CAP\u00cdTULO V\n<\/p>\n
EL APOGEO DE LA POLIFON\u00cdA VOCAL EN LA \u00c9POCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS DOS MUNDOS\n<\/p>\n
\nDesde mediados del siglo XV empieza a se\u00f1alarse un gran lindero hist\u00f3rico que separa a la Edad Media de los tiempos modernos. La diferencia esencial entre estas dos \u00e9pocas la percibimos hoy con claridad: en la primera, los pueblos europeos ten\u00edan una concepci\u00f3n teoc\u00e9ntrica de la vida, que pon\u00eda a Dios como centro y raz\u00f3n de ser de la existencia toda; en los tiempos modernos se evoluciona hacia una concepci\u00f3n antropoc\u00e9ntrica en que la idea del hombre y no la de Dios, ven\u00eda a constituir, sin perjuicio de la fe religiosa, el eje de la cultura. A la preocupaci\u00f3n e inter\u00e9s por lo religioso y sobrenatural sigui\u00f3 la preocupaci\u00f3n por lo terreno.\n<\/p>\n
Este cambio se explica porque en el transcurso de unas cuantas generaciones se hab\u00edan producido los m\u00e1s sorprendentes descubrimientos geogr\u00e1ficos y astron\u00f3micos. Se descubri\u00f3 Am\u00e9rica, as\u00ed como la totalidad del \u00c1frica, que antes se conoc\u00eda s\u00f3lo hasta la l\u00ednea ecuatorial. Se postul\u00f3 (a trav\u00e9s de los trabajos de Nicol\u00e1s Copernico y Galileo Galilei) que la tierra no era el centro fijo del universo sino un planeta que se mov\u00eda alrededor del Sol. Semejantes descubrimientos provocaron una inmensa admiraci\u00f3n ante las capacidades de la inteligencia humana. Se conoce como humanismo a esta afirmaci\u00f3n de lo humano y natural, que no niega necesariamente lo sobrenatural, pero que lo diferencia. En los tiempos modernos pueden distinguirse varias etapas propias del arte europeo que se reflejan en Iberoam\u00e9rica, sobre todo mientras fue un conjunto de dominios de Espa\u00f1a y Portugal. Esas etapas son: el Renacimiento , el Barroco y el Neoclasicismo , hasta la independencia de aquellas colonias y el surgimiento de las nuevas rep\u00fablicas americanas, a principios del siglo XIX.\n<\/p>\n
\nLos villancicos polif\u00f3nicos espa\u00f1oles del Renacimiento\n<\/p>\n
El Renacimiento italiano proyect\u00f3 desde temprano sus influencias hasta Espa\u00f1a, cuya cultura -como hemos se\u00f1alado antes- expresaba el otro polo de la evoluci\u00f3n hist\u00f3rica europea en los siglos XV y XVI; y no precisamente dentro de la mentalidad moderna, profana y avanzada, sino en el marco hist\u00f3rico del proceso de la Reconquista primero y de la Contrarreforma cat\u00f3lica despu\u00e9s.\n<\/p>\n
Lo que el madrigal como t\u00edpica pieza de m\u00fasica cortesana lleg\u00f3 a ser en varios pa\u00edses europeos durante el siglo XVI, el villancico polif\u00f3nico lo fue en Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
El villancico era un g\u00e9nero tradicional espa\u00f1ol de ra\u00edz popular, como toda la m\u00fasica sencilla descendiente del Ars Nova medieval, m\u00fasica \u00abno sabia\u00bb, o sea, sin las experiencias t\u00e9cnicas de los polifonistas flamencos.\n<\/p>\n
En el Siglo de Oro, que abarca en realidad un per\u00edodo de aproximadamente 150 a\u00f1os -desde los Reyes Cat\u00f3licos hasta Felipe IV, pasando por Carlos I, Felipe II y Felipe III-, se sintieron tanto la influencia italiana como la flamenca, plasmadas en el villancico cortesano. Al lado del villancico floreci\u00f3 el romance de corte narrativo. Estos relatos tradicionales contribuyeron a forjar la personalidad espa\u00f1ola y la unidad nacional con los Reyes Cat\u00f3licos. Son ejemplos conocidos los romances del rey Don Rodrigo, El Cid Campeador, los Romances Moriscos, etc. Volveremos a tratar sobre los romances en el siguiente cap\u00edtulo al referirnos al desarrollo del solo vocal con acompa\u00f1amiento instrumental -del cual son los romances un antecedente, e inclusive un temprano ejemplo-.\n<\/p>\n
El villancico que tambi\u00e9n se cant\u00f3 \u201c a solo\u201d es m\u00e1s importante como muestra de un tratamiento polif\u00f3nico aplicado a un tipo de canto que tuvo origen popular, contribuyendo a la modernizaci\u00f3n de la polifon\u00eda. Es as\u00ed que en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XV la polifon\u00eda a tres o cuatro voces del villancico adquiri\u00f3 una mayor intensidad expresiva y adopt\u00f3 de igual forma un estilo m\u00e1s emparentado con la m\u00fasica \u201cmoderna\u201d cultivada en la Europa de la \u00e9poca.\n<\/p>\n
Los villancicos polif\u00f3nicos de los siglos XV y XVI no son recargados en t\u00e9rminos contrapunt\u00edsticos; son a dos, tres y cuatro voces, hall\u00e1ndose excepcionalmente obras a cinco voces. La escritura musical es de textura homof\u00f3nica \u2013con tendencia a que todas las voces canten el mismo texto- y sil\u00e1bica, es decir que cada s\u00edlaba del texto corresponde a una sola nota cantada por regla general. Las prolongaciones melism\u00e1ticas van s\u00f3lo a fin de las frases en las cadencias conclusivas de las mismas. El elemento r\u00edtmico siempre es importante y marcado, de corte danc\u00edstico, desde los or\u00edgenes del villancico hasta muy avanzado el siglo XVII.\n<\/p>\n
