CAP\u00cdTULO XII\n<\/p>\n
APOGEO Y CULMINACI\u00d3N DEL BARROCO MUSICAL EUROPEO\n<\/p>\n
\nAntonio Vivaldi\n<\/p>\n
El m\u00e1s famoso compositor del barroco italiano es Antonio Vivaldi (Venecia 1678- Viena 1741), quien alcanz\u00f3 fama en su \u00e9poca y fue conocido como \u201cIl Prete rosso\u201d (El cura pelirrojo), debido a su estado eclesi\u00e1stico como por el color de sus cabellos. Sus concerti grossi impresionaron a Johann Sebastian Bach, que transcribi\u00f3 varios de ellos para \u00f3rgano, as\u00ed como tambi\u00e9n un concierto para cuatro violines, cuerdas y continuo, que el compositor alem\u00e1n transcribi\u00f3 para cuatro clavecines y orquesta de cuerdas.\n<\/p>\n
Con Vivaldi, la t\u00e9cnica violin\u00edstica de Corelli sube un pelda\u00f1o m\u00e1s y el concierto sol\u00edstico adquiere relevancia, como un primer hito en su desarrollo. Pero no es s\u00f3lo con el viol\u00edn que Vivaldi logra plasmar su estupenda contribuci\u00f3n al desarrollo del concierto; en realidad pocos compositores a lo largo de la historia han sido capaces de explotar de manera tan acertada las posibilidades expresivas de los distintos instrumentos y \u201cIl Prete rosso\u201d lo hizo as\u00ed para cuanto instrumento conoci\u00f3 y tuvo a disposici\u00f3n dirigiendo una orquesta integrada por ni\u00f1as abandonadas, hu\u00e9rfanas e inclusive discapacitadas, que estaban bajo su custodia en el Ospedalle de la Pieta de Venecia. Aparecen como solistas en los conciertos que forman parte de su extenso cat\u00e1logo: el violoncello, el la\u00fad, la viola d\u2019amore, la mandolina, la guitarra, la flauta, el piccolo, el oboe, el chalumeau (una especie de antiguo clarinete bajo), el fagot, el corno y la trompeta, los cuales se presentan a s\u00f3lo, a d\u00fao y a tr\u00edo, o en ingeniosas y caprichosas combinaciones, infrecuentes y no repetidas.\n<\/p>\n
Vivaldi pose\u00eda una imaginaci\u00f3n po\u00e9tica singular que lo llev\u00f3 en m\u00e1s de una ocasi\u00f3n a titular sus conciertos con denominaciones de intenci\u00f3n descriptiva, como: \u201cLa Tempestad del Mar\u201d, \u201cLa Noche\u201d, \u201cIl Cardellino\u201d (Ruise\u00f1or) y \u201cLas Cuatro Estaciones\u201d. Precisamente, los cuatro conciertos vivaldianos que representan a las estaciones del a\u00f1o, adem\u00e1s del inter\u00e9s que poseen por constituir en conjunto el m\u00e1s importante ejemplo de m\u00fasica descriptiva del barroco, se constituyen en un antecedente singular de la denominada m\u00fasica de programa que se desarrollar\u00e1 un siglo m\u00e1s tarde, y son los mejores ejemplos del alto desarrollo del virtuosismo instrumental sol\u00edstico en la primera mitad del siglo XVIII.\n<\/p>\n
Las obras publicadas en vida de Vivaldi, en Amsterdam, Venecia y Par\u00eds fueron:\n<\/p>\n
Op. 1 Doce Sonatas para dos violines y bajo continuo (1705)
\nOp. 2 Doce Sonatas para viol\u00edn y bajo continuo (1709)
\nOp. 3 \u00abL’estro armonico\u00bb (1711): 12 Concerti Grossi para 1, 2 3 y 4 violines, cuerdas y bajo continuo
\nOp. 4 \u00abLa stravaganza\u00bb (1714): 12 Conciertos para viol\u00edn, cuerdas y bajo continuo.
