CAP\u00cdTULO VIII\n<\/p>\n
CONSOLIDACI\u00d3N DE LA CONCEPCI\u00d3N ARM\u00d3NICA. LA \u00d3PERA Y LA CANTATA EN EL BARROCO\n<\/p>\n
\nHasta mediados del siglo XX se pensaba que las tres \u00fanicas maneras posibles de la creaci\u00f3n musical eran:\n<\/p>\n
a)\tLa producci\u00f3n de melod\u00edas,
\nb)\tLa combinaci\u00f3n de varias melod\u00edas o polifon\u00eda, y
\nc)\tLa combinaci\u00f3n vertical de sonidos simult\u00e1neos como acordes, de acuerdo a las leyes f\u00edsicas de la ac\u00fastica.\n<\/p>\n
De estas tres maneras posibles de creaci\u00f3n, la primera, o sea la de una pura sucesi\u00f3n de sonidos como melod\u00eda, ha sido de vigencia universal hasta el siglo X m\u00e1s o menos. La segunda, la polifon\u00eda, como se ha visto, surgi\u00f3 en Europa durante la Edad Media y constituy\u00f3 la estructura habitual de la m\u00fasica hasta el siglo XVI inclusive. La tercera manera, o sea la arm\u00f3nica, se consolida en el siglo XVII. Pero despu\u00e9s de la Segunda Guerra Mundial se vislumbran las posibilidades que podr\u00edan alcanzar los nuevos procedimientos t\u00e9cnicos de la m\u00fasica concreta y la m\u00fasica electr\u00f3nica, por ejemplo, pretendiendo llegar a constituir una verdadera frontera de \u00e9poca, al poner en cuesti\u00f3n la tradicional visi\u00f3n de las tres posibles maneras de producir m\u00fasica antes se\u00f1aladas.\n<\/p>\n
Mientras tanto, la concepci\u00f3n arm\u00f3nica, que viene como se ha dicho desde fines del Renacimiento, es a\u00fan la m\u00e1s frecuente en la actualidad. Este hecho se explica hist\u00f3ricamente porque el hombre, desde el inicio de la Edad Moderna, hab\u00eda puesto sus ojos en la naturaleza, dejando de lado paulatinamente la visi\u00f3n medieval teoc\u00e9ntrica del mundo. Su inter\u00e9s se hab\u00eda tornado al estudio de la f\u00edsica experimental y las ciencias naturales. Por esto, la m\u00fasica empez\u00f3 a ser considerada tambi\u00e9n como una ciencia natural y, consecuentemente, como fen\u00f3meno ac\u00fastico, basado en la ley de los arm\u00f3nicos de la que derivan los acordes y el sentido tonal. De all\u00ed el predominio de la estructura vertical y arm\u00f3nica, que conduce frecuentemente al desarrollo de una melod\u00eda principal acompa\u00f1ada, concentrando a las dem\u00e1s voces al rol del acompa\u00f1amiento. Inclusive, la estructura de la melod\u00eda acompa\u00f1ada puede ser reducida a las notas propias de los acordes de la tonalidad, con notas de paso que no desvirt\u00faan el sentido tonal y el fundamento arm\u00f3nico. Desde entonces ser\u00eda el acorde el elemento constitutivo principal de la estructura del discurso musical.\n<\/p>\n
Dentro de la concepci\u00f3n arm\u00f3nica de la m\u00fasica se dan dos desarrollos que imprimen su car\u00e1cter propio a los tiempos modernos: el de la m\u00fasica dram\u00e1tica, es decir la ligada a un texto literario, sea \u00e9ste o no de tipo narrativo o teatral, y por otro lado la m\u00fasica pura, abstracta, sin referencias extra-musicales. Ambos procesos encuentran su raz\u00f3n de ser en las corrientes culturales y en todo el devenir hist\u00f3rico de la sociedad humana durante los \u00faltimos siglos. Por ello, dichos procesos aparecen en las diversas grandes etapas de la m\u00fasica occidental moderna, las que distinguimos como la \u00e9poca barroca (siglo XVII y mitad del XVIII), el clasicismo (segunda mitad del XVIII y comienzos del siglo XIX); la \u00e9poca rom\u00e1ntica (aproximadamente desde 1815 hasta la gran guerra europea de 1914 como post romanticismo) y finalmente el complejo siglo XX.\n<\/p>\n
La fe en el hombre que suscit\u00f3 el Renacimiento afirm\u00f3 su individualismo junto a un aprecio ilimitado por la singularidad de las personas de excepci\u00f3n, sean \u00e9stos artistas o intelectuales, distingui\u00e9ndolos del hombre com\u00fan y de la colectividad en general. Esta tendencia se manifest\u00f3 dentro de la m\u00fasica en el desarrollo de la m\u00fasica \u201ca solo\u201d, vocal o instrumental, normalmente con acompa\u00f1amiento. De esta manera se hace m\u00e1s directa la expresi\u00f3n dram\u00e1tica individual que se hab\u00eda manifestado ya en las otras artes. Hasta entonces, tanto la m\u00fasica religiosa como la corte profano de \u00e1mbito cortesano hab\u00edan sido predominantemente polif\u00f3nicas y el \u201csolo\u201d, como acontece en el canto lit\u00fargico medieval, era siempre la expresi\u00f3n de la colectividad a trav\u00e9s de un individuo que actuaba como portavoz de ella, el que podr\u00eda ser el sacerdote que oficia en nombre de la comunidad de fieles, como – en el \u00e1mbito profano- el narrador de los cantares de gesta o el caballero que hac\u00eda el elogio de su dama, o bien los trovadores y ministriles. Salvo en algunos casos \u2013como en el caso del arte trovadoresco- hasta el Renacimiento no se hab\u00eda producido todav\u00eda propiamente el \u201csolo\u201d como expresi\u00f3n individual e interior contrapuesta a la colectividad.\n<\/p>\n
Esta preeminencia de la personalidad individual explica el surgimiento y desarrollo del teatro moderno que habr\u00eda de inspirar un gran cap\u00edtulo dentro de la historia de la m\u00fasica. Es menester recordar que las grandes figuras del teatro de los siglos XVI y XVII son William Shakespeare, en Inglaterra; Lope de Vega y Calder\u00f3n de la Barca en Espa\u00f1a, as\u00ed como Corneille y Racine en Francia. El compositor Claudio Monteverdi, en los primeros a\u00f1os del siglo XVII, llegar\u00e1 en Italia a la intuici\u00f3n genial y elaborada del drama l\u00edrico.\n<\/p>\n
\nLo barroco\n<\/p>\n
\tEl origen del t\u00e9rmino \u201cbarroco\u201d, que en un principio se aplic\u00f3 en principio a las artes pl\u00e1sticas y despu\u00e9s a la m\u00fasica, deriva al parecer de una palabra en portugu\u00e9s que designa ciertas perlas de forma irregular. Pero m\u00e1s que la etimolog\u00eda del t\u00e9rmino interesa esclarecer el concepto de lo barroco en la historia del arte. Seg\u00fan Arnold Hauser en su Historia Social de la Literatura y el Arte, el t\u00e9rmino se aplica a una caracter\u00edstica general o al signo de un impulso de liberaci\u00f3n en la obra de arte, que deja la disciplina cl\u00e1sica, propia del Renacimiento, para dirigirse hacia lo suelto, lo ilimitado y lo caprichoso. Pero a la vez, ese impulso no es irracional y arbitrario, sino que en el fondo deja sentir un anhelo, una voluntad de s\u00edntesis y subordinaci\u00f3n. Quiere decir que lo barroco es siempre una tensi\u00f3n, una pugna de tendencias opuestas, lo cual implica la concepci\u00f3n de una realidad inestable y din\u00e1mica. Esta condici\u00f3n revela la esencia misma del individualismo e inquietud del hombre moderno, desarticulado de los soportes trascendentes y teoc\u00e9ntricos del hombre medieval.\n<\/p>\n
\nEl contexto hist\u00f3rico del barroco\n<\/p>\n
La primera mitad del siglo XVII est\u00e1 cubierta por las guerras de religi\u00f3n, particularmente por la Guerra de los Treinta A\u00f1os desatada en toda Europa como consecuencia ulterior de la Reforma y la Contrarreforma. Cada confesi\u00f3n pretend\u00eda reivindicar para s\u00ed el dominio espiritual de Occidente. Estos conflictos que desangraron tanto a protestantes como a cat\u00f3licos dejaron definitivamente diferenciados los dos mundos religiosos.\n<\/p>\n
