CAP\u00cdTULO XI\n<\/p>\n
PREDOMINIO E INFLUENCIAS ITALIANAS A FINES DEL SIGLO XVII Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII\n<\/p>\n
\nEl bel canto de la escuela napolitana\n<\/p>\n
De manera paralela al proceso de la m\u00fasica instrumental se prosigue el cultivo de la m\u00fasica vocal, que alcanza un nuevo e importante brillo de notable influencia con la denominada Escuela de N\u00e1poles de Alessandro Scarlatti y sus seguidores. El arte de los napolitanos representa el triunfo del melodismo italiano y la exacerbaci\u00f3n de la t\u00e9cnica vocal del bel canto, a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII.\n<\/p>\n
La \u00f3pera napolitana se convierte en la ant\u00edtesis del ideal de dominio de la poes\u00eda sobre la m\u00fasica de los florentinos. Se caracteriza por la primac\u00eda de la m\u00fasica y a\u00fan m\u00e1s, del solo de canto sobre todos los dem\u00e1s elementos. Los libretos son s\u00f3lo pretextos para la m\u00fasica, en la que no hay preocupaci\u00f3n mayor por la expresi\u00f3n dram\u00e1tica. Igualmente se dejan de lado los coros y el ballet.\n<\/p>\n
El gusto exagerado por el canto trajo como consecuencia el descuido de la expresi\u00f3n dram\u00e1tica. Los cantantes adornaban las arias a su gusto e improvisaban dando p\u00e1bulo a la exacerbaci\u00f3n del virtuosismo. Esta especie de hipertrofia en el cultivo de la t\u00e9cnica y de la exaltaci\u00f3n de la voz trajo perniciosas consecuencias para la \u00f3pera. Se produjo una verdadera tiran\u00eda de los \u201cdivos\u201d, los grandes cantantes llamados divinos, que obligaban a los compositores a acomodarse a sus exigencias de lucimiento, atentando as\u00ed contra el objetivo est\u00e9tico y la expresi\u00f3n dram\u00e1tica. Causa y efecto al mismo tiempo, en esta situaci\u00f3n era el p\u00fablico, fascinado por el virtuosismo vocal, que daba pie a estos excesos que devinieron en el denominado \u201cestilo de bravura\u201d.\n<\/p>\n
El que resume y representa todo lo aut\u00e9ntico y trascendente de la escuela napolitana es el siciliano Alessandro Scarlatti (1660-1725) que vivi\u00f3 gran parte de su vida en N\u00e1poles, donde muri\u00f3. La significaci\u00f3n hist\u00f3rica de este compositor se precisa como la culminaci\u00f3n, al extremo opuesto, del proceso del teatro cantado iniciado por los florentinos. Pero Scarlatti no encarna los vicios del virtuosismo vocal napolitano sino la expresi\u00f3n m\u00e1s depurada de bel canto barroco como expresi\u00f3n de afectividad.\n<\/p>\n
Scarlatti, a diferencia de sus contempor\u00e1neos, posee una verdadera fuerza dram\u00e1tica y cuida mucho de la orquestaci\u00f3n en sus obras, contribuyendo inclusive a un verdadero progreso en la disposici\u00f3n de los instrumentos, que influir\u00e1 decisivamente en la conformaci\u00f3n de la orquesta moderna. Por cierto, sus m\u00e9ritos art\u00edsticos lo aislaron ante los gustos imperantes en Italia, y su influencia en sus contempor\u00e1neos fue escasa: era llamado \u201cel grave\u201d. Pero este aislamiento hab\u00eda de quedar compensado posteriormente con su proyecci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de Italia, sobre todo en Alemania e Inglaterra con la obra de H\u00e4ndel.\n<\/p>\n
Entre sus m\u00e1s de cien \u00f3peras se puede destacar en particular La Griselda (1721). Sus cantatas y madrigales representan tambi\u00e9n una de sus m\u00e1s importantes contribuciones, trat\u00e1ndose de obras de gran belleza en algunos casos y de especial inter\u00e9s como se puede apreciar en la cantata \u201cSolitudini amene\u201d para soprano, flauta y continuo. Son numerosas las arias destacables del compositor napolitano, as\u00ed como tambi\u00e9n sus obras corales como el Exsultate Deo a capella, su salmo Dixit Dominus, el Salve Regina, un Stabat Mater y una interesante Pasi\u00f3n Seg\u00fan San Juan.\n<\/p>\n
Como ya se ha expuesto antes, Scarlatti compuso tambi\u00e9n siguiendo la huella de Corelli numerosos concerti grossi, Sonatas y algunas obras en la l\u00ednea del concerto que denomin\u00f3 sinfon\u00edas, dejando establecido el denominado tipo italiano, ante el franc\u00e9s y alem\u00e1n que hemos visto en el cap\u00edtulo anterior.\n<\/p>\n