Una de las colecciones m\u00e1s importantes de villancicos polif\u00f3nicos del renacimiento espa\u00f1ol es el Cancionero de Palacio, descubierto por Pedro Asenjo Barbieri en 1870 en la Biblioteca Nacional de Madrid, proveniente de la corte de los Reyes Cat\u00f3licos, que incluye tambi\u00e9n importantes ejemplos del romance. La otra es el Cancionero del Duque de Calabria, conocido tambi\u00e9n como Cancionero de Uppsala, descubierto por Rafael Mitjana en una biblioteca de esa ciudad sueca. El cancionero palaciego es m\u00e1s numeroso y antiguo; el de Uppsala, sin embargo, es m\u00e1s selecto en t\u00e9rminos cualitativos y data de la primera mitad del siglo XVI.\n<\/p>\n
Juan del Encina (1468-1529) es el m\u00e1s importante de los compositores del Cancionero de Palacio. Fue m\u00fasico y poeta de la corte de los Reyes Cat\u00f3licos y es sin duda el m\u00e1s grande exponente del villancico polif\u00f3nico de fines del siglo XV. Como autor dram\u00e1tico escribi\u00f3 entre 1492 y 1948 varias \u00abrepresentaciones\u00bb que se consideran el punto de partida del drama profano espa\u00f1ol.\n<\/p>\n
Est\u00e1n representados tambi\u00e9n en el Cancionero de Palacio: Juan de Anchieta – compositor de exquisita m\u00fasica -, Lope de Baena, Juan Escobar, Alonso de Mond\u00e9jar, Francisco Pe\u00f1alosa, Juan Ponce, Antonio de Ribera y Francisco de la Torre (con una danza instrumental). Hay tambi\u00e9n un tal \u00abMillan\u00bb que no debe ser confundido con el reconocido compositor del siglo siguiente, Luis de Mil\u00e1n.\n<\/p>\n
En el Cancionero de Uppsala hay villancicos de gran belleza. Entre los compositores presentes en este cancionero se encuentra Nicol\u00e1s Gombert \u2013del cual se hablar\u00e1 m\u00e1s adelante-, y probablemente tambi\u00e9n hay composiciones del mismo Juan del Encina, Francisco Pe\u00f1alosa y Mateo Flecha (1481-1553), conocido por sus ensaladas.\n<\/p>\n
Al lado de Encina, Anchieta y Flecha, cabe recordar a Juan V\u00e1zquez, que con seguridad fue el m\u00e1s importante sucesor de Encina; entre sus villancicos es conocido De los \u00e1lamos vengo madre, que tom\u00f3 Manuel de Falla como tema para su Concierto para clavec\u00edn, flauta, oboe, clarinete, viol\u00edn y violoncello, compuesto entre 1923 y 1926. Otro gran exponente fue Francisco Guerrero, a quien trataremos m\u00e1s adelante.\n<\/p>\n
La herencia del villancico renacentista se puede percibir en la m\u00fasica tradicional de Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica hasta el presente. El nombre continu\u00f3 en uso, pero a partir de fines del siglo XVI la forma sufri\u00f3 modificaciones muy significativas que la alejaron del tipo \u201ccl\u00e1sico\u201d del Siglo de Oro. Cabe referir que los nuevos villancicos alcanzar\u00edan en el siglo XVII un nuevo apogeo en la m\u00fasica hispanoamericana, convirti\u00e9ndose en uno de los g\u00e9neros m\u00e1s difundidos y cultivados por los compositores en el \u00e1mbito de las iglesias. La tem\u00e1tica ser\u00eda por lo general entonces religiosa, aunque no exclusivamente navide\u00f1a.\n<\/p>\n
\nEl apogeo de los flamencos\n<\/p>\n
Josquin Despr\u00e8z (1450-1521) es el m\u00e1s c\u00e9lebre de los compositores de la escuela en esta segunda etapa, con quien entramos al Siglo de Oro de la polifon\u00eda. Fue Cantor en la Capilla Pontificia y en la corte de los Sforza, en Mil\u00e1n. Llamado en su \u00e9poca \u201cPr\u00edncipe de la M\u00fasica\u201d por te\u00f3ricos como Glarean y Zarlino, sus composiciones est\u00e1n llenas de las mayores sutilezas contrapunt\u00edsticas, con una excepcional inventiva mel\u00f3dica. Uno de sus grandes aportes fue el \u00e9nfasis en el sentido expresivo del texto, al cual la m\u00fasica presta realce. Entre sus numerosas obras tenemos otra Misa \u201cl\u2019homme arm\u00e9\u201d, la Misa \u201cHercules Dux Ferriarae\u201d, una Deploration sur la mort de Johannes Ockegehm; es autor tambi\u00e9n de una gran cantidad de motetes, entre los que destacamos un Ave Verum Corpus (a 3), el Qui velatus facie fuiste (a 4) y el Tu pauoerum refugium (a 4). Dej\u00f3 tambi\u00e9n exquisitas chansons en franc\u00e9s.\n<\/p>\n
Al concluir el siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI siguieron brillando en varios pa\u00edses de Europa varios compositores flamencos. Se citar\u00e1 primero a Alessandro Agricola (1467-1527); el alem\u00e1n Heinrich Isaac (1450-1517), que se form\u00f3 en las t\u00e9cnicas flamencas y las incorpor\u00f3 en la entonces incipiente pr\u00e1ctica musical polif\u00f3nica germana; tambi\u00e9n destaca su disc\u00edpulo Ludwig Senfl (1492-1555), cuya t\u00e9cnica lo vincula tambi\u00e9n a la esucela franco flamenca. En Espa\u00f1a se establece un m\u00fasico de Brujas llamado Nicol\u00e1s Gombert (1490-1556) que fue maestro de Capilla del rey Carlos I y estableci\u00f3 una conexi\u00f3n mayor entre la tradici\u00f3n musical espa\u00f1ola y las t\u00e9cnicas de la escuela de Flandes. Fue uno de los primeros compositores en abandonar la elaboraci\u00f3n contrapunt\u00edstica sobre el cantus firmus, reemplaz\u00e1ndola por la imitaci\u00f3n integral de los motivos iniciales, lo que signific\u00f3 un paso importante en el camino hacia la fuga. Gombert compuso misas, motetes y villancicos polif\u00f3nicos, uno de los cuales llamado \u201cDezidle al Cavallero\u201d (a 5 voces) se encuentra en el Cancionero de Uppsala.\n<\/p>\n