Hacia la mitad del siglo XVII se consolida pol\u00edticamente la monarqu\u00eda absoluta que impone la unidad del poder central y destruye los vestigios del poder regional de los se\u00f1ores feudales. Los se\u00f1ores van dejando sus feudos empobrecidos para emigrar a la corte real o a su entorno y convertirse en cortesanos. Lu\u00eds XIV en Francia es el exponente pleno del r\u00e9gimen absoluto e influye de manera poderosa en los dem\u00e1s pa\u00edses europeos. El absolutismo es la \u00e9poca de m\u00e1ximo esplendor y poder de la monarqu\u00eda, mientras que en las ciudades crece paulatinamente el poder econ\u00f3mico y la conciencia social de la burgues\u00eda.\n<\/p>\n
Dos naciones no unificadas a\u00fan entonces sustentan espiritualmente a Europa. Primeramente Italia, que es el pa\u00eds que ha perfilado la fisonom\u00eda cultural a la Europa moderna, y en segundo lugar Alemania, el pa\u00eds que ofrece un nuevo soporte espiritual opuesto a la dictadura espiritual de Roma y que ha escindido definitivamente la Cristiandad medieval; pero por otro lado Francia es el pa\u00eds donde la tensi\u00f3n social se refleja m\u00e1s, tanto en t\u00e9rminos ideol\u00f3gicos como en los de la praxis pol\u00edtica. Estos tres pa\u00edses de primera importancia en el contexto de la historia occidental moderna se expresan en la m\u00fasica de acuerdo a sus caracter\u00edsticas propias, erigi\u00e9ndose dichas naciones en sendos centros de cultura. En Espa\u00f1a, y no obstante la vastedad de sus dominios, la dinast\u00eda de los Austrias se sumerge en una paulatina decadencia que finaliza con el siglo XVII, cuando Carlos II, el \u00faltimo monarca de la dinast\u00eda, muere sin sucesi\u00f3n; surgir\u00e1 entonces un nuevo conflicto europeo a resultas del cual Luis XIV logra imponer a su sobrino Felipe de Anjou como el nuevo monarca espa\u00f1ol -Felipe V- con quien empieza la dinast\u00eda de los Borbones y la \u201citalianizaci\u00f3n\u201d -en algunos aspectos- y el \u201cafrancesamiento\u201d \u2013en otros- de una Espa\u00f1a cuyo imperio sigue desmoron\u00e1ndose paulatinamente.\n<\/p>\n
\nLa expresi\u00f3n est\u00e9tica\n<\/p>\n
El arte barroco va a plasmar la expresi\u00f3n est\u00e9tica del dinamismo radical de la \u00e9poca a trav\u00e9s de la profusi\u00f3n de adornos que a veces llegan a desdibujar las l\u00edneas estructurales del objeto. En la arquitectura se quiebran los arcos, las vigas horizontales de soporte (entablamentos) se curvan, las columnas se retuercen (columnas salom\u00f3nicas). Igualmente, en la escultura las formas se tornan caprichosas y con m\u00faltiples variantes. La pintura dispone las figuras y los colores con m\u00e1xima libertad e imaginaci\u00f3n. La m\u00fasica acusa tambi\u00e9n la proliferaci\u00f3n ornamental, con trinos, mordentes y grupetos que amenazan la claridad de la melod\u00eda en ocasiones. En t\u00e9rminos t\u00e9cnicos el barroco es la era del bajo continuo, elemento estructural por antonomasia de la m\u00fasica de aquel entonces que se sustenta en la nov\u00edsima concepci\u00f3n arm\u00f3nica, cuya realizaci\u00f3n no se halla prefijada estrictamente por el compositor. \u00c9ste se limita a escribir una parte de bajo sobre la cual se cifran los acordes que han de ejecutar los instrumentos arm\u00f3nicos, posibilitando al int\u00e9rprete una gran libertad para que ejecute tanto los acordes como la ornamentaci\u00f3n de los mismos, todo esto manteniendo algunos par\u00e1metros dentro de un estilo bastante definido.\n<\/p>\n
Durante el barroco se produce una evoluci\u00f3n marcada por la pugna entre lo estructural y lo decorativo en el arte que culmina con la primac\u00eda de lo decorativo, con la consiguiente decadencia de esta corriente, sustituida por la fragilidad y gracia \u00edntima del estilo rococ\u00f3 de la \u00e9poca del rey franc\u00e9s Lu\u00eds XV.\n<\/p>\n
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\nPero no se piense que a lo largo de los 150 a\u00f1os del barroco hubo un arte uniforme; en realidad, el barroco asume las m\u00e1s variadas maneras en cada pa\u00eds y en cada momento, como consecuencia de su dinamismo esencial. Es tenebrista y de intensa expresi\u00f3n religiosa cat\u00f3lica en la Espa\u00f1a de los reyes Felipe II y Felipe III, donde tambi\u00e9n es cortesano durante la \u00e9poca de Felipe IV. Es austero y espiritual en los pa\u00edses protestantes germanos. Es burgu\u00e9s y naturalista en Flandes. Es exuberante, simb\u00f3lico y sincr\u00e9tico en Hispanoam\u00e9rica. Es racionalista y clasicista en Francia. Es la exaltaci\u00f3n del poder de la Iglesia y se yergue en sacralizaci\u00f3n del poder mon\u00e1rquico y aristocr\u00e1tico; pero resulta tambi\u00e9n algo as\u00ed como la imagen o s\u00edmbolo de la decadencia de la aristocracia, embriagada en sus privilegios y cada vez menos capaz de soportar el avance de la burgues\u00eda. (N.E.)
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\nLa Camerata Fiorentina\n<\/p>\n
Hacia mediados del siglo XVI exist\u00eda el concepto de m\u00fasica po\u00e9tica, que implicaba una posici\u00f3n est\u00e9tica de b\u00fasqueda de una relaci\u00f3n estrecha con el esp\u00edritu de la antig\u00fcedad, inspirada en conceptos griegos, seg\u00fan se puede apreciar en el Tratado L\u2019antica musica ridotta a la moderna prattica del compositor y te\u00f3rico Niccolo Vicentino (1511-1572), publicado en Roma en 1555. La prima pratica -es decir, la concepci\u00f3n modal y contrapunt\u00edstica- se iba abandonando a favor de la concepci\u00f3n arm\u00f3nica de tipo funcional.\n<\/p>\n
Se ha visto ya como durante todo el Renacimiento existi\u00f3 aquella preocupaci\u00f3n de restaurar los valores art\u00edsticos de los griegos, pero a fines del siglo XVI aparece un intento de producir comedias madrigalescas, pero el intento es \u201cfallido\u201d porque los personajes resultan poco convincentes en t\u00e9rminos dram\u00e1ticos al aparecer no individualizados sino tratados de manera coral. Destacan dos obras de muy alto inter\u00e9s art\u00edstico producidas a la luz de este intento: L\u2019Anfiparnaso de Orazzio Vecchi (1550-1605) y Festino alla sera di giovedi grasso de Adriano Banchieri (ca. 1565-1634).\n<\/p>\n
Algunos humanistas en las \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XVI se reunieron en cen\u00e1culos de eruditos como la Camerata de Giovanni Bardi, en Florencia. De all\u00ed salieron los primeros ensayos dirigidos a restaurar el teatro griego.\n<\/p>\n
El nacimiento de la \u00f3pera en Italia puede ser claramente percibido como la respuesta a una de las exigencias de la cultura y sensibilidad de ese pa\u00eds, claramente perfilada en el Renacimiento. La \u00f3pera procede de intelectuales, poetas, hombres de teatro y cantores, no as\u00ed de los grandes compositores consagrados: Gesualdo di Venosa, Claudio Monteverdi o Luca Marenzio, por ejemplo. Aquellos intelectuales anhelaban restaurar la tragedia griega, en el que sab\u00edan que hab\u00eda intervenido importantemente la m\u00fasica. Por ello buscaban un teatro l\u00edrico donde se hablara cantando, con predominio de la poes\u00eda sobre la m\u00fasica, con uso de una melod\u00eda acompa\u00f1ada por el bajo continuo -por lo general en viola da gamba- con las armon\u00edas realizadas por un la\u00fad, un arpa o un clavec\u00edn, entre otros instrumentos capaces de ejecutar acordes.\n<\/p>\n