La evoluci\u00f3n de la cantata napolitana prosigue con Leonardo Leo (1694-1744) que compuso varias obras para soprano, cuerdas y continuo, entre estas Lascia, lascia, d\u2019esser crudele; Francesco Durante (1684-1755) es otro compositor napolitano cuyos Duetti da camera destacan por su riqueza mel\u00f3dica e inter\u00e9s t\u00e9cnico vocal. El nombre de Nicola Antonio Porpora (1686-1767) es tambi\u00e9n de importancia, tanto por la celebridad que alcanz\u00f3 en su \u00e9poca como rival de H\u00e4ndel en Londres y profesor del c\u00e9lebre castrato Farinelli, como por las numerosas \u00f3peras y cantatas de c\u00e1mara que compuso. En el campo de la m\u00fasica instrumental P\u00f3rpora ha dejado tambi\u00e9n sonatas para viol\u00edn.\n<\/p>\n
M\u00e1s all\u00e1 de N\u00e1poles la cantata barroca italiana se desarrolla siguiendo la l\u00ednea de Cavalli y Alessandro Scarlatti, adquiriendo mayor elegancia de l\u00edneas en Mantua, Venecia y Florencia. Antonio Caldara (1670-1736) -quien fue maestro de capilla de la corte de Mantua- llev\u00f3 el nuevo estilo barroco italiano a Viena, donde fue maestro de composici\u00f3n en la corte. La producci\u00f3n de Caldara es extensa, tanto en el campo de la m\u00fasica dram\u00e1tica como en la sacra. Del drama pastoral La costanza in amor vince l\u2019inganno se ejecuta a\u00fan la exquisita arietta Sebben crudele. Su m\u00fasica sacra prosigue en la l\u00ednea de evoluci\u00f3n del barroco y acusa influencias del desarrollo de la m\u00fasica instrumental y de la nueva concepci\u00f3n vocal; se destacan entre estas obras un interesante Magnificat en do mayor y un bello Stabat Mater.\n<\/p>\n
Otro exponente de primera importancia es el veneciano Antonio Lotti (1667-1740), que fue Maestro de Capilla de la Bas\u00edlica de San Marcos en su ciudad natal. En Venecia Lotti fund\u00f3 una academia de canto y como compositor super\u00f3 a muchos de sus predecesores por su maestr\u00eda t\u00e9cnica y la fecundidad creativa que posey\u00f3. Sus madrigales representan tanto la continuidad del g\u00e9nero renacentista como el encuentro con los nuevos concpetos instrumentales y vocales, destacando entre sus obras corales su conocido Crucifixus y una Missa Brevis que lo presentan como un muy h\u00e1bil contrapuntista. Lotti compuso tambi\u00e9n conciertos y sonatas en el estilo imperante en la \u00e9poca.\n<\/p>\n
Otro veneciano importante es Benedetto Marcello (1686-1739), que presumiblemente fue alumno de Lotti, y a quien se debe el gracioso op\u00fasculo Teatro alla moda, que describe y satiriza las pr\u00e1cticas y convenciones de las representciones oper\u00e1ticas de su \u00e9poca. Sus Salmi son admirados a\u00fan por su inspiraci\u00f3n plena de buen gusto y las novedades que despliega en el campo de las modulaciones. Benedetto Marcello fue compositor tambi\u00e9n de sonatas, destacando entre \u00e9stas una serie de seis sonatas para violoncello y continuo y otra de cuatro sonatas para clavec\u00edn. A menudo se le atribuye un hermoso Concierto para oboe y cuerdas, que al parecer fue compuesto por Alessandro Marcello (1669-1747).\n<\/p>\n
La influencia italiana se percibe y determina a\u00fan a Georg Friedrich H\u00e4ndel en su primer estilo, como se ver\u00e1 m\u00e1s adelante. Esta influencia se extiende a lo largo del siglo XVIII por todo Occidente, logrando una enorme hegemon\u00eda que decreta el final del arte barroco en la m\u00fasica occidental. Inmumerables fueron los compositores italianos que trabajaron en las ciudades de la a\u00fan no unificada naci\u00f3n y tambi\u00e9n extendieron su arte por Austria, Alemania o Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
Al concluir el barroco se tiene a Nicol\u00f3 Jommelli (1714-1774) y a Tomasso Traetta (1727-1779) como destacados alumnos de Durante y Leo respectivamente. El sacerdote bolo\u00f1\u00e9s Giambattista Martini (1706-1784) es otro de los m\u00e1s importantes compositores de la \u00e9poca, aunque destaca m\u00e1s como autor de obras sacras de estilo severo y como el primer historiador de la m\u00fasica de notoriedad.\n<\/p>\n
Pero sobre cualquier otro alumno de Leo merece destacarse a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), m\u00fasico de la m\u00e1s alta inspiraci\u00f3n como se puede apreciar en su conocido y muy apreciado Stabat Mater para soprano, mezzo soprano, cuerdas y continuo, de excepcional riqueza mel\u00f3dica y gran inter\u00e9s arm\u00f3nico. Entre sus arietas destaca la delciosa Se tu m\u2019\u00e1mi se sospiri, que fue tomada por Stravinsky para su ballet Pulcinella (1920), compuesto sobre temas de Pergolesi y otros m\u00fasicos contempor\u00e1neos.\n<\/p>\n
