CAP\u00cdTULO VII\n<\/p>\n
LA PROYECCION DE LA M\u00daSICA DEL RENACIMIENTO EN
\nAM\u00c9RICA\n<\/p>\n
\nEl encuentro de las culturas abor\u00edgenes de Am\u00e9rica con la cultura tradicional de Europa en el siglo XVI plantea entre ambos mundos una relaci\u00f3n provocada por la violencia del hecho de la Conquista. El dominio de Espa\u00f1a, m\u00e1s poderosa, impone su cultura, que resulta as\u00ed en un principio sobrepuesta a la cultura americana. No se puede pensar que hubo di\u00e1logo o convenio alguno entre espa\u00f1oles e indios: toda conquista es un acto de fuerza, una guerra. No hay que descartar, sin embargo, otro elemento no material: el asombro del vencido, el desconcierto del primer momento; esos hombres blancos, barbudos y con armas desconocidas y de gran poder, \u00bferan tal vez dioses?.\n<\/p>\n
La imposici\u00f3n de una nueva religi\u00f3n, de un nuevo estilo de vida, de costumbres totalmente distintas, tuvo que provocar instintivamente en los conquistados un hermetismo y un silencio para defender y ocultar sus propias visiones del mundo, as\u00ed como sus propios criterios de vida. Por eso hubo en la m\u00fasica como en todo el arte de la \u00e9poca una superposici\u00f3n y no una compenetraci\u00f3n de estilos, que s\u00f3lo vendr\u00eda mucho despu\u00e9s. La arquitectura import\u00f3 sucesivamente los estilos vigentes y maduros de la \u00e9poca renacentista: el plateresco, llamado as\u00ed por sus decoraciones en la piedra tallada, como de plater\u00eda; el mud\u00e9jar, estilo de mezcla entre lo g\u00f3tico y lo \u00e1rabe que a\u00fan se usaba en Espa\u00f1a, el herreriano, creado por Juan Herrera, el gran arquitecto de Felipe II, constructor de El Escorial, austero y sobrio, como el car\u00e1cter de ese soberano espa\u00f1ol. Igualmente, la escultura y la pintura trajeron todas las figuras del culto cat\u00f3lico, desconocidas para los abor\u00edgenes: los nuevos \u00abdioses\u00bb que desplazaron a sus dioses ancestrales. Otro tanto ocurre con la m\u00fasica, con escalas e instrumentos desconocidos, as\u00ed como las danzas europeas, con ritmos y gestos ins\u00f3litos para los conquistados.\n<\/p>\n
Los conquistadores en esta primera etapa predominantemente guerrera no se interesaron mucho por las culturas abor\u00edgenes americanas y no percibieron todo lo valioso y profundamente humano que pod\u00edan contener sus expresiones art\u00edsticas. Las motivaciones centrales de los vencedores eran los metales preciosos y la evangelizaci\u00f3n. En lo que concierne a la m\u00fasica, la monodia, tal vez la escala pentat\u00f3nica y otras escalas hoy perdidas que podr\u00edan haber existido, no fueron percibidas. Tampoco se puso mayor atenci\u00f3n en los instrumentos aut\u00f3ctonos de viento y percusi\u00f3n, no obstante la presencia de diversos tipos de tambores y flautas de sonoridades caracter\u00edsticas, que fueron consideradas como simples curiosidades.\n<\/p>\n
Pero lo que produjo a los europeos una verdadera impresi\u00f3n fue el material humano del que pudieron disponer los art\u00edfices y maestros -espa\u00f1oles en su mayor\u00eda- que vinieron a ense\u00f1ar a los pueblos vencidos. Ellos quedaron sorprendidos por la disposici\u00f3n, habilidad, imaginaci\u00f3n y permeabilidad de los ind\u00edgenas, sin pensar que eran hijos de una cultura ancestral y no \u00abhombres primitivos\u00bb, como con tanta frecuencia se ha pensado en los siglos siguientes. Y algo semejante a\u00fan pudo decirse, poco despu\u00e9s, de negros, mestizos y mulatos.\n<\/p>\n
La pr\u00e1ctica musical europea en sus diversos aspectos se trasplant\u00f3 pronto a los dominios espa\u00f1oles de Am\u00e9rica. Ya en los primeros a\u00f1os de la dominaci\u00f3n, hacia 1530, todos los domingos del a\u00f1o en la Catedral de M\u00e9xico cantaba un coro de ind\u00edgenas. En las principales iglesias de Sudam\u00e9rica eran ostensibles las \u00f3ptimas disposiciones de los cantores e instrumentistas nativos.\n<\/p>\n
