CAP\u00cdTULO X\n<\/p>\n
EL FLORECIMIENTO DE LA M\u00daSICA PURA EN EL BARROCO\n<\/p>\n
\nA ra\u00edz del Renacimiento y como consecuencia del auge de las corrientes cient\u00edficas y naturales, empez\u00f3 a apreciarse el sonido no s\u00f3lo como expresi\u00f3n del hombre en el canto – condicionada a factores psicol\u00f3gicos de edad, de sexo y de expresi\u00f3n hablada- sino como sonido en si mismo, como fen\u00f3meno f\u00edsico independiente de los factores humanos, por m\u00e1s que tal sonido pudiera alcanzar un sentido expresivo. Es entonces que la m\u00fasica instrumental empieza a ocupar al lado de la vocal un lugar de importancia cada vez creciente. Se afirma as\u00ed el concepto de m\u00fasica absoluta, en tanto y cuanto \u00e9sta realiza la belleza por medio exclusivamente de ideas musicales.\n<\/p>\n
Desde el siglo XVII hasta el presente, se desarrolla un enorme repertorio de m\u00fasica de c\u00e1mara: sonatas a d\u00fao, tr\u00edo o cuarteto, as\u00ed como de suites, sinfon\u00edas y conciertos, que representan este concepto de m\u00fasica pura.\n<\/p>\n
La concepci\u00f3n arm\u00f3nica de la m\u00fasica contribuy\u00f3 al logro de la belleza musical a partir del fen\u00f3meno ac\u00fastico de la armon\u00eda. El sonido como hecho f\u00edsico se concibe liberado de toda referencia vital.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica pura en el barroco europeo\n<\/p>\n
Con los primeros ensayos de combinar melod\u00edas simult\u00e1neas, en la Baja Edad Media se fue produciendo un proceso de liberaci\u00f3n del sonido, en el que cada melod\u00eda empieza a adquirir una personalidad independiente. La palabra, con su contenido conceptual o imaginativo – acompa\u00f1ada inclusive del gesto ritual -, no obstante la exigencia de que el texto cantado fuera percibido, deja de ejercer su imperio irrestricto. Los te\u00f3ricos hicieron posible como consecuencia de una \u00e1vida investigaci\u00f3n de la naturaleza la fascinante conquista de sus secretos, entre \u00e9stos la realidad sonora de las leyes ac\u00fasticas. El descubrimiento del mundo de los arm\u00f3nicos, y consecuentemente la aparici\u00f3n de los conceptos de acorde, consonancia, disonancia y tonalidad, favoreci\u00f3 que la imaginaci\u00f3n de los artistas se desatara. Jam\u00e1s en la historia de la m\u00fasica se hab\u00eda jugado y creado sobre la base del sonido puro como fue en torno al siglo XVII. Los instrumentos musicales que hasta entonces hab\u00edan s\u00f3lo acompa\u00f1ado, reforzado o reemplazado a la voz, o hab\u00edan resaltado los ritmos y los caracteres de las danzas, empezaron a desarrollar sus propias posibilidades.\n<\/p>\n
Los protagonistas de esta aventura fueron, como es l\u00f3gico suponer, los compositores de los pa\u00edses predominantes culturalmente en el contexto hist\u00f3rico del gran per\u00edodo barroco que se desarrolla aproximadamente entre 1600 y 1750. Espa\u00f1a, pese a la paulatina decadencia de la dinast\u00eda de los Habsburgo, prosigui\u00f3 la l\u00ednea trazada por sus te\u00f3ricos renacentistas y por los compositores de m\u00fasica para \u00f3rgano y vihuela; los alcances de su cultura musical llegaron por cierto a toda la Espa\u00f1a de entonces, que inclu\u00eda sus virreinatos en Am\u00e9rica. Italia, cuna de la cultura cl\u00e1sica, desarrolla la t\u00e9cnica instrumental, en especial la de los instrumentos de arco, cuando aparecen los grandes luthiers : los Stradivarius, Guarneri o Amati al lado de compositores que explotan las posibilidades sonoras de aquellos instrumentos que se imponen en todo el mundo occidental. Francia realiza el esp\u00edritu centralista de la Monarqu\u00eda absoluta e impone formas, normas, gustos y pr\u00e1cticas que influyen en todas las cortes y salones aristocr\u00e1ticos europeos. Alemania, con una extendida y rica vivencia religiosa de las clases medias y la burgues\u00eda emergente, recibe y re-interpreta las influencias francesas e italianas. Inglaterra, no obstante las crisis pol\u00edticas que vive en el siglo XVII y el duro impacto que representa el puritanismo, recibe tambi\u00e9n las influencias francesas y despu\u00e9s las italianas, pero s\u00f3lo algunas pocas figuras de alto valor art\u00edstico mantienen en aquella \u00e9poca viva una tradici\u00f3n que hab\u00eda alcanzado gran vuelo con los virginalistas a fines del renacimiento, en la era isabelina.\n<\/p>\n
Pero Italia, Francia y Alemania son las naciones que cobran hegemon\u00eda como los pa\u00edses protagonistas de la historia musical europea, primac\u00eda que se mantiene hasta bien avanzado el siglo XIX. Y si nos centramos en el universo de la m\u00fasica pura encontramos (no obstante la tendencia cada vez m\u00e1s marcada a la abstracci\u00f3n) en Italia la encarnaci\u00f3n en las sonoridades del viol\u00edn de la expresi\u00f3n afectiva y personal, propia del individualismo moderno; en Francia las sonoridades n\u00edtidas, brillantes pero fr\u00edas del clavec\u00edn, cual reflejo de los perfiles externos de la etiqueta palaciega; y en Alemania, la vivencia de un destino hist\u00f3rico de reacci\u00f3n hacia lo supra personal y religioso, en los \u00e1mbitos sonoros del \u00f3rgano.\n<\/p>\n
\nRasgos distintivos propios de la m\u00fasica pura\n<\/p>\n
Desde el momento en que la m\u00fasica instrumental como creaci\u00f3n independiente ocupa un puesto de la m\u00e1s alta importancia en la producci\u00f3n moderna, \u00e9sta tuvo que afrontar, por primera vez, tres condiciones cruciales:\n<\/p>\n
a)\tFijar las formas, dimensiones, registro, etc. de cada instrumento o familia de instrumentos.