El antecedente inmediato de los cambios de gustos en las postrimer\u00edas del barroco en Italia, se dio en los \u201cintermezzi\u201d que se representaban entre acto y acto de la \u00f3pera tr\u00e1gica para entretener as\u00ed como para relajar la tensi\u00f3n del p\u00fablico. Es de estos intermezzi que surgir\u00e1 la \u00f3pera bufa.\n<\/p>\n
\nLa \u00f3pera bufa\n<\/p>\n
La opera buffa es por definici\u00f3n una obra jocosa, sat\u00edrica, de melod\u00edas f\u00e1ciles, toda cantada, pero distribuida en arias -fragmentos cantados claramente mel\u00f3dicos- y recitativos, cercanos por su estilo a la palabra hablada. Estos recitativos que eran acompa\u00f1ados s\u00f3lo por un clavec\u00edn, se llamaban \u201crecitativo secco\u201d a diferencia del \u201crecitativo acompa\u00f1ado\u201d soportado por la orquesta y usado en otros g\u00e9neros. Adem\u00e1s, la orquesta fue utilizada para sugerir im\u00e1genes, gestos y rasgos sicol\u00f3gicos, como medio de expresar la s\u00e1tira.\n<\/p>\n
Fue justamente una \u00f3pera c\u00f3mica de Pergolesi, La Serva Padrona (1733), intermezzi para ser representado entre los actos de la \u00f3pera seria Il prigionero superbo, la obra que dio a la \u00f3pera bufa \u2013y a Pergolesi- la fama y el prestigio que se mantiene con el paso de los siglos. El tema de corte dom\u00e9stico elegido por el joven compositor -las tretas de una criada astuta que obliga a su viejo patr\u00f3n a casarse con ella para no perderla- da al nuevo g\u00e9nero su car\u00e1cter t\u00edpico, contrapuesto al esp\u00edritu grandilocuente y artificial de la \u201c\u00f3pera heroica\u201d. El esp\u00edritu de la Commedia dell\u2019 arte y de las obras de Goldoni y Gozzi, se plasmaba en el mundo de la \u00f3pera abriendo una nueva etapa en la evoluci\u00f3n del arte l\u00edrico que se extender\u00eda por todo un siglo, con figuras posteriores de gran estatura como Paisiello, Cimarosa, Rossini y Donizetti.\n<\/p>\n
\nLas pol\u00e9micas entre el gusto italiano y el gusto franc\u00e9s\n<\/p>\n
A lo largo del siglo XVII se dio una discusi\u00f3n te\u00f3rica singular en Francia alrededor de las relaciones entre la m\u00fasica y la poes\u00eda. En la clasificaci\u00f3n jer\u00e1rquica de las artes la m\u00fasica pura quedaba relegada por su car\u00e1cter de vano juego; sin embargo, se daba tambi\u00e9n una condena de fondo moral contra el melodrama. En sus Lettres sur les op\u00e9ras, Saint \u2013\u00c9veremond, prominente literato franc\u00e9s, consideraba en 1711 que la \u00f3pera era \u201cuna obra estramb\u00f3tica construida a base de poes\u00eda y m\u00fasica, en la que el poeta y el m\u00fasico, estorb\u00e1ndose mutuamente efect\u00faan un mal trabajo a costa de ingentes esfuerzos\u201d. La \u00f3pera es una estupidez (sotisse), \u201cmagn\u00edfica estupidez\u201d, \u201cfeo interior oculto por una bella fachada\u201d. M\u00e1s all\u00e1 de las condenas de los racionalistas, la \u00f3pera italiana se impuso en Europa.\n<\/p>\n
Raguenet en 1696 publica el c\u00e9lebre Parallelle des Italiens et des Fran\u00e7ais en ce qui regard la musique et les op\u00e9ras. El escritor desde la perspectiva del racionalismo reconoce que los italianos escriben \u00f3peras inferiores en t\u00e9rminos de construcci\u00f3n, con arias introducidas de m\u00e1nera forzadas y que los franceses, a diferencia, componen obras mejor pensadas capaces de valer como cualquier pieza dram\u00e1tica; sin embargo, las \u00f3peras italianas son superiores por su \u00abmusicalidad\u00bb. Por su parte Lecerf de La Vieville, admirador de Lully, en su Comparaison de la musique italienne et de la musique fran\u00e7aise (1704) y en su posterior Trait\u00e9 du bon go\u00fbt en musique califica a las \u00f3peras italianas de expresiones de mal gusto, reconociendo sin embargo que las melod\u00edas se dirigen a la producci\u00f3n de placer.\n<\/p>\n
Las pol\u00e9micas fueron constantes, hasta que en 1752 una compa\u00f1\u00eda de buffonistes present\u00f3 La Serva Padrona en Paris. La corte, la nobleza y los intelectuales se dividieron, pero el triunfo decidido del barroco italiano, no obstante censuras y condenas, fue definitivo, as\u00ed como el reconocimiento de la belleza mel\u00f3dica y del placer de escuchar cantar. El propio Rousseau y los enciclopedistas tomar\u00edan parte de aquella pol\u00e9mica que se extender\u00eda por varios a\u00f1os m\u00e1s, definiendo en esto las diferencias entre el estilo italiano y el franc\u00e9s.\n<\/p>\n
