CAP\u00cdTULO IX\n<\/p>\n
LA M\u00daSICA ECLESI\u00c1STICA VOCAL DEL BARROCO (SIGLO XVII)\n<\/p>\n
\nNota: Este cap\u00edtulo agregado y redactado por el Editor, ha sido incorporado con el prop\u00f3sito de exponer de manera general y breve el desarrollo de la m\u00fasica sacra durante el barroco, incluyendo su trasplante y continuidad en Am\u00e9rica, siguiendo la propuesta de Arr\u00f3spide y el esp\u00edritu de las ideas que inspiraron su trabajo.\n<\/p>\n
\nDesde el Renacimiento y durante los dos siglos del barroco la ampliaci\u00f3n geogr\u00e1fica del mundo, con los progresivos descubrimientos y conquistas, dio lugar a diversos procesos de aculturaci\u00f3n producidos en el marco de la gran tendencia expansiva de la cultura europea, que adquiere el rango de cultura occidental al exceder los l\u00edmites del continente. Una rica diversidad cultural entra a formar parte del radio de alcance de la cultura occidental, y en muchos casos se producen nuevas realidades culturales que se integran en ese gran contexto de manera distintiva y peculiar.\n<\/p>\n
La acci\u00f3n evangelizadora -o m\u00e1s bien de catequesis de la Iglesia Cat\u00f3lica, ya que como se ha se\u00f1alado antes, fue el catecismo de Trento, antes que el Evangelio, el instrumento de expansi\u00f3n de la fe romana- se dirigi\u00f3 hacia esos nuevos \u00e1mbitos geogr\u00e1ficos, cuando la catolicidad hab\u00eda perdido gran parte de la geograf\u00eda europea ante el avance de la Reforma. Toda esta nueva realidad cultural del mundo, as\u00ed como el desarrollo de la cosmovisi\u00f3n antropoc\u00e9ntrica, como fruto del humanismo, trajeron como consecuencia la proliferaci\u00f3n de diversas formas de religiosidad; todo ello pese a la pretensi\u00f3n universal que Roma procuraba imponer en Occidente y para la cual el Imperio Espa\u00f1ol de los Austrias fue un brazo poderoso.\n<\/p>\n
En este marco, la m\u00fasica religiosa va a presentar una pluralidad de manifestaciones. Las t\u00e9cnicas de composici\u00f3n aplican a\u00fan el contrapunto de herencia flamenca, en gran medida replanteado por la decisiva influencia que representar\u00e1 el desarrollo de la concepci\u00f3n arm\u00f3nica, que se plasm\u00f3 primero en el \u00e1mbito de la m\u00fasica profana y principalmente en la \u00f3pera. Si la escuela romana hab\u00eda significado una suerte de independencia del modelo franco-flamenco, las experiencias policorales e instrumentales de los venecianos con Giovanni Gabrieli a la cabeza junto a las de los espa\u00f1oles a partir de Tom\u00e1s Luis de Victoria, as\u00ed como la incorporaci\u00f3n definitiva del bajo continuo \u2013en uso probablemente desde mediados del siglo XVI- y la influencia de la nuove musiche a trav\u00e9s de la naciente \u00f3pera, modifican y enriquecen el mundo de la m\u00fasica sacra. Las t\u00e9cnicas y las formas, consecuentemente, experimentan importantes cambios y ampliaciones. Surge el oratorio, la pasi\u00f3n y la fuga, que ser\u00e1 \u00e9sta \u00faltima una de las formas de mayor importancia en la historia musical posterior. Sin embargo, persisten giros mel\u00f3dicos modales y tambi\u00e9n sonoridades y armon\u00edas arcaicas.\n<\/p>\n
El barroco, que no es un estilo uniforme y cobra diversas manifestaciones y sentidos, aparece tambi\u00e9n como la expresi\u00f3n est\u00e9tica de la Contrarreforma y de la religiosidad de la \u00e9poca de la Guerra de los Treinta A\u00f1os. Adquiere en Am\u00e9rica el car\u00e1cter de instrumento para la consolidaci\u00f3n de la Iglesia despu\u00e9s de la campa\u00f1a de extirpaci\u00f3n de las idolatr\u00edas, y es en ese sentido que se trasplanta el barroco al Nuevo Mundo y produce a lo largo del siglo XVII una s\u00edntesis de gran inter\u00e9s, que se observa tanto en la pintura como en la m\u00fasica. Se trata de un proceso que se ha venido a llamar mestizaje, pero que representa en realidad un conjunto de manifestaciones sucedidas como consecuencia del proceso de trasplante, confrontaci\u00f3n cultural y de aculturaci\u00f3n en \u00faltima instancia.\n<\/p>\n
\nUna propuesta de clasificaci\u00f3n\n<\/p>\n
Si bien Roma pretende continuar estableciendo una liturgia como culto p\u00fablico y oficial que la Iglesia rinde a Dios -con car\u00e1cter universal-, debe dar paso a manifestaciones cultuales locales imbuidas del esp\u00edritu de las distintas culturas cristianas.\n<\/p>\n
En este contexto se tiene que contemplar que durante el siglo XVII se produce una suerte de distinci\u00f3n y diferenciaci\u00f3n entre los diversos tipos de m\u00fasica religiosa cat\u00f3lica. Desde esa perspectiva se puede proponer que es posible la siguiente clasificaci\u00f3n:\n<\/p>\n
a)\tM\u00fasica lit\u00fargica
\nb)\tM\u00fasica para-lit\u00fargica
\nc)\tM\u00fasica secular de uso cultual e inspiraci\u00f3n religiosa
\nd)\tM\u00fasica dram\u00e1tica\n<\/p>\n
\nEl t\u00e9rmino liturgia viene de leitos-laos (pueblo) y ergo (actuaci\u00f3n), significando actuaci\u00f3n o acci\u00f3n p\u00fablica. En un sentido estricto, el canto lit\u00fargico es de car\u00e1cter colectivo y universal a toda la iglesia y cumple una funci\u00f3n p\u00fablica y sacramental, entendido este \u00faltimo concepto como la forma a trav\u00e9s de la cual lo divino llega a los hombres. Entendida en rigor como \u201cm\u00fasica lit\u00fargica\u201d, la Iglesia de entonces reconoce la legitimidad del Canto Gregoriano dentro del culto oficial. La polifon\u00eda se concibe entonces como una suerte de corrupci\u00f3n de la monodia gregoriana, impuesta como creaci\u00f3n artificiosa, que se ha abierto paso y coexiste en las celebraciones, circunscrita espec\u00edficamente a la Scholla, ya que la Ecclesia o asamblea general de los fieles no puede cantar un tipo de m\u00fasica que requiere una especializaci\u00f3n art\u00edstica; recu\u00e9rdese que la funci\u00f3n lit\u00fargica mediatiza lo art\u00edstico.\n<\/p>\n
Hasta 1671, con la aparici\u00f3n del Rerum liturgicarum Libri Duo del Cardenal Boria, la liturgia comprende de manera exclusiva la Misa. Precisamente el siglo XVII es la etapa del primer florecimiento de los estudios lit\u00fargicos, con Leon Altatuus, O Dom Mabillon, as\u00ed como con los del citado Cardenal Boria.\n<\/p>\n
Paulatinamente el motete con texto latino, reconocido oficialmente, va adquiriendo una posici\u00f3n relevante en la liturgia. Requiriendo aprobaci\u00f3n para ser ejecutados en las ceremonias, los motetes se constituyen en rigor como expresiones para-lit\u00fargicas. No obstante, ser\u00e1n los oficios de Maitines y V\u00edsperas los que adquirir\u00e1n tambi\u00e9n la jerarqu\u00eda de m\u00fasica lit\u00fargica.\n<\/p>\n
El canto lit\u00fargico y para\u2013lit\u00fargico, sea \u00e9ste mon\u00f3dico o polif\u00f3nico, es necesariamente en lat\u00edn y con un texto universal y aprobado, sea \u00e9ste de origen b\u00edblico o tradicional. Sin embargo, la creatividad de los artistas y las culturas dar\u00e1 lugar a la aparici\u00f3n de diversas expresiones compuestas en lenguas vern\u00e1culas, que tienen cabida en los templos y que inclusive los obispos de diferentes di\u00f3cesis tendr\u00e1n que admitir como parte de las ceremonias. Este hecho lleva a la confusi\u00f3n del car\u00e1cter y naturaleza de las expresiones y a no deslindar cual es el \u00e1mbito de lo lit\u00fargico, lo para-lit\u00fargico y lo secular de uso cultual e inspiraci\u00f3n religiosa, que est\u00e1 representado por este tipo de manifestaciones, \u201cno universales\u201d, y por ende no lit\u00fargicas.\n<\/p>\n
Por otro lado, aunque con un impacto menos duradero en el \u00e1mbito cat\u00f3lico, aparecer\u00e1n diversas expresiones dram\u00e1ticas en el marco de las fiestas religiosas y tambi\u00e9n historias sagradas y dramas no representados, que estando imbuidas plenamente del esp\u00edritu religioso, tampoco se pueden considerar estrictamente como m\u00fasica lit\u00fargica, pero que s\u00ed ser\u00eda v\u00e1lido calificarlas como expresiones de arte sacro.\n<\/p>\n