\nb)\tFijar los conjuntos o acoplamientos instrumentales habituales.
\nc)\tFijar los g\u00e9neros caracter\u00edsticos y modelos o tipos formales de la m\u00fasica pura. En este aspecto la \u00e9poca barroca representa el primer tramo de una evoluci\u00f3n que continuar\u00e1 y se consolidar\u00e1 en la segunda mitad del siglo XVIII, en la denominada \u00e9poca cl\u00e1sica.\n<\/p>\n
\nProsecuci\u00f3n del desarrollo de la m\u00fasica instrumental en el barroco temprano\n<\/p>\n
El Melopeo y el Maestro Tractato de M\u00fasica Theorica y Pr\u00e1ctica, de Pietro Cerone , prosigui\u00f3 en la l\u00ednea trazada por la Declaraci\u00f3n de los Instrumentos Musicales, de Juan Bermudo (Osuna: 1555) y ejemplifica la continuidad de un importante desarrollo; pero la contribuci\u00f3n m\u00e1s importante en esta \u00e9poca es la del alem\u00e1n Michael Praetorius (1571-1621) con su Syntagmatis Musici (1618) y luego con el Theatrorum Instrumentatum Seu Sciagraphia (1620), tratados en los cuales se encuentran descritos de manera precisa los instrumentos musicales en uso por aquella \u00e9poca. Estos libros resultan indispensables para comprender la pr\u00e1ctica de la m\u00fasica instrumental de finales del Renacimiento y del barroco temprano. Praetorius defini\u00f3 el concepto de organograf\u00eda (ahora organolog\u00eda), como el estudio de los instrumentos musicales, dando inicio a una l\u00ednea de investigaci\u00f3n cient\u00edfica que forma parte en el presente de la musicolog\u00eda. A su contribuci\u00f3n se sumaron en el siglo XVII El Trait\u00e9 des Instruments (parte de la Harmonie Universele) de Marin Mersenne (1636-37) y la Musurgia Universalis, del jesuita Atanasio Kircher (Roma:1650), que incluye adem\u00e1s notaciones musicales de sonidos de la naturaleza, entre \u00e9stos de manera especial los cantos de las aves, que se convertir\u00edan en lugares comunes de la m\u00fasica instrumental barroca.\n<\/p>\n
M\u00e1s a\u00fan que la m\u00fasica religiosa de Praetorius, citada anteriormente, entre sus obras ocupa un lugar especial Terpsichore (1612), una estupenda colecci\u00f3n de danzas que se pueden ejecutar con diversas instrumentaciones y se sit\u00faa como uno de los or\u00edgenes inmediatos de la Suite, aunque tal vez el primero fuera Hans Leo Hassler -que ha sido citado en el cap\u00edtulo VI- con su Lustgarten (1601).\n<\/p>\n
Contempor\u00e1neo de Praetorius y tambi\u00e9n alem\u00e1n, fue Samuel Scheidt (1587-1614), cuyas obras instrumentales: Symphoniae, Courants y Paduans est\u00e1n en la misma l\u00ednea que Terpsichore. Tambi\u00e9n Johann Hermann Schein (1586-1630) que compuso Opella Nova -serie de concerti para voces e instrumentos- representa el florecimiento de la m\u00fasica instrumental para distintas agrupaciones, que son el principal ancestro de la orquesta tal como se concebir\u00e1 en el siglo XVIII, con su Banchetto musicale que se puede considerar la primera colecci\u00f3n de suites para ser ejecutadas por conjuntos de cuerdas. Un contempor\u00e1neo de los compositores alemanes citados es Paul Peurl de la Baja Austria, cuyas Neue Paduanen, Intrata, D\u00e4ntz und Gallarden, aparecidas en 1611, fueron las primeras suites publicadas. Entre los primeros compositores alemanes de suites se puede citar tambi\u00e9n a Melchior Franck (1573-1639), maestro de capilla y compositor de Coburgo.\n<\/p>\n
\nLos primeros organistas compositores del barroco\n<\/p>\n
Al empezar el siglo XVII los tres m\u00e1s importantes sucesores de Cabez\u00f3n en Espa\u00f1a son Sebasti\u00e1n Aguilera de Heredia (1570-ca.1630), Francisco Correa de Arauxo (1581-1663) y Juan Bautista Jos\u00e9 Cabanilles (1644-1665). En la m\u00fasica de estos compositores se percibe el mismo despliegue de la t\u00e9cnica contrapunt\u00edstica de los grandes maestros de la t\u00e9cnica policoral de la m\u00fasica sacra vocal. La potencia y libertad de estilo de Aguilera de Heredia, representante de la transici\u00f3n entre los estilos renacentista y barroco, se puede constatar en su Ensalada de Octavo Tono y en su Tiento de Falsas de Cuarto Tono.\n<\/p>\n
El arte de Correa de Arauxo trasunta un atormentado misticismo, es atrevido e innovador como se percibe en su Facultad Org\u00e1nica (Alcal\u00e1: 1626) colecci\u00f3n de setenta composiciones originales entre las cuales destaca su Tiento a modo de Canci\u00f3n, por su energ\u00eda tumultuosa.\n<\/p>\n
Pero el m\u00e1s grande de estos organistas de principios del barroco es Cabanilles cuyos desarrollos fugados presentan una factura magn\u00edfica. El organista Joseph Bonnet ha escrito sobre el Tiento del Quinto Tono de Cabanilles: \u201cEs el canto de la verdadera Espa\u00f1a eterna. La marca del tiempo que desaparece ante esta obra incomparable: es la m\u00fasica de la eternidad\u201d.