Sin embargo, las cortes afrancesadas del siglo XVIII preferir\u00edan siempre el car\u00e1cter espectacular de la \u00f3pera italiana, as\u00ed como el virtuosismo de las divas y los castratti, a la racionalidad fr\u00eda del arte musical franc\u00e9s.\n<\/p>\n
\nLa influencia de la m\u00fasica vocal italiana en Espa\u00f1a y Am\u00e9rica: del villancico a la cantada (Agregado por el Editor)\n<\/p>\n
Se ha considerado que con el ascenso de la dinast\u00eda de los Borbones al trono espa\u00f1ol en 1700, el estilo italiano se arraig\u00f3 en Espa\u00f1a; si bien esto es parcialmente cierto, cabe precisar que durante todo el siglo XVII, y desde los primeros momentos del barroco y del desarrollo de la \u00f3pera, los sucesivos estilos italianos se fueron presentando y extendiendo en la pen\u00ednsula ib\u00e9rica. La presencia de compositores e instrumentistas italianos, particularmente en la segunda mitad del siglo XVII, es abundante en Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
Se ha dicho tambi\u00e9n que fue Sebasti\u00e1n Dur\u00f3n quien introdujo los violines y consecuentemente el cultivo de la nueva m\u00fasica violin\u00edstica y vocal italiana en la capilla real madrile\u00f1a. Esto tampoco es veraz; sin embargo fue Dur\u00f3n, poseedor de un temperamento dram\u00e1tico afin al gusto italiano, quien contribuy\u00f3 a la teatralizaci\u00f3n de la m\u00fasica eclesi\u00e1stica e impuso en la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XVII los gustos imperantes italianos de manera definitiva.\n<\/p>\n
Antonio Literes (\u00bf?-1747) fue un importante compositor espa\u00f1ol de fines del siglo XVII, situado en la l\u00ednea de influencia italiana. Compuso varias zarzuelas italianizadas como Los Elementos y Ascis y Galatea de la cual Pedrell extrajo y public\u00f3 la canci\u00f3n Confiado Jilguerito, que revela la inspiraci\u00f3n mel\u00f3dica y la influencia italiana que se presentan en Literes.\n<\/p>\n
Ser\u00eda sin embargo Jos\u00e9 de Nebra (ca. 1688-1768) el compositor m\u00e1s importante en la Espa\u00f1a de los primeros Borbones y quien mejor realizar\u00eda la plasmaci\u00f3n del estilo barroco italiano en la corte madrile\u00f1a, manteniendo siempre la tem\u00e1tica mitol\u00f3gica y nobiliaria.\n<\/p>\n
Nebra, denominado \u201cEl Lope de Vega de la m\u00fasica\u201d, compuso varias obras esc\u00e9nico-musicales como La Vida es Sue\u00f1o -sobre la famosa obra de Calder\u00f3n de la Barca-, De los encantos del amor la m\u00fasica es el mayor (1725) y Aquiles en Troya (1747). Entre sus numerosas obras religiosas destaca un notable R\u00e9quiem para los funerales de la Reina B\u00e1rbara (1768). La obra de Nebra lleg\u00f3 a los virreinatos americanos, donde cobr\u00f3 amplia difusi\u00f3n, una muestra de ello es el aria Qu\u00e9 es esto Vengativa Ardiente Sa\u00f1a, hallada en Uruguay y publicada por Samuel Claro, que da testimonio de la importante presencia de Nebra en las capillas sudamericanas.\n<\/p>\n
El barroco italiano se extendi\u00f3 por toda Am\u00e9rica, desplazando del gusto de los Borbones las reminiscencias est\u00e9ticas de origen espa\u00f1ol o bien asumi\u00e9ndolas dentro de una nueva concepci\u00f3n est\u00e9tica.\n<\/p>\n
En las obras de Manuel de Sumaya (ca.1678-1755) -sucesor de Antonio de Salazar en la Catedral de M\u00e9xico- se presentan marcadas influencias italianas, como es el caso de sus villancicos a la Asunci\u00f3n de la Virgen Oy sube arrebatada y Ya la Gloria. Este compositor oriundo de M\u00e9xico es el m\u00e1s importante del siglo XVIII en el Virreinato de Nueva Espa\u00f1a y a \u00e9l se debe la primera \u00f3pera de Norteam\u00e9rica La Partenope, estrenada en 1711, con el mismo libreto de Silvio Stampiglia que tom\u00f3 H\u00e4ndel en 1730 para su propia versi\u00f3n.\n<\/p>\n
Avanzado el siglo XVIII, cuando ya en Europa el bajo continuo hab\u00eda caido pr\u00e1cticamente en desuso, la presencia tard\u00eda del barroco italiano prosigui\u00f3 en tierras americanas. En M\u00e9xico con las obras del italiano Ignacio Gerusalem, compuestas alrededor de 1750, el barroco italiano afirma su auge.