Giulio Caccini (1550-1618) cre\u00f3 hacia 1590 el concepto de stilo rappresentativo, entendido como un canto acompa\u00f1ado por el bajo continuo cifrado, concepto que sustent\u00f3 te\u00f3ricamente en el prefacio de su colecci\u00f3n de madrigales y arias para voz y acompa\u00f1amiento de bajo continuo titulada Le nuove musiche, que se public\u00f3 reci\u00e9n en Florencia en 1602. Caccini compuso en 1590 dos pastorales mitol\u00f3gicas, El S\u00e1tiro y la Disperazione di Filene. Luego en 1597 Jacobo Peri (1561-1663) -un cantor aficionado- presentar\u00eda Dafne, sobre texto de Rinuccini, compuesta tres a\u00f1os antes, que ya era al parecer algo m\u00e1s cercano a una \u00f3pera. Por aquellos a\u00f1os Marco da Gagliano (1575-1642) dio a conocer su propia Dafne tambi\u00e9n. Caccini en 1597 compuso El Rapto de C\u00e9falo, un ensayo tambi\u00e9n cercano a la \u00f3pera que conocemos.\n<\/p>\n
Pero fue Peri quien el a\u00f1o 1600 dio a conocer la primera \u00f3pera que se puede designar como tal conservada hasta el presente, Euridice, con texto del poeta Octavio Rinuccini. La representaci\u00f3n se efectu\u00f3 en el Palazzo Pitti con motivo del matrimonio de Mar\u00eda de Medicis con el rey Enrique IV de Francia. El prop\u00f3sito de Peri, a juzgar por el manuscrito conservado, fue el de crear algo intermedio entre la palabra y el canto, extrayendo la musicalidad latente que encontraba en los versos. La importancia hist\u00f3rica de la Euridice radica en que produjo la aparici\u00f3n de un nuevo g\u00e9nero, muy distinto en cuanto a resultados se refiere al g\u00e9nero que buscaron tanto Peri como los miembros de la Camerata recuperar. Es cierto que el intento de restaurar la tragedia llev\u00f3 a un extraordinario error, pero fue de tal \u201cfracaso\u201d art\u00edstico que se derivar\u00edan posteriormente excepcionales y valiosas consecuencias est\u00e9ticas. Posteriormente al gran acontecimiento de 1600 Caccini present\u00f3 otra Euridice, que fue la primera \u00f3pera editada (Florencia: 1601); si bien Caccini ten\u00eda una mejor formaci\u00f3n que Peri, su Euridice no revela mayor fuerza dram\u00e1tica que la anterior.\n<\/p>\n
En 1600 se produjo toda una pol\u00e9mica entre Claudio Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, aunque mas bien fue el segundo -un monje recalcitrante y reaccionario- quien en su Imperfettioni della moderna musica (Venecia: 1600) despotric\u00f3 contra los ensayos dram\u00e1ticos y contra las b\u00fasquedas monteverdianas; cabe recordar que a\u00fan Monteverdi no hab\u00eda producido una \u00f3pera.\n<\/p>\n
\nMonteverdi: el hallazgo del verdadero sentido dram\u00e1tico en la m\u00fasica\n<\/p>\n
\tClaudio Monteverdi (Cremona 1567 – Venecia 1643) es el primer compositor de genio que aborda la \u00f3pera. Estuvo al servicio del Duque de Mantua Vincenzo Gonzaga desde 1590 hasta 1612, primero como cantor y violista y luego como maestro de capilla. Se dice que asisti\u00f3 con el Duque al estreno de la Euridice de Jacobo Peri en Florencia. Despu\u00e9s, por encargo de su patr\u00f3n, compuso la primera \u00f3pera magistral de la historia de la m\u00fasica: La favola d’Orfeo con libreto de Striggio, presentada en Mantua en 1607.\n<\/p>\n
Monteverdi absorbe las propuestas de la Camerata pero para \u00e9l la m\u00fasica no es esclava de la poes\u00eda, porque a la par que \u00e9sta es capaz de expresar los sentimientos del alma. Su propuesta busca el equilibrio de ambos elementos y los resultados muestran que fue capaz de realizarlo, alcanzando cumbres de intensa expresi\u00f3n nunca o\u00eddos hasta aquel entonces en la m\u00fasica. En la melod\u00eda monteverdiana se perciben reminiscencias del Canto Gregoriano, tanto por la presencia de algunos giros modales, como por el declamado de gran libertad m\u00e9trica. Utiliza con gran tino armon\u00edas audaces, disonancias poco frecuentes \u2013si exceptuamos el antecedente del Pr\u00edncipe Gesualdo-, as\u00ed como diversos timbres instrumentales como recursos de la expresi\u00f3n dram\u00e1tica.\n<\/p>\n
La mayor significaci\u00f3n hist\u00f3rica de Monteverdi est\u00e1 en haber intuido el drama l\u00edrico, en cierta medida lejano antecedente de Wagner. Despu\u00e9s de L\u2019 Orfeo compone otras \u00f3peras: L’Arianna (libreto de Rinuccini, 1608), La finta pazza Licori (libreto de Strozzi, 1627) -considerada la primera \u00f3pera c\u00f3mica- lamentablemente perdida, como es el caso tambi\u00e9n de Proserpina rapita (libreto de Strozzi, 1630), Adone (1639) y Le nozze d’Enea con Lavinia (libreto de Badoaro, 1641). La producci\u00f3n dram\u00e1tica de Monteverdi concluye con dos \u00f3peras notables: Il ritorno d’Ulisse in patria (libreto de Badoaro, 1641), \u00f3pera en la cual con el rol de Pen\u00e9lope el compositor de Cremona logra crear a la primera gran hero\u00edna del teatro l\u00edrico, y L’incoronazione di Poppea (libreto de Busenello, 1642), obra de inusitado erotismo, que afortunadamente ha llegado hasta el presente.\n<\/p>\n
En varias de las \u00f3peras de Monteverdi se presentan roles para castrati, eunucos que hab\u00edan sido mutilados de j\u00f3venes para producir voces agudas y brillantes de gran potencia.\n<\/p>\n
Por otro lado se encuentran los madrigales de Monteverdi, escritos por lo general a 4 y 5 voces. Existen algunos casos a solo, as\u00ed como muchos otros a 2, 3, 6 y m\u00e1s voces, los cuales por derecho propio se constituyen en la culminaci\u00f3n \u2013ya en el barroco temprano- de este g\u00e9nero originario y caracter\u00edstico del Renacimiento, y particularmente del italiano. La expresi\u00f3n subyacente a los madrigales de Monteverdi es m\u00e1s dram\u00e1tica que l\u00edrica -habi\u00e9ndose detectado esta tendencia ya frecuente en Marenzio y m\u00e1s aun en el Pr\u00edncipe de Venosa-; y es en Monteverdi que se presenta una fantas\u00eda original y novedosa en lo descriptivo, as\u00ed como en los efectos instrumentales y en las analog\u00edas plasmadas entre el elemento musical y po\u00e9tico.\n<\/p>\n
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\nEn los nueve libros publicados entre 1587 y 1651 hallamos excepcionales joyas del m\u00e1s alto valor art\u00edstico, tanto por lo musical como el gran valor po\u00e9tico de los textos, tal es el caso de: Ecco mormorar l’onde (Libro II, texto de Tasso); Piagn’ e sospira (Libro IV); Questi vaghi concenti (a 9 voces, Libro V); Lamento d’Arianna (Libro VI, texto de Rinuccini), Sestina \u201cLagrime d’amante al sepolcro dell’amata\u201d (Libro VI, texto de Agnelli); Dolcissimo uscignolo (Libro VIII), Lamento della ninfa (Libro VIII), que es un ciclo de madrigales que se ejecuta con coro de varones y soprano solista -de indudable parentesco con la cantata- y los notables Madrigali guerrieri et amorosi con alcun opuscoli…, in genre rappresentativo…, (Libro VIII 1638, textos de Petrarca).\n<\/p>\n