\nLa m\u00fasica de \u00f3rgano espa\u00f1ola se cultiv\u00f3 en Am\u00e9rica, teni\u00e9ndose noticias de que el maestro de capilla de la Catedral de Lima Crist\u00f3bal de Belsayaga -cuando en 1618 ejerc\u00eda el cargo de organista principal- solicit\u00f3 adquirir libros con obras de Aguilera de Heredia; probablemente Belsayaga pod\u00eda tocar esas obras. Entre las escasas obras instrumentales de los compositores del barroco virreinal existe un Tiento de Sexto Tono de Estacio La Serna, que fue el primer maestro de capilla de la Catedral de Lima entre 1612 y 1616.\n<\/p>\n
El holand\u00e9s Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) es una de las figuras cumbres del proto-barroco en lo que a m\u00fasica para \u00f3rgano y para clavec\u00edn refiere. Entre sus obras de elevada inspiraci\u00f3n y gran factura destacamos Echo Fantas\u00eda en modo E\u00f3lico y su excepcional Fantas\u00eda Crom\u00e1tica, que a m\u00e1s de un siglo anuncia a Bach.\n<\/p>\n
Como sucedi\u00f3 en Espa\u00f1a, en Italia en los albores del barroco floreci\u00f3 plenamente la m\u00fasica para \u00f3rgano. El nombre que domina esta \u00e9poca en la m\u00fasica para teclado es el de Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Nombrado en 1608 a los 25 a\u00f1os como organista de San Pedro de Roma, desempe\u00f1a ese puesto hasta su muerte. Su arte resume las conquistas t\u00e9cnicas de sus antecesores como Cabez\u00f3n en Espa\u00f1a y prepara el camino a Juan Sebasti\u00e1n Bach al definir el estilo del \u00f3rgano. Puede percibirse en su inspiraci\u00f3n un car\u00e1cter mas bien popular de gran vitalidad, tomando a veces cantos callejeros como tema de sus composiciones. Figuran en su producci\u00f3n sobre todo obras denominadas toccata, canzona passacaglia y ciaccona, por ejemplo. Gran parte de sus obras admiten la ejecuci\u00f3n en el clavec\u00edn y fueron destinadas simult\u00e1neamente al \u00f3rgano y al clave por el compositor en varios casos. Destacamos entre la vasta producci\u00f3n de Frescobaldi sus Canzoni Francese (1615), la serie completa de Toccate e Partite para clavec\u00edn u \u00f3rgano, las Partite sopra Ciaccona (1627) y Corrente & Ciaccona (1637).\n<\/p>\n
………………………………………………………………………………………………………………………………
\nLa chacona, \u201cindiana amulatada\u201d, se hab\u00eda extendido pronto por Europa; de Espa\u00f1a, como era de esperar, salt\u00f3 a Italia. Se ha visto en el cap\u00edtulo IX que Monteverdi la incluye en sus Scherzi musicali de 1631. Frescobaldi por ejemplo compone tambi\u00e9n chaconas de sentido distante a la popular y lasciva de origen hispanoamericano, construidas adem\u00e1s en t\u00e9rminos contrapunt\u00edsticos como ser\u00e1 frecuente en el barroco, tal es el caso de las citadas Partite sopra ciaccona (1627) y Corrente y ciaccona (1637). Es importante observar que tal como ocurriera con la zarabanda, la chacona se refin\u00f3 y cambi\u00f3 de sentido en la m\u00fasica cortesana y eclesi\u00e1stica; recu\u00e9rdese como ejemplos solamente la Chacona en sol menor de Purcell, que no es mucho m\u00e1s de setenta a\u00f1os posterior a los comentarios de Lope de Vega y Cervantes, la de Buxtehude o la excepcional Chacona de la Partita N\u00ba 2 para viol\u00edn solo de Johann Sebastian Bach, compuesta alrededor de 1720. (N.E.)
\n…………………………………………………………………………………………………………………………………\n<\/p>\n
La escuela italiana ejerci\u00f3 poderosa influencia en Alemania y en todo el norte de Europa, que tomar\u00eda luego la primac\u00eda del arte del \u00f3rgano. Uno de los primeros organistas de esta escuela es Samuel Scheidt (1587-1614), en tr\u00e1nsito del Renacimiento al barroco, con una concepci\u00f3n tonal \u201cmoderna\u201d, del cual cabe destacar Fantas\u00eda \u201cIo son ferito lasso\u201d y Fuga en cuatro partes, Courantes en re menor y sol menor y la Toccata en sol menor. Entre su m\u00fasica para clavec\u00edn se destacan las Variaciones Passamezzo sobre una danza italiana.\n<\/p>\n
En Austria destac\u00f3 el organista Andreas Rauch (1592-1656) que compuso no solamente obras para \u00f3rgano sino tambi\u00e9n madrigales para ejecuci\u00f3n mixta con voces e instrumentos. Otro organista y compositor importante en el barroco temprano es el alem\u00e1n Johann Jakob Froberger (1618-1667), que compuso Suites, algunas de las primeras denominadas as\u00ed, con danzas tales como las Allemande para \u00f3rgano y clavec\u00edn; tambi\u00e9n sus Toccate y Canzone, donde se percibe la influencia de la concepci\u00f3n arm\u00f3nica sobre la tradici\u00f3n flamenca.\n<\/p>\n