El Motu Propio de 1903 emitido por el Papa P\u00edo X estableci\u00f3 una precisi\u00f3n de lo que se entiende por sacro, hasta entonces ambiguamente considerado como sin\u00f3nimo de religioso. Desde esta perspectiva se puede proponer pues que la m\u00fasica sacra incluir\u00eda la m\u00fasica lit\u00fargica y la para-lit\u00fargica, de acuerdo a distintas funciones. Asimismo, la m\u00fasica religiosa comprende las expresiones sacras y las de tipo secular de uso cultual, as\u00ed como las dram\u00e1ticas inspiradas en asuntos o personajes de la historia sagrada, o en textos discursivos no expl\u00edcitamente dram\u00e1ticos o narrativos.\n<\/p>\n
Es posible constar que las obras lit\u00fargicas presentan estilos m\u00e1s severos: por un lado, el canto gregoriano como monodia o como cantus firmus de la polifon\u00eda, de inspiraci\u00f3n hier\u00e1tica; por otro lado, en las expresiones seculares se admiten los ritmos de danzas y las melod\u00edas de inspiraci\u00f3n popular, muy semejantes a las profanas en muchos casos. Al finalizar el siglo XVII, estos estilos seculares cobrar\u00e1n hegemon\u00eda y se impondr\u00e1n sobre los textos lit\u00fargicos; en esa medida, paulatinamente primar\u00e1 lo est\u00e9tico, con innegable beneficio para el desarrollo del arte, pero la funci\u00f3n lit\u00fargica del canto se ver\u00e1 relegada.\n<\/p>\n
A diferencia de lo que ocurre con los cultos cat\u00f3licos romanos, los cultos de las iglesias reformadas son m\u00e1s flexibles y admiten las variedades y manifestaciones locales y por cierto las lenguas vern\u00e1culas. Dentro de un orden m\u00e1s o menos general, cada iglesia local reformada puede destinar al culto diversas m\u00fasicas e igualmente distintos textos de inspiraci\u00f3n libre, que coexisten con la misa y toman en ciertos casos mayor importancia cultual.\n<\/p>\n
\nContinuadores de Palestrina en el barroco\n<\/p>\n
El estilo severo de Palestrina, convertido en expresi\u00f3n oficial y universal de la Iglesia Cat\u00f3lica, se sigui\u00f3 cultivando durante los siglos del barroco, y no fueron pocos los continuadores del insigne compositor de la Escuela Romana, como se ha visto; sin embargo, ser\u00e1 con las obras sacras de Monteverdi cuando se produzca el primer gran encuentro entre la herencia de la tradici\u00f3n polif\u00f3nica y las novedades de la nuove musiche.\n<\/p>\n
Entre algunos de los seguidores destacables de Palestrina en el proto-barroco se tiene a Giovanni Francesco Anerio (1557-1630) y a Felice Anerio (1560-1614), dos hermanos compositores, as\u00ed como a Gregorio Allegri (1584-1652), quien compuso el c\u00e9lebre Miserere que -cuenta una an\u00e9cdota- Mozart prohibido de tomarlo \u201cen dictado\u201d mientras lo escuchaba, transcribi\u00f3 despu\u00e9s de memoria.\n<\/p>\n
En el siglo XVII en la cat\u00f3lica Austria de los Habsburgo, se desarrolla una pr\u00e1ctica policoral semejante a la que se presenta en Italia y Espa\u00f1a. Se conoce la imponente Misa de Salzburgo (1650), escrita para doce coros y un total de 53 voces (!) atribuida por d\u00e9cadas al compositor italiano Orazzio Benevoli (1605-1672), que fue maestro de capilla en el Vaticano, aunque recientemente se atribuye a Heinrich Biber (1644-1704), compositor austro-bohemio. Por cierto destaca Johann Fux (1660-1741), compositor de m\u00fasica sacra -el primero de cierta importancia nacido en Austria-, fue uno de los primeros te\u00f3ricos en sistematizar el contrapunto palestriniano, convirti\u00e9ndolo en una estricta disciplina formativa, que como tal todav\u00eda puede ser tomada en cuenta en el presente. Fux, justamente, es m\u00e1s conocido por su c\u00e9lebre tratado Gradus ad Parnassum (1725) que como compositor.\n<\/p>\n
La escuela romana manifiesta influencias a\u00fan en compositores del barroco medio y tard\u00edo como Alessandro Scarlatti (1660-1725) \u2013en su espl\u00e9ndido motete Exsultate Deo, por ejemplo- y Antonio Lotti (1667-1740) -en su Regina Coeli (a 4) o en su Missa Brevis- entre varios compositores conocidos y muchos poco conocidos. En Am\u00e9rica, igualmente, los maestros de capilla de las catedrales virreinales compusieron m\u00fasica sacra siguiendo en algunos casos de manera muy estricta, el estilo romano de Palestrina y Victoria, consagrado por el Concilio de Trento.\n<\/p>\n
\nLas obras sacras de Monteverdi\n<\/p>\n
Pero m\u00e1s all\u00e1 de la pura influencia, con Monteverdi prosigue la evoluci\u00f3n de la m\u00fasica sacra por una v\u00eda original y novedosa. Siguiendo la pr\u00e1ctica de sus antecesores en el cargo de maestro de capilla de San Marcos de Venecia -Andrea y Giovanni Gabrieli-, en muchas obras del maestro de Cremona aparecen indicaciones precisas de instrumentos y con frecuencia escritura coral a 6 y 8 voces, que se alterna con recitados acompa\u00f1ados donde la armon\u00eda y el Canto Gregoriano se encuentran.\n<\/p>\n
La producci\u00f3n sacra de Monteverdi es adem\u00e1s sumamente extensa. Entre sus obras destinadas al culto cat\u00f3lico destacan: Missa de Cappella a sei voci fatta sopra motetto \u2018In illo tempore\u2019 del Gomberti, Messa a 4 voci da Cappella, la vasta colecci\u00f3n denominada Selva morale e spirituale (publicada en 1640), el Cantate Domino y muy especialmente las Vespro della Beata Vergine (da concerto, composto…sopra canti fermi sex vocabus et sex instrumentis), que es una de las obras m\u00e1s avanzadas y novedosas del primer barroco, y anuncia mucho de lo que vendr\u00e1 despu\u00e9s con Georg Friederich H\u00e4ndel o Johann Sebastian Bach.\n<\/p>\n
\nEl desarrollo de la policoralidad en Espa\u00f1a\n<\/p>\n
Phillipe Rogier (1560-1647) representa otra de las culminaciones del arte musical de los flamencos. En pleno barroco temprano, este compositor desarroll\u00f3 su actividad en la corte de Madrid en la que desde los tiempos del rey Felipe II exist\u00edan simult\u00e1neamente una capilla musical flamenca y otra espa\u00f1ola. Al lado del valenciano Juan Bautista Comes, nacido en 1582, Rogier representa el desarrollo de la policoralidad en el mundo hispano, semejante a la pr\u00e1ctica que en San Marcos de Venecia desarrollaron los Gabrieli. Los coros spezatti con instrumentos se generalizan en el barroco hispanoamericano, convirti\u00e9ndose la policoralidad en una caracter\u00edstica muy frecuente en la m\u00fasica sacra barroca hispana, que sigue en este sentido un concepto semejante al de los compositores venecianos. Aunque no fuera siempre directa la influencia de la escuela de San Marcos de Venecia, las coincidencias de fondo son ostensibles.\n<\/p>\n
Rogier y Comes siguen directamente las huellas de Victoria, que lleg\u00f3 a componer obras a doce voces dispuestas en tres coros. Estos sucesores van m\u00e1s all\u00e1 en lo que a artificio y alarde t\u00e9cnico se refiere, dando lugar adem\u00e1s a una escuela de continuadores a lo largo del siglo XVII en Espa\u00f1a y en sus dominios americanos. Entre las numerosas obras de Rogier se mencionar\u00e1 una Missa a sex voci que seg\u00fan Robert Stevenson se encontraba en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. Entre las de Comes destaca un Miserere a 16 voces (cuatro coros), obra que se considera una de las mejores muestras de la escuela valenciana.\n<\/p>\n
Hemos mencionado tambi\u00e9n en el cap\u00edtulo anterior a varios compositores que destacaron componiendo villancicos cuyas obras se conservan en los cancioneros, entre \u00e9stos al \u201cMaestro Capit\u00e1n\u201d Mateo Romero, que en 1598 fue designado maestro de capilla de la corte y compuso Salmos a 16 voces y una misa a 19 voces. Carlos Pati\u00f1o (fallecido alrededor de 1675), quien sucedi\u00f3 a Romero en 1633, es otro de los compositores de m\u00fasica sacra dignos de destacar. Sus obras, en general bicorales, gozaron de gran difusi\u00f3n y se encuentran en los archivos catedralicios de diversas ciudades de Espa\u00f1a y Am\u00e9rica, entre \u00e9stos, Valladolid: Misa a 8 \u201csobre la letan\u00eda\u201d; C\u00e1diz: Misa a 8 \u201csine nomine\u201d; Morelia (M\u00e9xico): Misa a 8 \u201csobre in Simbalis\u201d, Oaxaca: Laetatus sum a 8, Guatemala: Magnificat de batalla, Bogot\u00e1: dos Magnificat, un Salve Regina y dos Domini ad adjuvandum y el Cusco, donde se halla su notable salmo Lauda Jerusalem a 8 voces.\n<\/p>\n