Los madrigales dram\u00e1ticos son en efecto un antecedente de la cantata, m\u00e1s a\u00fan cuando integran ciclos. En el caso espec\u00edfico de los Madrigales Guerreros y Amorosos de Monteverdi, son practicamente un h\u00edbrido entre el madrigal y la cantata en pleno florecimiento. Los tres primeros: Altri canti d’amor, Hor ch’el ciel e la terra e’l vento tace (Prima parte) y Cos\u00ec sol d’una chiara fonte viva (Seconda parte), presentan una unidad dram\u00e1tica muy consistente por la correspondencia entre en el aspecto musical y el literario. Los textos petrarquianos cobran nueva vigencia en la \u00e9poca de la Guerra de los Treinta A\u00f1os, con la presencia de la tem\u00e1tica misma que presenta la guerra como s\u00edmbolo de agitaci\u00f3n y la paz como la calma del amor, representadas en lo musical por notables efectos arm\u00f3nicos contrapunt\u00edsticos e instrumentales. El ciclo empieza con una breve Sinfon\u00eda que en pocos compases crea una atm\u00f3sfera que refuerza la unidad entre los tres primeros madrigales. En esta sinfon\u00eda se perciben ya de forma clara -en el plano t\u00edmbrico y en el lenguaje arm\u00f3nico- rasgos y sonoridades de la m\u00fasica dram\u00e1tica que ser\u00e1 caracter\u00edstica del barroco y que se escuchar\u00e1n m\u00e1s adelante en los tiempos lentos de las oberturas de Lully, Purcell o inclusive H\u00e4ndel.\n<\/p>\n
En el Libro VIII est\u00e1 tambi\u00e9n el Combattimento di Tancredi e Clorinda (sobre texto de Tasso) que no es en s\u00ed un madrigal sino una magn\u00edfica muestra de alto virtuosismo vocal de la cantata temprana en stilo rappresentativo; fue compuesta para tenor con acompa\u00f1amiento de cuerdas y bajo continuo (l\u00e1ud, tiorba o clavec\u00edn). En esta cantata se halla por primera vez el estilo \u201cconcitato\u201d (agitado) con modulaciones sumamente originales para la \u00e9poca; tambi\u00e9n efectos instrumentales descriptivos a cargo de la peque\u00f1a orquesta de cuerdas -como pizzicati y tr\u00e9molos- as\u00ed como el denominado \u201ctremolo monteverdiano\u201d para la voz, que consiste en una disminucion progresiva de valores sobre una nota, que ha de crear el efecto de aceleraci\u00f3n paulatina. Asimismo en el Libro VIII se encuentra el Ballo della Ingrate de semejantes caracter\u00edsticas, una suerte de h\u00edbrido entre el ballet y la cantata.\n<\/p>\n
Una gran novedad fue el Libro VII titulado Concerto. Settimo libro de madrigali, a 1 2 3 4 & 6 voci, con altri generi de canti, (1619) que tiene madrigales con acompa\u00f1amiento de cuerdas, flautas y la\u00fad, que inauguran precisamente el g\u00e9nero concertante.\n<\/p>\n
Cercanos al mundo expresivo de los madrigales -y tambi\u00e9n en estilo concertado- est\u00e1n las dos series de Scherzi musicali, publicados en 1607 y en 1632; en la segunda se incluye una ciaccona, que es sin duda una de las primeras escritas por un compositor europeo de renombre. (N.E.)
\n………………………………………………………………………………………………………………………………\n<\/p>\n
Y si en algunos madrigales de Monteverdi se percibe tambi\u00e9n la herencia del florecimiento contrapunt\u00edstico de los siglos anteriores, ser\u00e1 en el campo de la m\u00fasica religiosa -que se tratar\u00e1 en el siguiente cap\u00edtulo- donde se dar\u00e1n las mayores aproximaciones a la gran tradici\u00f3n polif\u00f3nica flamenca e italiana, sin perjuicio por cierto de la incorporaci\u00f3n de los aspectos novedosos desarrollados en sus obras dram\u00e1ticas de inspiraci\u00f3n profana.\n<\/p>\n
\nLa escuela de Venecia: la \u00f3pera avanza desde los salones y teatros aristocr\u00e1ticos hacia el gran p\u00fablico\n<\/p>\n
Los antecedentes fastuosos del gusto veneciano, derivados de sus contactos tradicionales con el arte asi\u00e1tico, as\u00ed como a consecuencia de las extensas relaciones comerciales de Venecia, crearon un ambiente favorable para el desarrollo de la \u00f3pera. Ante la necesidad de adecuarse a los gustos de los arist\u00f3cratas que favorec\u00edan los montajes, los libretos se volvieron muy recargados, sobreabundando en intrigas y complicaciones argumentales que involucraban muchos elementos fant\u00e1sticos, as\u00ed como elementos populares y burlescos.\n<\/p>\n
Paralelamente, la amplia difusi\u00f3n de la \u00f3pera influy\u00f3 en distintos \u00f3rdenes en la inspiraci\u00f3n musical. Contin\u00faa el avance hacia el predominio mel\u00f3dico, con arias de f\u00e1cil recordaci\u00f3n por el p\u00fablico. Venecia, m\u00e1s que representar un estilo caracter\u00edstico, se constituye en un gran centro de producci\u00f3n \u2013lleg\u00f3 a tener siete teatros de \u00f3pera- que influy\u00f3 en otras ciudades italianas, particularmente en Florencia, a pesar de que all\u00ed se hab\u00eda iniciado la \u00f3pera. En los teatros venecianos actuaban artistas de toda Italia y de all\u00ed se exportaba la \u00f3pera a otros pa\u00edses.\n<\/p>\n
Uno de los m\u00e1s importantes sucesores de Monteverdi en el campo de la \u00f3pera que prosigue la denominada escuela oper\u00edstica veneciana del barroco fue Francesco Cavalli (1602-1675), compositor de numerosas \u00f3peras, entre estas Peleo y Tetis en cuya partitura aparece por primera vez el corno y Didone y Erismena, la \u00faltima una de las m\u00e1s logradas de esta \u00e9poca temprana del arte l\u00edrico. Su \u00f3pera Jerjes alcanz\u00f3 \u00e9xito en Par\u00eds en 1660 y posteriormente Cavalli compuso Ercole Amante (1662), otra \u00f3pera especialmente compuesta para los franceses.\n<\/p>\n
Destaca tambi\u00e9n Antonio Cesti (1623-1669), sacerdote franciscano que labor\u00f3 en Florencia y compuso p\u00e1ginas muy inspiradas que forman parte de \u00f3peras como Orontea, Tito, Semiramis y Il pomo d\u2019oro, estrenada para conmemorar la boda de Leopoldo I de Austria con la infanta Margarita de Espa\u00f1a, en 1666. De la Orontea se conoce una aria preciosa, Intorno all\u2019idol mio. Se debe citar a Giovanni Legrenzi (1625-1690), que fue organista de San Marcos y compuso varias \u00f3peras, entre \u00e9stas Eteocle, de la cual subsiste la exquisita arieta Che fiero costume. Finalmente tenemos al moden\u00e9s Giovanni Maria Bononcini ( 1642- 1678) de quien quedan algunas arias que dan testimonio de elegancia y refinamiento, entre las que destaca Deh pi\u00f9 a me non v\u2019ascondete , publicada por Alessandro Parissotti en su colecci\u00f3n de Arias Antiguas Italianas.\n<\/p>\n
\nLa escuela de Roma y las primera tentativas en N\u00e1poles\n<\/p>\n
La influencia de la escuela veneciana se hizo sentir en Roma, donde los principales compositores de \u00f3pera en el siglo XVII fueron Stefano Landi (1590-1665), Luigi Rossi (1598-1653) y Domenico Virgilio Mazzochi (1600-1648). Landi compuso varias \u00f3peras, entre \u00e9stas La morte d\u2019 Orfeo presentada en Roma en 1619, aunque destaca especialmente su Sant\u2019 Alessio (1632), que intercala lo c\u00f3mico con la herencia del teatro medieval.\n<\/p>\n
En Roma algunos cardenales en la primera mitad del siglo XVII fueron muy afectos a la \u00f3pera. El Cardenal Giulio Rospigliosi \u2013el cual fue despu\u00e9s el papa Clemente IX- fue autor de libretos e inclusive regisseur; Mazzochi puso m\u00fasica en 1639 a un libreto c\u00f3mico de Rospigliosi, Chi soffre speri. Entre las obras m\u00e1s importantes de Mazzochi de encuentra La Catena d\u2019 Adone (1626) sobre el amor de Venus y Adonis, tema tratado en m\u00faltiples \u00f3peras barrocas.\n<\/p>\n
El Cardenal Antonio Barberini propici\u00f3 en su palacio el montaje de Il palagio d\u2019Atlante (1642) de Rossi. Pero no siempre los cardenales y sumos pont\u00edfices favorecieron la \u00f3pera: en 1644 Inocencio X prohibi\u00f3 las representaciones oper\u00e1ticas por considerarlas mundanas e inconvenientes; la prohibici\u00f3n se mantuvo hasta el siglo XVIII. Rossi huy\u00f3 a Par\u00eds con su protector, el Cardenal Barberini; all\u00ed en 1647 estren\u00f3 su Orfeo; eran los tiempos del cardenal Mazarino, que solvent\u00f3 una fastuosa puesta en escena de la misma en el Palais Royal. Adem\u00e1s del Orfeo de Rossi se conocen algunas cantatas de este compositor, entre las que destaca Horche l\u2019obscuro manto.\n<\/p>\n