Para comprender el sentido que tuvo el trasplante y sus proyecciones son cuatro las \u00e1reas que cabr\u00eda estudiar en la vida musical de los dominios espa\u00f1oles de Am\u00e9rica, en los que se proyecta la influencia del renacimiento: la m\u00fasica religiosa, la m\u00fasica popular, la m\u00fasica cortesana, y la m\u00fasica en el teatro; asimismo cabe indagar y especular sobre la situaci\u00f3n de la m\u00fasica aut\u00f3ctona a la llegada de los espa\u00f1oles y lo que pudo acontecer con ella.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica religiosa\n<\/p>\n
Los grandes conventos que construyeron en el Nuevo Mundo las \u00f3rdenes religiosas \u2013dominicos, franciscanos, agustinos y mercedarios- desde los a\u00f1os iniciales, fueron los primeros centros de cultura. A sus bibliotecas y templos llegaron junto con m\u00faltiples libros, las ediciones de Canto Gregoriano y las de obras de los polifonistas en plena vigencia en Europa, como Crist\u00f3bal de Morales, Francisco Guerrero o m\u00e1s tarde las de Tom\u00e1s Luis de Victoria , como asimismo m\u00fasica de Josquin Despr\u00e8z y de Palestrina, entre otros. A\u00fan m\u00e1s, muchas de ellas, al poco tiempo de compuestas y editadas, estaban ya en Am\u00e9rica. Por otra parte, aqu\u00ed mismo algunos compositores de notable nivel crearon obra en estos dominios espa\u00f1oles de Ultramar. Ese fue el caso, por ejemplo, del espa\u00f1ol Hernando Franco (1532-1585), Maestro de Capilla de la Catedral de M\u00e9xico que compuso tres Himnos a la Virgen en idioma Nahuatl, todo un ejemplo de un temprano contacto cultural entre conquistadores y conquistados en la m\u00fasica con fines evangelizadores. Entre las obras de Franco se destaca tambi\u00e9n un Magnificat de gran inter\u00e9s.\n<\/p>\n
Adem\u00e1s de los primeros grandes focos de cultura religiosa en M\u00e9xico y Guatemala, en la extensa \u00e1rea de las importantes civilizaciones prehisp\u00e1nicas Azteca y Maya, en Sudam\u00e9rica la vida musical se desarroll\u00f3 a lo largo de los Andes. Los principales centros musicales fueron ciudades como Santa Fe (actual Bogot\u00e1), Quito, Cusco, La Plata (actual Sucre) y Potos\u00ed; y en forma l\u00f3gicamente predominante, Lima, la capital del virreinato, en las faldas de los Andes, al pie del mar. A la Ciudad de los Reyes y a su puerto el Callao llegaron los galeones procedentes de Espa\u00f1a cargados de productos europeos y tambi\u00e9n de cultura y arte; los cuales a su vez cargaban de vuelta los tesoros americanos que a trav\u00e9s de Espa\u00f1a, llegaron a gran parte de Europa.\n<\/p>\n
El culto cat\u00f3lico establecido en las numerosas iglesias que se levantaron en Am\u00e9rica hizo necesaria la importaci\u00f3n de la m\u00fasica religiosa. Fue el canto llano, en primer t\u00e9rmino, lo que entonaron por primera vez en Am\u00e9rica los cantores de los Cabildos Eclesi\u00e1sticos y \u00f3rdenes religiosas. Posteriormente hizo su aparici\u00f3n el canto de \u00f3rgano, que continuamente aparece citado en las Cr\u00f3nicas, diferenci\u00e1ndolo del anterior. En el canto de \u00f3rgano se comprend\u00eda toda esa m\u00fasica \u00abfigurada\u00bb (o sea con figuras o valores de notas, distintas del canto uniforme en el que la duraci\u00f3n de las notas depend\u00eda de las palabras que se cantaban).\n<\/p>\n
Si bien la m\u00fasica vocal-instrumental eclesi\u00e1stica ha de ir cediendo en Europa desde mediados del siglo XVI al estilo a cappella de los grandes polifonistas de la escuela romana, en Am\u00e9rica la participaci\u00f3n de los instrumentos hubo de mantenerse y en ciertos casos se estimul\u00f3 de forma deliberada con el prop\u00f3sito de dar al culto una brillantez especial que hiciera m\u00e1s atractivo la asistencia a las iglesias de los nativos. Fue por esto que en las Indias se solemnizaron muchas misas con m\u00fasica de trompetas, flautas y chirim\u00edas dentro del templo, de acuerdo a disposiciones en tal sentido, como una emitida por el III Concilio Provincial Limense en 1583.\n<\/p>\n