\nOp. 5 Seis Sonatas para dos violines y bajo continuo (1716)
\nOp. 6 Seis Conciertos para viol\u00edn, cuerdas y bajo continuo (1717)
\nOp. 7 Doce Conciertos para viol\u00edn, cuerdas y bajo continuo (1721)
\nOp. 8 \u00abIl cimento dell’armonia e dell’inventione\u00bb (1725): Doce Conciertos para viol\u00edn, cuerdas y bajo continuo (las cuatro primeras integran el famoso ciclo \u201cLas Cuatro Estaciones\u201d)
\nOp. 9 Doce Conciertos para 1 y 2 violines, cuerdas y bajo continuo (1727)
\nOp. 10 Seis Conciertos para flauta, cuerdas y bajo continuo (1728) (uno es el famoso \u201cIl Cardellino\u201d)
\nOp. 11 Seis Conciertos para viol\u00edn u oboe, cuerdas y bajo continuo (1729)
\nOp. 12 Seis Conciertos para viol\u00edn, cuerdas y bajo continuo (1729)
\nOp. 13 Seis Sonatas para musette, vielle, flauta, oboe o viol\u00edn y bajo continuo (1737) \u201cIl Pastor Fido\u201d
\nOp. 14 Seis Sonatas para violoncello y bajo continuo (1740).\n<\/p>\n
Sucesivos trabajos de catalogaci\u00f3n, luego del gran re-descubrimiento del compositor a principios del siglo XX, fueron efectuados por Pincherle, Fanna y la editorial Ricordi e incluyen cuarenta y ocho conciertos para viol\u00edn, trece conciertos para violoncello, conciertos para guitarra (o la\u00fad, uno de \u00e9stos con viola d\u2019amore), un concierto para mandolina, uno para dos mandolinas, uno para viola d\u2019amore; varios conciertos para flauta , oboe, fagot , dos cornos, dos trompetas y diversos instrumentos (d\u00faos tr\u00edos y cuartetos mixtos de viento y cuerdas); varias sinfon\u00edas entre estas algunas denominadas \u201cAl Santo Sepulcro\u201d ; numerosas Sonatas para dos violines, Trio Sonatas y otras para distintos grupos de c\u00e1mara. Entre la vasta producci\u00f3n de m\u00fasica religiosa destacan el famoso Gloria en re mayor, un Magnificat en sol menor y el oratorio Giuditta triunphans.\n<\/p>\n
Vivaldi fue un artista de inspiraci\u00f3n f\u00e1cil y fluida, y aunque a veces se le ha imputado cierta tendencia a repetirse, presenta sin embargo en muchos casos un original y avanzado lenguaje arm\u00f3nico, usando incluso cromatismos poco frecuentes en su \u00e9poca, como los que se presentan por ejemplo en algunos de sus conciertos de L\u2019estro Armonico, o en arias de sus \u00f3peras y cantatas como es el caso de Un certo non se che, publicada por Alessandro Parisotti en su famosa colecci\u00f3n de Arias Antiguas.\n<\/p>\n
\nJohann Sebastian Bach\n<\/p>\n
Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 – Leipzig 1750) es sin duda uno de los compositores m\u00e1s grandes de la historia, sino el mayor. Tuvo una vida gris, sin mayores an\u00e9cdotas brilantes, sencilla y modesta, que transcurri\u00f3 en algunas ciudades burguesas de Alemania. Destac\u00f3 como organista y sin embargo como compositor, su m\u00fasica estuvo circunscrita a un \u00e1mbito muy limitado. Durante seis a\u00f1os actu\u00f3 como m\u00fasico de corte al servicio del Pr\u00edncipe Leopoldo de Anhalt, dedic\u00e1ndose al clavec\u00edn y a la composici\u00f3n de m\u00fasica instrumental. Pero en 1723, a los 38 a\u00f1os, pasa definitivamente a desempe\u00f1arse como organista en Leipzig hasta su muerte.\n<\/p>\n
En Leipzig lleg\u00f3 a ser Maestro de Capilla de la Iglesia de Santo Tom\u00e1s. Recibi\u00f3 adem\u00e1s, el t\u00edtulo honor\u00edfico de \u201ccompositor de la corte\u201d de Dresden Sajonia. Bach se cas\u00f3 dos veces y tuvo muchos hijos, algunos de los cuales gozaron de mayor prestigio como compositores que su padre. Entre ellos es necesario mencionar a Wilhelm Friedmann, el mejor dotado y m\u00e1s apreciado por su padre, pero de car\u00e1cter dif\u00edcil y bebedor, del que quedan pocas obras que sustentan ese aprecio; Carl Phillip Emmanuel, representante de la \u201cgeneraci\u00f3n intermedia\u201d entre el Barroco y el Clasicismo; y Johann Christian, quien adquiri\u00f3 gran prestigio en Italia e Inglaterra.\n<\/p>\n
Sus contempor\u00e1neos no percibieron la genialidad del gran Bach. En una relaci\u00f3n de los diez mejores compositores alemanes, aparecida en un diario de Leipzig en la \u00e9poca, Bach ocupa el s\u00e9timo lugar y se califica su obra de ampulosa y artificial. En efecto, esa obra queda casi totalmente in\u00e9dita. Se edita s\u00f3lo lo que correspond\u00eda a un tomo sobre los cincuentinueve publicados. El descubrimiento de la Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo por Mendelssohn, en el archivo de Santo Tom\u00e1s de Leipzig, en el siglo XIX, ser\u00eda el punto de partida en el reconocimiento del valor de su arte, que constituye una s\u00edntesis del esp\u00edritu medieval hasta \u00e9l viva y no s\u00f3lo un esfuerzo acad\u00e9mico, que se manifiesta en su sentido \u00edntegramente religioso. Asimismo, se percibe en su expresi\u00f3n suprapersonal y no la individualista y en su aut\u00e9ntico sentido de la t\u00e9cnica, no con fines de exhibici\u00f3n virtuos\u00edstica sino con el valor intimo de la antigua artesan\u00eda de la Edad Media. Todo ello se sintetiza con el arte barroco de su tiempo, representado por la armon\u00eda, la afirmaci\u00f3n del sentido tonal y la sensibilidad instrumental. Bach es as\u00ed el genio conclusivo de una \u00e9poca, que resume todas las conquistas del pasado.\n<\/p>\n