En N\u00e1poles con Francesco Provenzale (1627-1704) empiezan las primeras tentativas de \u00f3pera en dicha ciudad, presentando poco despu\u00e9s de 1670 Lo schiavo de sua moglie, verdadero h\u00edbrido entre lo hist\u00f3rico y lo c\u00f3mico, a la usanza del \u00faltimo Monteverdi. Fue en N\u00e1poles – seg\u00fan refiere el music\u00f3logo Robert Stevenson- que se estren\u00f3 en 1679 la \u00f3pera Vita di Santa Rosa del compositor Giuseppe Gastaldo, la primera \u00f3pera compuesta sobre un asunto lime\u00f1o y en particular sobre la santa canonizada ocho a\u00f1os antes, en 1671. El nacimiento de la opera buffa napolitana tiene algunos antecedentes en Roma, pero es en la ciudad del sur de Italia -por largos a\u00f1os sede de un virreinato espa\u00f1ol- donde la opera buffa cobrar\u00e1 sus mejores frutos; asimismo, ser\u00e1 en esta ciudad que surgir\u00e1 tambi\u00e9n la tiran\u00eda de los divos y finalmente empezar\u00e1 una marcada decadencia ya en el siglo XVIII con Alessandro Scarlatti.\n<\/p>\n
\nDe los madrigales dram\u00e1ticos a la cantata\n<\/p>\n
En la m\u00fasica dram\u00e1tica aparecen simult\u00e1neamente (mas no con la misma relevancia) la cantata – en el que la expresi\u00f3n colectiva e impersonal todav\u00eda es lo m\u00e1s saltante; pero aparecen ya personajes en una acci\u00f3n que se narra y no se representa – como en el teatro- y el genero de la \u00f3pera, que es teatro cantado -. Originariamente se daba el nombre de cantata a una pieza para ser cantada, con la misma imprecisi\u00f3n en cuanto a contenido y forma que se daba al de sonata a una pieza destinada a ser ejecutada (sonada) en instrumentos. La cantata se extiende desde principios del siglo XVII como uno de los exponentes de la nuove musiche, t\u00edpica expresi\u00f3n fundamentalmente sol\u00edstica y de car\u00e1cter dram\u00e1tico. Pueden se\u00f1alarse las siguientes como caracter\u00edsticas de la cantata:\n<\/p>\n
a)\tEs una obra de c\u00e1mara o religiosa, por tanto no destinada al teatro.
\nb)\tSus dimensiones son normalmente limitadas, en consecuencia con el \u00e1mbito privado al que corresponde.
\nc)\tEs compuesta para voces solistas y eventualmente coros, con acompa\u00f1amiento instrumental de c\u00e1mara.
\nd)\tEs una obra en principio de car\u00e1cter dram\u00e1tico o l\u00edrico, y en consecuencia, no narrativa o \u00e9pica.
\ne)\tA diferencia de la \u00f3pera, la cantata no se representa.
\nf)\tLas voces son sujetos an\u00f3nimos que exponen y expresan el tema de la obra a trav\u00e9s de arias, recitativos y ariosos (forma \u00e9sta \u00faltima intermedia ente los dos anteriores), alternando en ocasiones con coros, pero casi siempre las voces no llegan a constituir en s\u00ed a verdaderos personajes.\n<\/p>\n
En Italia, adem\u00e1s de Claudio Monteverdi y Luigi Rossi, varios compositores cultivaron la cantata en esta etapa temprana, entre \u00e9stos Giacomo Carissimi (1605-1674), a quien se tratar\u00e1 en relaci\u00f3n al oratorio, pero cuya cantata Lamento della Maria Estuarda es digna de menci\u00f3n. M\u00e1s tarde, entre muchos exponentes, brillar\u00e1 Alessandro Scarlatti en N\u00e1poles y en la culminaci\u00f3n de la \u00e9poca barroca, en la primera mitad del siglo XVIII, Johann Sebasti\u00e1n Bach en Alemania producir\u00e1 las cantatas m\u00e1s perfectas, con textos sacros y algunas veces tambi\u00e9n profanos.\n<\/p>\n
\nLa influencia de la Nuove Musiche en Espa\u00f1a: Los villancicos espa\u00f1oles en la \u00e9poca de Lope de Vega\n<\/p>\n
A semejanza de lo que pas\u00f3 en Inglaterra, la \u00f3pera no se aclimata como g\u00e9nero en Espa\u00f1a; sin embargo lleg\u00f3 a esta naci\u00f3n de manera temprana, alrededor de 1630 y se produjeron tanto en Madrid as\u00ed como en las ciudades principales de sus dominios americanos algunas representaciones de este tipo derivando en un g\u00e9nero original de notable inter\u00e9s, que se conoce con el nombre de zarzuela mitol\u00f3gica.\n<\/p>\n
Cabe recordar que el teatro espa\u00f1ol siempre estuvo lleno de m\u00fasica, cantos y bailes intercalados en sus escenas. De alguna manera, habr\u00eda que entender a la zarzuela mitol\u00f3gica como la respuesta del genio hisp\u00e1nico al reto de la m\u00fasica dram\u00e1tica italiana; reto que fue respaldado por las grandes figuras literarias de Lope de Vega primero y Calder\u00f3n de la Barca despu\u00e9s.\n<\/p>\n
El villancico polif\u00f3nico, que alcanzara sus m\u00e1s altas cimas en el Renacimiento, se sigue cultivando durante el barroco en Espa\u00f1a y en los virreinatos hispanoamericanos en el \u00e1mbito teatral, especialmente en la primera mitad del siglo XVII. Su pr\u00e1ctica intensa en este siglo dio lugar a la profusi\u00f3n de fol\u00edas cantadas, romances, canciones y endechas como las que se encuentran en el Cancionero de Claudio de la Sablonara (1624), importante colecci\u00f3n con m\u00fasica que representa cabalmente el estilo en la \u00e9poca; dicho cancionero ostenta en sus obras una marcada textura homof\u00f3nica, que si bien se present\u00f3 siempre en el villancico desde el Renacimiento, se afirm\u00f3 entonces seguramente por la influencia de la Nuove Musiche.\n<\/p>\n
En este cancionero se hallan 75 obras de varios compositores, entre \u00e9stos los m\u00e1s importantes son: Mateo Romero, m\u00e1s conocido como el \u201cMaestro Capit\u00e1n\u201d, fallecido en 1647, Juan Pujol y Juan Blas, \u00e9ste \u00faltimo fallecido en 1631, oportunidad en la cual Lope de Vega exalt\u00f3 sus m\u00e9ritos, precisamente en una eleg\u00eda titulada Elogio a la Muerte de Juan Blas de Castro.\n<\/p>\n
Entre las piezas del Cancionero de Claudio de la Sablonara hay \u201cCuadros de Empezar\u201d vinculados al teatro y varias composiciones de gran valor po\u00e9tico, con algunos textos del propio Lope de Vega.\n<\/p>\n
Entre otras colecciones importantes de principios del siglo XVII se tiene tambi\u00e9n las siguientes: Tonos Castellanos de la Biblioteca de Medinacelli (primera mitad del siglo XVII), el Libro Segundo de Tonos y Villancicos a una, dos, tres y cuatro voces, con la zifra de la guitarra espa\u00f1ola a la usanza romana de Juan Ara\u00f1\u00e9s; los Villancicos de Fray Juan Romero (s.XVII) encontrados en la biblioteca de Munich y los Tonos Humanos (mediados del siglo XVII) de la Biblioteca Nacional de Madrid.\n<\/p>\n
Felipe Pedrell public\u00f3 en 1918 el Cancionero Musical Espa\u00f1ol, con ejemplos representativos de este momento de la evoluci\u00f3n del villancico y sus derivados, que es el antecedente inmediato de un nuevo florecimiento del g\u00e9nero en el barroco hispanoamericano.\n<\/p>\n
\nLa zarzuela mitol\u00f3gica y la \u00f3pera en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica, en los a\u00f1os finales de la dinast\u00eda de los Habsburgo\n<\/p>\n
La zarzuela mitol\u00f3gica fue otro producto del ambiente cortesano barroco espa\u00f1ol, hijo del Renacimiento. Durante casi un siglo este g\u00e9nero encarn\u00f3 los temas y personajes heroicos y mitol\u00f3gicos de la \u00f3pera italiana en el orbe hisp\u00e1nico. \u201cEl nuevo g\u00e9nero\u201d, como lo calific\u00f3 el propio Calder\u00f3n, estaba constituido por partes declamadas y partes cantadas, insertas no como puro aditamento accidental sino como parte integrante de la acci\u00f3n.\n<\/p>\n