En el \u00e1mbito de las catedrales sudamericanas como en las de M\u00e9xico se desarroll\u00f3 una pr\u00e1ctica interesante de la polifon\u00eda que produjo obras de nivel comparable a las que se produc\u00edan en Europa por ese entonces. Un alto exponente de la m\u00fasica renacentista en el Virreinato del Per\u00fa fue el sacerdote Gutierre Fern\u00e1ndez de Hidalgo (1553-1620). Este compositor lleg\u00f3 primero a Bogot\u00e1 en 1584, donde se encuentran hoy alrededor de veinte obras suyas en el Archivo de la Catedral de Santa Fe; actu\u00f3 tambi\u00e9n en Quito entre 1588 y 1589, pasando luego al Cusco por un breve tiempo y finalmente se estableci\u00f3 en la ciudad de La Plata, donde trabaj\u00f3 por casi treinta a\u00f1os hasta su fallecimiento como Maestro de Capilla de la Catedral de dicha ciudad. Algunas de sus obras fueron atribuidas durante alg\u00fan tiempo a Guerrero, lo que habla de su alta calidad t\u00e9cnica ; entre \u00e9stas se pueden citar un Salve Regina -precisamente atribuido a Guerrero-, un Magnificat en Cuarto Tono y un Salmo 112 (Laudate Pueri Dominum).\n<\/p>\n
El esplendor de las fiestas religiosas se hizo tambi\u00e9n proverbial en algunos conventos de monjas, como la de la Encarnaci\u00f3n de Lima, a la que se refiere el cronista fray Antonio de la Calancha, diciendo que su m\u00fasica \u00abera la primera de todas las Indias\u00bb y que ten\u00eda \u00abnueve coros de vig\u00fcelones\u00bb. Sin embargo el uso de los instrumentos y la polifon\u00eda debi\u00f3 en ocasiones hallarse re\u00f1ido con la liturgia ya que hubo de aplicarse, tambi\u00e9n en Am\u00e9rica, la Real Orden de Felipe II de 1564, que recomendaba, entre otras cosas, que \u00abel canto de \u00f3rgano no obscurezca la letra del texto que se canta\u00bb.\n<\/p>\n
Existen m\u00faltiples testimonios sobre la importancia de la m\u00fasica en los tiempos de la primera evangelizaci\u00f3n y del c\u00f3mo era utilizada por los primeros catequistas para reforzar el adoctrinamiento. Los conocimientos musicales europeos fueron prontamente asimilados. Los misioneros y evangelizadores emprendieron desde el primer momento la instrucci\u00f3n musical de los nativos, utilizando incluso el m\u00e9todo de ense\u00f1ar la doctrina cristiana cantada en ciertos casos. Muy pronto se establecieron en las catedrales y en las iglesias de las \u00f3rdenes religiosas varias escuelas para adiestrar a los ni\u00f1os -llamados \u00abseises\u00bb- como integrantes de las capillas, que deb\u00edan cantar y tocar en las misas y en las dem\u00e1s celebraciones del culto. Fue as\u00ed que en 1568 se estableci\u00f3 la primera de estas escuelas en la Catedral de Lima y despu\u00e9s, en 1574, en la del Cusco. La disposici\u00f3n natural de los nativos y mestizos era por lo general \u00f3ptima; las escuelas llegaron a formar excelentes m\u00fasicos.\n<\/p>\n
Por otro lado las danzas de moros y cristianos, las representaciones de la Pasi\u00f3n de Cristo, las comedias a lo divino y las danzas para la fiesta del Sant\u00edsimo Sacramento, fueron muy frecuentes desde los primeros a\u00f1os de la presencia cristiana en el mundo andino. La festividad religiosa m\u00e1s importante fue el Corpus Christi que se empez\u00f3 a celebrar en Lima por el a\u00f1o de 1553 con representaciones, m\u00fasica y danza. En pocos a\u00f1os la magnificencia del Corpus Christi de Lima lleg\u00f3 ser comparado con el de Sevilla. Esta fiesta se extendi\u00f3 por varias ciudades del Per\u00fa; a\u00fan en el presente mantiene su vigencia y se celebra de manera imponente, como es el caso del Cusco. Los Autos Sacramentales se comenzaron a montar en Lima hacia 1563.\n<\/p>\n