\nEl impacto del nuevo estilo se percibe inclusive en las \u00faltimas obras de Torrej\u00f3n y Velasco en el Virreinato del Per\u00fa, como es el caso de la Si el Alva Sonora se zifra en mi voz (1719), que se denomina ya \u201ccantada\u201d y presenta una primera muestra de s\u00edntesis entre el villancico y la cantata napolitana, con sus concisos duetos, ariosos y arias. Es menester destacar que ya en el Per\u00fa actuaba entonces un prominente maestro italiano, el milan\u00e9s Roque Ceruti (ca.1685-1760).\n<\/p>\n
La presencia de Ceruti en Lima a partir de 1707 fue decisiva. Apenas un a\u00f1o m\u00e1s tarde, con motivo de la llegada del nuevo Rector de la Universidad de San Marcos, Don Isidoro de Olmedo y Sosa, el pol\u00edgrafo virreinal Pedro de Peralta y Barnuevo public\u00f3 su Lima Triumphante donde indica que el Virrey Marques Castell dos Rius, ten\u00eda una orquesta que funcionaba a sus expensas \u201ccompuesta de nueve plazas de los mas singulares Musicos, con el insigne que les sirve de Maestro, uno de los mas diestros Instrumentistas q\u2019 puedan hallarse enre los que componen la familia de Arion: donde se admira executado en el Divino obsequio, con la mejor Musica Eclesiastica, quanto han producido de raro en Villancicos, y Tonadas los Durones y los Torrejones Espa\u00f1oles, y en Motetes, y Sonatas los Gracianes, y los Corelis Italianos\u201d (Peralta 1708- fol 50\u00ba). El insigne al que el texto se refiere era Ceruti. A\u00f1os m\u00e1s tarde cuando Carmine Nicola Caraccioli, otro de los virreyes que protegi\u00f3 al compositor, volvi\u00f3 a Espa\u00f1a, Ceruti dej\u00f3 el palacio virreinal y viaj\u00f3 a Trujillo donde fue maestro de capilla hasta 1728, a\u00f1o en que el compositor milan\u00e9s fue nombrado maestro de capilla de la Catedral de Lima en reemplazo de Torrej\u00f3n y Velasco ya fallecido. El estilo italiano estaba plenamente impuesto en Lima y en todo los dominios de Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
Las obras de Ceruti se encuentran en el Archivo Arzobispal de Lima, en la Biblioteca del Seminario San Antonio Abad del Cusco y en archivos bolivianos y uruguayos. Entre las halladas en Lima se puede destacar el sainete a d\u00fao A Cantar un Villancico, para tiples, dos violines y continuo, de grato car\u00e1cter humor\u00edstico, una acabada muestra de la fusi\u00f3n del villancico y la cantata en el contexto de una peque\u00f1a representaci\u00f3n dram\u00e1tico musical. Dignas de menci\u00f3n son tambi\u00e9n los d\u00faos Al mar, al centro; Qu\u00e9 Pluma y Viva Aurora Bella, compuestos para dos tiples, dos violines y continuo. Entre sus obras sacras se citar\u00e1 un Laudate Pueri Dominum a seis voces con dos violines y continuo que se encuentra en la biblioteca del Seminario San Antonio Abad del Cusco.\n<\/p>\n
El estilo del compositor milan\u00e9s es eficaz en el manejo tonal, sus modulaciones son directas y sus ritmos vigorosos. Con su obra la s\u00edntesis entre el villancico y la cantata en la denominada \u201ccantada\u201d queda plenamente realizada. Por otro lado, su escritura violin\u00edstica es impecable y viene directamente de la escuela de Corelli. Fue el primero en utilizar el recitativo secco en Sudam\u00e9rica.\n<\/p>\n
La influencia de Ceruti fue extensa a lo largo de toda Am\u00e9rica del Sur; en Charcas, Blas Tardio de Guzm\u00e1n (ca. 1690-1762), dio paso al nuevo estilo italiano en La Plata, realizando arreglos de obras del compositor milan\u00e9s, cuyo estilo influy\u00f3 tambi\u00e9n a su sucesor como maestro de capilla en Chuquisaca (ex La Plata) Manuel de Mesa, (ca. 1726- 1773), al inicio de la d\u00e9cada de los setenta en el siglo XVIII.\n<\/p>\n
La influencia de Ceruti tampoco es escasa en el Cusco, aunque menos vigorosa que en el Alto Per\u00fa. La influencia italiana se percibe en las obras halladas en la Biblioteca del Seminario San Antonio Abad de la antigua capital del imperio incaico, pertenecientes al compositor Fray Esteban Ponce de Le\u00f3n (ca. 1692- ca. 1755), sacerdote agustino que fue maestro de capilla de la Catedral cusque\u00f1a hacia 1740. En sus obras religiosas se manifiesta a\u00fan cierta presencia de un estilo severo a la usanza hisp\u00e1nica, al lado de la entonces imperante concepci\u00f3n teatral italiana. Entre las obras dram\u00e1ticas de Ponce de Leon destaca la \u00f3pera serenata fechada en 1749 Venid, Venid Deydades.\n<\/p>\n