Las representaciones comenzaban por un cuatro de empezar, segudo por una Loa, en los entreactos se inclu\u00eda un entrem\u00e9s y se culminaba con una mojiganga o fin de fiesta.\n<\/p>\n
Exist\u00eda tambi\u00e9n una forma menor denominada la x\u00e1cara que a veces combinaba canto y danza y que inclu\u00eda a personajes de tipo popular, villanos o malandrines. La x\u00e1cara se incorpor\u00f3 luego como parte de las zarzuelas y \u00f3peras y a veces el t\u00e9rmino design\u00f3 solamente a una danza ternaria que ser\u00eda antecesora del fandango y de sus variantes criollas hispanoamericanas.\n<\/p>\n
Si bien la \u00f3pera propiamente como tal no logr\u00f3 un mayor \u00e9xito en Espa\u00f1a durante el siglo XVII, la influencia que gener\u00f3 en este pa\u00eds \u2013influencia sustentada en la relaci\u00f3n que la pen\u00ednsula ib\u00e9rica mantuvo con N\u00e1poles, virreinato espa\u00f1ol por aquel entonces- posibilit\u00f3 la creaci\u00f3n de algo distinto. Sin embargo, cabe citar algunas obras totalmente cantadas de Lope de Vega, como La Selva sin Amor, con m\u00fasica de compositor desconocido y cuya partitura se perdi\u00f3, representada en 1629. La primera obra que lleva el nombre de fiesta de zarzuela fue El Golfo de las Sirenas estrenada en 1657 precisamente en el Palacio de la Zarzuela, de donde proviene el nombre del g\u00e9nero dram\u00e1tico espa\u00f1ol. Sin embargo el origen del g\u00e9nero est\u00e1 en El Jard\u00edn de Falerina (1648), obra temprana de Pedro Calder\u00f3n de la Barca m\u00e1s ajustada al tipo de zarzuela en dos actos. La m\u00fasica de estas zarzuelas tempranas obras no se conoce, as\u00ed como tampoco el nombre del compositor. Ha de citarse esencialmente La P\u00farpura de la Rosa (1660) con texto de Calder\u00f3n de la Barca, sobre el mito de Venus y Adonis y los celos de Marte, con m\u00fasica de Juan de Hidalgo (1614-1685), que al ser totalmente cantada se puede considerar que se trata de una \u00f3pera; esta obra fue compuesta para celebrar el matrimonio de la infanta Mar\u00eda Teresa, hija de Felipe IV de Espa\u00f1a, con el joven rey Luis XIV de Francia. Esta \u00f3pera cobr\u00f3 fama y fue re-estrenada en 1679 y 1680, la \u00faltima vez para celebrar el matrimonio de Carlos II, el \u00faltimo rey de la casa de los Habsburgo en Espa\u00f1a con Marie-Louise d\u2019 Orleans. La m\u00fasica de Hidalgo se perdi\u00f3 y ser\u00eda otra versi\u00f3n -compuesta a\u00f1os m\u00e1s tarde en Lima- la que llegar\u00eda al presente. Se ha preservado la m\u00fasica de Celos a\u00fan del aire matan (1660) tambi\u00e9n de Juan de Hidalgo, nuevamente con texto de Calder\u00f3n de la Barca. Se ha preservado, asimismo Ni Amor se libra de amor (1679) obra de los mismos autores. En las obras conservadas se puede percibir que Hidalgo fue un compositor inspirado, que insert\u00f3 de manera original las coplas y los estribillos de los villancicos como ritornelli corales. Tal como sucede con sus antecesores inmediatos, sus p\u00e1ginas de m\u00fasica presentan ritmos y giros mel\u00f3dicos de car\u00e1cter popular.\n<\/p>\n
Alrededor de 1700 se ubica la zarzuela Veneno es de amor la envidia, con texto de Antonio de Zamora y m\u00fasica de Sebasti\u00e1n Dur\u00f3n (fallecido en Francia en 1716), compositor esencialmente dram\u00e1tico, entre cuya producci\u00f3n se menciona tambi\u00e9n las zarzuelas Amor del mundo y Guerra de los gigantes. En el siguiente cap\u00edtulo se tratar\u00e1 el importante aporte de Dur\u00f3n en el desarrollo del villancico y su vasta proyecci\u00f3n en el mundo hispano del barroco.\n<\/p>\n
La x\u00e1cara fue un g\u00e9nero teatral menor desarrollado en la \u00e9poca de la zarzuela mitol\u00f3gica, en camino hacia un cambio de gustos y de tem\u00e1tica y hacia la penetraci\u00f3n de lo popular y tradicional que se consumar\u00eda avanzado el siglo XVIII con la denominada tonadilla esc\u00e9nica. Entre otras formas menores estaban los cuadros de empezar, las mojigangas, los fines de fiesta y los sainetes; pero en todos ellos la m\u00fasica y la danza estuvo presente, aportando adem\u00e1s un car\u00e1cter popular que distingue tambi\u00e9n al barroco espa\u00f1ol. Estas formas se intercalaban adem\u00e1s en las representaciones de las zarzuelas mitol\u00f3gicas y las \u00f3peras.\n<\/p>\n
La gran culminaci\u00f3n de la \u00f3pera y la zarzuela mitol\u00f3gica espa\u00f1ola se produce en Am\u00e9rica, con La P\u00farpura de la Rosa de Tom\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco (1644-1728). En octubre de 1701 se estrena en Lima esta \u00f3pera que es la primera de Am\u00e9rica. Torrej\u00f3n y Velasco probablemente fue disc\u00edpulo de Hidalgo y estuvo en N\u00e1poles antes de viajar al Per\u00fa, donde lleg\u00f3 a ser por aquel entonces Maestro de Capilla de la Catedral de Lima. Nuevamente este drama mitol\u00f3gico de Calder\u00f3n de la Barca fue puesto en m\u00fasica, utiliz\u00e1ndose esta obra tambi\u00e9n en celebraci\u00f3n del fortalecimiento de las relaciones entre Francia y Espa\u00f1a \u2013relaciones por cierto muy conflictivas por m\u00e1s de cien a\u00f1os-; el motivo fue en esa oportunidad el decimoctavo cumplea\u00f1os y primer aniversario del reinado de Felipe V de Espa\u00f1a, monarca sobrino de Luis XIV de Francia, con quien empieza la dinast\u00eda de los Borbones.\n<\/p>\n
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\nLa P\u00farpura de la Rosa no s\u00f3lo es la \u00f3pera final del estilo barroco espa\u00f1ol de los Habsburgo, sino una obra de alto valor dram\u00e1tico y musical que bien puede ser considerada la m\u00e1s importante expresi\u00f3n en su g\u00e9nero y estilo en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica. Como es propio en la zarzuela mitol\u00f3gica y la \u00f3pera hispana, no hay propiamente arias ni recitativos del tipo italiano, hall\u00e1ndose mas bien una serie de frases mel\u00f3dicas repetidas constantemente que el p\u00fablico identificaba con facilidad, algunas utilizadas como ritornelli y otras con mayor extensi\u00f3n y vuelo l\u00edrico. La \u00f3pera de Torrej\u00f3n incorpora asimismo el uso de coros y probablemente se intercalaron danzas \u2013no existentes en el manuscrito de la \u00f3pera- siguiendo la pr\u00e1ctica imperante de la \u00e9poca.\n<\/p>\n
En la Loa, especie de dedicatoria con que empieza la \u00f3pera, aparecen hemiolas y a lo largo de la \u00f3pera se presentan giros populares, as\u00ed como algunos ritmos de danzas. Es probable que en La P\u00farpura de la Rosa Torrej\u00f3n y Velasco incluyera varias melod\u00edas provenientes del teatro musical espa\u00f1ol conocidas y apreciadas por el p\u00fablico, algunas tal vez del propio Hidalgo. Ente los momentos mejores logrados de la \u00f3pera torrejoniana se encuentran la escena de la gruta del desenga\u00f1o y las x\u00e1caras que se encuentran en los momentos de cl\u00edmax de la acci\u00f3n dram\u00e1tica, plenos de sensualidad y de fuerte aliento popular.\n<\/p>\n
La instrumentaci\u00f3n de la \u00f3pera, no indicada espec\u00edficamente por el compositor, se realizaba siguiendo la pr\u00e1ctica del teatro espa\u00f1ol; incluir\u00eda flautas, dulzainas, bajones y clarines, adem\u00e1s de timbales y tambores; asimismo en el continuo deb\u00edan utilizarse viola da gamba, arpa, vihuela, la\u00fad y tiorba. En la partitura Torrej\u00f3n indica en algunas escenas la participaci\u00f3n de cajas y clarines. (N.E.)
