron de beber. El estilo de Miguel \u00c1ngel aqu\u00ed se muestra profundamente distinto del que ha usado en la b\u00f3veda, expresando un sentimiento diferente con respecto a la vida: Dios es el juez severo a quien nadie puede oponerse, ni siquiera la Virgen y menos a\u00fan el hombre. Por ello parecer\u00eda que el dolor hiciera los cuerpos m\u00e1s pesados, como si cargaran sobre s\u00ed las huellas de la experiencia terrenal. Los colores se destacan contra el azul claro intenso predominante, de la gama de los rojos pasan, con pocas excepciones, a las tonalidades del pardo y del verde hasta llegar al negro, para acentuar la lectura tr\u00e1gica de los acontecimientos. S\u00f3lo detr\u00e1s de las figuras de Cristo y de la Virgen, con un manto celeste, el fondo se hace m\u00e1s vivo mediante un amarillo intenso que subraya la fuerza del brazo levantado. El Concilio de Trento, concluido en 1563, hab\u00eda recomendado que en los ambientes sacros s\u00f3lo hubiera obras de arte decorosas y seg\u00fan las sagradas escrituras, por lo que un disc\u00edpulo de Miguel \u00c1ngel, en 1565, Daniele da Volterra debi\u00f3 retocar las figuras en los frescos del \u201cJuicio Final\u201d, cubriendo sus desnudeces con velos, lo que le vali\u00f3 el sobrenombre de \u201cbraguettone\u201d (o el que pone bragas, pantalones). A fines del Cinquecento y en los dos siglos sucesivos hubo nuevas intervenciones de este mismo tipo.
\nCuando fue el momento de restaurar la pared se plante\u00f3 la cuesti\u00f3n acerca de estos retoques realizados a seco: si hab\u00eda que eliminarlos o no. Algunos de los especialistas opinaban se deb\u00eda sacar nuevamente a la luz con fidelidad la obra de Miguel \u00c1ngel, mientras que otros consideraban necesario mantenerlos como signo del paso de la obra a trav\u00e9s del tiempo. Se lleg\u00f3 a una decisi\u00f3n: se dejar\u00eda s\u00f3lo la intervenci\u00f3n de Daniele da Volterra, tangibile testimonio de una \u00e9poca hist\u00f3rica, y se quitar\u00edan todos los cambios sucesivos porque, como dijo Juan Pablo II durante la misa del 8 de abril de 1994 en la Capilla, celebrando su reapertura despu\u00e9s de la obra de restauraci\u00f3n: \u201cjustamente la Capilla Sixtina es el santuario de la teolog\u00eda del cuerpo humano\u201d y \u201ces un testimonio de la belleza del hombre creado por Dios como var\u00f3n y como mujer\u201d; en ella Cristo ha expresado \u201ctodo el misterio de la visibilidad de lo invisible\u201d.\n<\/p>\n
\nLa t\u00e9cnica pict\u00f3rica de Miguel \u00c1ngel y las restauraciones de la Capilla Sixtina
\nEn los a\u00f1os de 1980 a 1994 la Capilla Sixtina sufri\u00f3 una cuidada restauraci\u00f3n que estuvo a cargo de un equipo integrado por especialistas de los Museos Vaticanos y su director, Carlo Pietrangeli, por el profesor Fabrizio Mancinelli, histori\u00f3grafo del arte y director de los trabajos, y por Gianluigi Colalucci, jefe-restaurador. Esta obra implic\u00f3 la limpieza de los frescos de la \u201cB\u00f3veda\u201d, efectuada de 1980 a 1992, y la del \u201cJuicio\u201d, que se acab\u00f3 en 1994 despu\u00e9s de cuatro a\u00f1os de intensa labor.
\nDe este trabajo sali\u00f3 a la luz un Miguel \u00c1ngel nuevo, cuyo recuerdo se hab\u00eda perdido a causa del humo de las velas y de las restauraciones (que hab\u00edan consistido en repintar o en \u201cavivar\u201d los colores, con el resultado de degradarlos, y opacando todav\u00eda m\u00e1s las pinturas), que hab\u00edan ennegrecido las superficies: antes se pensaba que Miguel \u00c1ngel hab\u00eda dado mayor importancia al dibujo que al color. Una vez efectuada la limpieza, hubo que actualizar o modificar completamente muchas p\u00e1ginas de la cr\u00edtica de arte relativas al artista. En efecto, los colores \u201challados\u201d resultaban claros, vivaces, combinados con tal maestr\u00eda pict\u00f3rica que se reduce el efecto sin volumen de las figuras, determinado, inevitablemente, por la gran distancia entre el ojo del espectador y las pinturas mismas. Resulta de especial inter\u00e9s el uso de los \u201ccangianti\u201d, o sea la t\u00e9cnica de poner arrimados colores que crean intensos contrastes (como se ve en la figura de la Sibila de Delfos o en la del profeta Daniel, y m\u00e1s aun en los tri\u00e1ngulos y en los lunetos) lo que sirve para aumentar los vol\u00famenes y poner en evidencia el vigor de las masas.