\nJos\u00e9 de Orej\u00f3n y Aparicio: el m\u00e1s importante compositor barroco nacido en Am\u00e9rica del Sur\n<\/p>\n
Si a Ceruti se le imput\u00f3 cierta pobreza mel\u00f3dica, a Jos\u00e9 de Orej\u00f3n y Aparicio (ca. 1706-1765), su m\u00e1s importante sucesor (que a su muerte tom\u00f3 adem\u00e1s el cargo de direcci\u00f3n musical de la capilla de la primada del Per\u00fa), se le reconoce en cambio gran inspiraci\u00f3n mel\u00f3dica. Este maestro criollo nacido en Huacho, al norte de Lima, fue en su \u00e9poca comparado con Jos\u00e9 de Nebra, y definir\u00eda a trav\u00e9s de sus obras un estilo de gran riqueza l\u00edrica, reinterpretando en ella sus herencias espa\u00f1ola e italiana.\n<\/p>\n
En un estudio previo de una importante antolog\u00eda de m\u00fasica virreinal, el music\u00f3logo chileno Samuel Claro dice: \u201cComparado con el estilo marcial de Ceruti y de su preferencia por funciones arm\u00f3nicas principales, Orej\u00f3n y Aparicio resulta m\u00e1s \u00edntimo y sensitivo, casi en el umbral del Empfindsammerstil precl\u00e1sico.\u201d\n<\/p>\n
A pocas d\u00e9cadas de la muerte del m\u00fasico huachano, Toribio del Campo y Pando, compositor y organero peruano de fines del siglo XVIII, escrib\u00eda en un n\u00famero del Mercurio Peruano de 1792 sobre Jos\u00e9 de Orej\u00f3n y Aparicio: \u201cRepar\u00f3 los descaminos de Ceruti en alg\u00fan modo y aprovech\u00f3 tal o cual rasgo de melod\u00eda que a este se deslizaba. Se elev\u00f3 sobre todos, particularmente en los cantos de Iglesia y quedan de \u00e9l varios himnos, misas, salmos y un c\u00e1ntico al sacramento que empieza \u2018Ad\u00f3rote, verdad incomprensible\u2019, digno de un elogio\u201d.\n<\/p>\n
Cuando en 1949 fue publicado el primer inventario de las obras musicales de la \u00e9poca virreinal halladas en el Archivo Arzobispal de Lima , se dio a conocer la existencia de diecinueve obras de \u201cAparicio, Licenciado D. Jos\u00e9 Orej\u00f3n y… natural de Huacho\u201d (\u00edtems 50 al 68). En una de las obras (N \u00ba 55 del cat\u00e1logo) titulada Contrapunto a la Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora, sobre el ut-re-mi-fa-sol-la, para cuatro voces y continuo, los autores agregan: \u201cUna de las piezas de mayor inter\u00e9s del Archivo\u201d.\n<\/p>\n
El music\u00f3logo norteamericano Robert Stevenson considera a Orej\u00f3n y Aparicio como el m\u00e1s distinguido compositor nacido en Sudam\u00e9rica antes de la Independencia. Por su parte el music\u00f3logo y compositor peruano Andr\u00e9s Sas, quien fue el primer promotor de la valoraci\u00f3n contempor\u00e1nea de Orej\u00f3n y Aparicio, en una entrevista publicada en el diario El Comercio con motivo de la audici\u00f3n del Contrapunto a la Concepci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora, manifest\u00f3 que el ilustre compositor barroco peruano era comparable a varios de sus contempor\u00e1neos europeos. Cabe remarcar que antes de la fecha de esa entrevista adem\u00e1s del Contrapunto a 4, Sas hab\u00eda transcrito al menos otras seis obras de Jos\u00e9 de Orej\u00f3n y Aparicio: Dolores y Gozos de San Jos\u00e9 para dos tiples y bajo continuo, la notable cantata Ah del Gozo, las cantadas Enigma Divino y Ah del d\u00eda, compuestas para dos sopranos, dos violines y bajo continuo, asimismo la noble Mariposa, un aria con recitativo introductorio para soprano solista, dos violines y continuo que puede considerarse una de las obras de mayor inspiraci\u00f3n del barroco americano, y el extenso villancico de notable factura A mecer de un Dios la cuna para cuatro voces, dos violines y continuo.\n<\/p>\n
Sas con plena autoridad manifiesta en su m\u00e1s importante trabajo musicol\u00f3gico e hist\u00f3rico musical publicado a\u00f1os m\u00e1s tarde: \u201cDisc\u00edpulo a no dudarlo de Torrej\u00f3n y Velasco, de quien adopt\u00f3 ciertos procedimientos de escritura, Orej\u00f3n y Aparicio adquiri\u00f3 una buena base t\u00e9cnica, que resalta en la movilidad de su armonizaci\u00f3n y en su manejo de la polifon\u00eda. Sus obras donde la melod\u00eda, la gracia y la frescura encuentran una expresi\u00f3n distinguida, y sus recitativos llenos de nobleza, hacen de la m\u00fasica del magn\u00edfico compositor huachano un arte barroco que, sin ser revolucionario ni apegado a las reglas, merece otra suerte que la que le depar\u00f3 la Emancipaci\u00f3n. Un an\u00e1lisis escudri\u00f1ado (y merecido) de su obra, no cabe en este art\u00edculo\u201d.\n<\/p>\n