La Alemania luterana de principios del siglo XIX, inmersa en una crisis espiritual por la poderosa extensi\u00f3n del racionalismo, encontr\u00f3 en la m\u00fasica de Johann Sebastian Bach la manifestaci\u00f3n cabal de una espiritualidad profunda al margen de lo teol\u00f3gico, que armonizaba muy bien con el lado anti-racional de la ideolog\u00eda rom\u00e1ntica germ\u00e1nica. El rescate de la obra de Bach tuvo pues mucho dde empresa proselitista de renovaci\u00f3n religiosa.\n<\/p>\n
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\nEn la m\u00fasica de Bach se percibe una constante tensi\u00f3n entre vitalidad exuberante \u2013amor a la vida o amor y vida como un mismo principio- y un sentido omnipresente de la muerte como extra\u00f1a apetencia. Muerte no como negaci\u00f3n de la vida sino como culminaci\u00f3n.\n<\/p>\n
Johann Sebastian Bach no es jam\u00e1s un m\u00fasico descriptivo o program\u00e1tico, pero su m\u00fasica esta llena de s\u00edmbolos num\u00e9ricos o es en si misma un s\u00edmbolo de la realidad, una realidad metaf\u00edsica. S\u00edmbolos musicales sostenidos por un colosal empuje interior. Desde una concepci\u00f3n pitag\u00f3rico-agustiniana, regida por sutiles principios num\u00e9ricos, la m\u00fasica expresa el orden del universo, el devenir en el tiempo, tensi\u00f3n que tiende a cesar en la suspensi\u00f3n del tiempo. Se ha dicho que la gran tensi\u00f3n polif\u00f3nica y tonal de Bach es una imagen de este fluir y de su direcci\u00f3n inexorable, hacia una culminaci\u00f3n en la detenci\u00f3n de lo temporal en la grandeza de lo absoluto (N.E).
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\nLa influencia del Pietismo en Johann Sebastian Bach: Las Cantatas y las Pasiones (N.E.)\n<\/p>\n
Ciertas est\u00e9ticas consideran casi como un axioma que la obra de un artista es separable de su vida. Pero dif\u00edcilmente las obras son separables de las ideas de una \u00e9poca y la manera como \u00e9stas se reproducen en un individuo creador, convertidas en ideas y valores personales. Bach fue un piadoso luterano y su m\u00fasica trasunta su religiosidad y espiritualidad. En sus obras es evidente la influencia del pietismo, el movimiento de espiritualidad luterana m\u00e1s influyente de los siglos XVII y XVIII. Si la Reforma determina en t\u00e9rminos religiosos el siglo XVI, en el \u00e1mbito germano el Pietismo configura el siglo XVII.\n<\/p>\n
En este contexto, cuando se dice que Johann Sebastian Bach fue un luterano ortodoxo, cabe examinar hasta qu\u00e9 punto el pietismo era una manera ortodoxa en la fe luterana.\n<\/p>\n
El Pietismo supuso una reacci\u00f3n contra el Fideismo exagerado del propio Lutero y contra el abandono de la teolog\u00eda de la santificaci\u00f3n de parte de la Reforma. En ese sentido ejerci\u00f3 gran influencia inclusive en el puritanismo ingl\u00e9s. En Alemania, Kant, Schiller, Goethe, Fichte o Lessing por ejemplo, se educaron en ambientes pietistas y por supuesto, antes que ellos, Johann. Sebastian Bach.\n<\/p>\n
El Pietismo fue la reforma de la Reforma, o la segunda oleada de la Reforma, dirigida sobre s\u00ed misma. Para la Reforma era fundamental el poder de la palabra de Dios y la santificaci\u00f3n por la fe; para el Pietismo la necesidad de la conversi\u00f3n como condici\u00f3n para lograr un hombre nuevo. Los Pietistas consideraban que la Reforma estaba anquilosada en una especie de escolasticismo ortodoxo en el \u00e1mbito de su propia teolog\u00eda.\n<\/p>\n
Durante el siglo XVII Scwenckfeld, Osiander, B\u00f6hme, Caspar y Jacob fueron los m\u00edsticos luteranos que contribuyeron a la elaboraci\u00f3n de la teolog\u00eda pietista. A pesar de coincidencias muy marcadas, se duda de la influencia directa de los m\u00edsticos espa\u00f1oles como Santa Teresa de Jes\u00fas y San Juan de la Cruz, pero sin duda la m\u00edstica de Kempis y su Imitaci\u00f3n de Cristo, es m\u00e1s evidente y se percibe con m\u00e1s nitidez aun en Philipp Jakob Spener (1635-1705), un predicador de Estrasburgo que se convirti\u00f3 en el gran difusor del pietismo. Spener es precursor de la idea del concepto de la experiencia religiosa con ideas como el sacerdocio universal de todos los fieles, la confesi\u00f3n de Cristo a trav\u00e9s de la acci\u00f3n y la necesidad de la oraci\u00f3n universal de los fieles, antes que las pol\u00e9micas de las iglesias.\n<\/p>\n