Con los Jesuitas, que llegaron en 1568 al Per\u00fa, las representaciones cobraron mayor auge. La Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas le otorg\u00f3 mayor importancia a la m\u00fasica en todos los lugares donde estuvieron presentes, tal es el caso de Juli (base de operaciones jesu\u00edtica en la meseta del Collao, a orillas del lago Titicaca) donde llegaron a conformar una capilla de m\u00fasica integrada por indios que cobr\u00f3 y mantuvo fama por largos a\u00f1os, hasta la expulsi\u00f3n de la orden en 1767.\n<\/p>\n
Con algunas restricciones se foment\u00f3 la participaci\u00f3n de los indios en las fiestas desde el primer Concilio de Lima de 1552, convocado por el Arzobispo Ger\u00f3nimo de Loayza. Tanto este prelado como Santo Toribio de Mogrovejo -que lo sucedi\u00f3- as\u00ed como posteriores arzobispos de Lima reglamentaron la participaci\u00f3n de los indios y luego la de los negros en las celebraciones; y en alg\u00fan caso llegaron a proscribirla por temor a que se produjeran excesos.\n<\/p>\n
De acuerdo a los datos apuntados y otros tales como los documentos referentes a la preparaci\u00f3n de fiestas, el instrumental empleado era muy diverso. Entre los aer\u00f3fonos se utilizaban las chirim\u00edas, un aer\u00f3fono de doble leng\u00fceta de probable origen espa\u00f1ol; los p\u00edfanos, peque\u00f1as flautas traversas que se usaban con acompa\u00f1amiento de tambor o caja; las trompetas y los clarines, llegados con la Real Armada, as\u00ed como las flautas de pico, denominadas flautas dulces. Los cord\u00f3fonos que se usaron fueron las vihuelas, las violas, violines y arpas; los de tecla fueron las espinetas y clavicordios.\n<\/p>\n
Se utiliz\u00f3 tambi\u00e9n el \u00f3rgano port\u00e1til y el gran \u00f3rgano. Se sabe, por ejemplo, que pronto se llegaron a construir \u00f3rganos en el Virreinato del Per\u00fa y se cita el caso de Sebasti\u00e1n de Le\u00f3n, organista, que fabrica el de la Catedral de Lima, el del Cusco y el de La Plata. Tambi\u00e9n es conocido que intervinieron algunos indios bajo la direcci\u00f3n de maestros espa\u00f1oles y flamencos. Los idi\u00f3fonos y membran\u00f3fonos que m\u00e1s se usaban eran las cajas (probable antecedente del actual caj\u00f3n), las panderetas, los tambores y los atabales.\n<\/p>\n
Como consecuencia de la fuerte presencia que segu\u00edan manteniendo los cultos m\u00e1gico-religiosos prehisp\u00e1nicos, la m\u00fasica prehisp\u00e1nica, totalmente vinculada a \u00e9stos, se mantuvo vigente por largo tiempo. Para imponer el nuevo credo a los ind\u00edgenas hubo de darse una campa\u00f1a para extirpar las idolatr\u00edas. Esta extirpaci\u00f3n de idolatr\u00edas se llev\u00f3 a cabo en diversas fases entre 1565 y 1620.\n<\/p>\n
La Iglesia entendi\u00f3 la importancia de utilizar el Quechua para predicar y tambi\u00e9n la que ten\u00eda el canto en dicha lengua para facilitar la catequizaci\u00f3n. La obra del sacerdote franciscano Luis Jer\u00f3nimo de Or\u00e9, nacido en Huamanga en 1554 es en ese sentido de primera importancia. En su libro Symbolo Catholico Indiano publicado en 1598 -que refleja en su contenido las disposiciones emitidas por el III Concilio Limense- Or\u00e9 llega a establecer una serie de precisiones sobre la utilizaci\u00f3n de la m\u00fasica en las celebraciones religiosas y transcribe textos de himnos compuestos por \u00e9l en quechua. Cabe resaltar que algunos de los cantos del libro de Or\u00e9 hasta principios del siglo XX -y quiz\u00e1s hasta el presente- se mantienen en el acervo tradicional andino.\n<\/p>\n
En la misma l\u00ednea de Or\u00e9 se sit\u00faa el sacerdote terciario franciscano Juan P\u00e9rez de Bocanegra con su Ritual Formulario e Instituci\u00f3n de Curas, editado en Lima en 1631. Aparece en este libro la primera polifon\u00eda en lengua vern\u00e1cula editada en Am\u00e9rica, Hanac Pachap. Esta breve pieza de excelente factura polif\u00f3nica, es todo un s\u00edmbolo que representa la culminaci\u00f3n de una primera etapa en la formaci\u00f3n de una cultura musical peruana.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica popular\n<\/p>\n