M\u00e1s importante es sin duda el aporte de Dietrich Buxtehude (a quien se mencion\u00f3 en el cap\u00edtulo anterior) cuyas obras representan el puente entre Frescobaldi y Johann Sebastian Bach, pr\u00f3ximas a la culminaci\u00f3n del proceso de perfeccionamiento de la escritura y estilo de la m\u00fasica para \u00f3rgano, al finalizar la \u00e9poca barroca. Cabe recordar que el gran Bach viaj\u00f3 trescientos kil\u00f3metros desde Armstadt hasta L\u00fcbeck para escuchar a Buxtehude. Entre las obras para \u00f3rgano del compositor dan\u00e9s destacan su Chacona en mi menor, conocida m\u00e1s en la orquestaci\u00f3n del compositor mexicano del siglo XX, Carlos Ch\u00e1vez; sus Variaciones-Coral, o sus Preludios y Fugas. Compuso tambi\u00e9n algunas Sonatas para viol\u00edn y bajo continuo de marcada influencia italiana, de las que se tratar\u00e1 m\u00e1s adelante. El camino musical de Buxtehude a Bach es proporcionalmente m\u00e1s corto que el que transit\u00f3 Bach por el norte de Alemania para escucharlo, como lo es tambi\u00e9n el de Johann Pachelbel (1653-1706) cuyo Canon y Giga en Re mayor, original para \u00f3rgano, es sumamente famoso en una transcripci\u00f3n o para cuerdas y entre cuyas obras destacaremos tambi\u00e9n sus Chaconas en Re mayor y en fa menor.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica para guitarra en Espa\u00f1a\n<\/p>\n
Al avanzar el siglo XVII la moda de la guitarra espa\u00f1ola empieza a declinar; sin embargo en Francia fue incentivada con la publicaci\u00f3n del M\u00e9todo para aprender a ta\u00f1er la guitarra a lo espa\u00f1ol de Luis Brize\u00f1o (Par\u00eds: 1626) y luego en Italia con Nuevo M\u00e9todo de Cifra para ta\u00f1er guitarra de Nicol\u00e1s Doisi de Velasco (N\u00e1poles: 1620), pero no ser\u00e1 hasta la publicaci\u00f3n de la Instrucci\u00f3n de M\u00fasica sobre la Guitarra Espa\u00f1ola (Zaragoza: 1674) de Gaspar Sanz que la guitarra no reciba un aporte nuevo significativo y susceptible de comparaci\u00f3n con el esplendor que tuvo con los libros de cifra del siglo XVI. En el libro de Sanz se presenta a\u00fan la tradici\u00f3n de las diferencias y se incluye ejemplos de ta\u00f1er rasgueado y ta\u00f1er punteado, el tratado posee asimismo ejemplos de danzas populares de su tiempo, como son el villano, la danza de las hachas, el canario y la espa\u00f1oleta, por ejemplo. Este libro tuvo notable difusi\u00f3n en Hispanoam\u00e9rica durante m\u00e1s de cien a\u00f1os. Pero cuenta m\u00e1s para la relaci\u00f3n que fue estrecha entre la m\u00fasica de Espa\u00f1a y sus dominios el Luz y Norte Musical para caminar por las Cifras de Guitarra Espa\u00f1ola (Madrid: 1677) de Lucas Ruiz de Ribayaz, un sacerdote que vino al Per\u00fa con el s\u00e9quito del Conde de Lemos al lado de Tom\u00e1s de Torrej\u00f3n y Velasco, permaneciendo por corto tiempo en el Virreinato del Per\u00fa. Su colecci\u00f3n de danzas y sus conceptos sobre la ejecuci\u00f3n en la guitarra fueron sin duda fruct\u00edferos para el desarrollo del acompa\u00f1amiento y la realizaci\u00f3n del continuo en el teatro musical y en los villancicos; am\u00e9n que las danzas consignadas en este valioso tratado se bailaban tanto en Espa\u00f1a como en Am\u00e9rica, son \u00e9stas la chacona, la pabana (todav\u00eda), la zarabanda, la x\u00e1cara, la buelta del hacha, el rugero, las bacas, el villano, la galer\u00eda del amor y las paradetas, entre otras.\n<\/p>\n
Entre los libros de cifra del barroco se tiene tambi\u00e9n el Poema Harm\u00f3nico (Madrid: 1684) de Francisco Guerau y el Resumen de acompa\u00f1ar la parte de Guitarra (Madrid: 1714) de Santiago de Murcia, que se\u00f1alan el final de a guitarra de cinco cuerdas como instrumento de uso en la pr\u00e1ctica refinada.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica para clavec\u00edn en Francia e Italia a partir de mediados del siglo XVII\n<\/p>\n
En la \u00e9poca barroca se da el auge de los cord\u00f3fonos de teclado, lo cual fue posible desde la adopci\u00f3n de cuerdas met\u00e1licas de clara y amplia sonoridad, en vez de las de tripa o nervio de instrumentos anteriores. Desde la primera mitad del siglo XVII empieza a diferenciarse el estilo propio del clavec\u00edn como instrumento m\u00e1s evolucionado que aquellos como la espineta y el virginal. El clavec\u00edn fue llamado as\u00ed en Francia, mientras que en Italia se le denominaba clavicembalo o simplemente cembalo; en Inglaterra se le llam\u00f3 harpsichord y en Alemania se us\u00f3 habitualmente el t\u00e9rmino klavier aplicado gen\u00e9ricamente a los instrumentos de teclado. Se trataba de un instrumento semejante a la espineta o al virginal en lo referente a la manera como produc\u00eda el sonido, pulsando a trav\u00e9s de p\u00faas accionadas por teclas las cuerdas; la diferencia era la caja m\u00e1s grande y la forma de cola de la misma. Este cord\u00f3fono de teclado va a constituir el instrumento central de la m\u00fasica de sal\u00f3n de la \u00e9poca barroca compartiendo preferencias con el clavicordio de menor sonoridad.\n<\/p>\n
Francia es el pa\u00eds que se coloca a la cabeza en el arte clavecin\u00edstico, as\u00ed como en la misma \u00e9poca Italia se torna en la cuna de la gran escuela del viol\u00edn. La corte francesa que daba a toda Europa la t\u00f3nica del ambiente aristocr\u00e1tico del absolutismo, puso en boga su instrumento favorito. Este realizaba, de manera cabal, el tipo de arte refinado, elegante y fr\u00edvolo que este ambiente requer\u00eda y del que era la m\u00e1s fiel expresi\u00f3n. Las sonoridades cristalinas pero fr\u00edas del clavec\u00edn fueron la materia adecuada para realizar la profusi\u00f3n ornamental propia del lujo barroco de Luis XIII y Luis XIV y del refinamiento rococ\u00f3 de Luis XV.\n<\/p>\n