August Francke (1663-1727), un poco mayor apenas que Johann Sebastian Bach, influy\u00f3 enormemente en Alemania a trav\u00e9s de su c\u00e1tedra en la Universidad de Halle. Representa la maduraci\u00f3n del Pietismo y el desarrollo a\u00fan mayor de la devoci\u00f3n amorosa y la exaltaci\u00f3n emotiva, antes que el cultivo de la ret\u00f3rica y la discusi\u00f3n teol\u00f3gica. Francke desarrolla en sus Collegia Pietatis, fundados en las universidades germanas, un concepto de disciplina que podr\u00eda ser antecesor del rigor prusiano, e insiste en el amor a Cristo a trav\u00e9s de la contemplaci\u00f3n emotiva de su pasi\u00f3n y muerte y de la gloria de la Resurrecci\u00f3n.\n<\/p>\n
En las ciento noventainueve cantatas religiosas conservadas de Bach aparecen los temas piadosos y la exaltaci\u00f3n de la figura de Cristo desde una perspectiva al menos coincidente con Francke y el pietismo, tal cual se encontraba perfilado en los compositores antecesores del gran m\u00fasico alem\u00e1n del barroco como Sch\u00fctz o Buxtehude. La cantata bachiana es la expresi\u00f3n m\u00e1s acabada de la m\u00fasica eclesi\u00e1stica del culto reformado. Lo lit\u00fargico en el protestantismo es de car\u00e1cter opcional; en rigor no existir\u00eda lo lit\u00fargico, ya que representa lo regimentado y v\u00e1lido en todo tiempo y lugar en el culto. Lutero en 1523 estableci\u00f3 un ritual reformado de la misa -por supuesto en lengua alemana-, pero en la pr\u00e1ctica cada ministro tuvo siempre una gran libertad para modificar, adaptar o crear sus propias formas cultuales. No obstante, al interior de la iglesia reformada existen ciertas tradiciones comunes, como por ejemplo el canto del coral.\n<\/p>\n
El Pietismo como segunda reforma supuso la vuelta a ciertos or\u00edgenes. La cantata bachiana signific\u00f3 un retorno al coral.\n<\/p>\n
Las cantatas est\u00e1n construidas sobre un coral tradicional alternado con arias y coros de textura polif\u00f3nica, en muchos casos aparecen excepcionales fugas. La cantata concluye con un coral magn\u00edficamente expuesto, con un tratamiento coral y orquestal de car\u00e1cter sobrio y majestuoso. Bach, como gran conocedor a profundidad del aria de estilo italiano del barroco medio, desarrolla su propio concepto del aria, con primac\u00eda de las exigencias musicales antes que virtuos\u00edsticas, sin p\u00e9rdida del inter\u00e9s t\u00e9cnico vocal per se. Las suyas son arias acompa\u00f1adas por un solo instrumento (viol\u00edn, flauta, oboe, etc.) que se integran a la melod\u00eda del canto en un todo de s\u00f3lida construcci\u00f3n. El recitativo bachiano nace del aria y va m\u00e1s all\u00e1 del recitado quasi gregoriano de Sch\u00fctz.\n<\/p>\n
Entre las cantatas religiosas las siguientes pueden considerarse como algunas de las m\u00e1s representativas y ejecutadas: Christ lag in Todes Banden (BWV 4), Lobet Gott in seinen Reichen (BWV 11), conocida tambi\u00e9n como el Oratorio de la Ascensi\u00f3n, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (BWV 12), Ich hatte viel Bekuemmernis (BWV 21), Nun ist das Heil und die Kraft (BWV 50), Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51) , Sie werden aus Saba alle kommen (BWV 65), Lobet den Herrn, meine Seele (BWV 69), Jesu, der du meine Seele (BWV 78), Gott der Herr ist Sonn und Schild (BWV 79), Ein feste Burg ist unser Gott (BWV 80) , Ich habe genug (BWV 82) , Was Gott tut, das ist wohlgetan (BWV 98), Du Hirte Israel, hoere (BWV 104), Cantata \u201cActus Tragicus\u201d, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106), Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (BWV 131), Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140), Herz und Mund und Tat und Leben (BWV 147), Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), Susser Trost, mein Jesus koemmt (BWV 151).\n<\/p>\n
Parte del mundo de las cantatas es el notable Oratorio de Navidad (BWV 248) que est\u00e1 integrado por un conjunto de seis cantatas de espl\u00e9ndida factura y notable orquestaci\u00f3n, con arias y coros de excecional magnificencia. Tambi\u00e9n se tiene el Oratorio de Pascua de Resurrecci\u00f3n \u201cKommt, eilet und laufet\u201d, que es una cantata de mayor extensi\u00f3n.\n<\/p>\n