Jos\u00e9 de Orej\u00f3n y Aparicio ha merecido citas importantes en diferentes trabajos publicados. Adem\u00e1s de las transcripciones realizadas por Stevenson y Sas se sumaron otras realizadas y publicadas por el music\u00f3logo chileno Samuel Claro y por el argentino Waldemar Axel Rold\u00e1n; sin embargo, es un hecho que el an\u00e1lisis \u201cescudri\u00f1ado y merecido\u201d no ha sido realizado o al menos publicado hasta el presente. M\u00e1s a\u00fan cuando las obras de Orej\u00f3n y Aparicio que aparecen en el inventario de Arr\u00f3spide-Holzmann y en el catal\u00f3go de Stevenson desafortunadamente no existen ya en el Archivo Arzobispal de Lima, desparecidas presumiblemente alrededor del a\u00f1o 1987.\n<\/p>\n
A prop\u00f3sito de estas obras ahora extraviadas, Samuel Claro afirmaba: En el Archivo Arzobispal de Lima se custodian tres obras de m\u00fasica religiosa de Orej\u00f3n y Aparicio y 17 villancicos para voz sola, d\u00faos, tr\u00edos y coro de cuatro voces, dedicados a la Virgen, al Sant\u00edsimo Sacramento y a San Jos\u00e9. A ello debemos agregar su cantata para voz solista, violines y continuo, Mariposa. En todas estas obras Orej\u00f3n y Aparicio muestra una calidad extraordinariamente alta y uniforme, y su legado musical, especialmente porque se trata de un compositor nacido y educado en Am\u00e9rica, enorgullece a nuestro continente y, en especial, al Per\u00fa.\n<\/p>\n
Actualmente en el Archivo Arzobispal de Lima se conservan unos Salmos de V\u00edsperas para coros y orquesta del maestro huachano y en Bolivia -en el Archivo Nacional de Bolivia- cuatro villancicos: Ah del mar, a 4 voces; Al resplandor de esa esfera, a d\u00fao Cordero sagrado que est\u00e1s entre nieve, tambi\u00e9n a d\u00fao y Luminosas esferas celestiales, a 4 voces, todos estas obras compuestas con acompa\u00f1amiento de dos violines y bajo continuo.\n<\/p>\n
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El Barroco en Am\u00e9rica, m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites de los Virreinatos Espa\u00f1oles (Agregado por el Editor)\n<\/p>\n
\nEl barroco se manifiesta tambi\u00e9n fuera de los grandes virreinatos hispanoamericanos. En Brasil, por ejemplo, las noticias de la pr\u00e1ctica musical, que no son tan tempranas como en los dominios hispanos de Am\u00e9rica, se concentran en el desarrollo de la m\u00fasica en Bah\u00eda, la capital del gran dominio portugu\u00e9s, que se da a partir de mediados del siglo XVIII. Francisco Curt Lange, distinguido music\u00f3logo del siglo XX ha estudiado este barroco tard\u00edo brasile\u00f1o, donde aparece una figura particularmente destacable: Catetano de Mello Jes\u00fas, de quien se puede citar el aria Se o canto enfraquecido, para soprano, dos violines y continuo (1759).\n<\/p>\n
En Cuba, una figura se\u00f1era, aunque tard\u00eda en el contexto del estilo barroco, es Esteban Salas (1725-1803), quien fue Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago, contribuyendo a mantener la hegemon\u00eda de dicha iglesia ante el avance y desarrollo de La Habana. Seg\u00fan Alejo Carpentier en un cat\u00e1logo de 1880 se mencionaba como obras de Salas varias Misas para coro y orquesta, Letan\u00edas, Pasionarios y Salves entre otras. Carpentier da cuenta tambi\u00e9n de haber hallado una espl\u00e9ndida Misa de Requiem y una Misa en Fa de gran factura. Entre los villancicos se Salas destaca Un Musiquito Nuevo, que presenta un interesante tratamiento de los instrumentos de cuerda. La m\u00fasica de Salas testimonia su oficio y maestr\u00eda y manifiesta coincidencias con el estilo de Pergolesi, en los linderos entre el barroco y el preclasicismo.\n<\/p>\n
\nScarlatti y Espa\u00f1a\n<\/p>\n