Caracter\u00edsticas de la escritura t\u00edpica del clavec\u00edn fueron el sonido \u201cstacatto\u201d (a diferencia de las notas ligadas o \u201ctenidas\u201d del \u00f3rgano) y sobre todo los adornos -trinos, apoyaturas, mordentes, grupetos, etc.- que enriquec\u00edan y ornaban las melod\u00edas, de acuerdo a la misma sensibilidad que complicaba profusamente la decoraci\u00f3n de interiores, la muebler\u00eda, los trajes, etc. Como destinadas al halago y entretenimiento del sal\u00f3n aristocr\u00e1tico, las obras de clavec\u00edn eran piezas cortas, de danza o descriptivas, sirviendo tambi\u00e9n en ocasiones de humor\u00edsticos retratos psicol\u00f3gicos (\u201cLa indiscreta\u201d, \u201cLa ingenua\u201d, \u201cLa hacendosa\u201d, etc.).\n<\/p>\n
En la familia Couperin se encuentran los principales representantes de la escuela de clavecinistas del barroco medio, entre ellos, Louis (1625-1661) y sobre todo Fran\u00e7ois Couperin, llamado \u201cEl Grande\u201d (1668-1733), que fue acompa\u00f1ante al clavec\u00edn de la c\u00e1mara de Luis XV, para quien escribi\u00f3 sus Concerts royaux, que se pueden situar en el \u00e1mbito de la m\u00fasica de c\u00e1mara, como primeras muestras de un notable florecimiento. Entre sus piezas para clavec\u00edn se destacan Le Parnasse (L\u2019Apoth\u00e9ose de Corelli) y L\u2019Apoth\u00e9ose de Lully (ambas para dos claves), que admiten tambi\u00e9n versiones instrumentales y en especial sus Pi\u00e8ces de clavecin (4 libros).\n<\/p>\n
Jean Philippe Rameau (1683-1764), de quien se tratar\u00e1 m\u00e1s adelante, es el m\u00e1s importante continuador de Couperin, en especial con sus Pi\u00e8ces de clavecin en concert. Fuera de Francia el arte del clavec\u00edn tuvo cultores en Italia, Espa\u00f1a y tambi\u00e9n en el Nuevo Mundo, como se percibe en el caso de las piezas halladas en M\u00e9xico o en las de Domenico Zipoli, a quien se mencionar\u00e1 m\u00e1s adelante al tratar sobre la sonata barroca.\n<\/p>\n
En Italia, Alessandro Poglietti (ca. 1630-1683) es representativo de la m\u00fasica para clavec\u00edn del barroco medio con su Toccatina sopra la Ribelione di Ungeria, temprano ejemplo de m\u00fasica de programa, siendo en rigor una suite que describe y remarca en los t\u00edtulos de sus movimientos (Prisi\u00f3n, Juicio, Sentencia, Ejecuci\u00f3n y R\u00e9quiem, por ejemplo) episodios de la rebeli\u00f3n h\u00fangara producida entre 1665 y 1671.\n<\/p>\n
\nPero ser\u00e1 con Domenico Scarlatti y Johann Sebastian Bach llega el apogeo y tambi\u00e9n la mayor revoluci\u00f3n en la m\u00fasica para clavec\u00edn.\n<\/p>\n
\nLos instrumentos de arco\n<\/p>\n
Los instrumentos de cuerda y arco en general constituyen el centro de la orquesta moderna y van a desenvolverse con creciente importancia desde el siglo XVI. Los m\u00e1s importantes son los que forman entonces la familia precursora de las \u201cviolas\u201d, de muy diversos tipos y distintas maneras de afinaci\u00f3n (viola soprano, tenor, contralto, bajo de viola) y en cuanto a la manera de usarse, algunas de ellas fueron violas \u201cda braccio\u201d (de brazo) y otras \u201cda Gamba\u201d, que se tocaban de forma parecida al actual violoncello. Las violas fueron empleadas en la m\u00fasica de c\u00e1mara por consider\u00e1rselas de sonoridad grave y noble. Al lado de la viola, durante la primera mitad del siglo XVII se desarroll\u00f3 el viol\u00edn, como instrumento caracter\u00edstico para el acompa\u00f1amiento de la danza. Lo distintivo del viol\u00edn era su tama\u00f1o reducido, lo agudo de su timbre y sus posibilidades para la ejecuci\u00f3n r\u00e1pida. Este instrumento poco a poco fue ganando prestigio e introduci\u00e9ndose en la m\u00fasica como apropiado para un arte brillante y virtuoso, propicio al lucimiento del int\u00e9rprete, de acuerdo a las tendencias del individualismo moderno. As\u00ed empieza el viol\u00edn su camino de instrumento solista, utilizando sus recursos de expresividad y facilidad para los sonidos agudos. Pronto el viol\u00edn va a crear su propia familia (viola moderna, violoncello) , que ir\u00e1 desplazando poco a poco a la familia de la viola antigua, en una lucha que se extender\u00e1 a trav\u00e9s de toda la \u00e9poca barroca.\n<\/p>\n
La viola de gamba concluye su ciclo en el barroco con exponentes de alto inter\u00e9s en las obras de Monsieur de Sainte-Colombe, compuestas alrededor de 1670, algunas a solo, y otras a d\u00fao y a tr\u00edo; tambi\u00e9n en las de Marin Marais (1656-1728), como las Pi\u00e8ces en trio y sus Suites para viola de gamba y continuo o las a\u00fan posteriores Pi\u00e8ces de viole de Louis de Caix D\u2019Hervelois (ca. 1680-1760)
\n………………………………………………………………………………………………………………………………..
