CAP\u00cdTULO VI\n<\/p>\n
LOS CAMINOS HACIA LA NUEVA M\u00daSICA. LA CONCEPCI\u00d3N ARM\u00d3NICA Y EL DESARROLLO DE LA M\u00daSICA INSTRUMENTAL\n<\/p>\n
\nEn la \u00e9poca del Renacimiento se percibe claramente una diferencia entre las artes pl\u00e1sticas y la m\u00fasica. En ambas, por cierto, se expresa el hombre moderno, que ha tomado conciencia de su poder para conocer y dominar la naturaleza y el cosmos, que ha descubierto el Nuevo Mundo y ha abierto horizontes insospechados en la historia.\n<\/p>\n
Las artes pl\u00e1sticas tuvieron un modelo para sus nuevas formas; la m\u00fasica careci\u00f3 de ellos. De la m\u00fasica, por su propia naturaleza, no hab\u00eda quedado de la Antig\u00fcedad sino testimonios, ideas y representaciones de instrumentos, m\u00fasicos y danzantes, pero escasos vestigios de la m\u00fasica misma. Esto explica que la m\u00fasica del siglo XVI, aun cuando expresara al mismo hombre moderno, innovador de las artes pl\u00e1sticas, como lo fueron Leonardo, Rafael, o Miguel Angel, continuara usando fundamentalmente la polifon\u00eda, como en la Edad Media.\n<\/p>\n
No obstante -y sin perjuicio de la estructura polif\u00f3nica-, en la producci\u00f3n musical del Renacimiento se advierte ciertas tendencias que anuncian una nueva m\u00fasica, las cuales florecer\u00e1n ya definitivamente en la \u00e9poca siguiente: el Barroco. Estas tendencias van desde la polifon\u00eda (de concepci\u00f3n horizontal) a la m\u00fasica arm\u00f3nica (de concepci\u00f3n vertical, o sea sobre la base de acordes). Se pas\u00f3 del predominio del coro, expresi\u00f3n de la comunidad, como en la Edad Media, hacia el \u00absolo\u00bb, expresi\u00f3n del individuo exaltado por el individualismo moderno; desde la m\u00fasica entendida ante todo como voz humana que canta un texto, hacia la concepci\u00f3n instrumental que no significa simplemente acompa\u00f1amiento o reemplazo de voces por instrumentos, sino un valor en s\u00ed. El instrumento comienza a ser productor de una realidad sonora distinta que puede ser tan importante como la voz humana. La \u00e9poca renacentista es para la m\u00fasica a la vez un momento de esplendor polif\u00f3nico humanista y una etapa de tr\u00e1nsito hacia la que se denominar\u00e1 despu\u00e9s nuove musiche, de tipo sol\u00edstico, as\u00ed como hacia una primera consolidaci\u00f3n de la m\u00fasica instrumental.\n<\/p>\n
\nEl solo de canto y el solo instrumental. La concepci\u00f3n arm\u00f3nica\n<\/p>\n
Hay que esclarecer que en el siglo XVI el t\u00e9rmino solo de canto no significa necesariamente que cante un solo sujeto, pues dicho t\u00e9rmino re\u00fane una significaci\u00f3n humana m\u00e1s profunda y compleja. El individualismo, que centra su inter\u00e9s en la persona singular, tiende a dar al \u00absolo\u00bb un valor testimonial de la vida interior de quien lo canta. Esta tendencia subjetiva puede descubrirse en la poes\u00eda culta italiana desde el siglo XIV, y se constituye en s\u00ed misma como precursora del Renacimiento. En la m\u00fasica esta tendencia apareci\u00f3 de manera algo tard\u00eda y encerrada a\u00fan dentro de la antigua concepci\u00f3n polif\u00f3nica. En la polifon\u00eda profana -y sobre todo la de inspiraci\u00f3n popular- como se ha visto ya, se le va dando cada vez mayor importancia a la voz superior; las dem\u00e1s voces van transform\u00e1ndose paulatinamente en acompa\u00f1amiento. Todos los g\u00e9neros tradicionales que hemos citado anteriormente, como la frottole y villanelle italianos, la chanson francesa o la balade inglesa, acusan poco a poco esta tendencia.\n<\/p>\n
Fue Gioseffo Zarlino (1517-1580), compositor, te\u00f3rico y maestro de capilla de la Bas\u00edlica de San Marcos de Venecia, quien estableci\u00f3 el concepto moderno de armon\u00eda sobre la base del estudio de los sonidos arm\u00f3nicos, la demostraci\u00f3n del acorde perfecto mayor, la afirmaci\u00f3n del uso de las terceras y las quintas y la definici\u00f3n de los dos modos del sistema tonal: el mayor y el menor, con el predominio te\u00f3rico del modo mayor.\n<\/p>\n
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\nTres son los tratados de Zarlino en los cuales establece una contribuci\u00f3n al desarrollo te\u00f3rico y al acortamiento de las distancias entre la teor\u00eda y pr\u00e1ctica musicales: Instituciones Arm\u00f3nicas (1558), Demostraciones Arm\u00f3nicas (1571) y Suplementos Musicales (1588).\n<\/p>\n
Zarlino define adem\u00e1s el sentido de la m\u00fasica orientado a mover los afectos y producir placer en el oyente. La relaci\u00f3n compositor-obra-oyente como un proceso de comunicaci\u00f3n ha quedado perfilada. El p\u00fablico conquista un lugar dentro de la percepci\u00f3n del te\u00f3rico musical. Seg\u00fan Zarlino, el compositor debe ser capaz de operar racionalmente para lograr que la comunicaci\u00f3n con el oyente y el deleite de su p\u00fablico sea exitoso, y para ello cuenta con un sistema y una teor\u00eda establecida, con reglas que tienen la pretensi\u00f3n de ser cient\u00edficas. Esta racionalizaci\u00f3n de la armon\u00eda alcanzar\u00e1 con Rameau, alrededor de doscientos cincuenta a\u00f1os despu\u00e9s, su m\u00e1s importante expresi\u00f3n. (N.E.)