Adri\u00e1n Willaert (Brujas, ca. 1490 – Venecia, 1562) m\u00fasico flamenco radicado en Venecia, fue conocido como compositor de madrigales, conectando las escuelas musicales flamenca y veneciana, con notables consecuencias que rese\u00f1aremos m\u00e1s adelante. Entre los m\u00faltiples compositores flamencos de aquella \u00e9poca se encuentra a Clemens Non Papa (1510-1556) cuyo nombre verdadero se ignora y es conocido por un curioso seud\u00f3nimo que utilizaba para diferenciarse del sumo pont\u00edfice. Clemens elabor\u00f3 con sofisticado tratamiento contrapunt\u00edstico los Soutliedeken flamencos (canciones populares sobre el salterio). Se puede mencionar a Loyset Compere (1450-1518), de quien se destaca el motete Ave Virgo Gloriosa, y a Pierre de la Rue (1460-1518), cuyo arte se aprecia en el motete O salutaris Hostia. Tambi\u00e9n se puede citar a Philippe de Monte (1521-1603), uno de los \u00faltimos maestros de la escuela, cuya Missa ad Modulum Benedicta, compuesta a seis voces seg\u00fan Robert Stevenson se encuentra en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. El m\u00e1s alto exponente de la escuela es Orlando Lassus, de quien se tratar\u00e1 m\u00e1s adelante en este cap\u00edtulo.\n<\/p>\n
\nLa Chanson Fran\u00e7aise\n<\/p>\n
Al empezar el siglo XVI y como fruto de los poderosos intercambios culturales de Francia con Italia y los Pa\u00edses Bajos, se distingue la Chanson Fran\u00e7aise de tipo polif\u00f3nico, con una melod\u00eda muy definida, de car\u00e1cter marcadamente cantabile y expresi\u00f3n realista, nacida del encuentro entre las vertientes cultas y la canci\u00f3n popular. En muchas de las chansons las palabras aparecen como declamadas en un estilo sil\u00e1bico; por lo general las secciones musicales se repiten cambiando los textos. Entre los antecesores destaca Pierre la Rue (1460-1518) con canciones de interesante libertad r\u00edtmica como es el caso de Pourquoy non (a 4). Pero quien da inicio a la floraci\u00f3n de la canci\u00f3n renacentista en Francia y es su m\u00e1s importante exponente es Clement Jannequin (1485-1558) Entre las composiciones de Jannequin destacan Le Chant des Oysseaux, La Guerre (La Batalla de Marignan), o Les Cris de Paris, todas ellas obras \u201cprogram\u00e1ticas\u201d en las que el compositor recurre a onomatopeyas de gran virtuosismo vocal para imitar los sonidos de la naturaleza, el fragor del combate o el tr\u00e1fago popular de los comerciantes en los mercados. La gran exigencia vocal de las canciones descriptivas de este original compositor las convierte en un hito muy importante hacia la m\u00fasica para voces solistas que se plasmar\u00eda a fines del Renacimiento.\n<\/p>\n
Fueron seguidores de Jannequin, Claude Sermisy (1490-1562), Claude Goudimel (1500-1572) y Claude La Jeune (1528-1602), todos ellos conocidos como \u201clos tres claudinos\u201d; asimismo Guillaume de Costeley (1531-1606) que da un buen ejemplo del estilo imperante de la \u00e9poca con su Il n\u2019est pas plus glorieux. Destaca tambi\u00e9n Antoine Bertrand que compuso canciones sobre el libro de amores de Pierre de Ronsard; una buena muestra del talento de este compositor lo hallamos en su Le couer loyal qui n\u2019a l\u2019occasion. Jacob Arcadelt (1514-1562), de origen flamenco, compuso un Ave Mar\u00eda para coro a cappella que es famosa, correspondiente m\u00e1s al estilo madrigalista italiano, aunque compuso tambi\u00e9n chansons como Margot laboure le vignes.\n<\/p>\n
Las intenciones descriptivas alejaron a Jannequin y a sus seguidores de modelos estrictos, sin embargo en las canciones de estos compositores coexisten la perfecci\u00f3n formal y el refinado trabajo contrapunt\u00edstico con una rica fantas\u00eda descriptiva.\n<\/p>\n
\nLa polifon\u00eda flamenca en Alemania\n<\/p>\n
Al pasar los Pa\u00edses Bajos al dominio de los Habsburgo -cuando Mar\u00eda de Borgo\u00f1a, esposa del emperador Maximiliano los hered\u00f3 en 1477- el arte de los maestros flamencos se empieza a extender en Alemania y Austria. Heinrich Isaac (1450-1517), formado en las t\u00e9cnicas de los flamencos, es la primera figura de alta categor\u00eda en la m\u00fasica alemana; actu\u00f3 en varias ciudades imperiales, como Viena e Inssbruck, donde fue llamado a la corte del Archiduque cuando Maximiliano fue coronado Emperador del Sacro Imperio. Tambi\u00e9n trabaj\u00f3 en Florencia. Issac compuso varias canciones polif\u00f3nicas, entre ellas el Ich Stand y la famosa canci\u00f3n de despedida Innsbruck, ich muss dich lassen. En la \u00e9poca de Isaac destacan tambi\u00e9n en Alemania el organista Paul Hofhaimer, Alexander Agricola y Thomas Stolzer.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica en las iglesias reformadas\n<\/p>\n
Frente a la m\u00fasica tradicional de la Iglesia surgi\u00f3 por otro lado el estilo propio de las iglesias reformadas. Este estilo se proyect\u00f3 adem\u00e1s a los ambientes de la vida com\u00fan en los pueblos adheridos a las sectas protestantes.\n<\/p>\n