\nLa competencia entre el viol\u00edn y el violoncello contra la familia de la viola da gamba fue larga. Un abogado franc\u00e9s Hubert Le Blanc public\u00f3 en 1740 D\u00e9fense de la Basse Vile contre les Entrepisses du Violon et lae Pr\u00e9tensions du violoncel, donde dice \u201cEl violoncello que hasta ahora ha sido considerado como un ente miserable, odioso y digno de piedad, cuya suerte era morir de hambre por falta de alimento, cree ahora que recibir\u00e1 muchas caricias en lugar del bajo de viola; ya est\u00e1 impetrando una bienaventuranza que le har\u00e1 sollozar de ternura[…]Cuan horribles son las gruesas cuerdas que exigen una presi\u00f3n exagerada del arco y una tensi\u00f3n que las hace estridentes\u201d. En 1709 en su Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Fran\u00e7oise, Jean-Laurent Lecerf de la Vi\u00e9ville dice \u201c El viol\u00edn no es noble, todos concuerdan con esto\u201d. Es sugestivo se\u00f1alar que el viol\u00edn, as\u00ed como la \u00f3pera fueron aceptados tard\u00edamente en Francia y en Inglaterra. En Espa\u00f1a el ingreso fue paulatino a fines del siglo XVII, pero no fue rechazado, tal vez por la constante presencia de m\u00fasicos italianos en las capillas y en la corte espa\u00f1ola (N.E).\n<\/p>\n
\nEn el barroco, el violoncello y la viola de gamba llegan a su m\u00e1xima expresi\u00f3n en las suites a solo de Johann Sebastian Bach, constituyendo otro de los diversos aspectos donde en el arte de este excepcional maestro la m\u00fasica barroca llega a su mayor esplendor.\n<\/p>\n
Los primeros constructores de violines aparecieron al iniciarse el siglo XVII en Brescia y Lombard\u00eda y durante todo el barroco se fue perfeccionado la fabricaci\u00f3n del arco como tambi\u00e9n las de las violas y violonchelos, pertenecientes a la familia del viol\u00edn. Gasparo Bertolotti, conocido tambi\u00e9n como Gasparo Da Sal\u00f2 (1542-1609), es el primer luthier fabricante de instrumentos de arco de importancia, al lado de Andrea Amati (ca. 1535- despu\u00e9s de 1611), que inici\u00f3 la escuela de Cremona, una dinast\u00eda de hijos y nietos que lleg\u00f3 hasta Nicola Amati (1596-1684) que fue maestro del famoso Antonio Stradivari (ca. 1640-1737). Alrededor de Stradivari se tiene a Carlo Bergonzi (ca. 1675-1747) y Giuseppe Guarneri \u201cdel Ges\u00f9\u201d (1687- despu\u00e9s de 1742). La escuela alemana empez\u00f3 con Jacob Steiner (1621-1683) que introdujo en su pa\u00eds las t\u00e9cnicas italianas.\n<\/p>\n
\nEl desarrollo de la Suite\n<\/p>\n
Despu\u00e9s de los compositores alemanes de principios del siglo XVII, se fueron fijando tipos m\u00e1s o menos estables de suites, designadas tambi\u00e9n partitas, oberturas u ordres como por ejemplo las denomina Couperin.\n<\/p>\n
Jean Baptiste Lully extrajo de sus \u00f3peras varios n\u00fameros de ballet, que ejecutaba muchas veces en forma aut\u00f3noma como m\u00fasica de concierto, al margen de las representaciones dram\u00e1ticas. Como se ha visto, el h\u00e1bito muy generalizado de bailar alternadamente una serie de danzas lentas y r\u00e1pidas suscit\u00f3 en los compositores la iniciativa de escribir series de piezas para ser bailadas e igualmente alternadas, que los franceses llamar\u00edan suite (serie) y los italianos partita.\n<\/p>\n
La suite francesa incluye varias danzas que se consagraron en la corte y los salones, y de Francia se expandieron estas danzas a las diversas ciudades importantes de Europa. Este tipo de suite incluye de manera estandarizada una obertura (o preludio), una allemande, una courante, una zarabanda y finalmente una giga, como piezas b\u00e1sicas. Otras danzas como la chacona y la passacaglia citadas, el minu\u00e9 y la gavota, se fueron incorporando tambi\u00e9n; asimismo el bourr\u00e9, el rigoudon, el passepied, la siciliana, la loure, la musette o cornamusa (hornpipe en Inglaterra), la polonesa y el rondeau, que alternaba un estribillo (refrain en franc\u00e9s) que era siempre el mismo, con coplas (couplets) que cambiaban. La forlane, el pasamezzo \u2013de origen muy antiguo- y la bardinerie fueron m\u00e1s escasos. Se utilizaban tambi\u00e9n marchas (en rigor una forma de danza militar) y arias (air en Inglaterra) como intermedios. A fines del siglo XVII el minu\u00e9 hab\u00eda conquistado a la corte de Versalles y con ella al mundo occidental.\n<\/p>\n