La presencia de obras bicorales -y policorales inclusive- es frecuente en los archivos eclesi\u00e1sticos del Per\u00fa. Estas obras se hallan compuestas en su mayor\u00eda por m\u00fasicos espa\u00f1oles afincados en Sudam\u00e9rica en la segunda mitad del siglo XVII, los cuales practicaron esta t\u00e9cnica \u201cultra barroca\u201d de ancestro flamenco desde muy j\u00f3venes, y algunos de ellos se formaron en Espa\u00f1a antes de llegar al Per\u00fa, como se ver\u00e1 al final de este cap\u00edtulo.\n<\/p>\n
\nEl oratorio\n<\/p>\n
Bajo el impulso del esp\u00edritu impuesto por la Contrarreforma, nace y se desarrolla el Oratorio, que precisamente toma su nombre de la \u201cCongregaci\u00f3n del Oratorio\u201d instituida en 1575 por San Felipe Neri, fundaci\u00f3n piadosa que respond\u00eda a los ideales de un movimiento m\u00edstico popular.\n<\/p>\n
Los dramas religiosos del medioevo -los misterios- continuaron represent\u00e1ndose durante el Renacimiento, especialmente en Espa\u00f1a e Italia, encontr\u00e1ndolos tambi\u00e9n en Am\u00e9rica ligados a la evangelizaci\u00f3n, como antecedentes de las fiestas religiosas. La congregaci\u00f3n de San Felipe Neri empez\u00f3 a denominar oratorios a las representaciones que propiciaban; no obstante, se sabe hoy que el nombre ya se utilizaba por aquel entonces para denominar a los dramas sacros representados. Es en este contexto que Emilio de Cavalieri (ca. 1550-1602) hizo ejecutar en 1600 en Roma La rappresentazione di Anima e di Corpo, que se puede considerar como el inicio del g\u00e9nero.\n<\/p>\n
Poco despu\u00e9s el oratorio se convertir\u00e1 en una obra dram\u00e1tica que tiene forma narrativa, con un recitante o narrador de la acci\u00f3n, pero que no se representa. Las voces de los personajes intervienen a medida que el narrador alude a ellos, a trav\u00e9s del texto y la m\u00fasica. Su extensi\u00f3n es, a diferencia de la cantata, m\u00e1s amplia y lo pone fuera del \u00e1mbito de la m\u00fasica de c\u00e1mara destin\u00e1ndolo a la sala de concierto. Normalmente, su tema es religioso y en la historia de la m\u00fasica aparece casi siempre con ese car\u00e1cter. La raz\u00f3n es que al estar despojado de los atributos externos y sensibles de decoraciones, vestuario y acci\u00f3n esc\u00e9nica, lo hacen m\u00e1s adecuado al asunto espiritual. La presentaci\u00f3n -puramente sugerida- de personajes superiores, como Cristo, las figuras b\u00edblicas, etc. f\u00e1cilmente quedar\u00edan frustradas en una presentaci\u00f3n externa y visual.\n<\/p>\n
El creador del oratorio como g\u00e9nero musical dram\u00e1tico religioso no representado, fue Giacomo Carissimi (1605-1675). En 1630, a los 25 a\u00f1os, fue maestro de Capilla del Colegio Germ\u00e1nico de Roma, fundado por San Ignacio de Loyola para cultivar las vocaciones de j\u00f3venes alemanes y defenderlos del avance protestante. El arte de Carissimi se basa en el nuevo estilo sol\u00edstico, ya que en aquellos a\u00f1os de 1630 ya se consideraba a Palestrina una \u201cbella antig\u00fcedad\u201d, no obstante la presencia que ten\u00eda el estilo severo en la m\u00fasica procedente de Roma.\n<\/p>\n
A diferencia de lo que pas\u00f3 en la \u00f3pera italiana -donde los coros van perdiendo importancia- en el oratorio de Carissimi los fragmentos corales conservan gran valor y toman parte en la acci\u00f3n dram\u00e1tica, que como hemos dicho es s\u00f3lo sugerida y no representada. Carissimi utiliza muy poco la polifon\u00eda o contrapunto, siendo sus coros predominantemente arm\u00f3nicos. Entre sus obras se cuentan principalmente las designadas como Historias Sagradas (en realidad oratorios): Jeft\u00e9, Jon\u00e1s, y El Juicio de Salom\u00f3n son las m\u00e1s importantes.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica sacra en Alemania durante el siglo XVII\n<\/p>\n
La m\u00fasica sacra luterana alemana se desarrolla en una contexto m\u00e1s flexible que el cat\u00f3lico romano del barroco, en lo que a la relaci\u00f3n con la liturgia se refiere. La Misa es tambi\u00e9n la forma lit\u00fargica central, pero cada iglesia reformada tiene la posibilidad de crear y adaptar sus propias liturgias. En ese sentido el canto del coral y la cantata religiosa (que se basa por lo general en el coral) se presentan como expresiones de m\u00fasica sacra de manera m\u00e1s libre. El oratorio tuvo mayor auge tambi\u00e9n en el mundo luterano que en el cat\u00f3lico donde se origin\u00f3. En varios casos, no obstante la importancia que se conced\u00eda a las lenguas vern\u00e1culas en las iglesias reformadas, los compositores alemanes escribieron sobre textos en lat\u00edn.\n<\/p>\n
Entre los compositores alemanes despu\u00e9s de Hans Leo Hassler se puede citar a Michael Praetorius (1571-1621) de quien se tratar\u00e1 con mayor extensi\u00f3n en el cap\u00edtulo siguiente. Entre las obras sacras de Praetorius quedan sus Corales de Navidad para voces, \u00f3rgano y metal, y algunos de sus motetes \u2013m\u00e1s ligados al Renacimiento- como es el caso de su En natus est Emanuel.\n<\/p>\n
Heinrich Sch\u00fctz (1585-1672) conocido tambi\u00e9n con el apelativo Sagittarius, es el primer gran compositor alem\u00e1n de m\u00fasica sacra en el barroco. Hizo sus estudios en Venecia con Giovanni Gabrieli, pensionado por el Langrave Nortz de Hesse; conoci\u00f3 all\u00ed la tradici\u00f3n polif\u00f3nica veneciana, los comienzos del desarrollo instrumental y del solo de canto. En Italia se vincul\u00f3 al arte de Monteverdi y capt\u00f3 su valor dram\u00e1tico y expresivo, compuso Dafne, citada como la primera \u00f3pera alemana, y tambi\u00e9n sus Madrigales Italianos (1611), pero m\u00e1s importante fue la publicaci\u00f3n en Venecia de sus Symphoniae Sacrae (Partes I y II, 1629) colecci\u00f3n a la que m\u00e1s tarde agreg\u00f3 una tercera parte (1650). Estas sinfon\u00edas no son puramente instrumentales sino m\u00e1s bien cantadas. En ciertos casos Sch\u00fctz, siguiendo a Monteverdi, denomin\u00f3 a sus obras vocales como Concerto, como ejemplo est\u00e1n los Kleine geistliche Konzerte \u00e0 1-5. La voz en estas obras siempre es tratada a solo, no obstante la escritura a cuatro voces y la presencia de los instrumentos que les confieren un mayor color dram\u00e1tico.\n<\/p>\n
Hacia el final de su vida Sch\u00fctz reacciona contra el auge del virtuosismo instrumental y sol\u00edstico italiano; retoma entonces el estilo coral, sintetiz\u00e1ndolo con el recitativo y el estilo a cappella, produciendo de esa forma un arte austero semejante al del primitivo oratorio. La inspiraci\u00f3n de Sch\u00fctz es \u00edntima y profundamente religiosa, y acusa un intento de volver a la tradici\u00f3n palestriniana. Pero en verdad, lo que en realidad hizo fue preparar el arte de Bach.\n<\/p>\n
Consideradas hoy con justicia precursoras de las obras del gran Bach est\u00e1n sus cuatro pasiones: Pasi\u00f3n seg\u00fan San Juan, Pasi\u00f3n seg\u00fan San Marcos, Pasi\u00f3n seg\u00fan San Lucas y Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo; tambi\u00e9n los oratorios Las Siete Palabras de Cristo y La Historia de la Resurrecci\u00f3n, el Oratorio de Navidad, Musicalische Exequiem (1636) y Deutsches Magnificat (1671). Entre otras de sus obras se destacan los Salmos de David.\n<\/p>\n
\nContempor\u00e1neos y seguidores de Sch\u00fctz\n<\/p>\n