Luego del temprano florecimiento de la polifon\u00eda en Alemania es indispensable tener en cuenta que la m\u00fasica en gran medida va a constituir en las iglesias reformadas un instrumento de espiritualidad y fervor religiosos; en cambio, las artes pl\u00e1sticas fueron poco favorecidas. La Reforma fue externamente una reacci\u00f3n contra la fastuosidad del culto cat\u00f3lico que el Renacimiento hab\u00eda recargado de im\u00e1genes, cuadros y monumentos arquitect\u00f3nicos. La terrenal opulencia art\u00edstica del Vaticano hac\u00eda aparecer a la jerarqu\u00eda eclesi\u00e1stica como muy distante del hombre de la calle; por tal motivo, la preocupaci\u00f3n de Lutero al organizar el canto de la Reforma fue principalmente que el pueblo tuviera intervenci\u00f3n en los oficios religiosos cantando durante las celebraciones colectivas. Para realizar este prop\u00f3sito compuso con la colaboraci\u00f3n de algunos m\u00fasicos una serie de cantos en alem\u00e1n, de hondo sabor popular y habitualmente armonizados de manera sencilla, para ser f\u00e1cilmente comprendidos y aprendidos por el pueblo; este tipo de canci\u00f3n religiosa se denomina coral. El propio Lutero fue compositor de corales y hay que decir que ten\u00eda una buena formaci\u00f3n musical y una profunda comprensi\u00f3n del valor de la m\u00fasica como est\u00edmulo espiritual. Entre sus numerosas melod\u00edas destacan: Von Himmel hoch da komm Ich her, Christ lag in Todesbanden; Jesus Christus, unser Heiland; Nun freut euch, liebe Christen g\u2019mein y aquella erigida como s\u00edmbolo musical de la Reforma titulada Ein feste Burg ist unser Gott.\n<\/p>\n
Las principales fuentes del canto luterano fueron el canto gregoriano -en particular las secuencias e himnos de la Iglesia Cat\u00f3lica- y antiguos cantos religiosos o profanos alemanes de \u00edndole popular. Los cantos luteranos tuvieron lugar no s\u00f3lo en el templo, sino en todas las ocasiones de la vida -el hogar, la escuela, en la guerra, etc.- y contribuyeron decisivamente al desarrollo musical de Alemania. A lo largo del siglo XVI aparecieron muchas colecciones de corales a cuatro voces, principalmente de mano del compositor Johann Walther (1490-1570), de quien se tiene como ejemplo de su arte la elaborada polifon\u00eda Mit Freid und Freud Ich fahr dahin, a 4 voces sobre un cantus firmus con melod\u00eda y texto de Lutero. Otro de los colaboradores del reformador alem\u00e1n fue Ludwig Senfl (1490-1550), alumno de Isaac, que sin abandonar su fe cat\u00f3lica tambi\u00e9n apoy\u00f3 al ex monje agustino en la organizaci\u00f3n del canto religioso protestante.\n<\/p>\n
Mientas Lutero adopt\u00f3 -es verdad que en forma bastante sencilla- la polifon\u00eda para el coral, Jean Calvino -que form\u00f3 la secta de los hugonotes- fue adverso a esta pr\u00e1ctica porque consideraba que el canto a varias voces era poco austero y por lo tanto impropio dentro del templo. Sus prejuicios exagerados lo llevaron al extremo de proscribir el \u00f3rgano de los oficios religiosos. Al igual que Lutero, que dispuso la intervenci\u00f3n de los fieles cantando los corales en alem\u00e1n, Calvino estableci\u00f3 los salmos cantados por el pueblo al un\u00edsono en franc\u00e9s. Con la colaboraci\u00f3n de algunos m\u00fasicos el reformador franc\u00e9s cre\u00f3 una colecci\u00f3n de salmos hugonotes sobre la base de melod\u00edas populares sencillas. Claude Goudimel -a quien hemos citado como exponente de la chanson fran\u00e7aise-, compuso en 1565 versiones a cuatro voces de los salmos hugonotes para cantarse fuera del templo: en los hogares, en el campo, etc. Los Salmos Hugonotes se propagaron por Suiza, Francia y los Pa\u00edses Bajos, de la misma forma que el coral en Alemania. Goudimel muri\u00f3 asesinado como m\u00e1rtir de su credo hugonote en la matanza perpetrada en Lyon, como consecuencia de la cruenta noche de San Bartolom\u00e9 en Par\u00eds de 1572.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica sacra en los tiempos de la Contrarreforma: Cristobal de Morales y Francisco Guerrero\n<\/p>\n
La polifon\u00eda religiosa cat\u00f3lica del siglo XVI se encuentra representada fundamentalmente por la escuela romana, expresi\u00f3n cabal del humanismo cristiano. La escuela romana se halla depurada de los excesos t\u00e9cnicos de la polifon\u00eda flamenca, sin perjuicio del valor de otras escuelas como la veneciana, de tendencia m\u00e1s brillante y menos austera, y algunos otros mantenedores del esplendor t\u00e9cnico de Flandes.\n<\/p>\n
No es posible desligar a Espa\u00f1a de Italia cuando en Roma florece el m\u00e1s aut\u00e9ntico centro de irradiaci\u00f3n de la m\u00fasica religiosa polif\u00f3nica. Esta m\u00fasica es un logro del humanismo cristiano, propio de un proceso de reajuste de la espiritualidad del clero romano. En una Iglesia amenazada por las corrientes profanas de la \u00e9poca, Espa\u00f1a se irgui\u00f3 como el pa\u00eds m\u00e1s empe\u00f1ado en salvar la tradici\u00f3n religiosa del Catolicismo. No es extra\u00f1o, por tales razones, que sean espa\u00f1oles algunos de los m\u00e1s ilustres representantes de la escuela romana, como es el caso de Crist\u00f3bal de Morales, Francisco Guerrero y Tom\u00e1s Luis de Victoria.\n<\/p>\n
Si bien la gran tradici\u00f3n polif\u00f3nica espa\u00f1ola se nutri\u00f3 al culminar el siglo XV de las t\u00e9cnicas de los flamencos, el arte de los grandes polifonistas, cultores de la m\u00fasica sacra en el Siglo de Oro, se debi\u00f3 tambi\u00e9n a una tradici\u00f3n propia germinada por la espiritualidad, el fervor y la pasi\u00f3n austera, que son caracter\u00edsticas del alma espa\u00f1ola, en particular en aquellos a\u00f1os de encarnizadas luchas por defender a la Iglesia de los embates de la Reforma.\n<\/p>\n