Las piezas de la suite barroca son binarias, es decir tienen una parte A y luego una B, pudiendo repetirse cada una, a gusto del compositor. En algunas suites se encuentran dos piezas seguidas que se ejecutan sin corte entre ambas como formando una sola, por ejemplo Minu\u00e9 I y Minu\u00e9 II, o Gavota I y Gavota II. A veces la repetici\u00f3n es ornamentada, o debe ornamentarse, casi siempre designada como Doble. El tono se manten\u00eda en toda la obra, el modo cambiaba a veces.\n<\/p>\n
La m\u00fasica orquestal extra\u00edda de las obras esc\u00e9nicas de Purcell (que se ha tratado en el cap\u00edtulo IX) corresponde al tipo de la suite, aunque el modelo se aprecia m\u00e1s en la obertura que en la sucesi\u00f3n de danzas; no obstante, su estilo corresponde a la influencia francesa extendida por Europa desde la corte de Luis XIV y bajo la hegemon\u00eda de Lully. Al hablar de la \u00f3pera (tambi\u00e9n en el cap\u00edtulo IX) se ha visto como en Francia Lully cre\u00f3 sus oberturas con una primera parte lenta y una segunda r\u00e1pida.\n<\/p>\n
La influencia de la suite de estilo franc\u00e9s se extendi\u00f3 tambi\u00e9n por Alemania; lleg\u00f3 a Hamburgo con Johann Sigismund Kusser (1660-1727), director de la \u00f3pera de esa ciudad germana, que trabaj\u00f3 con Lully en Par\u00eds y compuso oberturas (suites) que siguen con bastante fidelidad el patr\u00f3n desarrollado en la m\u00fasica francesa. La suite de estilo franc\u00e9s se cultiv\u00f3 tambi\u00e9n en Italia, donde encontramos a Giovanni Battista Bononcini (1670-1747) contempor\u00e1neo y rival de H\u00e4ndel que produjo interesantes suites, compuestas para flautas (o violines) y continuo. Posteriormente con H\u00e4ndel, Telemann y Bach la suite barroca alcanzar\u00eda sus \u00faltimas grandes cotas. Posteriormente con H\u00e4ndel, Telemann y Bach la suite barroca alcanzar\u00eda sus \u00faltimas grandes cotas. En Alemania se agreg\u00f3 a la obertura de estilo franc\u00e9s la parte lenta final y en Italia Alessandro Scarlatti (1660-1715) cre\u00f3 el esquema inverso: r\u00e1pido-lento-r\u00e1pido. Scarlatti las llamaba \u201csinfon\u00eda\u201d y como pronto fue costumbre tocar las oberturas fuera del teatro, el nombre pasar\u00eda a designar como hoy una obra orquestal de concierto. Poco antes de Scarlatti, Michel Richard Delalande (1657-1726), imbuido del gusto aristocr\u00e1tico de la corte de Luis XIV, designaba a ciertas piezas, vinculadas a\u00fan al mundo de la suite como Symphonies pour les soupers du roi (Sinfon\u00edas para las comidas del rey).\n<\/p>\n
\nLa sonata barroca\n<\/p>\n
En contraposici\u00f3n a esta estructura que era de piezas cortas, hace su aparici\u00f3n formal la sonata, derivada de la suite, como obra destinada s\u00f3lo a sonar, concebida para instrumentos de arco principalmente que responde a un prop\u00f3sito de forma grande. Al principio no se perciben muchas diferencias con la suite, pero poco a poco los nombres de las danzas ir\u00e1n dando paso a denominaciones en italiano de car\u00e1cter m\u00e1s abstracto: como allegro, andante, adagio o presto, por ejemplo.\n<\/p>\n
Entre 1629 y 1624 aparecen las primeras sonatas de Dario Castelllo, que pueden considerarse como un antecedente -no el \u00fanico tal vez- de la sonata barroca para viol\u00edn (o flauta) y bajo continuo.\n<\/p>\n
Entre los principales compositores que desarrollan este nuevo tipo formal, destaca sin duda Arcangelo Corelli (1653-1713), es el m\u00e1s importante. Su serie de doce Sonatas para viol\u00edn y continuo, Op. 5 es emblem\u00e1tica y representa tambi\u00e9n un primer gran florecimiento de la escritura violin\u00edstica. En esta serie est\u00e1 la famosa Sonata \u201cLa Folia\u201d, Op. 5, N\u00ba 12.\n<\/p>\n
Tomaso Albinoni (1671-1750), sumamente conocido por un famoso Adagio en sol menor que le es atribuido y fue reconstruido por el music\u00f3logo Remo Giazzoto en el siglo XX, compuso notables sonatas entre las cuales se pueden destacar las Sonatas para flauta y clavec\u00edn, Op. 6 y las Cinco Sonatas para viol\u00edn y continuo. Albinoni prosigue la l\u00ednea definida por Corelli, como muchos de sus contempor\u00e1neos italianos, entre estos Francesco Geminiani (1687-1762) con sus Sonatas para violoncello y bajo continuo, Op. 5 y sus Sonatas para guitarra, violoncello y clavec\u00edn (1760). La importante contribuci\u00f3n de Antonio Vivaldi se tratar\u00e1 posteriormente. Pietro Locatelli (1693- 1784) y Giuseppe Tartini (1692- 1770), conocido por su famosa Sonata \u201cLos Trinos del Diablo\u201d prolongan el barroco hasta algunos m\u00e1s all\u00e1 de la mitad del siglo XVIII.