Existen adem\u00e1s algunas cantatas con texto profano, como las siguientes: Cantata Nupcial \u201cWeichet nur, betruebte Schatten\u201d (BWV 202), Cantata de Caza \u201cWas mir behagt ist nur die muntre Jagel\u201d (BWV 208), Cantata del Caf\u00e9 \u201cSchweigt stille, plaudert nicht\u201d (BWV 211), Cantata Campesina \u201cMer hahn en neue Oberkeet\u201d (BWV 212) y T\u00f6net, ihr Pauken! Erschallet Trompeten! (BWV 214).\n<\/p>\n
De la experiencia de las cantatas nacen las grandes Pasiones. Se sabe que compuso cuatro, una sobre cada Evangelio, pero han quedado s\u00f3lo dos: la Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo (BWV 243) y la Pasi\u00f3n seg\u00fan San Juan (BWV 244), obras que siendo provenientes del culto reformado, exceden una clasificaci\u00f3n m\u00fasica eclesi\u00e1stica del culto reformado en la que las cantatas se sit\u00faan. Las pasiones bachianas integran con los oratorios barrocos, las historias b\u00edblicas, la pasi\u00f3n-motete y la pasi\u00f3n-oratorio, una categor\u00eda que bien podr\u00eda denominarse m\u00fasica dram\u00e1tica sacra, de naturaleza por cierto ecum\u00e9nica.\n<\/p>\n
Particularmente en las dos grandiosas Pasiones, Bach sintetiza todos los estilos de su \u00e9poca, e inclusive los antiguos recursos como la policoralidad del protobarroco y el barroco temprano de los Gabrieli y los \u00faltimos flamencos, con la presencia, por ejemplo, del doble coro, el coro de ni\u00f1os y la doble orquesta en la Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo. En las pasiones llegan a un encuentro la polifon\u00eda romana, el estilo narrativo de la pasi\u00f3n-motete y el oratorio italiano -parad\u00f3jicamente surgido en la congregaci\u00f3n del Oratorio de San Felipe Neri, como instrumento de la contrarreforma-. Las Pasiones de Bach escapan en esa medida de cualquier categor\u00eda y culminan con creces una larga evoluci\u00f3n de la m\u00fasica sacra.\n<\/p>\n
La presencia de viejos instrumentos como la viola de gamba y el la\u00fad, u otros menos utilizados como la viola d\u2019amore, el oboe d\u2019amore o el oboe de caccia es otro s\u00edmbolo de la atemporalidad presente en la obra de Bach, pero abre adem\u00e1s numerosas perspectivas al tratamiento orquestal. La novedad en las pasiones de Bach fue confundida con arcaismo y s\u00f3lo obtuvo su merecido reconocimiento despu\u00e9s del revival de la Pasi\u00f3n seg\u00fan San Mateo promovido por Mendelssohn en 1829.\n<\/p>\n
\nLas Misas, el Magnificat y los Motetes\n<\/p>\n
Entre las diversas misas que compuso Bach b\u00e1sicamente para el culto reformado, destaca la Misa en Si Menor (BWV 232) siguiendo de manera extensa el ordinario de la liturgia cat\u00f3lica, a trav\u00e9s de arias, d\u00faos y coros a 4, 5, 6 y 8 voces. Esta partitura fue compuesta precisamente para la corte cat\u00f3lica de Dresden (cuando \u00e9sta lo design\u00f3 compositor de su capilla) y se trata de una obra s\u00f3lo comparable a las dos grandes pasiones, por su car\u00e1cter y honda inspiraci\u00f3n m\u00edstica que expresa adem\u00e1s la profunda convicci\u00f3n ecum\u00e9nica del compositor.\n<\/p>\n
El Magnificat en re mayor (BWV 243) es otra de las cumbres de la m\u00fasica sacra de Bach, que presenta adem\u00e1s en su concisi\u00f3n, un soberbio tratamiento coral, fragmentos a solo de elevada inspiraci\u00f3n y una orquestaci\u00f3n singular, con el mismo car\u00e1cter festivo y solemne de la Misa en si menor.\n<\/p>\n
No ser\u00eda pertinente excluir a los motetes, verdaderas cumbres del g\u00e9nero en el barroco, la mayor parte inicialmente concebidos para coro a cappella, tal como a\u00fan los ejecuta el Coro de Santo Tom\u00e1s de Lepizig, que admiten tambi\u00e9n ejecuciones con instrumentos colla parte, figurando: Singet dem Herrn ein neues Lied (BWV 225), Der Geist hilft unser Schwachheit auf (BWV 226), Jesu, meine Freude (BWV 227), F\u00fcrchte dich nicht (BWV 228), Komm, Jesu, komm! (BWV 229) Lobet den Herrn alle Heiden (BWV 230) y Sei lob und Preist (BWV 231).\n<\/p>\n
Las obras orquestales de Bach\n<\/p>\n
Inclusive en obras destinadas al placer aristocr\u00e1tico-burgu\u00e9s, como es el caso de sus Suites para orquesta, en la m\u00fasica orquestal de Bach est\u00e1 presente una fuerza espiritual conectada al pietismo. Musicalmente, la textura polif\u00f3nica siempre presente en sus obras es muy semejante y alude a la imagen sonora de la m\u00fasica sacra. En su obra orquestal, Johann Sebastian Bach sacraliza lo profano. En las oberturas se percibe esta concepci\u00f3n con mayor nitidez.\n<\/p>\n
Para orquesta y conjuntos de c\u00e1mara escribi\u00f3 varias obras que integraron todos los procesos compositivos desarrollados hasta entonces en el campo de la m\u00fasica instrumental.