Cristobal de Morales (Sevilla 1500- M\u00e1laga 1553) fue un genio austero, severo y profundo, en palabras de Mitjana; su t\u00e9cnica magistral y su elevada inspiraci\u00f3n lo convierten en una de las m\u00e1s importantes figuras de la polifon\u00eda vocal renacentista. Goz\u00f3 Morales de gran reputaci\u00f3n en Roma, donde realiz\u00f3 gran parte de su carrera como \u201ccantor\u201d de la Capilla Pontificia. Entre sus obras destacan varios Magnificat (16), su Misa pro defunctis y numerosos motetes, entre ellos el Accepit Jesus panes y un Lamentabatur Jacob, composici\u00f3n \u00e9sta \u00faltima considerada por Adami de Bolsena, historiador de la Capilla Pontificia en 1711, como \u201cuna maraviglia del Arte… la piu preziosa composizione cha abbia il nostro archivo\u201d.\n<\/p>\n
Francisco Guerrero (Sevilla 1527-1599) es autor de bellos e impecables Magnificat y Salve Regina que le merecieron ser calificado como \u201cEl Cantor de la Virgen\u201d; sin embargo, por sus villancicos de ingenua espiritualidad se le conoce tambi\u00e9n como \u201cEl Cantor del Ni\u00f1o Jes\u00fas\u201d. La serenidad de su arte ha propiciado v\u00e1lidas comparaciones con el pintor Bartolom\u00e9 Murillo. Varios vol\u00famenes de inapreciable m\u00fasica religiosa de Guerrero fueron impresos en Roma.\n<\/p>\n
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\nEn el Secondo Libro di Laudi Spirituali (1583) de Soto de Langa figura la hermosa composici\u00f3n Si tus penas no pruebo, con texto de Lope de Vega. Un libro de Misas de Guerrero ha sido hallado en la Catedral de Santa Fe de Bogot\u00e1. Guerrero es autor de dos Pasiones de magn\u00edfico tratamiento polif\u00f3nico, consideradas entre las primeras y pocas de origen cat\u00f3lico: una Pasi\u00f3n seg\u00fan San Juan y una Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo. Las obras de Guerrero, al igual que las de Morales formaron parte del repertorio de las capillas de las iglesias del Nuevo Mundo desde los primeros tiempos de la evangelizaci\u00f3n (N.E.).
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\nGiovanni Pierluigi da Palestrina\n<\/p>\n
\tConocido con el nombre de su pueblo natal cercano a Roma, Giovanni Pierluigi da Palestrina fue llamado en su \u00e9poca \u201cPrincipe della Musica\u201d y su notable genio lo hace no s\u00f3lo exponente m\u00e1ximo de la escuela romana, sino de toda una \u00e9poca de la m\u00fasica religiosa y el supremo modelo del contrapunto vocal cl\u00e1sico. Naci\u00f3 por el a\u00f1o de 1526 y desde muy joven se radic\u00f3 en Roma, donde sigui\u00f3 sus estudios musicales, para ingresar m\u00e1s tarde a la capilla de San Pedro del Vaticano. Vivi\u00f3 toda su vida cerca de la Santa Sede y obtuvo la protecci\u00f3n de los Papas Julio III y Marcelo II, as\u00ed como la colocaci\u00f3n de cantor de la Capilla Papal. Poco tiempo despu\u00e9s logr\u00f3 el nombramiento de maestro de capilla de San Juan de Letr\u00e1n (1555) y seis a\u00f1os m\u00e1s tarde (1561) el de la iglesia de Santa Mar\u00eda Mayor. Muri\u00f3 el a\u00f1o de 1594.\n<\/p>\n
\tPalestrina compuso 93 misas , destacando entre \u00e9stas la famosa Missa Papae Marcelli y la Missa Dies Santificatus. Entre sus 179 motetes destacan: Haec Dies, O domini Jesu Christe, O bone Jesu, O Crux ave spes unica, Super flumina Babylonis, un Tenebrae Facta Sunt y un Ego Sunt Panis; figuran tambi\u00e9n unos Improperios (Lamentaciones de Semana Santa), El Cantar de los Cantares y un notable Stabat Mater a 8 voces. Entre sus pocas obras de texto \u201cprofano\u201d se encuentran los madrigales Ah\u00ed, che quest\u2019occhi y Alla riva del Tebro.\n<\/p>\n
\tLa reforma del canto eclesi\u00e1stico fue por aquel entonces una gran preocupaci\u00f3n de las autoridades de la Iglesia. En esa \u00e9poca la expresi\u00f3n del sentimiento religioso estaba trastocada por las exageraciones de la polifon\u00eda flamenca, adem\u00e1s de que muchos elementos profanos se hab\u00edan introducido en ella, lleg\u00e1ndose en ocasiones al abuso de cantarse misas con textos diferentes o impregnados de melod\u00edas de car\u00e1cter profano. La palabra sagrada no se percib\u00eda en el laberinto sonoro del \u00abestilo de imitaci\u00f3n\u00bb. Seg\u00fan lo afirman los especialistas, el Concilio de Trento tuvo en un principio el prop\u00f3sito inicial de proscribir la polifon\u00eda de los templos y dejar solamente el canto gregoriano para los oficios divinos; sin embargo, en una \u00faltima instancia pudo conciliarse las exigencias de la iglesia con el deseo de un buen n\u00famero de dignatarios eclesi\u00e1sticos que abogaron por la subsistencia de la pr\u00e1ctica polif\u00f3nica. Una comisi\u00f3n nombrada por el Concilio encomend\u00f3 a Palestrina \u2013un seglar comprometido incluso en actividades comerciales, pero a la vez sincero creyente y compositor reconocido como notable por propios y extra\u00f1os- que escribiese una misa a varias voces en la que el texto sagrado pudiera ser claramente percibido por todos. Palestrina hab\u00eda ensayado este tratamiento para resaltar claramente el texto en obras de corta extensi\u00f3n, como sus Improperios, en los que hab\u00eda expresado la emoci\u00f3n severa y triste de las ceremonias de Semana Santa. La Misa del Papa Marcelo, dedicada al pont\u00edfice que fue su principal protector, fue la obra en que Palestrina realiz\u00f3 la aspiraci\u00f3n de la Iglesia. En adelante la polifon\u00eda sigui\u00f3 permitida en el templo, siempre que expresase realmente la emoci\u00f3n religiosa y el texto sagrado fuese respetado y percibido.\n<\/p>\n