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\nLos romances espa\u00f1oles\n<\/p>\n
Donde podemos percibir una evoluci\u00f3n en cierto sentido diferente -pero que se interesa m\u00e1s por la narraci\u00f3n de hechos que por la expresi\u00f3n de sentimientos personales- es en los romances espa\u00f1oles. La historia de Espa\u00f1a, desde el siglo VIII hasta fines del siglo XV, se encuentra polarizada por las guerras de reconquista contra los moros; no es extra\u00f1o que la conmemoraci\u00f3n de las haza\u00f1as de sus h\u00e9roes en estas y otras contiendas consolidaran una tradici\u00f3n que desde el pueblo avanz\u00f3 hacia el arte denominado culto. En el Siglo de Oro los romances constituyen la culminaci\u00f3n de este proceso y consolidan y perfeccionan el gusto por el solo, acompa\u00f1ado por instrumentos. En los romances populares la narraci\u00f3n se desarrolla a trav\u00e9s de cientos de versos cantados por una misma breve melod\u00eda, que se repet\u00eda cuantas veces era necesario. Los m\u00fasicos cultos, en cambio, sintetizaron los textos y variaron las melod\u00edas para darles m\u00e1s inter\u00e9s musical.\n<\/p>\n
El acompa\u00f1amiento del solo de canto se fue perfeccionando y fue utilizando una melod\u00eda propia, dir\u00edamos complementaria. Esto contribuy\u00f3 y condujo m\u00e1s adelante a la consolidaci\u00f3n del solo instrumental. A la vez, los instrumentos fueron evolucionando y fijando las caracter\u00edsticas de cada tipo: instrumentos prestigiosos dentro de la iglesia como el \u00f3rgano; cord\u00f3fonos pulsados como el la\u00fad, la guitarra, el arpa; cord\u00f3fonos de teclado como la espineta; los de arco, como la viola, y numerosos aer\u00f3fonos como la chirim\u00eda, la dulzaina, el cromorno o las flautas de pico, alcanzaron en esta \u00e9poca su ulterior perfeccionamiento.\n<\/p>\n
\nUn primer gran paso hacia la m\u00fasica instrumental: Antonio de Cabez\u00f3n\n<\/p>\n
\tEl siglo XVI es un per\u00edodo precursor de las definitivas conquistas de la nueva m\u00fasica: la m\u00fasica vocal propiamente sol\u00edstica, y la m\u00fasica instrumental como creaci\u00f3n art\u00edstica independiente; es justamente en este \u00faltimo campo Espa\u00f1a que se constituye como un pa\u00eds precursor, en el cual artistas de primer orden dan los primeros pasos definitivos hacia la emancipaci\u00f3n de la m\u00fasica instrumental, con las escuelas de organistas y vihuelistas del Siglo de Oro.\n<\/p>\n
En relaci\u00f3n al \u00f3rgano bastar\u00eda citar el nombre de Antonio de Cabez\u00f3n (1510- 1566), organista de Carlos I y Felipe II. A pesar de ser ciego desde su infancia, alcanz\u00f3 prestigio europeo como instrumentista y compositor, ejerciendo una progresiva influencia en Inglaterra, Flandes e Italia. Sus composiciones fueron publicadas despu\u00e9s de su muerte, bajo el t\u00edtulo de Obras para Tecla, Arpa y Vihuela (Madrid 1578). A diferencia de las obras comunes de su \u00e9poca, sus composiciones acusan un estilo propiamente instrumental, liber\u00e1ndose de la influencia de la t\u00e9cnica puramente vocal y polif\u00f3nica. Entre ellas aparecen numerosos preludios, denominados tientos, as\u00ed como las diferencias, en las que las melod\u00edas toman frecuentementesu veta de inspiraci\u00f3n en las canciones populares y se desarrollar\u00e1 un procedimiento que siglos m\u00e1s tarde, con los compositores del clasicismo y el romanticismo, alcanzar\u00e1 plena madurez y vigencia: la forma del tema con variaciones. Entre las obras de Cabez\u00f3n destacan la Pavana Italiana, Diferencias sobre la Gallarda Milanesa y Diferencias sobre el Canto del Caballero.\n<\/p>\n
Al lado de Cabez\u00f3n actuaron muchos otros organistas-compositores -algunos de ellos adem\u00e1s constructores de \u00f3rganos de fama- como: Luis Venegas de Henostrosa, Tom\u00e1s de Santa Mar\u00eda, c\u00e9lebre por su Arte de Ta\u00f1er Fantas\u00eda, assi para Tecla como para Vihuela (Valladolid 1565) y Francisco Salinas (1513-1590), organista de la corte de N\u00e1poles y destacado te\u00f3rico a quien Fray Luis de Le\u00f3n dedic\u00f3 su Oda a la M\u00fasica. Musica Libri Septem de Salinas (Salamanca 1577) es uno de los m\u00e1s importantes tratados te\u00f3ricos de m\u00fasica en el Renacimiento. M\u00e1s all\u00e1 de la m\u00fasica para tecla y vihuela, el apogeo lleg\u00f3 a otros instrumentos; en la misma \u00e9poca de Salinas actuaba tambi\u00e9n en N\u00e1poles como Maestro de Capilla de la corte virreinal el toledano Diego de Ortiz , que public\u00f3 en Roma en 1553 un Tratado de Glosas sobre Cl\u00e1usulas y Otros G\u00e9neros de Puntos en la M\u00fasica de Violones que incluye diferencias, ricercares y otras piezas que testimonian la pr\u00e1ctica temprana de improvisar un acompa\u00f1amiento sobre un bajo dado, que ser\u00eda fundamental en los siglos siguientes con el arte barroco.\n<\/p>\n