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Al concluir la dinast\u00eda de los Habsburgo y con el advenimiento de la dinast\u00eda de los Borbones a principios del siglo XVIII, lleg\u00f3 a la corte espa\u00f1ola la influencia musical italiana. Es menester recordar que las dos sucesivas esposas de Felipe de Anjou -Mar\u00eda Luisa de Saboya e Isabel de Farnesio- fueron italianas y eran ambas sumamente aficionadas a la m\u00fasica, siendo la zarzuela mitol\u00f3gica r\u00e1pidamente desplazada por la \u00f3pera napolitana.\n<\/p>\n
El virrey Manuel de Oms y Santa Pau, Marqu\u00e9s de Castell Dos Rius, impuso en el Per\u00fa los gustos \u201citalianizantes\u201d y trajo como maestro de capilla de su palacio al violinista y compositor milan\u00e9s Roque Ceruti (ca. 1685-1760). Por alg\u00fan tiempo se pens\u00f3 que quiz\u00e1s este m\u00fasico compuso la \u00f3pera El Mejor Escudo de Perseo, con texto del propio virrey, estrenada en el Palacio en setiembre de 1708; hay sin embargo quienes creen que el compositor pudo ser el propio Torrej\u00f3n y Velasco, como tambi\u00e9n que la m\u00fasica fue compuesta antes de la venida de Oms y Santa Pau al Per\u00fa, durante su estad\u00eda en Lisboa. Pero el hecho es que la m\u00fasica de esta \u00f3pera no ha sido hallada.\n<\/p>\n
\nLa \u00f3pera en Francia\n<\/p>\n
Al igual que en Italia, en Francia desde fines del siglo XVI surgi\u00f3 entre los humanistas, poetas, m\u00fasicos y core\u00f3grafos la preocupaci\u00f3n y el af\u00e1n de resucitar la tragedia griega. Este movimiento art\u00edstico significaba, como pas\u00f3 en Italia, el entusiasmo por la melod\u00eda acompa\u00f1ada, que inicia la era de la m\u00fasica arm\u00f3nica.\n<\/p>\n
Cuando en 1645 lleg\u00f3 una compa\u00f1\u00eda teatral italiana, merced a la protecci\u00f3n del Cardenal Mazarino -Primer Ministro en Francia hasta 1660-, se dio inicio a la representaci\u00f3n de algunas \u00f3peras de compositores italianos, suscitando el entusiasmo de la corte y la acogida favorable de la Reina Ana de Austria; sin embargo, la \u00f3pera italiana no se lleg\u00f3 a imponer en Par\u00eds. En 1659 se present\u00f3 La Pastorale d\u2019 Issy, basada en un libreto con ninfas y pastores como personajes escrito por Pierre Perrin y musicalizado por Robert Cambert; esta sencilla \u00f3pera est\u00e1 considerada como la primera compuesta en Francia. Cambert y Perrin presentaron a\u00f1os m\u00e1s tarde Pomone (1671) y Les Peines et les Plaisirs de l\u2019amour (1672), obras que no llegaron a representar la creaci\u00f3n de un estilo franc\u00e9s y no alcanzaron mayor \u00e9xito tampoco. El estilo oper\u00edstico franc\u00e9s se inicia con un italiano afincado en Francia y afrancesado: Jean-Baptiste Lully (Florencia 1632 – Par\u00eds 1687). Este compositor lleg\u00f3 todav\u00eda ni\u00f1o a Francia y cuando tuvo 20 a\u00f1os ingres\u00f3 a la corte como bailar\u00edn y violinista, formando luego una orquesta oficial denominada \u201cLos veinticuatro violines del Rey\u201d. Lully colabor\u00f3 con el c\u00e9lebre comediogr\u00e1fo Moliere componiendo m\u00fasica incidental para sus obras teatrales, danzas y cantos, los cuales le servir\u00edan de preparaci\u00f3n para las \u00f3peras que crear\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s. En 1662 es elevado por el rey Luis XIV al cargo de superintendente de la m\u00fasica de la Corte. Con el aval de Luis XIV form\u00f3 la Acad\u00e9mie Royale de Musique, una suerte de compa\u00f1\u00eda francesa de \u00f3pera.\n<\/p>\n
Perrin estaba abrumado por las deudas al fracasar en sus aventuras oper\u00edsticas y Cambert hab\u00eda emigrado a Inglaterra; es entonces que Lully obtuvo la garant\u00eda del rey de que su Acad\u00e9mie era la \u00fanica compa\u00f1\u00eda con autorizaci\u00f3n para montar \u00f3peras en Francia, dando inicio a una verdadera dictadura musical y a su vez a una fruct\u00edfera colaboraci\u00f3n con el dramaturgo Philippe Quinault, que ser\u00eda su libretista durante 14 a\u00f1os.\n<\/p>\n
Despu\u00e9s de experimentar con la comedia-ballet, en 1673 Lully present\u00f3 Cadmus et Hermione, su primera trag\u00e9die en musique. Posteriormente, Lully y Perrin estrenaron Alceste (1674), Th\u00e9s\u00e9e (1675), Atys (1675), Proserpine (1680), Pers\u00e9e (1682), Pha\u00ebton (1683), Amadis de Gaule (1684), Roland (1685) y Armide et Renaud (1686). De todas estas \u00f3peras la m\u00e1s popular y probablemente la mejor es Alceste.\n<\/p>\n
Lo que define en primer t\u00e9rmino al estilo de Lully es el recitativo concebido dentro de la \u00edndole propia de la declamaci\u00f3n francesa. El compositor exig\u00eda a los cantantes cualidades de buenos actores y les prohib\u00eda improvisar ornamentaciones a la melod\u00eda escrita, como hac\u00edan los italianos, y tampoco usaba a los castrati como lo hicieron sus antecesores italianos y franceses -e inclusive algunos compositores posteriores-. Como concesi\u00f3n al gusto imperante Lully incluy\u00f3 ballets y efectos especiales en sus montajes, a cargo \u00e9stas \u00faltimas de complicadas maquinarias teatrales. El aparato esc\u00e9nico, cuyo resplandor se hizo tradicional en el gusto barroco franc\u00e9s, daba gran valor a los trucos de tramoya. Tambi\u00e9n tuvo significaci\u00f3n fundamental en las \u00f3peras de Lully la participaci\u00f3n de los coros; dio adem\u00e1s a la orquesta una funci\u00f3n de ambientaci\u00f3n sonora: evocaci\u00f3n sonora de jardines encantados, combates y tempestades, lo cual signific\u00f3 un adelanto decisivo en este campo. Lully cre\u00f3 adem\u00e1s un tipo de obertura (introducci\u00f3n instrumental al desarrollo de la acci\u00f3n oper\u00e1tica) de acuerdo al esquema lento-vivo, opuesto en cierta medida a la obertura italiana que segu\u00eda el patr\u00f3n r\u00e1pido-lento-r\u00e1pido. La denominada obertura francesa tuvo una variante en Alemania donde se estableci\u00f3 el esquema lento-r\u00e1pido-lento.\n<\/p>\n
\nLas primeras tentativas de la \u00f3pera en Alemania\n<\/p>\n
Alemania fue afectada -en p\u00e9simas circunstancias para el arte- por la Guerra de los Treinta A\u00f1os, por lo cual bien pudiera afirmarse que la \u00f3pera no floreci\u00f3 en Alemania durante el siglo XVII. En aquella \u00e9poca dif\u00edcil Heinrich Sch\u00fctz (1585-1672) -el principal compositor germano del barroco temprano- compuso su \u00fanica \u00f3pera Dafne (1627), obra lamentablemente perdida que segu\u00eda muy de cerca el estilo italiano, sobre una traducci\u00f3n al alem\u00e1n del mismo texto de Rinuccini utilizado en los a\u00f1os de la Camerata de Bardi.\n<\/p>\n