Un contempor\u00e1neo de cierta importancia de Sch\u00fctz es Andreas Hammerschmidt (1611-1675) que fue uno de los cultores del nuevo g\u00e9nero de los conciertos espirituales. O S\u00fcsser, O Freundlicher, para cuatro voces y continuo es un buen exponente del concerto sacro, de austera inspiraci\u00f3n luterana. Las obras de este compositor alcanzaron difusi\u00f3n en diversos pa\u00edses del centro de Europa.\n<\/p>\n
En el \u00e1rbol geneal\u00f3gico de Johann Sebastian Bach hay varias decenas de m\u00fasicos que actuaron como organistas y compositores en las iglesias luteranas durante el siglo XVII y el siglo XVIII; pero el m\u00e1s destacado de los familiares antecesores del gran compositor alem\u00e1n podr\u00eda ser, Johann Christoph Bach (1642-1703), t\u00edo de Johann Sebastian, cuyo Lamento \u201cAch dass ich Wasser gnug hatte\u201d para contralto, viol\u00edn, tres violas, violoncello contrabajo y \u00f3rgano es destacable. Al parecer este compositor fue uno de los primeros en atreverse a utilizar acordes de sexta aumentada (sexta alemana, sexta italiana o sexta francesa seg\u00fan las distintas inversiones del acorde) algo considerado en esa \u00e9poca como irreverente.\n<\/p>\n
Pero m\u00e1s all\u00e1 del \u00e1rbol geneal\u00f3gico, el principal sucesor de Sch\u00fctz y antecesor directo de Johann Sebastian Bach es Dietrich Buxtehude (1637-1707), compositor dan\u00e9s que desarroll\u00f3 su trayectoria art\u00edstica en L\u00fcbeck, al norte de Alemania.\n<\/p>\n
En Buxtehude, como luego en Bach, es evidente la influencia del pietismo, movimiento de espiritualidad luterana de gran influencia durante los siglos XVII y XVIII. Se puede afirmar que Alemania en el siglo XVI es la Reforma y en los siglos XVII y XVIII es el Pietismo.\n<\/p>\n
Durante el siglo XVII algunos m\u00edsticos luteranos como Schwenckfeld, Osiander, B\u00f6hme, Caspar y Jacob contribuyeron a la elaboraci\u00f3n de la teolog\u00eda pietista que represent\u00f3 una reacci\u00f3n contra el fideismo exagerado del propio Lutero y contra el abandono de la teolog\u00eda de la santificaci\u00f3n de parte de la Reforma. Estas ideas ejercieron influencia inclusive en el puritanismo ingl\u00e9s y m\u00e1s tarde en fil\u00f3sofos y literatos como Kant, Schiller, Goethe, Fichte y Lessing, que se educaron en ambientes pietistas. Por supuesto, antes que cualquiera de ellos, en la obra de Johann Sebastian Bach las ideas pietistas est\u00e1n como trasfondo.\n<\/p>\n
El Pietismo part\u00eda de una necesidad de la conversi\u00f3n para lograr un hombre nuevo; consideraba que la reforma estaba anquilosada en una especie de escolasticismo ortodoxo en el \u00e1mbito de su propia teolog\u00eda. Fue la reforma de la Reforma, o la segunda oleada de la Reforma, dirigida sobre s\u00ed misma. Pero tal vez lo m\u00e1s importante desde la perspectiva est\u00e9tica sea el concepto que plantea de la experiencia espiritual como fundamento de la vida religiosa.\n<\/p>\n
En la m\u00fasica de Buxtehude, como en la de Bach despu\u00e9s, se manifiesta el pietismo como una est\u00e9tica. Dentro del concepto fundamentalmente austero del arte en el mundo luterano, la m\u00fasica es un medio privilegiado de expresi\u00f3n religiosa y de acceso a la experiencia espiritual. Por supuesto esta concepci\u00f3n coincide en lo fundamental con el barroco que se dirige siempre a la conmoci\u00f3n y a la experiencia sensible como est\u00e9tica de tensi\u00f3n.\n<\/p>\n
En lo estrictamente musical, en Buxtehude el desarrollo contrapunt\u00edstico y la concepci\u00f3n arm\u00f3nica avanzan en forma conjunta. Tambi\u00e9n es ostensible la herencia de Sch\u00fctz en las obras sacras de Buxtehude, particularmente en sus cantatas entre las cuales se puede destacar la Cantata de Pascua de Resurrecci\u00f3n \u201cHeut triunphiert Gottes Sohn\u201d y en el Salmo 112, Laudate Pueri Domimum. Estas obras anuncian a las cantatas de Bach, pero el punto de mayor cercan\u00eda entre el arte de Buxtehude y el de Bach estar\u00e1 en la m\u00fasica de \u00f3rgano, que se ver\u00e1 posteriormente.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica religiosa de Purcell\n<\/p>\n
En Inglaterra la escisi\u00f3n religiosa producida por Enrique VIII se dio con menos diferencias de \u00edndole teol\u00f3gico que las rupturas de Lutero o Calvino. Esto trajo como consecuencia que la liturgia anglicana fuera bastante semejante a la cat\u00f3lica; sin embargo, la funci\u00f3n de la m\u00fasica fue otra. Los conflictos religiosos y pol\u00edticos del siglo XVII dificultaron la continuidad del importante desarrollo alcanzado en la era isabelina. Bajo la influencia calvinista, los puritanos pretend\u00edan una religi\u00f3n m\u00e1s fiel y pura que la del estado: perseguidos durante los reinados de los Estuardo -Jacobo I y Carlos I en la primera mitad del siglo XVII- se imponen con Oilver Cromwell, cuyos roundheads (cabezas redondas) toman el control del parlamento y en guerra contra Carlos I lo hacen prisionero y lo decapitan en 1649. Purcell nace despu\u00e9s de la dictadura de Cromwell, durante la restauraci\u00f3n de la monarqu\u00eda con Carlos II.\n<\/p>\n
Los conflictos religiosos prosiguieron y las posibilidades de restauraci\u00f3n del catolicismo, temidas desde el siglo XVI por los ingleses, persisten y se agravan cuando Jacobo II (rey entre 1685 y 1688) se casa con la princesa cat\u00f3lica Isabel del Este. La denominada Revoluci\u00f3n Gloriosa o segunda revoluci\u00f3n inglesa impone a la reina Mar\u00eda II, esposa de Guillermo III de Orange, impidiendo que el hijo de una princesa cat\u00f3lica subiera al trono brit\u00e1nico.\n<\/p>\n
Es importante tener en cuenta este contexto pol\u00edtico-religioso para situar a Henry Purcell, el m\u00e1s importante compositor del barroco ingl\u00e9s en el siglo XVII, y su producci\u00f3n en el campo de la m\u00fasica religiosa, de notable valor art\u00edstico.\n<\/p>\n
De 1688, el a\u00f1o de la dimisi\u00f3n de Jacobo II, es la Oda a Santa Cecilia \u201cWelcome all pleasures\u201d, pocos meses tambi\u00e9n antes que su \u00f3pera Dido & Aeneas. Pero la mayor parte de las grandes composiciones religiosas de Purcell corresponden a los a\u00f1os del reinado de Mar\u00eda II, como son la Oda por el d\u00eda de Santa Cecilia \u201cHaill brigth Cecilia\u201dde 1692, Te Deum y Jubilate en re mayor y varios Anthems, himnos compuestos para la capilla real, entre los cuales destaca O sing unto the Lord para coro, solistas, orquesta de cuerdas y continuo. En varias de las obras corales de Purcell se percibe adem\u00e1s la exaltaci\u00f3n y sacralizaci\u00f3n del poder real, tal es el caso de la Oda al cumplea\u00f1os de Mar\u00eda II \u201cLove\u2019s goddess sure was blind\u201d (1692).\n<\/p>\n
Finalmente la muerte temprana de la reina llev\u00f3 a Purcell a la creaci\u00f3n de su m\u00e1s importante obra religiosa, M\u00fasica F\u00fanebre para la Reina Mar\u00eda, compuesta el \u00faltimo a\u00f1o su vida. Esta obra sorprende por su intensa expresividad, de profundo contenido emocional, y por su lenguaje arm\u00f3nico avanzado, con disonancias y cromatismos inusuales que rememoran al Pr\u00edncipe de Venosa y a Monteverdi, como tambi\u00e9n anuncian a Bach. El tratamiento polif\u00f3nico coral de esta partitura es notable.\n<\/p>\n
La m\u00fasica coral de Purcell anticipa tambi\u00e9n a H\u00e4ndel, con su solemnidad y soberbia factura.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica sacra en Hispanoam\u00e9rica\n<\/p>\n
La casi totalidad de las obras musicales de la \u00e9poca virreinal en Hispanoam\u00e9rica son obras vocales, tanto con textos sacros en lat\u00edn como villancicos en espa\u00f1ol e inclusive, aunque en menor grado en otras lenguas vern\u00e1culas ib\u00e9ricas. Tanto en Nueva Espa\u00f1a (M\u00e9xico) como en el Virreinato del Per\u00fa se da durante el siglo XVII un predominio del estilo espa\u00f1ol, pero luego del ascenso de los Borbones ingresa el estilo del barroco italiano medio y tard\u00edo que predomina durante gran parte del siglo XVIII en toda Hispanoam\u00e9rica. En este cap\u00edtulo se ver\u00e1 la primera etapa.\n<\/p>\n