\nSe citar\u00e1 en primer lugar los Conciertos de Brandemburgo (6), que representan el agotamiento de las posibilidades del Concerto Grosso en el barroco. Est\u00e1n tambi\u00e9n las Oberturas o Suites para Orquesta (3), una de las cuales -la segunda en si menor\u2013 de car\u00e1cter concertante, est\u00e1 compuesta para flauta solista acompa\u00f1ada de cuerdas y continuo. En la Tercera Suite en re mayor, aparece la inmortal Aria para cuerdas, que puede considerarse como una de las expresiones musicales m\u00e1s puras del esp\u00edritu de Bach.\n<\/p>\n
En el g\u00e9nero concertante compuso Bach adem\u00e1s de los Conciertos de Brandemburgo: Conciertos para clavec\u00edn (7), Conciertos para dos clavecines (3), Conciertos para tres clavecines (2), y un Concierto para cuatro clavecines. Existe tambi\u00e9n un Triple Concierto para flauta, viol\u00edn y clavec\u00edn. Todos estos conciertos son con acompa\u00f1amiento de orquesta de cuerdas.\n<\/p>\n
\nLa m\u00fasica instrumental sol\u00edstica y de c\u00e1mara de Bach\n<\/p>\n
La m\u00fasica instrumental de Bach puede ser clasificada en tres cap\u00edtulos: \u00f3rgano, clavec\u00edn, y las compuestas para d\u00faos, tr\u00edos y otros conjuntos de c\u00e1mara. En su m\u00fasica de \u00f3rgano figuran sus preludios, fugas, tocatas, corales, fantas\u00edas y sonatas, que son la s\u00edntesis y culminaci\u00f3n de lo avanzado hasta entonces. Su m\u00fasica para clavec\u00edn y clavicordio comprende preludios, fugas, tocatas, sultes, partitas, conciertos, etc. y representan un gran avance t\u00e9cnico en su \u00e9poca, con el empleo de los 5 dedos (el pulgar fue antes poco usado), entre otros nuevos procedimientos.\n<\/p>\n
En la sumamente vasta producci\u00f3n de \u00f3rgano de Bach, destacan sus Trio sonatas, Preludios y Fugas, tambi\u00e9n varias obras denominadas como Toccata y Fuga, entre \u00e9stas la famosa en re menor, varias Fantas\u00edas y Fugas, una Toccata, Adagio y Fuga y la excepcional Passacaglia, adem\u00e1s de numerosas variaciones sobre corales de elaborado tratamiento contrapuntistico.\n<\/p>\n
Organista de primer nivel, fue tambi\u00e9n un virtuoso del clavec\u00edn para instrumento para el cual compuso obras did\u00e1cticas tales como el muy conocido Libro de Ana Magdalena, dedicado a su segunda esposa, las Invenciones a dos y tres voces, las Suites francesas y las Suites Inglesas. Destaca tambi\u00e9n el Concierto Italiano, que simula con los cambios de registros la alternancia entre el solo y el ripieno del concerto grosso. Destacan particularmente entre las obras de mayor exigencia las Partitas, las Variaciones Goldberg y la notable -como \u00fanica en su g\u00e9nero- Fantas\u00eda Crom\u00e1tica y Fuga.\n<\/p>\n
Pero si en muchas de sus obras para clave presenta nuevos procedimientos t\u00e9cnicos, es en El Clave Bien Temperado -dos series de venticuatro preludios y fugas cada una, compuestos en todas las tonalidades- donde encontramos la cumbre de la m\u00fasica para clavec\u00edn del barroco. Con la utilizacio\u00f3n del temperamento igual que homologa las enarmon\u00edas (sostenidos y bemoles equivalentes, tal el caso por ejemplo del re sostenido igual al mi bemol) Bach ingresa a un mundo nuevo de modulaciones que extiende los l\u00edmites de la m\u00fasica tonal.\n<\/p>\n
Bach tiene obras para instrumento a solo que sostienen en gran medida los repertorios peculiares del l\u00e1ud, el viol\u00edn o el violoncello por ejemplo. Entre las obras compuestas para l\u00e1ud destacan las Suites (3). Son de suma importancia las Sonatas (3) y Partitas (3) para viol\u00edn solo; destaca entre los movimientos de estas obras la impresionante Chacona que forma parte de la Segunda Partita (BWV 1004), donde el viol\u00edn es tratado de manera absolutamente inusual para la \u00e9poca como instrumento polif\u00f3nico.\n<\/p>\n
Despu\u00e9s del re-descubrimiento que realizara Pablo Casals, las Suites (6) para violoncello solo, que explotan de manera notable las posibilidades t\u00e9cnicas y expresivas de este instrumento, han alcanzado merecida difusi\u00f3n.\n<\/p>\n
Existen tambi\u00e9n las Sonatas a d\u00fao para viol\u00edn y clavec\u00edn (6), Sonatas para viola d\u2019 gamba y clavec\u00edn (3), Sonatas para flauta y clavec\u00edn (7), y varias Trio Sonata para flauta, viol\u00edn y clave, dos violines y clave y dos flautas y clave.\n<\/p>\n