En las ciudades alemanas los burgueses cultivan la m\u00fasica por medio de asociaciones privadas en las que interven\u00edan los aficionados secundando a los m\u00fasicos profesionales en conciertos de m\u00fasica coral e instrumental, sin mayor espacio para la representaci\u00f3n de \u00f3peras. Constituye un caso excepcional la ciudad de Hamburgo, que en 1678 abre un nuevo teatro en el que se pretende el desarrollo de la \u00f3pera en idioma alem\u00e1n. Reinhard Keiser (1674-1739) logr\u00f3 la integraci\u00f3n del estilo recitativo de Lully y el estilo mel\u00f3dico italiano con acento alem\u00e1n, en fluidos ariosos, dando a la vez cierto papel expresivo y psicol\u00f3gico a la orquesta. Verdaderamente prol\u00edfico y dotado, Keiser fue el compositor m\u00e1s importante de Hamburgo a fines del siglo XVII antes de la aparici\u00f3n de H\u00e4ndel, y fue precursor adem\u00e1s del singspiel o comedia cantada con partes habladas, g\u00e9nero esc\u00e9nico caracter\u00edstico en Alemania que persistir\u00e1 hasta los tiempos de Mozart y Weber. El mejor logro de Keiser fue St\u00f6rtebecker und Joedge Michaels (1701).\n<\/p>\n
\nLa \u00f3pera barroca inglesa\n<\/p>\n
Inglaterra fue otro pa\u00eds poco propicio para el desarrollo de la \u00f3pera. La influencia de la clase media -desafecta a los gustos aristocr\u00e1ticos- era muy importante y por otra parte, en la corte de los Estuardo primaba el modelo franc\u00e9s.\n<\/p>\n
La revoluci\u00f3n puritana y el r\u00e9gimen de Cronwell impidieron un desarrollo de la \u00f3pera en Inglaterra, que habr\u00eda podido desprenderse del alto nivel del teatro shakespeareano e isabelino en general. Luego de varios intentos producidos hacia la mitad del siglo XVII -entre \u00e9stos el Cupid and Death de Matthew Locke- John Blow produjo una versi\u00f3n en ingl\u00e9s de Psyche, comedia-ballet de Lully y en 1684 su Venus and Adonis, una \u00f3pera- pastoral en ingl\u00e9s cuya m\u00fasica se conserva y presenta una fusi\u00f3n del estilo mel\u00f3dico italiano con el recitativo franc\u00e9s y la ruda canci\u00f3n brit\u00e1nica.\n<\/p>\n
Pero el \u00fanico nombre que ha mantenido verdadera vigencia es Henry Purcell (1658-1695), alumno de Blow que abord\u00f3 el teatro cantado, integrando magistralmente en su arte el estilo de Lully -con su sentido del conjunto, los coros y el ballet- con el de la escritura vocal italiana de gran riqueza ornamental y el acento nacional brit\u00e1nico con su sentido del humor de sobria elegancia.\n<\/p>\n
La obra cumbre de Purcell y sin duda la \u00f3pera m\u00e1s importante del barroco medio es Dido y Eneas (1689), compuesta para un colegio de se\u00f1oritas de Chelsea que dirig\u00eda Joshua Priest, sobre un libreto de Nahum Tate. Esta magn\u00edfica \u00f3pera, inusualmente corta – de m\u00e1s o menos una hora de duraci\u00f3n\u2013 posee momentos de gran originalidad y efecto dram\u00e1tico, como la shakespereana escena de las brujas, en la que aparece una hechicera de breve aunque cautivante participaci\u00f3n, escena que culmina con un estupendo doble coro en eco. Los n\u00fameros corales, aunque breves son de brillante efecto, como tambi\u00e9n lo son las arietas de Belinda, dama de compa\u00f1\u00eda de la protagonista principal, la reina de Cartago. Pero sin duda el mejor momento de la obra es la inspirada aria del suicidio de Dido When I am laid in earth de extraordinaria expresi\u00f3n emocional.\n<\/p>\n
La vinculaci\u00f3n de Purcell a la m\u00fasica dram\u00e1tica aparece en obras esc\u00e9nicas con abundancia de arias, d\u00faos, coros y trozos instrumentales que se denominaban \u201csemi- \u00f3peras\u201d, entre \u00e9stas: Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692), Timon of Athens (1694), The Indian Queen (1695) y The Tempest (1695). Compuso tambi\u00e9n m\u00fasica incidental para varias obras teatrales y entre estas partituras destacan: The Virtuous Wife (1680) y Abdelazer (1695). De varias de estas obras fueron extra\u00eddas suites de danzas, precedidas de oberturas al estilo franc\u00e9s que se ejecutan con frecuencia en la actualidad, destacando la m\u00fasica de Abdelazer en la que figura un hermoso Rondeau, que el compositor Benjamin Britten tom\u00f3 en 1945 como tema para su famosa Gu\u00eda Orquestal de la Juventud, Op. 34, con el subt\u00edtulo Variaciones y Fuga sobre un tema de Henry Purcell.\n<\/p>\n
El estilo de Purcell presenta siempre gran inter\u00e9s arm\u00f3nico, riqueza mel\u00f3dica y ritmos incisivos. En el marco de la influencia francesa (siempre presente en su obra) se advierte una sobriedad y elegancia que ejemplifica bien el car\u00e1cter musical brit\u00e1nico. La \u00e9poca de transici\u00f3n que le toc\u00f3 vivir pudo ser poco favorable para el compositor, pero los valores intr\u00ednsecos de su m\u00fasica lo presentan como una de las figuras m\u00e1s interesantes del barroco musical europeo del siglo XVII.\n<\/p>\n
El ensayo de \u00f3pera nacional inglesa se extingue pr\u00e1cticamente con Purcell y la \u00f3pera italiana se impone definitivamente en Inglaterra desplazando a la influencia francesa, hasta la aparici\u00f3n de Georg Friederich H\u00e4ndel, que representa una de las cimas del barroco en su etapa de apogeo y culminaci\u00f3n.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO VIII CONSOLIDACI\u00d3N DE LA CONCEPCI\u00d3N ARM\u00d3NICA. LA \u00d3PERA Y LA CANTATA EN EL BARROCO Hasta mediados del siglo XX se pensaba que las tres \u00fanicas maneras posibles de la creaci\u00f3n musical eran: a) La producci\u00f3n de melod\u00edas, b) La combinaci\u00f3n de varias melod\u00edas o polifon\u00eda, y c) La combinaci\u00f3n vertical de sonidos simult\u00e1neos como … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO VIII. CONSOLIDACION DE LA CONCEPCION ARMONICA. LA OPERA Y LA CANTATA EN EL BARROCO\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25320","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25320","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25320"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25320\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25320"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25320"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25320"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}