\tEl Papa Gregorio XIII encarg\u00f3 a Palestrina la preparaci\u00f3n de un plan preliminar para revisar el Gradual Romano y reformar el canto llano, contando con la colaboraci\u00f3n de Annibale Zoilo. Esta revisi\u00f3n carec\u00eda seguramente de conocimiento hist\u00f3rico y perspectiva cr\u00edtica y hubiese culminado probablemente en una deformaci\u00f3n del Canto Gregoriano, adaptado a conceptos que ser\u00edan propios del siglo XVI. Un m\u00fasico espa\u00f1ol residente en Roma, Fernando de las Infantas, influy\u00f3 en Felipe II para que se vetara la revisi\u00f3n del gradual, que continuaban tras la muerte de Palestrina el hijo de \u00e9ste y otros m\u00fasicos. La raz\u00f3n de fondo fue que en Espa\u00f1a exist\u00eda una especie de monopolio de impresi\u00f3n del gradual romano y que los libros que exist\u00edan en numerosa cantidad, hubiesen quedado anticuados.\n<\/p>\n
\tEn el aspecto estrictamente musical, es significativo que en el estilo palestriniano se anuncie desde ya el sentido vertical de la armon\u00eda moderna y se obtengan efectos expresivos hasta entonces no alcanzados en lo que se ha llamado la \u00abdeclamaci\u00f3n en acordes\u00bb, tal como se aprecia en los Improperios. Adem\u00e1s, la armon\u00eda palestriniana se basa con frecuencia en sucesiones de acordes perfectos, evitando las disonancias, incompatibles con los modos eclesi\u00e1sticos y que dan inestabilidad a la tonalidad. De aqu\u00ed deriva la impresi\u00f3n de quietud que es muchas veces el principal resorte de su expresi\u00f3n religiosa.\n<\/p>\n
Los sucesivos per\u00edodos musicales que comprenden los motetes son distintos y se estructuran sobre la base del desarrollo de un motivo inicial, de manera libre en t\u00e9rminos contrapunt\u00edsticos.\n<\/p>\n
\nTom\u00e1s Luis de Victoria\n<\/p>\n
Considerado el m\u00e1s grande de los compositores espa\u00f1oles, al lado s\u00f3lo de Manuel de Falla -despu\u00e9s de trescientos a\u00f1os-, Tom\u00e1s Luis de Victoria representa junto a Palestrina el momento cumbre de la escuela romana. Naci\u00f3 Victoria hacia 1549 en \u00c1vila, la ciudad de Santa Teresa que fue su contempor\u00e1nea; estudi\u00f3 para sacerdote en el Collegium Germanicum de Roma, fue Maestro en el Collegium Romanum y retorn\u00f3 al Collegium Germanicum como maestro de M\u00fasica. Fue cura de la Iglesia de San Girolamo della Carita, donde nacer\u00eda el Oratorio de San Felipe Neri, de quien fue principal colaborador musical. Avanzada su vida volvi\u00f3 a Espa\u00f1a donde pas\u00f3 sus \u00faltimos 15 a\u00f1os \u2013hasta su muerte en 1611- como capell\u00e1n de la Emperatriz Maria y maestro del coro de las Descalzas Reales.\n<\/p>\n
Su inspiraci\u00f3n es grave, austera y elevada, cual retrato musical de la Espa\u00f1a m\u00edstica de la \u00e9poca de Felipe II. Su producci\u00f3n fue exclusivamente religiosa y no utiliz\u00f3 -como lo hac\u00edan a\u00fan muchos compositores de su \u00e9poca- melod\u00edas profanas, ateni\u00e9ndose exclusivamente a la tradici\u00f3n del canto lit\u00fargico. El canto gregoriano aparece -como es usual en la \u00e9poca e inclusive en los siglos posteriores del barroco- \u201cincoando\u201d sus obras polif\u00f3nicas o intercalado en la polifon\u00eda. Utiliz\u00f3 la declamaci\u00f3n en acordes, al igual que Palestrina, y adem\u00e1s emple\u00f3 frecuentemente s\u00f3lo voces masculinas; esto, junto a la destacada presencia del modo menor, as\u00ed como al notable enriquecimiento arm\u00f3nico que practica con el uso moderado de las disonancias, le confiere a su obra un sello de gravedad y melancol\u00eda. Victoria, siguiendo a Willaert, es tambi\u00e9n antecesor de la policoralidad desarrollada a fines del Renacimiento y durante el barroco temprano en Italia, Espa\u00f1a y de manera especial a los dominios hispanos de ultramar.\n<\/p>\n
Su obra es extensa, lleg\u00e1ndose a enumerar m\u00e1s de ciento sesenta composiciones, y es notable por su calidad pareja siempre. El Officium defunctorum -conocido tambi\u00e9n como R\u00e9quiem de la Emperatiz Mar\u00eda- ha sido calificado como el mayor triunfo del genio de Victoria. Un conocido Ave Mar\u00eda es seguramente su composici\u00f3n m\u00e1s ejecutada en virtud a su gran belleza e intensidad expresiva; entre los numerosos motetes que compuso, con probabilidad los mejores y m\u00e1s difundidos son O Magnum Mysterium y el O Vos omnes. Es preciso destacar tambi\u00e9n otros motetes como: Animam meam dilectam, Quam Pulchri sunt, O quam gloriosum, Caligaverunt oculi Mei; Domini, non sum dignis (para la comuni\u00f3n) Qua est ista (a 6), un Vere Languores, y el Tenebrae facta sunt. Destaca tambien la Misa \u201cquarti toni\u201d.\n<\/p>\n
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\nSi Palestrina ha sido llamado el Rafael de la M\u00fasica y Guerrero el Murillo, con justicia Victoria podr\u00eda ser \u201cel Greco de la M\u00fasica\u201d. Por su misticismo Victoria ha sido considerado tambi\u00e9n \u201cEl San Juan de la Cruz de la m\u00fasica\u201d. La obra de Victoria fue conocida y difundida en las Catedrales de los virreinatos de la Am\u00e9rica Espa\u00f1ola durante su propio tiempo y por muchas d\u00e9cadas despu\u00e9s de su fallecimiento.(N.E.)