La m\u00fasica sacra con texto latino destinada a funciones lit\u00fargicas y para-lit\u00fargicas alcanz\u00f3 un espl\u00e9ndido cultivo en las iglesias americanas, como se ha visto desde los primeros tiempos de la catequizaci\u00f3n. En el siglo XVII en los virreinatos de M\u00e9xico y del Per\u00fa existi\u00f3 una pr\u00e1ctica musical del m\u00e1s alto nivel, comparable a la que se presentaba en Espa\u00f1a y en ciertos casos inclusive superior. La cantidad de obras sin nombre de autor en los archivos eclesi\u00e1sticos americanos es alta, as\u00ed como tambi\u00e9n numerosas copias de obras de compositores europeos que si bien no vinieron a Am\u00e9rica, su m\u00fasica cruz\u00f3 el Atl\u00e1ntico y form\u00f3 parte de los repertorios de las capillas de m\u00fasica catedralicias. Pero sobre todo nos interesan las obras de aquellos compositores afincados en las principales ciudades americanas que por lo general ejercieron adem\u00e1s los cargos de maestros de capilla de las m\u00e1s importantes iglesias hispanoamericanas. La magnificencia de la polifon\u00eda estuvo acorde con la imponente arquitectura y la soberbia expresi\u00f3n de la pintura y la escultura.\n<\/p>\n
En M\u00e9xico se tiene a Juan Guti\u00e9rrez de Padilla (1595-1694) Maestro de Capilla de la Catedral de Puebla, cuya Misa Ave Regina caelorum a 8 voces es muy apreciada, as\u00ed como unas bell\u00edsimas Lamentaciones de Jerem\u00edas y su motete Exsultate iusti in Domino. Tambi\u00e9n se puede citar a Juan de Lienas (ca. 1600- ca. 1650) y entre sus obras un Salve Regina, de notable factura polif\u00f3nica. Otros compositores de m\u00fasica sacra relevantes en M\u00e9xico durante el siglo XVII son Francisco L\u00f3pez y Capillas (1608-1674), a quien se deben composiciones de estupenda factura polif\u00f3nica como la Missa super scalam Aretinam y la Missa Quam pulchri sint gressu tui que hacia 1640 compuso un espl\u00e9ndido Laudate Dominum a 8 y el oaxaque\u00f1o Juan Mat\u00edas de los Reyes con su Magnificat a 7 voces.\n<\/p>\n
En Lima entre los a\u00f1os de 1622 y 1633 fue Maestro de Capilla de la Catedral Crist\u00f3bal de Belzayaga, quien fue primero Maestro de Capilla en la Catedral del Cusco en 1616. En Lima hizo gala de una inusual exigencia art\u00edstica y llev\u00f3 a esa organizaci\u00f3n musical a su cargo a un sitial comparable al que ten\u00edan sus similares europeas. Fue organista y al parecer de buena categor\u00eda, lo que se presume por los libros con exigentes obras de sus contempor\u00e1neos espa\u00f1oles Francisco Correa de Arauxo y Sebasti\u00e1n Aguilera de Heredia que orden\u00f3 comprar. Andr\u00e9s Sas y Robert Stevenson dieron cuenta que en la Catedral de Santa Fe de Bogot\u00e1 exist\u00edan obras de este compositor, entre \u00e9stas un notable Magnificat a doble coro. Tambi\u00e9n en el archivo de la primada de Colombia se encuentran varias obras de Juan de Herrera (ca. 1665-1738) que fue el m\u00e1s importante de los compositores de Nueva Granada durante el barroco y es el primer compositor de real importancia nacido en Sudam\u00e9rica. Este maestro cultiv\u00f3 la policoralidad, como se puede apreciar entre otras obras, en su salmo Laudate Dominum a 10 voces.\n<\/p>\n
Las grandes figuras de la m\u00fasica barroca sudamericana del siglo XVII y principios del siglo XVIII son Tom\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco (1644-1728) y Juan de Araujo (1646- 1712). Torrej\u00f3n y Velasco, nacido en Villarrobledo, Castilla la Nueva, fue hijo de un funcionario de la corte de Felipe IV; pudo realizar sus estudios musicales desde joven con maestros de primera importancia y lleg\u00f3 a conocer el arte de Rogier, Comes, Pati\u00f1o e Hidalgo entre otros. Lleg\u00f3 al Per\u00fa con el s\u00e9quito del Conde de Lemos -que asumi\u00f3 el mando del m\u00e1s importante de los virreinatos espa\u00f1oles- en 1667, y fue en Lima donde Torrej\u00f3n fue designado Corregidor y Justicia Mayor de Chachapoyas; al morir el virrey en 1672 volvi\u00f3 a Lima, donde fue nombrado Maestro de Capilla de la Catedral en 1676, sucediendo a Juan de Araujo (quien fue separado de su cargo bajo circunstancias hasta el d\u00eda de hoy no esclarecidas). Con Torrej\u00f3n y Velasco la capilla de m\u00fasica de la Catedral de Lima adquiere su m\u00e1ximo esplendor, extendi\u00e9ndose la fama de este compositor por toda Hispanoam\u00e9rica. Con el ejercicio de este cargo compuso La P\u00farpura de la Rosa, la primera \u00f3pera compuesta estrenada en Am\u00e9rica, de la cual ya se ha tratado. Las obras sacras de Torrej\u00f3n y Velasco nos presentan a un compositor de impecable t\u00e9cnica que domina plenamente el estilo y el tratamiento policoral. La gran parte de las obras sacras que nos han llegado hasta el presente est\u00e1n en el archivo del Seminario San Antonio Abad en el Cusco. Los terremotos sufridos por Lima -sobre todo el de 1746- son probablemente una de las causas por la cual en el Archivo Arzobispal lime\u00f1o no existen obras anteriores a 1750, salvo contadas excepciones, y entre estas no figura ninguna de Torrej\u00f3n y Velasco.\n<\/p>\n
Las obras torrejonianas compuestas sobre texto latino conservadas en el Cusco son: Ave verum Corpus (a 4 voces), Dixit Dominus (a 4 coros) Lamentaci\u00f3n del Mi\u00e9rcoles Santo (a doble coro), Nisi Dominus (a 3 voces), un hermoso Magnificat (a 4 coros) y el Invitatorio de Difuntos \u201cRegem cui omnia vivunt\u201d (a doble coro). El Magnificat de Torrej\u00f3n y Velasco, de espl\u00e9ndida factura, podr\u00eda ser considerada entre las obras citadas la mejor lograda. En Bolivia se conserva una Misa a 6 voces del compositor de La P\u00farpura de la Rosa, obra \u00e9sta de gran inter\u00e9s tambi\u00e9n.\n<\/p>\n
Juan de Araujo es el exponente m\u00e1s caracterizado de la composici\u00f3n policoral en Sudam\u00e9rica, en la medida en que se han conservado de este compositor alrededor de ciento cincuenta obras en Bolivia -la mayor parte villancicos-, adem\u00e1s de otras pocas en el Cusco y en Montevideo. Al dejar el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Lima Araujo viaj\u00f3 a Panam\u00e1, y probablemente luego a Guatemala, siendo tal vez \u00e9sta una de las razones por las que algunas obras de Torrej\u00f3n y Velasco (que varios investigadores sin mayor fundamento han sugerido que fuera su maestro) se encuentran en el archivo catedralicio guatemalteco.\n<\/p>\n
Finalmente Araujo volvi\u00f3 al Virreinato del Per\u00fa, donde se ha dicho que pas\u00f3 primero por Cusco, y luego en 1680 se desempe\u00f1\u00f3 como Maestro de Capilla de la Catedral de La Plata (hoy Sucre) hasta su muerte. Es probable que ning\u00fan compositor contempor\u00e1neo de Araujo en el mundo tuviera a su disposici\u00f3n los recursos musicales con los que contaba este maestro espa\u00f1ol en la rica sede de la Real Audiencia de Charcas, alcanzando a desarrollar su genio creativo de manera singular. Se reconoce en las obras sacras de Araujo probablemente la misma calidad que tienen las pocas que se han conservado de Torrej\u00f3n y Velasco. Es notable la severidad y magnificencia que presenta en el tratamiento policoral y la manera como es capaz de destacar las diversas l\u00edneas mel\u00f3dicas, as\u00ed como el rol de los coros. Es posible, pese a su estilo severo, reconocer un lenguaje propio en este compositor hispanoamericano. Entre sus obras sacras se puede destacar su majestuoso Dixit Dominus a tres coros (11 voces), una de las mejores obras sacras del barroco hispanoamericano, que se encuentra en el archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco, as\u00ed como un Magnificat tambi\u00e9n a tres coros fechado en 1687. En Bolivia se conservan un Ut queant laxis (Himno a San Juan, a 3 coros), una Lamentaci\u00f3n Primera para el Mi\u00e9rcoles Santo (a 10 voces), una Pasi\u00f3n para el Martes Santo (a 3 coros; arreglada posteriormente para ser cantada con acompa\u00f1amiento de violines, flautas y trompas), una Pasi\u00f3n para el Viernes Santo y un hermoso Salve Regina a 7 voces.\n<\/p>\n