La importaci\u00f3n de la m\u00fasica popular espa\u00f1ola represent\u00f3 un aporte muy variado. Los reinos de Castilla y Le\u00f3n se hab\u00edan impuesto pol\u00edticamente en la pen\u00ednsula, pero no hab\u00edan atenuado las marcadas diferencias regionales, de psicolog\u00eda y tradici\u00f3n local, que pod\u00edan advertirse en sus cantos. Los conquistadores fueron de diversa procedencia; llegaron andaluces, vascongados, castellanos y extreme\u00f1os predominantemente. La m\u00fasica espa\u00f1ola producida en las distintas regiones lleg\u00f3 pronto: los romances y baladas que corr\u00edan en boca del pueblo espa\u00f1ol, tales como el romance de Gaiferos y Melisendra, o el del Conde Fern\u00e1n Gonz\u00e1lez, se siguieron cantando en Am\u00e9rica. Continuamente se enviaban desde Espa\u00f1a resmas de copias de estos romances para esparcimiento de los conquistadores, en pliegos sueltos con copia de los versos e indicaci\u00f3n del tono, siendo la melod\u00eda popular conocida por los oyentes.\n<\/p>\n
Pronto surgieron en el Virreinato del Per\u00fa una gran variedad de coplas, epigramas y romances inspirados en los acontecimientos de la propia Conquista y las guerras civiles; destaca sobre todo la copla del soldado Saravia, uno de los atrapados en la Isla del Gallo, que trata de Almagro de \u00abrecogedor\u00bb y a Pizarro de \u00abcarnicero\u00bb. M\u00e1s adelante aparecieron romances con ocasi\u00f3n de la muerte de Almagro, el triunfo inicial del levantamiento de Gonzalo Pizarro y la rebeli\u00f3n de Hern\u00e1ndez Gir\u00f3n; las coplas y danzas para la entrada triunfal del pacificador Pedro de La Gasca a Lima, y muchos otros.\n<\/p>\n
\nLa supervivencia de la m\u00fasica aborigen\n<\/p>\n
Frente al arte importado de los espa\u00f1oles, la m\u00fasica y las danzas ind\u00edgenas fueron las muestras culturales prehisp\u00e1nicas que persistieron con m\u00e1s fuerza, aunque cambiaran en la mayor parte de las oportunidades su sentido. Estas expresiones escaparon a la imposici\u00f3n externa, por su \u00edndole m\u00e1s personal e inalienable. As\u00ed fue como subsistieron probablemente ciertos cantos y danzas que tradicionalmente hab\u00edan acompa\u00f1ado las labores del campo o los ritos funerarios.\n<\/p>\n
La producci\u00f3n suscitada por las circunstancias de la Conquista se daba en paralelo frente a las expresiones propias de la tradici\u00f3n musical nativa. No se debe olvidar que la m\u00fasica aborigen, en esos tiempos, no hab\u00eda sido afectada a\u00fan por la m\u00fasica europea, y que reci\u00e9n con la extirpaci\u00f3n de idolatr\u00edas gran parte de las pr\u00e1cticas musicales ind\u00edgenas de origen prehisp\u00e1nico se perdieron.\n<\/p>\n
Se sabe que hasta bien entrado el virreinato se manten\u00edan algunas de estas ceremonias, m\u00e1s o menos modificadas. Los ind\u00edgenas incorporaron frecuentemente en las festividades del culto cat\u00f3lico algo de sus formas musicales antiguas y sus danzas, manifestaciones espont\u00e1neas y genuinas de su expresi\u00f3n religiosa; unas veces, como ya se ha expuesto, con la complacencia de los evangelizadores -que ve\u00edan en ello un medio de acercamiento al nativo- y otras, ante su impotencia para evitarlo. La incorporaci\u00f3n de la m\u00fasica no fue tan frecuente como la de las danzas en el aspecto coreogr\u00e1fico, aunque Garcilaso de la Vega refiere la adopci\u00f3n por el maestro de capilla de la Catedral del Cusco, en 1551, de una \u201cmelod\u00eda\u201d ind\u00edgena para componer una plegaria musical.\n<\/p>\n
La subsistencia de la m\u00fasica nativa hubo de soportar los embates de las autoridades eclesi\u00e1sticas y civiles alarmadas por el resurgimiento de los antiguos cultos. Durante la extirpaci\u00f3n de idolatr\u00edas se lanz\u00f3 la prohibici\u00f3n de los cantos y danzas de procedencia idol\u00e1trica y se orden\u00f3 la destrucci\u00f3n de los instrumentos que las acompa\u00f1aban. Esto no obstante trajo un fortalecimiento de la adhesi\u00f3n de los nativos a sus viejas tradiciones, adhesi\u00f3n que pese a los castigos decretados contra su empecinamiento, se manifest\u00f3 en su peculiar manera de encarnar la religiosidad cristiana, acatada sin embargo con indudable sinceridad.\n<\/p>\n