\n…………………………………………………………………………………………………………………………………
\nSi bien no est\u00e1n ce\u00f1idas al modelo de Corelli, ni presentan los avances formales de Scarlatti, vincul\u00e1ndose mas bien a la m\u00fasica de teclado anterior, tenemos las sonatas de Domenico Zipoli (1680-1726), que cobran inter\u00e9s al encontrarse tambi\u00e9n en Am\u00e9rica, donde se encuentran entre los manuscritos del Archivo Musical de Chiquitos en Bolivia. Adem\u00e1s de una misa de este compositor italiano, se conserva en la actualidad nueve de los manuscritos de las Sonate d\u2019intavolatura (Roma: 1716), as\u00ed como seis sonatas para \u00f3rgano y seis para clave, que est\u00e1n entre los valiosos documentos musicales de las misiones chiquitanas. Cabe recordar que Zipoli dej\u00f3 su puesto de organista en la Chiesa del Ges\u00fa en Roma para entrar como novicio jesuita. Posteriormente fue trasladado a la Provincia Paracuaria y luego a C\u00f3rdoba del Tucum\u00e1n, donde falleci\u00f3 antes de recibir las \u00f3rdenesn (N.E.)\n<\/p>\n
Fuera de Italia ejemplos notables de sonatas barrocas est\u00e1n en las de Fran\u00e7ois Couperin, particularmente en Les Nations, serie de cuatro sonatas: La Pi\u00e9montoise, L\u2019Espagnole, La Fran\u00e7oise y L\u2019Imp\u00e9riale; as\u00ed como las de citadas de Buxtehude. Purcell tambi\u00e9n incursion\u00f3 en el g\u00e9nero, como muestra se tiene la denominada Golden Sonata, de sumo inter\u00e9s, que revela una concepci\u00f3n que va mucho m\u00e1s all\u00e1 de la mera imitaci\u00f3n del modelo de Corelli. La sonata barroca se vincula tambi\u00e9n a la denominada turnmusik (m\u00fasica de torre), piezas para metales y timbales que se ejecutaban por lo general en las torres de las iglesias; un ejemplo son las Turnsonaten de Georg Daniel Speer (1636-1707) para cornetto y tres trombones o las de sonatinas, suites y las piezas de turnmusik de Johann Christoph Pezel (1639-1694). La sonata barroca en Alemania llegar\u00e1 a su apogeo con las obras compuestas por Bach.\n<\/p>\n
En Francia, despu\u00e9s de los citados Sainte-Colombe o Marais, destaca como compositor de sonatas Jean-Baptiste Loeillet (1680-1730) que con sus Sonatas para flauta dulce y continuo ha enriquecido el repertorio barroco de este instrumento. Las Sonatas a tr\u00edo de Jean Marie Leclair (1697-1764) -que impuso el viol\u00edn en Francia-, las Sonatas para flauta y clavec\u00edn de Joseph Bodin de Boismortier (1689-1755) o las Sonatas para flauta dulce o flauta traversa (alguna ejecutable en oboe) de Jacques Hotteterre (\u00bf?- ca. 1760) representan importantes manifestaciones, algo tard\u00edas, de la sonata barroca, pr\u00f3ximas en t\u00e9rminos estil\u00edsticos a la transici\u00f3n hacia una nueva etapa que tiene en Telemann, a quien se ver\u00e1 m\u00e1s adelante, a su mayor exponente.\n<\/p>\n
\nEl Concerto Grosso\n<\/p>\n
Uno de los tipos formales que mejor caracteriza al esp\u00edritu barroco es el concerto grosso. Este contrapone un grupo de solistas \u201cconcertino\u201d (peque\u00f1o concierto) al grueso o ripieno de la orquesta -\u201cconcerto grosso\u201d-. Ludovico de la Viadana (1564-1627), contempor\u00e1neo de Monteverdi, fue uno de los primeros en denominar concerti a sus obras, si no el primero; como se ha visto, lo hicieron tambi\u00e9n Monteverdi, Sch\u00fctz y Hammerschmidt, por ejemplo. Al parecer, fue Alessandro Stradella -a quien nos referiremos al tratar sobre la cantata en el siguiente cap\u00edtulo- uno de los primeros en componer conciertos instrumentales y designarlos as\u00ed.\n<\/p>\n
Con Corelli y sus doce Concerti Grossi, Op. 6 el g\u00e9nero llega tambi\u00e9n a su apogeo, como proyecci\u00f3n del desarrollo t\u00e9cnico alcanzado en la sonata, en el \u00e1mbito orquestal. El concertino de Corelli se convierte en el t\u00edpico del barroco: dos violines y bajo continuo, realizado \u00e9ste por el violoncello y el clavec\u00edn. Entre los concerti grossi de Corelli destaca como una de las obras m\u00e1s importantes de la m\u00fasica instrumental del barroco medio el Concerto en sol menor \u201c Fatto per la notte di natale\u201d, Op. 6, N\u00ba 8 o Concierto de Navidad.\n<\/p>\n
Por lo general los concerti grossi de Corelli tienen tres o cuatro movimientos distintos, con indicaciones de tiempo dis\u00edmiles entre s\u00ed. En algunos casos alguno de los movimientos puede subdividirse en dos o tres partes con tiempos diferentes (Largo-Allegro-Adagio, por ejemplo). Algunos concerti eran da camera y otros da chiesa; en el segundo tipo pod\u00eda presentarse un fugado e inclusive una fuga.\n<\/p>\n
Alessandro Scarlatti compone tambi\u00e9n concerti grossi a la manera de Corelli, as\u00ed como tambi\u00e9n Antonio Vivaldi, se tratar\u00e1 m\u00e1s adelante y Francesco Geminiani, cuyos Concerti grossi, Op. 2 y Op. 7 representan la inmediata continuaci\u00f3n de la tradici\u00f3n iniciada por Corelli; sin embargo, ser\u00e1n otros compositores de la primera mitad del siglo XVIII como Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, y los grandes m\u00fasicos alemanes Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich H\u00e4ndel con quienes el g\u00e9nero y la huella de Corelli llegar\u00e1 a su m\u00e1ximo esplendor, desarroll\u00e1ndose con posterioridad el concerto a solo.\n<\/p>\n
Como antecesores del concerto a solo se puede citar en Italia a Domenico Gabrielli (1651-1690) con sus Sonatas para trompeta y cuerdas; en Francia a Fran\u00e7oise Couperin que compuso las Pi\u00e8ces en Concert para violoncello, cuerdas y continuo; asimismo, en Alemania tenemos a Heinrich von Biber (1644-1704), de quien destaca su Concerto en Do mayor para trompeta, cuerdas y continuo y en Inglaterra a Henry Purcell con su Sonata en Re mayor para trompeta y cuerdas.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO X EL FLORECIMIENTO DE LA M\u00daSICA PURA EN EL BARROCO A ra\u00edz del Renacimiento y como consecuencia del auge de las corrientes cient\u00edficas y naturales, empez\u00f3 a apreciarse el sonido no s\u00f3lo como expresi\u00f3n del hombre en el canto – condicionada a factores psicol\u00f3gicos de edad, de sexo y de expresi\u00f3n hablada- sino como … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO X. EL FLORECIMIENTO DE LA MUSICA PURA EN EL BARROCO\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25322","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25322","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25322"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25322\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25322"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25322"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25322"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}