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\nOrlando Di Lasso\n<\/p>\n
Como contempor\u00e1neo de Palestrina y Victoria hay que citar una figura de relieve continental: el flamenco Orlandus Lassus (1532-1594). Este compositor sumamente importante -uno de los m\u00e1s grandes del Renacimiento- tuvo una vida muy activa en diversos pa\u00edses de Europa; bebi\u00f3 de las fuentes del Renacimiento italiano y en Italia aparece como Orlando di Lasso; se nutri\u00f3 tambi\u00e9n de la cultura de Francia -donde fue conocido como Roland Lattre- y de la austera inspiraci\u00f3n alemana. Su m\u00fasica llega a Espa\u00f1a donde probablemente sea el \u201cLaso\u201d de algunas colecciones de madrigales. Naturalmente era un profundo conocedor de la tradici\u00f3n t\u00e9cnica de Flandes, pero su cosmopolitismo lo llev\u00f3, en cerca de dos mil obras -no s\u00f3lo religiosas sino de todos los g\u00e9neros-, a lograr la integraci\u00f3n de muchos elementos y estilos en una gran s\u00edntesis de la m\u00e1s alta jerarqu\u00eda est\u00e9tica. Compuso madrigales italianos como Il grave del\u2019eta y Mattona mia Cara, el segundo de una belleza mel\u00f3dica singular; chansons como Le Rossignol; lieder como Annelein y motetes cl\u00e1sicos como Adoramus te Christe, Lauda Sion Salvatorem, Oculus non vidit, Resonet in laudibus, o Sancta Mar\u00eda, llegando en casos a la m\u00e1s esp\u00e9ndida factura, a la misma altura de Palestrina y Victoria, como es el casso del motete Christus Resurgens. Entre sus obras de mayor aliento destacan su Requiem, De Lamentatione Jeremiae Prophetae y las Lagrime di San Pietro (su canto del cisne), un at\u00edpico ciclo de madrigales religiosos que se cierra con un motete.\n<\/p>\n
\nSeguidores y sucesores de Palestrina\n<\/p>\n
A fines del siglo XVI y pr\u00e1cticamente durante todo el siglo siguiente en los pa\u00edses cat\u00f3licos, Palestrina y Victoria tuvieron una vasta cantidad de seguidores e imitadores. El estilo de la m\u00fasica sacra cat\u00f3lica del siglo XVII es en gran medida una prolongaci\u00f3n de la est\u00e9tica y los recursos t\u00e9cnicos de la \u201cescuela romana\u201d. <\/p>\n
Un seguidor temprano fue Marco Ingegneri (1545-1592), autor de varios responsorios en una \u00e9poca atribuidos a Palestrina; uno de \u00e9stos, el titulado Ecce quomodo moritur, (a 4 voces) es muy representativo. Jacob Handl (1550-1591) conocido tambi\u00e9n como \u201cGallus\u201d, cuyo arte podemos apreciar en el motete In nomine Jesu a 4, es otro seguidor inmediato. Luca Marenzio, uno de los m\u00e1ximos exponentes del arte madrigalista italiano, no escap\u00f3 a la influencia palestriniana; su motete Innocentes pro Christo (a 4) da cuenta de ello.\n<\/p>\n
\nApogeo del madrigal italiano\n<\/p>\n
La relaci\u00f3n estrecha entre Francia e Italia se incentiv\u00f3 a fines del siglo XV y principios del siglo XVI tanto en lo pol\u00edtico como en lo comercial y lo cultural.\n<\/p>\n
De dos fuentes: el arte sabio de los maestros franco-flamencos, y las formas populares citadas anteriormente, procede el madrigal, que es una pieza que incorpora precisamente la estructura sofisticada flamenca con el valor mel\u00f3dico expresivo de la herencia italiana del Quattrocento.\n<\/p>\n
Con Adri\u00e1n Willaert (ya citado) se inicia en Venecia el per\u00edodo de apogeo del madrigal italiano, que alcanza en la segunda mitad del siglo XVI su mayor esplendor.\n<\/p>\n
La polifon\u00eda profana del Renacimiento italiano, cuya expresi\u00f3n cabal es el madrigal se caracteriz\u00f3 pues, como decimos, por expresar el mundo interior del artista o el mundo exterior que lo rodea. En este aspecto se diferenciaba de la polifon\u00eda religiosa que se propon\u00eda solamente la expresi\u00f3n del sentimiento colectivo y social (salvo en casos muy peculiares). Siguiendo la tendencia individualista de la \u00e9poca, muchas veces en los madrigales se sustituyeron los grupos correspondientes a cada una de las voces del coro por simples solistas, de tal forma que la pieza se ejecutaba con s\u00f3lo cuatro o cinco cantantes. Estos artistas de sal\u00f3n cortesano eran los famosos virtuosi de camera que actuaban en las recepciones aristocr\u00e1ticas de las grandes familias de la \u00e9poca, haciendo gala con sobriedad de sus dotes vocales y alta calidad t\u00e9cnica.\n<\/p>\n
En algunos casos se presentaba tambi\u00e9n una tendencia descriptiva sugerida por el juego de las voces: es as\u00ed que las fiestas de carnaval, batallas, o escenas de caza eran representadas con efectos vocales, coincidiendo en esto con la chanson fran\u00e7aise.\n<\/p>\n