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\nEs probable que la m\u00fasica aborigen fuera por lo general mon\u00f3dica, aunque no se puede descartar la utilizaci\u00f3n de algunas formas de simultaneidad mel\u00f3dica. La pentaton\u00eda pudo tal vez estar extendida o en plena difusi\u00f3n, pero se puede suponer que en la costa, al menos, se usaban algunas escalas diferentes de la pentat\u00f3nica. Investigadores como el belga-peruano Andr\u00e9s Sas o el argentino Carlos Vega, por ejemplo, han formulado hip\u00f3tesis de escalas m\u00e1s complejas, hoy desaparecidas.\n<\/p>\n
Estudios arqueo-musicol\u00f3gicos recientes realizados por C\u00e9sar Bola\u00f1os, y otros posteriores como los de Iv\u00e1n Amaro, permiten suponer con mayor certeza que la m\u00fasica aborigen a la llegada de los espa\u00f1oles no se sustentaba en un sistema musical \u00fanico como ser\u00eda el pentat\u00f3nico. Muy seguramente exist\u00edan varios sistemas, lo que no resulta esto tan extra\u00f1o si pensamos en el hecho de la existencia de varios idiomas que se perdieron paulatinamente con el paso de los siglos, alguno apenas hace poco m\u00e1s o menos cien a\u00f1os, como el idioma Mochica, propio de una cultura que ha dejado muestras pl\u00e1sticas de tan alto m\u00e9rito art\u00edstico (N.E.).
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\nLa m\u00fasica cortesana y burguesa\n<\/p>\n
Poco despu\u00e9s de la irrupci\u00f3n de la m\u00fasica popular, cuando se instaura ya el normal orden administrativo del virreinato y empieza a consolidarse la sociedad, llegan en el s\u00e9quito de algunos virreyes, o para el servicio de las principales familias, las primeras capillas musicales que actuaban fuera del \u00e1mbito religioso. Antes a\u00fan, se tiene noticias de la capilla de Gonzalo Pizarro, con seis ministriles (cantores e instrumentistas), entre quienes figuraba ya un maestro mexicano y \u201cun maestro de danzar\u00bb. Las primeras capillas virreinales que se mencionan son la del Conde de Nieva, en la que act\u00faa un compositor y cantor, asimismo la de Garc\u00eda Hurtado de Mendoza, que trae un nuevo repertorio de cantos y m\u00fasica para representaciones dram\u00e1ticas. Muchos de los m\u00fasicos venidos de Espa\u00f1a se establecieron definitivamente en el virreinato; al mismo tiempo se incorporaron a la vida musical palaciega otros de origen criollo y mestizo.\n<\/p>\n
En las familias de la aristocracia fue usual la ense\u00f1anza de la m\u00fasica profana por maestros venidos de la Pen\u00ednsula y por sus seguidores, formados ya en Am\u00e9rica. De esta manera se difunde la m\u00fasica cortesana en la que proliferaban canciones amatorias, villancicos y madrigales a varias voces y asimismo diversas piezas del repertorio de los vihuelistas m\u00e1s afamados de Espa\u00f1a. La floraci\u00f3n de m\u00fasica puramente instrumental fue estimulada por la danza, cultivada de acuerdo a las modas vigentes, muchas de ellas importadas tambi\u00e9n.\n<\/p>\n
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\nA fines del siglo XVI los bailes m\u00e1s difundidos en la sociedad lime\u00f1a eran seg\u00fan referencia de Mateo Roxas de Oquendo, servidor de Don Garc\u00eda Hurtado de Mendoza: la valona, el totarque, el taparque, el Puertorrico, la churumba, la zarabanda y la chacona. La zarabanda y la chacona fueron moder\u00e1ndose, transform\u00e1ndose y cambiando de sentido, ingresando en el siglo XVII a los salones y tambi\u00e9n al teatro. Tal vez en este campo de las danzas es donde puede apuntarse una de las primeras influencias americanas en Europa, como respuesta a la importancia en gran escala del arte europeo en Am\u00e9rica.\n<\/p>\n