\nLos vihuelistas espa\u00f1oles del Siglo de Oro\n<\/p>\n
La escuela de vihuelistas es otra de las altas manifestaciones de la nueva m\u00fasica instrumental, que es exponente caracter\u00edstico de Espa\u00f1a. El t\u00e9rmino \u201cvihuela\u201d fue, en un primer tiempo, un gen\u00e9rico que comprend\u00eda a todos los instrumentos de cuerda tocados con los dedos, u\u00f1a, plectro, o con arco. Luego designar\u00eda al instrumento de siete cuerdas, sin que se pueda se\u00f1alarse exactamente \u00e9pocas y lugares de uso de las guitarras de tal o cual n\u00famero de cuerdas. Pero en todo caso, vihuela resulta ser tambi\u00e9n el nombre propio de la guitarra renacentista espa\u00f1ola para diferenciarla del la\u00fad, un instrumento introducido por los \u00e1rabes cuando invadieron Espa\u00f1a. Por eso despu\u00e9s de la Reconquista este \u00faltimo instrumento fue all\u00ed rechazado por lo general, por ser muestra de la cultura musulmana. En cambio, el la\u00fad lleg\u00f3 a ser el instrumento favorito de las cortes reales y de la m\u00e1s alta aristocracia en varios pa\u00edses europeos. Se le consideraba en la misma categor\u00eda que los instrumentos nobles, como la espineta o la viola, y tuvo cultivadores como las reinas Mar\u00eda Estuardo, Ana de Austria y el Cardenal Richelieu. Esta tendencia se mantendr\u00e1 hasta el siglo XVII, cuando el clavec\u00edn irrumpe con sus mejores posibilidades. Es entonces que la vihuela y el la\u00fad van a ser desplazados, y en Espa\u00f1a quedar\u00e1 la guitarra como instrumento caracter\u00edstico y popular.\n<\/p>\n
Los vihuelistas cultivaron un arte que sin dejar de inspirarse muchas veces en el conocido repertorio de cantos populares tradicionales se constituy\u00f3 igualmente en la cabal expresi\u00f3n del ambiente cortesano, brillante y decorativo de la nobleza. Las capillas con instrumentistas y cantores de las casas nobles, dedicadas al servicio de entretenimiento y actuaciones de sus se\u00f1ores, inclu\u00edan la vihuela en lugar preferente.\n<\/p>\n
Fue muy abundante la producci\u00f3n de villancicos, preludios o tientos, fantas\u00edas, pavanas (danza de presumible origen italiano), as\u00ed como las diferencias. En todas las piezas se advierte la elaboraci\u00f3n paulatina y espont\u00e1nea de un estilo instrumental propio de la vihuela, derivado de algunos restos de procedimientos polif\u00f3nicos y de giros propios del canto popular.\n<\/p>\n
Los compositores de m\u00fasica para vihuela dan muestra de una preocupaci\u00f3n pedag\u00f3gica, publicando junto a sus obras una serie de exposiciones sobre las reglas que hay que conocer para tocar adecuadamente el instrumento. Entre estos compositores pedagogos se encuentra en primer lugar el famoso Luis de Mil\u00e1n (ca. 1500-1561), arist\u00f3crata valenciano, m\u00fasico, poeta y hombre de mundo, que public\u00f3 El Maestro, verdadero tratado sobre el arte de tocar la denominada \u201cvihuela de mano\u201d y El Cortesano, siguiendo el modelo del libro Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, que Bosc\u00e1n hab\u00eda traducido al espa\u00f1ol en 1554. En los libros de Mil\u00e1n hay villancicos, tientos, fantas\u00edas y pavanas, que dan muestra del inter\u00e9s por la t\u00e9cnica y las posibilidades de la vihuela, antes que por los aspectos estructurales de las obras, que son a veces difusos.\n<\/p>\n
Otro exponente, Luis de Narv\u00e1ez, fue maestro de vihuela de Felipe II, y uno de los m\u00e1s c\u00e9lebres instrumentistas de su tiempo, que con la misma preocupaci\u00f3n pedag\u00f3gica de Luis de Mil\u00e1n public\u00f3 unos Seis Libros del Delf\u00edn de M\u00fasica. Entre las obras de Narv\u00e1ez destacan sus Diferencias sobre \u201cGu\u00e1rdame las Vacas\u201d, un ciclo de variaciones sobre un aire popular espa\u00f1ol difundido en m\u00faltiples versiones por toda Europa.\n<\/p>\n