Entre la multitud de compositores de madrigales que el ambiente cultural renacentista propici\u00f3, citaremos primero a un franco-flamenco -entre varios de los que actuaron en Italia-, Jacob Arcadelt (1514-1562), a quien ya se ha citado por su vinculaci\u00f3n a la Chanson Fran\u00e7aise, quien compuso madrigales italianos como es el caso de Due madrigali su testo dei Michelangelo (a 4 voces) e Il Bianco e dolce cigno (a 4) que destacan por su sencillez, as\u00ed como por su expresi\u00f3n directa e intensa. Cabe citar tambi\u00e9n a Cipriano Da Rore (1516-1565) que representa tambi\u00e9n de manera cabal una primera etapa dentro del desarrollo del madrigal.\n<\/p>\n
El esplendor del g\u00e9nero llega con Luca Marenzio (1533-1599) quien dio al conjunto de las cuatro -y muchas veces cinco- voces del madrigal una expresividad, brillantez y sentido dram\u00e1tico hasta entonces no alcanzado, introduciendo el uso de cromatismos en el mundo del madrigal cortesano. Esa capacidad de penetrar y encarnar en la m\u00fasica los sentimientos humanos influy\u00f3 sin duda en el sentido dram\u00e1tico de los compositores de su \u00e9poca. Entre los contempor\u00e1neos de Marenzio destaca Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), del cual uno de sus mejores madrigales es Piagn\u2019 e sospira.\n<\/p>\n
\tFigura extraordinaria es el Pr\u00edncipe Don Carlo Gesualdo di Venosa, (1560-1613) quien emple\u00f3 un lenguaje crom\u00e1tico m\u00e1s marcado que el de sus antecesores, colmado de disonancias muy audaces para expresarse, que escapan a cualquier referencia dentro de su \u00e9poca y en ciertos casos hacen pensar en el lenguaje de Wagner. Entre los madrigales de Gesualdo destacan Io tacero, In van dunque o crudele, Itene, o miei sospiri y Morro e lasso, todas ellas obras de dif\u00edcil ejecuci\u00f3n tanto por la complejidad arm\u00f3nica como por la impresionante fuerza emotiva. Gesualdo compuso canzoni para instrumentos y tambien m\u00fasica sacra como por ejemplo su motete O vos Omnes a 4 , que conjuga la libertad de su lenguaje madrigalista con el estilo sacro impuesto en su \u00e9poca.<\/p>\n
El madrigal se acerca tambi\u00e9n a lo teatral en un intento de restaurar su uni\u00f3n con la m\u00fasica ideal tan caro a los hombres renacentistas. Tenemos como expresi\u00f3n de este madrigal dram\u00e1tico a la comedia L\u2019Anfiparnasso de Orazio Vecchi (1550-1605), de asunto bufo y realista, en que las voces dialogan anunciando lo que ser\u00eda despu\u00e9s el teatro cantado, como tambi\u00e9n el Festino a la Sera di Giovedi Grasso del compositor, organista y te\u00f3rico bolo\u00f1\u00e9s Adriano Banchieri (ca. 1565-1634), que incluye un Contrapunto Bestiale la Mente, con onomatopeyas de animales que recuerdan a Jannequin.\n<\/p>\n
Con Claudio Monteverdi (a quien se tratar\u00e1 m\u00e1s adelante y de manera m\u00e1s extensa) el madrigal llegar\u00e1 a su culminaci\u00f3n, en la frontera entre el renacimiento y el barroco.\n<\/p>\n
\n\u00daltimos esplendores de los flamencos\n<\/p>\n
Figura digna de destacar y que representa un \u00faltimo momento del gran esplendor del arte musical flamenco es el holand\u00e9s Jan Pieters Sweelink (1562-1621), conectado con la tradici\u00f3n de los m\u00fasicos germanos, y antecesor de las grandes figuras del \u00f3rgano en los siglos del Barroco. Sweelink es un excepcional compositor de obras corales con acompa\u00f1amiento instrumental, como los Salmos de David; de m\u00fasica para \u00f3rgano, como sus Toccatti (el t\u00e9rmino Tocatta aparece a fines del siglo XVI) y sus Variaciones. Sweelink compuso para clave un n\u00famero grande de piezas de notable inter\u00e9s contrapunt\u00edstico, entre \u00e9stas un Echo Fantasia en modo e\u00f3lico. Con este compositor holand\u00e9s el arte flamenco llega directamente -como ocurri\u00f3 tambi\u00e9n con Willaert- al desarrollo de la m\u00fasica instrumental, pero en este caso la trayectoria de esta escuela ya apunta incluso m\u00e1s all\u00e1, en los umbrales del arte barroco.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO V EL APOGEO DE LA POLIFON\u00cdA VOCAL EN LA \u00c9POCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS DOS MUNDOS Desde mediados del siglo XV empieza a se\u00f1alarse un gran lindero hist\u00f3rico que separa a la Edad Media de los tiempos modernos. La diferencia esencial entre estas dos \u00e9pocas la percibimos hoy con claridad: en la primera, los … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO V. EL APOGEO DE LA POLIFONIA VOCAL EN LA EPOCA DEL ENCUENTRO ENTRE LOS DOS MUNDOS\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25317","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25317","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25317"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25317\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25317"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25317"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25317"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}