Como una expresi\u00f3n del cambio de sentido que se produce ya a lo largo del barroco con ciertas danzas que se van convirtiendo en expresiones de car\u00e1cter abstracto -perdiendo por supuesto el sentido original-, valdr\u00eda la pena examinar el caso de la chacona, con seguridad originaria de Am\u00e9rica, que fue considerada a principios del siglo XVII como la m\u00e1s desenfrenada y apasionada de las danzas. Se trataba de una pantomima amorosa vinculada a la zarabanda -un temprano producto mestizo que se impuso tambi\u00e9n en Europa- desde sus or\u00edgenes; hay quienes sostienen que fue quiz\u00e1s una reinterpretaci\u00f3n de aqu\u00e9lla. La procedencia americana, seg\u00fan Cotarelo y Mori, aparece en la m\u00e1s antigua referencia europea a esta danza: dos a\u00f1os despu\u00e9s de la cr\u00f3nica de Roxas de Oquendo. Sim\u00f3n Agudo la incluye en un entrem\u00e9s que escribi\u00f3 con motivo de las bodas de Felipe III. Hay quienes presumen que el nombre ser\u00eda de origen quechua, y que \u201cchac\u00f3n\u201d significa jefe: ser\u00eda tal vez la danza de la jefa. Hay quienes vinculan el nombre a la toponimia, ser\u00eda el caso de la regi\u00f3n del Chaco, que cabe anotar, no obstante, fue descubierto mucho despu\u00e9s de la aparici\u00f3n de la chacona.\n<\/p>\n
En La Ilustre Fregona (impresa en 1613) dice el autor del Quijote \u201cQue el baile de la chacona \/es m\u00e1s ancho que la mar.\/ Requieran las casta\u00f1etas[…] Vierten azogue los pies\/, derr\u00edtese la persona\/[ …]El br\u00edo y la ligereza\/ en los viejos se remoza[…]Esta indiana amulatada,\/de quien la fama pregona\/que ha hecho m\u00e1s sacrilegios\/ e insultos que hizo Aroba\u201d. Es interesante anotar que Cervantes la considera no solo indiana sino amulatada, reconociendo tal vez un aporte negro.\n<\/p>\n
Lope de Vega por su parte escribe en 1618, en una de sus comedias refiri\u00e9ndose a la chacona: \u201cDe las Indias a Sevilla ha venido por la posta\u201d.\n<\/p>\n
La primera chacona que lleg\u00f3 a la imprenta con m\u00fasica y texto, pertenece al Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres, y quatro voices con la zifra de la Guitarra Espa\u00f1ola a la usanza Romana (Roma: G. B. Robletti, 1624), por el compositor Juan Ara\u00f1\u00e9s, dedicada al se\u00f1or Ruy G\u00f3mez de Silva, Duque de Pastrana, embajador en Roma enviado por Felipe IV. En esta chacona se mezclan el lenguaje crudo de los chistes y figuras conocidas de las comedias antiguas en prosa del siglo XVI con palabras que parecen derivar del lenguaje de la german\u00eda y las x\u00e1caras viejas, con personajes t\u00edpicos de las comedias burlescas y carnavalescas, desde el viejo verde y el m\u00e9dico rid\u00edculo hasta el gal\u00e1n y la pastora inocente. Tambi\u00e9n est\u00e1n presentes en el mundillo de esta chacona una serie de figuras mitol\u00f3gicas del teatro al lado de figuras ex\u00f3ticas, como indias y negras, en medio de im\u00e1genes del libertinaje y esc\u00e1ndalo.\n<\/p>\n
La primera estrofa de la chacona del libro de Ara\u00f1\u00e9s dice: \u201cUn sarao de la chacona\/ se hizo el mes de las rosas,\/ huvo millares de cosas\/y la fama lo pregona\u201d. Y a\u00f1ade el estribillo: \u201c A la vida, vidita bona,\/ vida, v\u00e1monos a Chacona.\u201d\n<\/p>\n
\tTres estrofas m\u00e1s, como ejemplo, nos dan cuenta del lenguaje de esta primera chacona publicada: <\/p>\n
\u201cSali\u00f3 la Cagalagarda\/ con la mujer del Ruelenque\/ y de Zamora el Palenque\/ con la pastora Lisarda,\/ la mezquina do\u00f1a Abarda\/ trep\u00f3 con pasta a Gonzalo\/ y un ciego di\u00f3 con un palo\/ tras la braga lindona\/ y la fama lo pregona\/a la vida, vidita bona,\/ vida, v\u00e1monos a Chacona.\n<\/p>\n
Sali\u00f3 la Raza y la Traza\/ todas tomadas de or\u00edn,\/ y danzando un matach\u00edn\/ el O\u00f1ate y la Viaraza.\/ entre la Raza y la Traza\/ se levant\u00f3 tan gran lid,\/ que fue menester que el Cid\/ les bailase una chacona\/ y la fama lo pregona\/ a la vida, vidita bona,\/vida, v\u00e1monos a Chacona.\n<\/p>\n