Antonio Dur\u00e1n de la Mota (ca. 1670 – ca. 1736) es otro compositor de m\u00fasica sacra que representa bien el estilo barroco del siglo XVII, aunque de manera sumamente original, tal cual se observa en su interesante Laudate Pueri Dominum (a 4 voces y acompa\u00f1amiento, fechado en 1723) y su Laetatus Sum que se encuentran en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco. Especialmente la primera citada es una obra de singular inter\u00e9s contrapunt\u00edstico que se puede considerar como una de las mejores expresiones de la m\u00fasica sacra hispanoamericana, que da prueba adem\u00e1s de que la fama del compositor se extendi\u00f3 merecidamente por diversas ciudades del Virreinato del Per\u00fa. Dur\u00e1n de la Mota fue maestro de capilla en Potos\u00ed, donde al menos hasta 1716 se tiene noticias suyas, aunque escasas. Cabe resaltar que se neg\u00f3 a suceder a Juan de Araujo en La Plata despu\u00e9s del fallecimiento de \u00e9ste. Las veinti\u00fan obras conservadas de Dur\u00e1n de la Mota conservadas en Bolivia son villancicos; otro villancico se conserva en el Cusco.\n<\/p>\n
Del esplendor de Lima a fines del siglo XVII queda s\u00f3lo una muestra en el Archivo Arzobispal, un Beatus Vir a 7 voces de Pedro Montes de Oca y Grimaldo (ca.1650\u2013 1726), compositor del cual no se tiene m\u00e1s que esta obra muy bien realizada.\n<\/p>\n
La mayor parte de las obras sacras de los compositores del barroco hispanoamericano antes de la llegada del estilo italiano no indican el instrumental que acompa\u00f1aba a los coros, o los sustitu\u00eda en algunas voces en el conjunto policoral. Flautas de pico, dulzainas, bajones (fagot barroco espa\u00f1ol), clarines, cornetas, sacabuches, violines y violas de gamba, al igual que los violonchelos barrocos y los contrabajos, sosten\u00edan el desarrollo instrumental que se realizaba en varios pasajes y partes como ornamentaci\u00f3n de las voces corales. Los instrumentos que realizaban espec\u00edficamente el bajo continuo eran las arpas, vihuelas y el \u00f3rgano. Es poco probable que el clavec\u00edn se usara en el templo.\n<\/p>\n
\nEl villancico en Espa\u00f1a en los a\u00f1os finales de la dinast\u00eda de los Habsburgo. El villancico hispanoamericano durante el siglo XVII\n<\/p>\n
En Espa\u00f1a y en sus dominios americanos el villancico polif\u00f3nico se mantuvo como el g\u00e9nero m\u00e1s difundido y caracter\u00edstico y alcanz\u00f3 a fines del siglo XVII un nuevo apogeo. Es claro que el villancico barroco coincide en muchos aspectos con el concierto espiritual; sin embargo la vinculaci\u00f3n entre ambas formas musicales no es tan directa. El bajo continuo y la concepci\u00f3n arm\u00f3nica penetran en una forma que en l\u00edneas generales es la misma del Renacimiento, a pesar de adquirir en algunos casos proporciones m\u00e1s dilatadas. La presencia de la policoralidad es otro aspecto que hay que contemplar; es as\u00ed que la influencia del estilo policoral desarrollado en el \u00e1mbito m\u00e1s estricto de la m\u00fasica sacra con el texto en lat\u00edn se extiende hasta el dominio del villancico. Sin embargo, la presencia de una forma de origen profano trae consigo la presencia de ritmos propios de la danza. Debido al predominio en el acervo tradicional popular espa\u00f1ol de las danzas en ritmo ternario -como tambi\u00e9n muy probablemente por la concepci\u00f3n ya tradicional, originada en el Ars Nova, que consideraba como perfecto el comp\u00e1s ternario-, la mayor parte de los villancicos son en m\u00e9trica ternaria.\n<\/p>\n
El villancico tuvo la tendencia a \u201cinfiltrarse\u201d en el contexto lit\u00fargico, pero las autoridades eclesi\u00e1sticas no siempre fueron tolerantes sobre ese punto. La presencia del villancico en los cultos religiosos data de fines del siglo XV en la \u00e9poca de la reina Isabel la Cat\u00f3lica, cuando Fray Hernando de Talavera introdujo cantos en lengua vern\u00e1cula en sustituci\u00f3n de los responsorios que deb\u00edan ser cantados en los maitines de Navidad, quedando de all\u00ed en adelante la costumbre; sin embargo, Felipe II prohibi\u00f3 las chanzonetas y villancicos en 1596 en su Real Capilla. En El Melopeo y el Maestro Tractato de M\u00fasica Theorica y Pr\u00e1ctica, de Pietro Cerone (N\u00e1poles:1613) aparece tambi\u00e9n una dura cr\u00edtica contra el empleo de villancicos en las ceremonias lit\u00fargicas.\n<\/p>\n
En 1689 monse\u00f1or Melchor de Li\u00f1\u00e1n y Cisneros, Arzobispo de Lima prohibe a las monjas que incluyan en sus celebraciones los villancicos exigi\u00e9ndoles que s\u00f3lo canten m\u00fasica en lat\u00edn. \u201cDixo que por quanto por otros autos tiene mandado en la celebraci\u00f3n de las fiestas que solemnizan las Religiosas desta ciudad en sus Yglesias no se canten Villancicos ni en las oras can\u00f3nicas de V\u00edspera, maitines, prima, tercia, sexta y nona, sino que s\u00f3lo canten los Psalmos, ant\u00edfonas, cap\u00edtulas, vers\u00edculos y Responsorios de dichas oras, como est\u00e1n en el brebiario romano, y en la misa s\u00f3lo lo que mandan las santas seremionias de ella, sin introducir otro algun cantar…\u201d. Las prohibiciones y los rechazos contra la presencia del villancico en las ceremonias a lo largo de dos siglos no tuvieron gran efecto. El villancico no era consensualmente admitido como m\u00fasica lit\u00fargica, tanto por el idioma como por el estilo musical, y en particular por los ritmos profanos que invitaban a la danza que muchas veces las monjas practicaban con desenfado. Sin que signifique esto admitir los prejuicios de las autoridades eclesi\u00e1sticas de aquel entonces, no hay razones valederas para considerar al villancico como m\u00fasica lit\u00fargica; sin que esto signifique no reconocer algo real, se constata el hecho de que en muchas oportunidades los villancicos sustituyeron -por decisi\u00f3n directa de alguna autoridad eclesi\u00e1stica m\u00e1s tolerante- a los motetes y salmos en los oficios, o se cantaron junto a \u00e9stos.\n<\/p>\n
Si bien en menor grado hubo presencia de danzas en ciertas ceremonias, dicha costumbre fue por lo general proscrita con severidad; as\u00ed como no se podr\u00eda considerar que por el solo intento la danza adquiera un sentido lit\u00fargico, el villancico, no obstante su proliferaci\u00f3n y composici\u00f3n de acuerdo al calendario lit\u00fargico, y la funci\u00f3n sustitutoria que pudo cumplir, no tiene ese car\u00e1cter lit\u00fargico que implica el reconocimiento universal dentro del culto cat\u00f3lico. En lo musical generalmente hay diferencias marcadas entre el villancico, con la presencia de ritmos profanos y su forma tradicional, y el motete de estilo severo, compuesto siguiendo adem\u00e1s el procedimiento de estructuraci\u00f3n de per\u00edodos distintos, sobre la base del desarrollo de un motivo inicial, incluyendo el policoral y de ejecuci\u00f3n con voces e instrumentos.\n<\/p>\n
En Espa\u00f1a despu\u00e9s de la generaci\u00f3n del \u201cMaestro Capit\u00e1n\u201d, durante los a\u00f1os finales de la dinast\u00eda de los Habsburgo , exist\u00edan, seg\u00fan Cotarelo y Mori, poco m\u00e1s de un centenar de m\u00fasicos que compon\u00edan villancicos, formas teatrales menores y m\u00fasica sacra. Algunos villancicos con textos profanos aparecen en las zarzuelas; no es extra\u00f1o que se les cambiara el texto, al menos parcialmente, para adaptarlos a las necesidades cultuales en las iglesias, o que en algunos casos se mantuviera. Juan de Hidalgo, el m\u00e1s importante compositor hispano de la segunda mitad del siglo XVII, tambi\u00e9n compuso villancicos, como Mas ay piedad y Monarcas generosos, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Bolivia y el segundo tambi\u00e9n en el Archivo de Bogot\u00e1, por citar s\u00f3lo algunos de los que se conservan en Hispanoam\u00e9rica.\n<\/p>\n