En Espa\u00f1a, en la culminaci\u00f3n del barroco, con Domenico Scarlatti (1685-1759) se tiene a un creador de la m\u00e1s alta envergadura m\u00e1s all\u00e1 de la m\u00fasica vocal predominante entonces, que se desarrolla en la \u00f3rbita de la m\u00fasica instrumental, alcanzando una de las m\u00e1s altas cimas en la t\u00e9cnica del clavec\u00edn, al culminar el barroco. Este napolitano hijo de Alessandro Scarlatti, no es s\u00f3lo un compositor italiano que como muchos emigra a Madrid o a las otras ciudades del imperio de los primeros Borbones e incorpora su t\u00e9cnica y conceptos en el desarrollo de la m\u00fasica espa\u00f1ola. Define su lenguaje y crea su m\u00fasica en Espa\u00f1a, e inclusive se manifiesta en su obra interesantes presencias del acervo musical popular hispano. Se advierte la influencia del elemento espa\u00f1ol, pese a ser artista cortesano, en sus Sonatas que califica de \u201cejercicios\u201d. Las numerosas Sonatas de Scarlatti, compuestas en un solo movimiento son distintas al modelo de Corelli, y en algunas oportunidades adelantan la evoluci\u00f3n de la forma sonata cl\u00e1sica, con el esbozo de un segundo tema.\n<\/p>\n
La importancia de Scarlatti es notable adem\u00e1s porque en su m\u00fasica evoluciona hasta un punto culminante -s\u00f3lo comparable al alcanzado por Bach- la t\u00e9cnica de escritura del clavec\u00edn, anunciando la posterior concepci\u00f3n pian\u00edstica. Scarlatti evita los adornos propios del clavec\u00edn al estilo franc\u00e9s y los reemplaza por nuevas f\u00f3rmulas y efectos m\u00e1s expresivos.\n<\/p>\n
Al morir Scarlatti en Madrid, un sacerdote catal\u00e1n se afirma como su sucesor en el ulterior y tard\u00edo desarrollo de la m\u00fasica para clavec\u00edn: Antonio Soler (1729-1783). El padre Soler compuso tambi\u00e9n numerosas Sonatas, siguiendo la influencia de su ilustre antecesor napolitano; se percibe en \u00e9stas un sentido peculiar de la modulaci\u00f3n, un tratamiento mot\u00edvico muy bien logrado y el manejo del concepto de variaci\u00f3n, que hereda por supuesto de los grandes compositores hispanos de m\u00fasica para teclado de los siglos anteriores. Entre sus obras destaca un sorprendente y color\u00edstico Fandango para clavec\u00edn de soberbia exigencia t\u00e9cnica que explota de manera notable los recursos t\u00edmbricos del instrumento. Soler fue te\u00f3rico y a \u00e9l se debe Llave de modulaci\u00f3n y antig\u00fcedades de la m\u00fasica (1762). Adem\u00e1s de sus sonatas se pueden citar sus seis Quintetos de cuerda con \u00f3rgano o clavec\u00edn obligado, seis Conciertos para dos \u00f3rganos y varias obras para \u00f3rgano solo. Entre sus obras sacras se destaca un R\u00e9quiem a 8 voces que prolonga de forma tard\u00eda la gran tradici\u00f3n de la m\u00fasica sacra hispana.\n<\/p>\n
Siguiendo las huellas de Scarlatti y Soler, la influencia italiana se manifiesta en varios m\u00fasicos espa\u00f1oles importantes a fines del siglo XVIII, como Mateo Albeniz, cuyas Sonatas para piano son de alto inter\u00e9s, Manuel Blasco Nebra (1750-1784), compositor tambi\u00e9n de Sonatas para forte piano, Vicente Rodriguez y Mateo Ferrer, por ejemplo, hasta llegar, en las postrimer\u00edas del rococ\u00f3 a Luigi Boccherini, que represent\u00f3 otro momento de la presencia italiana en Espa\u00f1a, tambi\u00e9n de muy alta jerarqu\u00eda.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO XI PREDOMINIO E INFLUENCIAS ITALIANAS A FINES DEL SIGLO XVII Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII El bel canto de la escuela napolitana De manera paralela al proceso de la m\u00fasica instrumental se prosigue el cultivo de la m\u00fasica vocal, que alcanza un nuevo e importante brillo de notable influencia con la denominada Escuela de … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO XI. PREDOMINIO EN INFLUENCIAS ITALIANAS A FINES DEL SIGLO XVII\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25323","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25323","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25323"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25323\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25323"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25323"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25323"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}