Hay que citar igualmente a Alonso de Mudarra (mediados del siglo XVI) can\u00f3nigo de la Catedral de Sevilla, con sus Tres Libros de M\u00fasica en Cifra para vihuela. Se trata de un notable compositor, cuyos tientos y variaciones presentan caracter\u00edsticas que se desarrollaron a plenitud en los virginalistas ingleses, por ejemplo. El t\u00e9rmino \u00abm\u00fasica en cifra\u00bb significaba el sistema utilizado frecuentemente para escribir m\u00fasica, reemplazando las notas por n\u00fameros puestos seg\u00fan el dedo que deb\u00eda emplearse, sobre l\u00edneas que representaban las cuerdas de la vihuela.\n<\/p>\n
Un lugar importante tiene el libro de tablatura Silva de Sirenas (Valladolid 1547) de Enr\u00edquez de Valderr\u00e1bano, que incluye m\u00fasica vocal transcrita y una pieza para dos guitarras, concebida ya como m\u00fasica instrumental.\n<\/p>\n
Abriendo el camino a una nueva \u00e9poca debe citarse tambi\u00e9n a Miguel de Fuenllana que public\u00f3 en Sevilla su Orph\u00e9nica Lyra, celebrado en su \u00e9poca como \u201cconsumado ta\u00f1edor\u201d; el \u00faltimo libro de tablatura publicado para la antigua guitarra de seis cuerdas fue El Parnaso de Esteban Daza (Valladolid 1576), luego aparecer\u00eda Guitarra Espa\u00f1ola de Juan Carlos Amat que introduce la guitarra de cinco \u00f3rdenes. El t\u00e9rmino vihuela quedaba desplazado, aunque se emplear\u00eda todav\u00eda siglos m\u00e1s tarde. Destaca asimismo Vicente Mart\u00ednez Espinel (1550-1624), guitarrista y compositor, a quien se le atribuy\u00f3 infundadamente el agregado de la quinta cuerda a la guitarra. En realidad, Espinel es m\u00e1s c\u00e9lebre como autor de la novela picaresca Vida del Escudero Marcos de Obreg\u00f3n y por su vida de soldado y vagabundo, que termin\u00f3 sus agitados d\u00edas como sacerdote.\n<\/p>\n
\nLas colecciones de danzas\n<\/p>\n
Es menester destacar el rol de Espa\u00f1a en la formaci\u00f3n y difusi\u00f3n de las danzas europeas, que fue decisivo. Los libros de tablatura de los laudistas espa\u00f1oles contribuyeron en gran medida, pero seguramente el car\u00e1cter \u201cex\u00f3tico\u201d y \u201cmestizo\u201d de la danza espa\u00f1ola fue sugestivo y favoreci\u00f3 su preferencia, contribuyendo la imprenta sin duda alguna a esta gran difusi\u00f3n.\n<\/p>\n
En Venecia, despu\u00e9s de que Ottaviano Petrucci aplic\u00f3 en 1501 la tipograf\u00eda a la m\u00fasica, se desarroll\u00f3 la actividad de la edici\u00f3n musical que facilit\u00f3 la difusi\u00f3n de la m\u00fasica sacra, los madrigales, villancicos y chansons de un pa\u00eds a otro, cruzando inclusive el Atl\u00e1ntico hacia Am\u00e9rica.\n<\/p>\n
Petrucci public\u00f3 en 1508 la Intablatura de Lauto Libro Quarto del laudista milan\u00e9s Ambrogio Dalza que conten\u00eda unas Padoane diverse, lo cual dar\u00eda cuenta del origen en Padua de la danza m\u00e1s importante del siglo XVI; en ella se menciona la palabra Pavana y se testimonia la presencia adem\u00e1s de tipos regionales de dicha danza tales como Pavana alla venetiana o alla ferrarese. En la colecci\u00f3n de Dalza hay tambi\u00e9n una Calata Espa\u00f1ola cuyo origen est\u00e1 al parecer en la regi\u00f3n de Maremma o el Lacio en Italia, antes que en Calatayud, como de manera com\u00fan se piensa.\n<\/p>\n
A lo largo del siglo XVI, despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n de las paduanas de Dalza, aparecen importantes colecciones editadas en Europa; las de mayor importancia son las recolectadas y publicadas por Pierre Attaignant entre 1529 y 1547, especialmente el Livre de Danceries (Par\u00eds 1547), as\u00ed como las danzas publicadas por Petrus Phalesius (Lovaina 1533), la Danserye de Tielmann Susato (1551) y los Livre de Danceries de Claude Gervaise (siete vol\u00famenes publicados entre 1547 y 1555). Estos editores desarrollaron una labor de recolectores de danzas pero no ser\u00eda extra\u00f1o que algunas de las que publicaron hubiesen sido compuestas o arregladas por ellos. En estas colecciones se aprecia la combinaci\u00f3n en pareja de dos danzas, pr\u00e1ctica que ven\u00eda desde el siglo XV con la alta danza y la baxa danza, que fue com\u00fan en el siglo XVI. As\u00ed la Pavana (danza alta) tuvo en la Gallarda su baxa danza. En esta clase de agrupaciones danc\u00edsticas se encuentra el m\u00e1s remoto origen de la Suite. Los libros de danza con coreograf\u00edas y ejemplos cobran tambi\u00e9n importancia como es el caso de Il Ballarino de Fabrizio Caroso, que contiene ejemplos de la Pavanilla Espa\u00f1ola y Gagliarda di Spagna; y la Orchesographie de Thionot Arbeau (1596) , que es el m\u00e1s importante en su g\u00e9nero.\n<\/p>\n