Comentario aparte se tiene que hacer de la Ofrenda Musical, un conjunto de c\u00e1nones y contrapuntos que explota todas las posibilidades de variaci\u00f3n y tratamiento imitativo instrumental, compuestas sobre un tema regio dado por el Rey Federico de Prusia en la visita que Bach hiciera a su corte. La obra incluye un imponente Ricercare a 6 que puede ser considerado una de las cimas m\u00e1s altas de la composici\u00f3n contrapunt\u00edstica y una Sonata para viol\u00edn, flauta, clave y bajo continuo que representa la m\u00e1xima expresi\u00f3n del g\u00e9nero en la primera mitad del siglo XVIII.\n<\/p>\n
La producci\u00f3n instrumental de Bach concluye con el Arte de la Fuga, un conjunto \u00fanico en su g\u00e9nero y jam\u00e1s igualado en su significado. Las posibilidades del contrapunto instrumental son casi agotadas alcanzando a plasmar los m\u00e1s acabados modelos de fugas y dobles fugas. Por un lado el compositor, desde una perspectiva completamente abstracta, retorna a la concepci\u00f3n de una obra instrumental sin fijar los instrumentos, por otro avanza a pasos agigantados en la historia del contarpunto, estableciendo hitos insuperables en el desarrollo de la composici\u00f3n musical. El Arte de la Fuga permite ejecuciones en \u00f3rgano, clave, agrupaciones de cuerdas, agrupaciones mixtas de vientos y cuerdas, sin perder en ningun caso su fuerza y solidez como la conmovedora expresi\u00f3n absoluta y hondamente metaf\u00edsica que encierra.\n<\/p>\n
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Georg Friedrich H\u00e4ndel\n<\/p>\n
Otra de las m\u00e1s importantes fuguras del barroco musical en la fase plena de su apogeo y culminaci\u00f3n es Georg Friedrich H\u00e4ndel (Halle 1685 – Londres 1759). Empez\u00f3 su carrera musical reci\u00e9n a los dieciocho a\u00f1os, despu\u00e9s de abandonar suis estudios de derecho. En 1703 se emplea como violinista en Hamburgo y posteriormente viaja a Italia, donde se vincula a los principales m\u00fasicos italianos como Corelli y Alessandro Scarlatti, estableciendo las bases de su estilo como compositor.\n<\/p>\n
\nH\u00e4ndel y la \u00f3pera italiana\n<\/p>\n
H\u00e4ndel adopt\u00f3 en sus \u00f3peras el modelo napolitano, que conoci\u00f3 durante una temprana estad\u00eda por algunos a\u00f1os en Italia, dejando de lado los coros y dando p\u00e1bulo al virtuosismo de los cantantes. Sin embargo, su genio se deja ver en p\u00e1ginas admirables de noble inspiraci\u00f3n, que superan la ampulosidad del barroquismo italiano. Compuso numerosas arias y cantatas en italiano, alem\u00e1n, e inclusive alguna en espa\u00f1ol, siguiendo por cierto la influencia de sus predecesores italianos. En 1705, llegando a Italia compuso una Almira y tambien abord\u00f3 durante su residencia en dicho pa\u00eds la cantata dram\u00e1tica con obras como Acis y Galatea, compuesta en 1708, y Apollo e Dafne, compuesta un a\u00f1o m\u00e1s tarde. Entre las \u00f3peras tempranas de aquella \u00e9poca est\u00e1n Rodrigo y Agrippina, pero su fama como compositor de \u00f3peras se inicia realmente en 1711, con Rinaldo.\n<\/p>\n
Retorna a Alemania como Maestro de Capilla en la corte del Pr\u00edncipe Elector de Hannover; pero gracias a un oportuno homenaje a la Reina Ana de Inglaterra logra el cargo de compositor oficial de la corte de Londres. La designaci\u00f3n posterior de Jorge de Hannover como Rey de Inglaterra le trae en principio algunos problemas ya que lo hab\u00eda abandonado en Alemania, donde se le consideraba desertor; sin embargo el nuevo Rey perdona y protege a su paisano que se afirma en Londres.\n<\/p>\n
\nLa \u00f3pera italiana en Londres\n<\/p>\n
La difusi\u00f3n de la \u00f3pera italiana en Inglaterra fue emprendida por los m\u00e1s distinguidos compositores, cuyas obras eran presentadas en Londres y otras ciudades; tales son los casos de Bononcini o Porpora. Mas por encima de ellos se sit\u00faa la figura de H\u00e4ndel, quien definitivamente se establece en Inglaterra, dedicando alrededor de 20 a\u00f1os a organizar espect\u00e1culos de \u00f3pera, y a componer una vasta cantidad de obras en este g\u00e9nero para el p\u00fablico ingl\u00e9s.\n<\/p>\n