Antes de rese\u00f1ar a algunos pocos entre los m\u00faltiples compositores de villancicos que actuaron en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica, conviene tener presente que existen algunas sub-clasificaciones de acuerdo siempre a las distintas ocasiones para las cuales las obras eran compuestas. Se tiene villancicos de santos, patrones y fiestas, entre \u00e9stos destacan -en especial en el Virreinato del Per\u00fa- los villancicos del d\u00eda del Corpus Christi; recu\u00e9rdese que esa fiesta se celebr\u00f3 desde el siglo XVI y se convirti\u00f3 en la m\u00e1s importante del orbe americano durante la dominaci\u00f3n espa\u00f1ola. Existen tambi\u00e9n, por supuesto, los villancicos navide\u00f1os y entre \u00e9stos una sub-clasificaci\u00f3n que son los denominados rorros, que incluyen el canto de arrullo al ni\u00f1o Dios. Est\u00e1n tambi\u00e9n los villancicos de batalla, en los que aparecen efectos descriptivos y textos alusivos a la guerra, hecho no poco frecuente desde el Renacimiento que llega inclusive al \u00e1mbito de la m\u00fasica sacra. De manera m\u00e1s espec\u00edfica est\u00e1n los denominados villancicos \u201cquedito pasito\u201d que sugieren el paso cauteloso del oyente para no despertar a quien duerme con placidez, que se compusieron no s\u00f3lo para la Navidad de Jes\u00fas (como rorros), sino para distintas fiestas y aparecieron tambi\u00e9n en el teatro; es el caso del coro Quedito pasito que aparece en Ni amor se libra de amor de Juan Hidalgo, que podr\u00eda ser tal vez uno de los primeros en haber contribuido a popularizar este estilo. Destacan sobremanera los villancicos de negros que imitan los dialectos y modos de hablar peculiares de los esclavos, con marcado y rico predominio r\u00edtmico, que no siempre reproduce estrictamente ritmos de la m\u00fasica negra. Tambi\u00e9n se tiene tonos de franc\u00e9s, (con inclusi\u00f3n de algunas palabras en dicho idioma), otros de estilo en idioma portugu\u00e9s o gallego y de tema gitano, por ejemplo.\n<\/p>\n
En Espa\u00f1a, entre los m\u00fasicos de importancia inmediatamente posteriores a Hidalgo se ha citado en el cap\u00edtulo anterior a Sebasti\u00e1n Dur\u00f3n como compositor de zarzuelas. Los villancicos de Dur\u00f3n fueron muy difundidos en Espa\u00f1a e Hispanoam\u00e9rica y el compositor fue reconocido en el Per\u00fa y no s\u00f3lo por los m\u00fasicos. Algunas obras de Dur\u00f3n se hallan en archivos que contienen m\u00fasica del virreinato peruano, como es el caso de diez de sus villancicos que se conservan en la Biblioteca Nacional de Bolivia y algunos m\u00e1s en el archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco. Uno de los de m\u00e1s antigua data es Porque penas fatiga a 4 voces (Sevilla, 1683). Son destacables tambi\u00e9n Duerme Rosa y descansa, Cuando muere el sol y el villancico de negros Negliya que duele, que da cuenta de la difusi\u00f3n de este peculiar estilo en Espa\u00f1a. De manera err\u00f3nea se pensaba que Dur\u00f3n hab\u00eda introducido los violines en la capilla real espa\u00f1ola, que dirigi\u00f3 durante varios a\u00f1os; sin embargo se sabe que antes de su presencia ya se utilizaban y que el aporte de Dur\u00f3n fue el de darles una mayor importancia, impulsando adem\u00e1s la teatralizaci\u00f3n e \u201citalianizaci\u00f3n\u201d de la m\u00fasica sacra en Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
Carlos Pati\u00f1o, ya mencionado como compositor de obras sacras, tiene notables villancicos y como expresi\u00f3n de su maestr\u00eda y refinamiento en este g\u00e9nero se tiene Hermosa Zagala, de corte amatorio, que se encuentra en el antes citado archivo cusque\u00f1o y los villancicos Amor miradlo y En las espheras luce, que se hallan en Guatemala.\n<\/p>\n
Seg\u00fan da cuenta el music\u00f3logo Aurelio Tello, en Guatemala y de manera relativamente temprana (en 1600) el m\u00fasico ind\u00edgena de la misi\u00f3n de San Juan de Ixcoi Tom\u00e1s Pascual compon\u00eda un ciclo de villancicos para la fiesta de San Miguel Arc\u00e1ngel; sin embargo, la primera colecci\u00f3n de villanicos sacros de importancia mayor aparece en M\u00e9xico, se trata del Cancionero del m\u00fasico portugu\u00e9s Gaspar Fernandes (1570-1629) elaborado en la Catedral de Puebla entre 1609 y 1616, con casi tres centenares de villancicos para distintas festividades del a\u00f1o lit\u00fargico, algunos en idioma Nahuatl.\n<\/p>\n
El compositor y maestro de capilla de la Catedral de Puebla, Juan Guti\u00e9rrez de Padilla public\u00f3 varias colecciones de villancicos entre 1651 y 1658. Un sucesor de Guti\u00e9rrez de Padilla en el cargo, Mateo Vallados, puso m\u00fasica a un cuadernillo con textos elaborado por Sor Juana In\u00e9s de la Cruz, que aparece fechado en 1691. En M\u00e9xico, al concluir el periodo que se est\u00e1 rese\u00f1ando se tiene tambi\u00e9n a Antonio de Salazar (1650-1715), que compuso en 1704 el notable villancico Aves, flores, luces, fuentes a 11 voces , y a Juan Garc\u00eda de Z\u00e9spedes de quien se citar\u00e1 Convidando est\u00e1 la noche, pieza denominada como \u201cguaracha\u201d.\n<\/p>\n
En el Virreinato del Per\u00fa destacan n\u00edtidamente los villancicos de Tom\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco y Juan de Araujo, a quienes se ha tratado anteriormente como compositores de obras sacras, con los cuales concluye la \u00e9poca del predominio del estilo espa\u00f1ol, antes del ingreso del predominio estil\u00edstico italiano.\n<\/p>\n
Tom\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco lleg\u00f3 al Per\u00fa con el s\u00e9quito del Conde de Lemos en compa\u00f1\u00eda de otro m\u00fasico espa\u00f1ol, Lucas Ruiz de Ribayaz. Torrej\u00f3n, vinculado a los Condes de Lemos, a quienes varios antepasados suyos sirvieron, fue nombrado sucesivamente superintendente de la armer\u00eda del palacio virreinal y luego corregidor y justicia mayor de la provincia de Chachapoyas. En 1676 tom\u00f3 el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Lima, que detent\u00f3 hasta su muerte.\n<\/p>\n
En Amberes en el a\u00f1o de 1688, en la publicaci\u00f3n La Estrella de Lima convertida en Sol de Francisco Echave y Ass\u00fa, mayordomo de la Iglesia Mayor de la Ciudad de los Reyes se encuentran los textos de ocho villancicos compuestos para la beatificaci\u00f3n de Toribio de Mogrovejo, segundo arzobispo de Lima. Existen villancicos de Torrej\u00f3n y Velasco en el Archivo del Seminario San Antonio Abad en el Cusco y en Guatemala. En el repositorio cusque\u00f1o hay siete obras de Torrej\u00f3n y Velasco que pertenecen al g\u00e9nero o derivan de \u00e9ste: cuatro d\u00faos, dos cuartetos y una obra coral a 7 voces, todos con acompa\u00f1amiento de bajo continuo: A este sol peregrino (a 4 voces), que es uno de los villancicos m\u00e1s ejecutados del compositor, de interesante tratamiento imitativo, perteneciente al tipo de bailetes prohibidos por el Arzobispo Li\u00f1\u00e1n y Cisneros. El melanc\u00f3lico Desvelado due\u00f1o m\u00edo (a 7 voces) es un rorro de exquisita inspiraci\u00f3n y estupenda factura polif\u00f3nica, que todav\u00eda se cantaba en el Cusco veinticinco a\u00f1os despu\u00e9s de la muerte del compositor. El Enigma soy viviente (d\u00fao) presenta un desbordante virtuosismo vocal y se aproxima en su lenguaje al estilo de la cantata italiana. Quando el bien que adoro (d\u00fao) de notable expresi\u00f3n dram\u00e1tica, re\u00fane un gran inter\u00e9s por su tratamiento arm\u00f3nico y contrapunt\u00edstico. Quatro plumages airosos (a cuatro voces), obra pr\u00f3xima tambi\u00e9n en estilo a la cantata, es un villancico en tres partes, de amplio vuelo y factura mayor, muy vinculada al mundo de La P\u00farpura de la Rosa. Si el Alva sonora, compuesta en 1719, es una sorprendente obra de madurez, y es un ejemplo de \u201ccantada\u201d, g\u00e9nero que resulta de la fusi\u00f3n entre el villancico y la cantata napolitana que se tratar\u00e1 en otro cap\u00edtulo y que la obra en referencia caracteriza de manera notable.\n<\/p>\n