En 1601 aparece el Lustgarten de Hans Leo Hassler (1564\u20131612), que fue un antecesor temprano de la suite. Destaca tambi\u00e9n el libro La gratie d\u2019 amore de Cesare Negri dedicado al \u201cpotentissimo et catholico Filippo Terzo Re di\u2019 Spagna\u201d, que contiene la Danza de Hachas \u201cAustria Felice\u201d, El Villanico, Lo Spagnoletto y El Canario, entre otras muestras de la danza cortesana espa\u00f1ola y europea de los a\u00f1os postreros del Renacimiento y los primeros del barroco.\n<\/p>\n
\nLa escuela veneciana\n<\/p>\n
La importancia musical de Venecia, sustentada por su ubicaci\u00f3n estrat\u00e9gica como punto de encuentro entre Europa y el Imperio Otomano en t\u00e9rminos comerciales, no s\u00f3lo se circunscribe al desarrollo pionero de las ediciones de m\u00fasica; es as\u00ed que en esa ciudad se completa el gran legado italiano a la m\u00fasica en el Renacimiento. La m\u00fasica sacra de la escuela romana y el arte madrigalesco, con el excepcional valor que tienen sus aportes y logros, no representan pues el total de la contribuci\u00f3n italiana al florecimiento de la m\u00fasica en el siglo XVI; la escuela veneciana -conocida tambi\u00e9n como la de San Marcos, por la imponente bas\u00edlica principal de fuerte influencia bizantina- crear\u00eda un estilo de gran trascendencia para el desarrollo de la m\u00fasica instrumental que corona su evoluci\u00f3n al culminar el Renacimiento.\n<\/p>\n
De acuerdo con el esp\u00edritu de Venecia, pueblo de comerciantes enriquecidos, aficionados a la magnificencia y brillantez del arte, esta escuela desarrolla un estilo desusadamente m\u00faltiple en el tratamiento polif\u00f3nico vocal. Hasta entonces la polifon\u00eda hab\u00eda sido construida casi siempre para cuatro o cinco voces, pero los venecianos escribieron m\u00fasica para ocho, doce y m\u00e1s voces, as\u00ed como obras polif\u00f3nicas a varios coros situados en tribunas distintas del templo (la bas\u00edlica de San Marcos de Venecia tiene dos tribunas o \u00abcoros\u00bb). Por lo dem\u00e1s, se advierte en estas obras cierta tendencia al cromatismo, que acerca el estilo veneciano a las t\u00e9cnicas en boga de la m\u00fasica profana. Es curiosamente un flamenco, Adri\u00e1n Willaert (Brujas, ca. 1490- Venecia, 1562) el que inicia esta escuela. Willaert compuso varios Salmi Spezzatti a dos coros, tratados de manera antifonal, aprovechando las dos galer\u00edas de \u00f3rganos de la Bas\u00edlica de San Marcos. Sus Ricercari, adem\u00e1s, prefiguran el florecimiento de la fuga.\n<\/p>\n
Recu\u00e9rdese que Zarlino fue tambi\u00e9n maestro de capilla de la gran iglesia veneciana, pero los principales progresos en el campo de la creaci\u00f3n musical se deben a los Gabrieli, Andrea y Giovanni. Andrea Gabrieli (1510-1586) fue organista y compositor temprano de obras instrumentales como Aria della battaglia (sobre La Guerre de Jannequin) y Ricercari, en la l\u00ednea de su maestro Willaert, desarrollando un estilo policoral en sus motetes, aunque tal vez sea uno de ellos compuesto s\u00f3lo a cuatro voces, Maria Magdalene, uno de los mejores.\n<\/p>\n
Giovanni Gabrieli (1554\/7-1612), sucedi\u00f3 a su t\u00edo Andrea como Maestro de Capilla y fue m\u00e1s lejos, convirti\u00e9ndose en una de las figuras m\u00e1s importantes en aquel tiempo de transici\u00f3n entre el Renacimiento y el Barroco. El estilo policoral llega a su mayor apogeo en obras como las Symphonie Sacrae (1597), colecci\u00f3n que alterna canzoni y otras piezas para instrumentos -muy adecuadas para versiones en coros de metales como gran parte de sus obras sacras- con magn\u00edficos motetes a 8 y m\u00e1s voces, as\u00ed como a varios coros. Entre las Symphonie Sacrae destaca el motete Exsultate Deo a 8 y en especial la notable Sonata pian\u2019 e forte para dos coros instrumentales, donde adem\u00e1s de la alternancia policoral aparece (\u00bfpor vez primera acaso?) la indicaci\u00f3n expresa de los matices contrastados piano e forte. Giovanni Gabrieli anuncia con sus Canzoni para metales, cuerdas y maderas y con la imponente M\u00fasica Procesional y Ceremonial la concepci\u00f3n sinf\u00f3nica, a\u00fan lejana en dos siglos a su consecuente desarrollo y se convierte por ello en uno de los puentes estil\u00edsticos hacia una nueva etapa: el Barroco, con el florecimiento de la m\u00fasica instrumental, emancipada de la vocal.\n<\/p>\n