\nEn la b\u00f3veda, Miguel \u00c1ngel us\u00f3 colores muy l\u00edquidos y transparentes, aplicados a veces con pinceladas tan veloces y seguras que dejan entrever el fondo. Los bordes en general son netos y decididos en las figuras del primer plano, mientras que en las figuras colocadas atr\u00e1s son m\u00e1s esfumados y las tonalidades encerradas en el interior son leves, dando la sensaci\u00f3n de que una lente enfocara los objetos m\u00e1s cercanos. El artista ha usado colores de \u00f3ptima calidad, y esto ha permitido la conservaci\u00f3n de los frescos a trav\u00e9s del tiempo: para los rojos y los amarillos us\u00f3 ocres (=minerales terrosos), para los verdes, silicatos de hierro y para los azules polvo de lapizl\u00e1zuli. El lila es el morellone (derivado de una planta herb\u00e1cea con flores violeta), mientras que el blanco es el que se llama \u201cde San Juan\u201d y el negro es carb\u00f3n. La obra de restauraci\u00f3n represent\u00f3 un acontecimiento de importancia mundial y consisti\u00f3, despu\u00e9s de someter las pinturas a atent\u00edsimos an\u00e1lisis de laboratorio, en una primera fase de limpieza con agua destilada, luego en la aplicaci\u00f3n de un solvente blando que quit\u00f3 varios estratos de suciedad pero mantuvo, con finalidad protectiva, el sutil velo de p\u00e1tina representado por la primera capa de polvo que se depositara sobre los frescos inmediatamente despu\u00e9s de su realizaci\u00f3n. En la actualidad, en la Capilla unos aparatos aerocondicionadores filtran el aire y, mediante un sofisticado sistema de monitoreo, se se\u00f1alan y controlan las condiciones del ambiente.\n<\/p>\n
Fuente:http:\/\/www.vaticanstate.va\/ES\/Monumentos\/Museos_Vaticanos\/Capilla_Sixtina.htm\n<\/p>\n
Enlaces internos<\/b>\n<\/p>\n
[1] Para Sixto IV.\n<\/p>\n
[2] Miguel \u00c1ngel Buonaroti.\n<\/p>\n
[3] Sandro Botticelli.\n<\/p>\n
[4] Pinturicchio.\n<\/p>\n
[5] Museos Vaticanos.\n<\/p>\n
[6] Poder de las llaves.\n<\/p>\n
[7] Sucesi\u00f3n Apost\u00f3lica\n<\/p>\n
[8] La Sucesi\u00f3n Apost\u00f3lica. Bertrand de Margerie.\n<\/p>\n
[9] Mois\u00e9s\n<\/p>\n
[10] Or\u00e1culos sibilinos\n<\/p>\n
\n
Temas y personajes relacionados con la Capilla Sixtina<\/b>\n<\/p>\n
Visi\u00f3n beat\u00edfica\n<\/p>\n
[11] Pecado original.\n<\/p>\n
[12] Ad\u00e1n\n<\/p>\n
[13] Almas\n<\/p>\n
[14] Apocalipsis\n<\/p>\n
[15] Caronte\n<\/p>\n
[16] Concilio de Trento\n<\/p>\n
[17] C\u00f3nclave\n<\/p>\n
[18] Condenados\n<\/p>\n
[19] Contrarreforma\n<\/p>\n
[20] Creaci\u00f3n\n<\/p>\n
[21] Julio II\n<\/p>\n
[22] Juicio Final\n<\/p>\n
[23] Par\u00edso Terrenal\n<\/p>\n
[24] Resurrecci\u00f3n de la carne:\n<\/p>\n
[25] Renacimiento\n<\/p>\n
[26] Rosario\n<\/p>\n
[27] San Bartolom\u00e9\n<\/p>\n
\n
Enlaces externos\n<\/p>\n
\n[28] Visita virtual panor\u00e1mica a la Capilla Sixtina.\n<\/p>\n
[29] B\u00f3veda de la Capilla Sixtina\n<\/p>\n
[30] Capilla Sixtina\n<\/p>\n
[31] Capilla Sixtina. Museos Vaticanos.\n<\/p>\n
[32] Excelente paseo virtual por la Capilla Sixtina.\n<\/p>\n
\n
Capilla Sixtina en youtube\n<\/p>\n
[33]Documental Capilla Sixtina (I)\n<\/p>\n
[34] Documental Capilla Sixtina (II). Juicio Final.\n<\/p>\n
[35] Capilla Sixtina. Lecciones de pintura\n<\/p>\n
[36] Juicio Universal.\n<\/p>\n
[37] SuperQuark – Alberto Angela y los dise\u00f1os de Miguel \u00c1ngel.\n<\/p>\n
\n
Selecci\u00f3n de enlaces Jos\u00e9 G\u00e1lvez Kr\u00fcger\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Juicio final Creaci\u00f3n del hombre Jon\u00e1s Gigante Isa\u00edas Sibila l\u00edbica Sibila d\u00e9fica Sibila cumana Sibila persea La Capilla Sixtina debe su nombre al papa Sixto IV della Rovere (1471-1484), que quiso edificar un nuevo ambiente de grandes dimensiones en el lugar donde surg\u00eda la \u201cCapilla Magna\u201d, aula fortificada de edad medieval, destinada a las reuniones … Continuar leyendo \u00abCAPILLA SIXTINA\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-23778","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23778","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=23778"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23778\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=23778"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=23778"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=23778"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}