En Bolivia se halla un espl\u00e9ndido villancico policoral titulado Ah del invencible muro a 10 voces. Catorce villancicos m\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco se encuentran en Guatemala, entre los cuales se puede mencionar especialmente el d\u00fao en di\u00e1logo Desta Rosa tan bella dedicado a Santa Rosa de Lima y Es mi Rosa vella (a tres voces), tambi\u00e9n en homenaje a la patrona del Per\u00fa y Am\u00e9rica, compuesto al parecer en 1679, que ser\u00eda el m\u00e1s antiguo del los villancicos torrejonianos del cual tenemos noticias.\n<\/p>\n
El estilo de Torrej\u00f3n y Velasco, pleno de giros mel\u00f3dicos y cadencias propias de la m\u00fasica hispana de su \u00e9poca, con sus numerosas hemiolas, desbordante riqueza r\u00edtmica y sutilezas expresivas llenas del m\u00e1s alto refinamiento t\u00e9cnico, nos revela un estilo y un lenguaje bastante personal. De un estudio m\u00e1s detallado de sus villancicos y de La P\u00farpura de la Rosa se podr\u00edan desprender conclusiones que permitir\u00edan con mayor seguridad identificar con bastante certeza algunas obras que pudieron ser compuestas por este destacado compositor y que se encuentran sin consignar nombre de autor en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco.\n<\/p>\n
El caso de Araujo no es menos importante que el de Torrej\u00f3n y Velasco en el campo de los villancicos. Las obras existentes de este compositor son como se ha expuesto ya muy numerosas, lo que impide realizar en este cap\u00edtulo un examen pormenorizado o una menci\u00f3n de la mayor\u00eda de \u00e9stas. Casi todos los villancicos de Araujo se encuentran actualmente en la Biblioteca Nacional de Bolivia. Dos son los aspectos m\u00e1s destacables en los villancicos de Araujo: el inter\u00e9s r\u00edtmico -especialmente cuando musicaliza textos de negros, gitanos u otros de \u00edndole \u201cex\u00f3tico\u201d- y el tratamiento policoral, en el cual el compositor evidencia la m\u00e1s alta maestr\u00eda compositiva. El pleno dominio de la escritura contrapunt\u00edstica se evidencia tambi\u00e9n en los villancicos bicorales, los escritos a cuatro voces e inclusive en los d\u00faos.\n<\/p>\n
Entre los villancicos m\u00e1s destacables por el inter\u00e9s r\u00edtmico, se puede se\u00f1alar en primer lugar a Los coflades de la estleya (Los Negritos a la Navidad) tambi\u00e9n, Hola, hala que vienen gitanas, el navide\u00f1o Vaya de gira o el Ay andar, andar. Entre los mejores ejemplos de villancicos policorales se puede mencionar los siguientes: Fuego de Amor (a 11 voces), A recoger pasiones inhumanas (a 7 voces), el Zagalejos venid y notad y el notable rorro a cuatro voces Si el amor se quedare dormido. Una estupenda muestra del villancico \u201cquedito pasito\u201d en Araujo es su villancico a la Natividad de la Virgen Silencio, pasito. El d\u00fao de Navidad Recordad Jilguerillos -que se halla en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco- es otro buen ejemplo del dominio formal de este compositor.\n<\/p>\n
De Antonio Dur\u00e1n de la Mota, mencionado tambi\u00e9n por su m\u00fasica sacra, han quedado veinti\u00fan villancicos en Bolivia, actualmente en la Biblioteca Nacional de dicho pa\u00eds. Se puede citar entre \u00e9stos al d\u00fao Dios y Joseph apuestan (sobre texto de Sor Juana In\u00e9s de la Cruz) y asimismo el Afuera luces, villancico al Sant\u00edsimo Sacramento a 7 voces y un Alarma alarma del archivo cusque\u00f1o.\n<\/p>\n
Otro compositor de la Audiencia de Charcas digno de menci\u00f3n es el chuquisaque\u00f1o Roque Jacinto de Chavarr\u00eda (1688-1719), disc\u00edpulo de Juan de Araujo. Se destaca entre sus obras que nos han llegado hasta el presente el Afuela, apalta, un estupendo villancico de negros que fue posteriormente arreglado por Blas Tard\u00edo de Guzm\u00e1n (ca.1692-1762) , as\u00ed como el villancico de Navidad, Fuera, fuera, h\u00e1ganles lugar que los indios vienen y no es novedad (1718), con una poco frecuente menci\u00f3n a ind\u00edgenas en la m\u00fasica virreinal, en cuyo texto se reproduce las maneras ind\u00edgenas de pronunciar el castellano -\u201cques\u00e1s ne\u00f1o sois la Dios que lo meramos\u201d- e incluye expresiones aut\u00f3ctonas como \u201cachalay achalay\u201d. Tambi\u00e9n se mencionar\u00e1 Ruise\u00f1ores a la Rosa a 4 voces, dedicado a Santa Rosa de Lima.\n<\/p>\n
Otra expresi\u00f3n sumamente interesante es la de Ignacio Quispe. Su villancico A Se\u00f1ores los de buen gusto a 4 voces fue hallado en el Archivo del Seminario San Antonio Abad del Cusco y es un villancico de gran colorido que utiliza con fines evidentemente sat\u00edricos las quintas paralelas. Un Juguetico de fuego es un villancico a solo de compositor no consignado hallado en el rico repositorio cusque\u00f1o, que muestra un inusual virtuosismo vocal con intenciones descriptivas; las quintas paralelas que tambi\u00e9n presenta no constituyen a\u00fan una suficiente raz\u00f3n como para atribuirlo a Quispe.\n<\/p>\n
La importante cantidad de obras de compositores no consignados en los manuscritos halladas en los archivos virreinales es un hecho que merece destacarse. El estudio del estilo de cada compositor destacado podr\u00eda permitir \u2013aunque quiz\u00e1s con limitaciones- la posterior atribuci\u00f3n de algunas de las obras m\u00e1s importantes cuyo autor se desconoce a\u00fan. Entre estos manuscritos se pueden destacar algunos que se encuentran en el Cusco, tal es el caso del villancico de batalla a cuatro coros dedicado a San Antonio Abad El m\u00e1s augusto campe\u00f3n, obra de excepcional factura, cuyas caracter\u00edsticas en el aspecto mel\u00f3dico sugieren alg\u00fan parentesco con el estilo de Torrej\u00f3n y Velasco, sino la autor\u00eda del maestro. Cabe mencionar tambi\u00e9n el Pasacualillo, una especie de sainete de Navidad a cargo de negros identificados como personajes con nombre propio, de interesante tratamiento r\u00edtmico. Se citar\u00e1 tambi\u00e9n la Tonada de Navidad en portugu\u00e9s Caravi\u00f1as Saon y el Tono del Franc\u00e9s, tambi\u00e9n de compositor no identificado, Un Monsiur (sic) y un estudiante.\n<\/p>\n
En la actual Colombia es Juan de Herrera quien con Torrej\u00f3n y Velasco representa la tard\u00eda culminaci\u00f3n del barroco de influencia hispana en Am\u00e9rica del Sur; Herrera compuso tambi\u00e9n villancicos de lograda factura, entre los que se puede citar A la fuente de bienes, que se conserva en el Archivo de la Catedral de Santa Fe.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO IX LA M\u00daSICA ECLESI\u00c1STICA VOCAL DEL BARROCO (SIGLO XVII) Nota: Este cap\u00edtulo agregado y redactado por el Editor, ha sido incorporado con el prop\u00f3sito de exponer de manera general y breve el desarrollo de la m\u00fasica sacra durante el barroco, incluyendo su trasplante y continuidad en Am\u00e9rica, siguiendo la propuesta de Arr\u00f3spide y el … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO IX. LA MUSICA ECLESIASTICA VOCAL DEL BARROCO (SIGLO XVII)\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25321","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25321","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25321"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25321\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25321"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25321"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25321"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}