Un importante contempor\u00e1neo de los Gabrieli es Claudio Merulo (1533-1604), organista y compositor de obras para su instrumento y para coro, quien fue tambi\u00e9n editor de m\u00fasica.\n<\/p>\n
Inglaterra en la era Isabelina\n<\/p>\n
Alrededor de 1600, el instrumento musical favorito de los ingleses era el denominado virginal, un peque\u00f1o y delicado instrumento de teclado de uso dom\u00e9stico, equivalente a la espineta. La separaci\u00f3n de la m\u00fasica para \u00f3rgano y para clave se cristaliz\u00f3 entre los virginalistas ingleses. En el virginal algunos compositores ingleses desarrollaron un arte admirable en la variaci\u00f3n, que como en las diferencias espa\u00f1olas, es otro antecedente del espl\u00e9ndido florecimiento que esta t\u00e9cnica alcanzar\u00eda en los siglos posteriores. Entre los virginalistas ingleses citaremos primero a John Bull (1563-1628), una especie de virtuoso viajero que cobr\u00f3 fama y admiraci\u00f3n en Europa y es todav\u00eda un s\u00edmbolo popular en Inglaterra. Asociado por lo general a Bull, suele citarse a William Byrd (1543-1623) que es una de las figuras m\u00e1s destacadas de su \u00e9poca; entre sus obras para virginal est\u00e1n sus Ground & Variations sobre canciones populares y sus hermosas Pavans & Galliards. El aporte de Byrd a la m\u00fasica instrumental hay que verlo tambi\u00e9n en sus obras para consorts de violas y la\u00fad, entre las que destacan sus In Nomine y Fantas\u00edas. Compositor cat\u00f3lico en medio de una convulsa Inglaterra que adoptaba el anglicanismo como religi\u00f3n del Estado, Byrd compuso adem\u00e1s gran cantidad de misas y motetes, entre estas obras cabe destacar sus inspiradas Misa a 4 y una Misa a 5 voces a capella.\n<\/p>\n
Orlando Gibbons (1583- 1625) es otro importante compositor isabelino de obras instrumentales, particularmente para consorts entre las que destacan The Cries of London. Pero sin duda el m\u00e1s refinado de los maestros de la \u00e9poca de William Shakespeare y la reina Isabel I, es John Dowland (1562-1626), que compuso una extensa cantidad de Ayres para voz y la\u00fad, recopilados en tres libros editados entre 1597 y 1603, una serie de Lute Dances y las c\u00e9lebres Lachrimae or Seven Tears (1604), que se constituyen en una elaborada muestra de la gran expresi\u00f3n l\u00edrica del compositor y del desarrollo de la pavana con variaciones en una fase tard\u00eda.\n<\/p>\n
No obstante el notable florecimiento de la m\u00fasica instrumental en Inglaterra, el madrigal fue la forma m\u00e1s cultivada y extendida, a tal punto que es frecuente escuchar referencias a los Madrigalistas Isabelinos. En estos compositores se puede percibir la influencia italiana, especialmente la de Luca Marenzio; sin embargo, la influencia popular es m\u00e1s marcada entre los ingleses, que conservan siempre una inspiraci\u00f3n mel\u00f3dica espont\u00e1nea y fresca, no exenta de cierta ingenuidad.\n<\/p>\n
Cabe resaltar que en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XVI empez\u00f3 una \u201cedad de oro\u201d del arte madrigalesco en Londres. El ya citado Orlando Gibbons compuso tambi\u00e9n estupendos madrigales, entre los cuales The Silver Swan es el m\u00e1s famoso, pero existen otras figuras de primer orden como Thomas Morley (1557-1603) cuyo valor puede comprobarse al escuchar obras tan festivas como sencillas y de brillante factura como Now is the month of Maying, My Bonny lass She smileth, o el sutil madrigal April is in my mistress face. Morley, cat\u00f3lico como Byrd, compuso tambi\u00e9n motetes siguiendo el estilo palestriniano, entre los que resalta su Domine fac mecum. Otro exponente importante, entre otros, es John Wilbye (1584- 1638), que con obras como Adueu Sweet Amaryllis o Thus Saith my Cloris brigth pone de manifiesto la influencia del madrigal italiano en Inglaterra, y el arraigo de la sensibilidad latina entre la aristocracia inglesa de la \u00e9poca de Isabel I.\n<\/p>\n
\nFrutos musicales de la Reforma en la vida musical alemana durante el siglo XVI\n<\/p>\n
Debido a la escasa participaci\u00f3n de Venecia en la lucha entre Roma y la reforma protestante, como sin duda a continuas relaciones comerciales entre Alemania y la Rep\u00fablica del Adri\u00e1tico, los j\u00f3venes artistas de Alemania vinieron muchas veces a educarse a Venecia. Esto imprimi\u00f3 un nuevo car\u00e1cter a su formaci\u00f3n est\u00e9tica y una fuerte influencia de la escuela de San Marcos fuera de Italia.\n<\/p>\n