Sali\u00f3 una carga de Aloe\/ con todas sus sabandijas;\/ luego vendiendo alejijas\/ sali\u00f3 la Gruella en un pie.\/ un Africano sin fe\/ un Negro y una Gitana\/ cantando la dina dana\/ y el Negro la dina dona\/ y la fama lo pregona\/ a la vida,vidita bona,\/ vida, v\u00e1monos a Chacona.\u201d\n<\/p>\n
Otro documento importante para probar el origen indiano de la chacona se tiene en la Nueva Cor\u00f3nica y Buen Gobierno de Guam\u00e1n Poma de Ayala (1615), donde se puede leer: \u201cC\u00f3mo los yndios, yndias, criollos, y criollas hechos yanaconas y hechas chinaconas son muy haraganes y jugadores y ladrones, que no hazen otra cosa, sino de borrachear y holgar, ta\u00f1er y cantar, no se acuerdan de Dios ni del rey ni de ning\u00fan servicio ni bien ni mal[…]los dichos yndios en este rreyno, con color de la santa bula de la crusada, todas las fiestas se huyen a las chacaras [sementera] a travajar y no hazen caso …\u201d. \u00bfSer\u00e1 adem\u00e1s este t\u00e9rmino \u201cch\u00e1cara\u201d, origen de la palabra \u201cx\u00e1cara\u201d, que designa una forma teatral y danza de gran difusi\u00f3n en la Espa\u00f1a de los siglos XVII y XVIII ? (N.E.)
\n………………………………………………………………………………………………………..\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica en el teatro\n<\/p>\n
A mediados del siglo XVI surge en Espa\u00f1a el teatro moderno, con Lope de Rueda, autor de peque\u00f1as piezas de car\u00e1cter festivo y popular, generalmente denominadas pasos, en las que como en el teatro de Lope de Vega poco m\u00e1s tarde, la m\u00fasica y la danza eran elementos habitualmente incluidos. En Am\u00e9rica se presentan tambi\u00e9n obras de teatro con m\u00fasica, cuyos antecedentes est\u00e1n en las actuaciones con motivo de festividades religiosas ya citadas, principalmente las procesiones del Corpus Christi. En estas representaciones -generalmente al aire libre- intervienen los m\u00fasicos profesionales de las capillas y muchos artistas populares, cantores, instrumentistas, bailarines y hasta acr\u00f3batas.\n<\/p>\n
Con la colaboraci\u00f3n de los m\u00fasicos avecindados en las principales ciudades del virreinato, al lado del teatro religioso se iniciaron los primeros ensayos de teatro de car\u00e1cter eminentemente popular. Al igual que en Espa\u00f1a se intercalaban cantos y danzas en la acci\u00f3n dram\u00e1tica, que conclu\u00eda normalmente con un villancico. Pasada la primera etapa de improvisaciones -con artistas muchos de ellos ocasionales- la propagaci\u00f3n del teatro y con la de \u00e9ste, la de los cantos y danzas hispanas se realiz\u00f3 mediante compa\u00f1\u00edas profesionales. \u00c9stas recorrieron el territorio desde Quito hasta Charcas y actuaron en \u201ccorrales de comedias\u201d. Los cantores y ta\u00f1edores de instrumentos recib\u00edan, as\u00ed como los bailarines, crecidos sueldos y alcanzaron gran influencia, merced al favor que el p\u00fablico y las autoridades les dispensaban.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO VII LA PROYECCION DE LA M\u00daSICA DEL RENACIMIENTO EN AM\u00c9RICA El encuentro de las culturas abor\u00edgenes de Am\u00e9rica con la cultura tradicional de Europa en el siglo XVI plantea entre ambos mundos una relaci\u00f3n provocada por la violencia del hecho de la Conquista. El dominio de Espa\u00f1a, m\u00e1s poderosa, impone su cultura, que resulta … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO VII. LA PROYECCION DE LA MUSICA DEL RENACIMIENTO EN AMERICA\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25319","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25319","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25319"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25319\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25319"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25319"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25319"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}