En Alemania, hacia fines del siglo XVI y como consecuencia del est\u00edmulo que dio a la vida musical la iglesia luterana, aparece un compositor notable llamado Hans Leo Hassler, el primer maestro alem\u00e1n que estudi\u00f3 en Venecia, donde fue disc\u00edpulo de Andrea Gabrieli. El compositor germano supo sintetizar su dominio del arte italiano con la sensibilidad alemana; emple\u00f3 la polifon\u00eda a doble coro, t\u00edpica de la brillantez veneciana y ocasionalmente incursion\u00f3 en la frondosa t\u00e9cnica policoral. Entre las obras de Hassler destacan los salmos escritos a cuatro voces como su Cantate Domino y su Missa secunda a 4 voci siguiendo el ordinario de la liturgia cat\u00f3lica.\n<\/p>\n
El organista y compositor Johann Standen (1581-1634) es otro exponente importante del desarrollo de la polifon\u00eda en Alemania al concluir el Renacimiento. Su compleja canci\u00f3n espiritual Nun Bitten Wir den Heiligen Gheist, no obstante, da testimonio de la permanencia a\u00fan del cantus firmus tratado en forma de canon, en este caso una canci\u00f3n de Berthold von Regensburg (s.XIII) adaptada como coral por el mismo Lutero.\n<\/p>\n
El desarrollo de la m\u00fasica alemana contin\u00faa en el campo instrumental y coral con figuras como Sammuel Scheidt, Johann Schein, Michael Praetorius, Andreas Hammersmith y Heinrich Sch\u00fctz, la m\u00e1xima cima de la m\u00fasica germana anterior a Johann Sebastian Bach, formado tambi\u00e9n en la tradici\u00f3n policoral de Venecia. Estos hitos del desarrollo musical alem\u00e1n pertenecen no obstante ya a una nueva \u00e9poca: el barroco temprano.\n<\/p>\n
\nLa Organolog\u00eda\n<\/p>\n
El desarrollo de la m\u00fasica instrumental corri\u00f3 en paralelo con el inter\u00e9s te\u00f3rico por los instrumentos y con la experimentaci\u00f3n y el desarrollo en su construcci\u00f3n. La complacencia con el timbre actu\u00f3 tambi\u00e9n como un fuerte est\u00edmulo en su fabricaci\u00f3n. Adem\u00e1s, las indicaciones expl\u00edcitas de algunos compositores en los manuscritos de sus obras contribuyeron a la extensi\u00f3n del cultivo de una gran gama y variedad de instrumentos.\n<\/p>\n
El estudio de los instrumentos dar\u00eda lugar a la creaci\u00f3n, ya en el barroco temprano, de una disciplina t\u00e9cnica en las primeras d\u00e9cadas del siglo XVII. Michael Praetorius cre\u00f3 el concepto de \u201corganograf\u00eda\u201d que luego se denomin\u00f3 \u201corganolog\u00eda\u201d, convirti\u00e9ndose con el paso de los siglos en una rama importante de la musicolog\u00eda.\n<\/p>\n
Desde principios del siglo XVI aparecieron tratados donde se muestran muchos grabados en madera de instrumentos de m\u00fasica irregularis. La primera monograf\u00eda sobre la construcci\u00f3n de un instrumento particular fue Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Espejo de fabricantes y ta\u00f1edores de \u00f3rgano) de Arnold Schlick (1511), compositor de m\u00fasica para \u00f3rgano, por cierto.\n<\/p>\n
El Renacimiento, por su inclinaci\u00f3n natural hacia el goce visual, se aficion\u00f3 a los instrumentos como objetos en s\u00ed. Para los hombres de la \u00e9poca, una viola era m\u00e1s que una m\u00e1quina ac\u00fastica, y sin escuchar su sonido se deleitaban con la elegancia de sus curvas, sus proporciones o la transparencia del barniz. En esa \u00e9poca, algunos instrumentos recibieron su forma cl\u00e1sica y muchos fueron ensamblados, torneados, labrados e incrustados con esmero. En su fabricaci\u00f3n se usaban materiales de procedencia ex\u00f3tica como marfil, carey, n\u00e1car e incluso gemas. Los clavicordios y espinetas fueron decorados por pintores y artesanos de primer nivel.\n<\/p>\n
Las cortes ten\u00edan colecciones a veces enormes; por ejemplo, el rey Enrique VIII de Inglaterra quien ten\u00eda en 1547 trescientos ochentai\u00fan instrumentos, o la agrupaci\u00f3n de la corte de Berl\u00edn pose\u00eda en aquella \u00e9poca sesenta vientos y doce cuerdas.\n<\/p>\n
Se puede constatar que hubo una mayor preponderancia en los instrumentos de viento, y tambi\u00e9n que exist\u00eda una gran cantidad de instrumentos muy parecidos. Entre 1400 y 1600 se fabricaban los instrumentos para la ejecuci\u00f3n en consorts, o familias, que se tocaban a menudo en grupos homog\u00e9neos o tambi\u00e9n diversos, lo que implicaba que se construyeran instrumentos en diversos registros y tama\u00f1os.\n<\/p>\n
En la Edad Media, los \u00f3rganos grandes hab\u00edan tenido varios tubos accionados por cada tecla para enriquecer el timbre. En algunos casos, veinte tubos respond\u00edan a la presi\u00f3n de una sola tecla. A fines del siglo XIV se agregaron registros solistas que eran hileras de tubos que imitaban los timbres de los instrumentos de viento, contrastando con el color neutro de los principales.\n<\/p>\n
Entre los instrumentos en particular algunos alcanzaron un mayor nivel de sofisticaci\u00f3n en su construcci\u00f3n, tal es el caso del \u00f3rgano, que aceler\u00f3 su evoluci\u00f3n en el Renacimiento en contraste con los siglos anteriores, cuando el m\u00e1ximo di\u00e1metro que ten\u00eda un tubo era de 25 cm. En el siglo XVI se construyeron \u00f3rganos de tal magnitud que una persona pod\u00eda entrar en su interior. La pedalera al parecer fue inventada antes, por el siglo XIV, en Alemania o en Flandes, donde se perfeccion\u00f3 tambi\u00e9n.\n<\/p>\n
Algo muy notorio de la organolog\u00eda renacentista es el notable progreso de los teclados: espinetas, clavicordios y \u00f3rganos. Tambi\u00e9n, por ejemplo, la gran variedad de instrumentos de viento: flautas, bombardas, oboes, fagotes, rankets, cortoltes, cromornos, cornetas, trombones denominados tambi\u00e9n sacabuches, trompetas, clarines, zinken (trompetas de marfil) entre otros. Aparecieron adem\u00e1s los timbales, el la\u00fad y las tiorbas; estos dos \u00faltimos alcanzaron un papel privilegiado ante todos los instrumentos capaces de tocar varias notas simult\u00e1neamente, compitiendo exitosamente con los teclados.\n<\/p>\n
Cobraron gran importancia las violas, que ten\u00edan dos familias, las da gamba (pierna) o las da braccio (brazo). La lira fue una forma algo tard\u00eda de bajo, que era muy poco expresiva como para tener \u00e9xito, resultando una mezcla de varios instrumentos de cuerda. Fue el producto de una \u00e9poca en la cual se explotaron todas las posibilidades, cuando reci\u00e9n apareci\u00f3 su nombre alrededor de 1584; el estilo recatado del Renacimiento italiano hab\u00eda comenzado a cambiar.\n<\/p>\n
…………………………………………………………………………………………………………………………
\nAdem\u00e1s del tratado citado de Schlick, se tiene entre los textos fundamentales de la organolog\u00eda renacentista:\n<\/p>\n
–\tDe Harmonia Musicorum Instrumentum Opus, Franchino Gaffurio (1500)
\n–\tMusica Getustscht Und Aussgezoge (M\u00fasica en Alem\u00e1n y resumida) de Sebastian Virdung (1511)
\n–\tMusica Instrumentalis, de Martin Agricola (1528-45)
\n–\tMusica Teusch, de Hans Gerle (1532)
\n–\tMusurgia seu Praxis Musicae, de Othmar Luscinius (1536)
\n–\tLa Fontegara, de Sylvestre Ganassi (1535)
\n–\tRegola Rubertina, de Sylvestre Ganassi (1542-43)
\n–\tDeclaraci\u00f3n de los Instrumentos Musicales, de Juan Bermudo (Osuna 1555) (N.E.)
\n…………………………………………………………………………………………………………………………………\n<\/p>\n
El desarrollo de la m\u00fasica instrumental cambi\u00f3 adem\u00e1s el concepto un tanto denigrado que se ten\u00eda hasta entonces del int\u00e9rprete. El compositor que empieza a ser reconocido ya como individuo creador, es tambi\u00e9n el m\u00fasico culto que teoriza, pero adem\u00e1s en muchos casos es el que ejecuta su propia m\u00fasica.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO VI LOS CAMINOS HACIA LA NUEVA M\u00daSICA. LA CONCEPCI\u00d3N ARM\u00d3NICA Y EL DESARROLLO DE LA M\u00daSICA INSTRUMENTAL En la \u00e9poca del Renacimiento se percibe claramente una diferencia entre las artes pl\u00e1sticas y la m\u00fasica. En ambas, por cierto, se expresa el hombre moderno, que ha tomado conciencia de su poder para conocer y dominar … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO VI. LOS CAMINOS HACIA LA NUEVA MUSICA. LA CONCEPCION ARMONICA Y EL DESARROLLO DE LA MUSICA INSTRUMENTAL\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25318","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25318","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25318"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25318\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25318"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25318"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25318"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}