En la capital inglesa, H\u00e4ndel organiz\u00f3 sucesivamente tres empresas oper\u00e1ticas entre 1719 y 1740. La primera fue denominada Royal Academy of Music, sociedad de acciones subvencionada por el Rey, y para dicha empresa compuso Tamerlano, Muzio Scevola, Giulio Cesare \u2013 una de las mejores-, Ottone, Admeto, Rodelinda, Alessandro y Riccardo I (Ricardo Coraz\u00f3n de Le\u00f3n).\n<\/p>\n
En 1728 empez\u00f3 la crisis para H\u00e4ndel. Ese a\u00f1o apareci\u00f3 en Londres The Beggar\u2019s Opera (La \u00f3pera del mendigo) con m\u00fasica de Johann Christoph Pepusch y libreto de John Gay, satirizando a H\u00e4ndel. La irreverente partitura incluye una cita caricaturesca de una marcha de Rinaldo, as\u00ed como de temas de Purcell. La \u00f3pera de Pepusch en l\u00edneas generales se mofa de la \u00f3pera italiana de gusto aristocr\u00e1tico y burgu\u00e9s con una visi\u00f3n pesimista y sat\u00edrica de la sociedad, en la cual todos los hombres son considerados en principio como delincuentes. Esta \u00f3pera-balada puede ser considerada adem\u00e1s como precursora de la comedia musical. En t\u00e9rminos formales es en realidad un pasticcio, que coincide en muchos aspectos con la pintura sat\u00edrica de costumbres y convenciones que William Hogarth desarrolla en la misma \u00e9poca, considerada hoy un importante antecedente de la caricatura. La \u00f3pera-balada de Gay y Pepusch, resulta tambi\u00e9n un antecedente de car\u00e1cter pionero -doscientos a\u00f1os antes- de La \u00f3pera de tres centavos de Bertolt Brecht con m\u00fasica de Kurt Weil, que tan solo incorpora la ideolog\u00eda marxista a la concepci\u00f3n de Gay.\n<\/p>\n
Luego de la crisis y de la burla, H\u00e4ndel empez\u00f3 de nuevo. En esta nueva etapa destaca especialmente Partenope. Pero en 1734 se decide a actuar solo y alquila el Covent Garden, ese mismo a\u00f1o presenta Il Pastor Fido. Un a\u00f1o m\u00e1s tarde presenta dos \u00f3peras: Alcina y Ariodante, luego en 1736 Atalanta y en 1738 Serse (Jerjes), que puede ser considerada la obra cumbre del cosmopolita compositor en el g\u00e9nero oper\u00e1tico, cuya aria Ombra mai fu, es extremadamente famosa conocida como \u201cel Largo\u201d. La \u00faltima aventura culmin\u00f3 con Imeneo en 1740. Sobrevino luego la ruina, con acreedores que ped\u00edan la prisi\u00f3n del insolvente compositor y le sobrevino inclusive un ataque de par\u00e1lisis; pero H\u00e4ndel se sobrepuso haciendo gala de enorme fortaleza y sobre todo voluntad. Dej\u00f3 la \u00f3pera entonces y volc\u00f3 sus energ\u00edas al g\u00e9nero que le dar\u00eda la consagraci\u00f3n definitiva por los siguientes a\u00f1os de su vida: el Oratorio.\n<\/p>\n
\nH\u00e4ndel y el apogeo del Oratorio Barroco\n<\/p>\n
Decepcionado, despu\u00e9s de grandes luchas en sus empresas oper\u00edsticas, despu\u00e9s de un \u00faltimo fracaso, a los 55 a\u00f1os, H\u00e4ndel decide abandonar Londres e ir a Dublin donde hab\u00eda sido invitado. En la capital irlandesa alcanza un gran triunfo en 1742 con el oratorio Messiah (El Mes\u00edas). En las tres cantatas que conforman la obra -con textos b\u00edblicos traducidos al ingl\u00e9s-, H\u00e4ndel exalta la figura del Redentor de manera \u00fanica en la historia de la m\u00fasica. La primera cantata se basa en profec\u00edas anteriores a la venida de Jes\u00fas y culmina con el nacimiento. En la segunda se alude a la vida y pasi\u00f3n, culminando con la ascenci\u00f3n que representa el famoso Aleluya. La tercera cantata se basa en profec\u00edas sobre la segunda venida, incluyendo entre los textos fragmentos del Apocalipsis.\n<\/p>\n
Es un hecho que El Mes\u00edas presenta un trasfondo pietista, coincidiendo H\u00e4ndel en ese esp\u00edritu con Sch\u00fctz, Buxtehude y Bach, aunque su grandioso oratorio es m\u00e1s pomposo, af\u00edn al car\u00e1cter aristocr\u00e1tico brit\u00e1nico y a la espiritualidad anglicana, distinto por lo tanto de las austeras concepciones de Bach.\n<\/p>\n
Las bellas arias que a\u00fan manifiestan la influencia italiana, los dram\u00e1ticos ariosos y los recitativos de tipo secco (con acompa\u00f1amiento de acordes sostenidos por el clavec\u00edn u \u00f3rgano y el bajo continuo en el violoncello), se alternan con excepcionales e imponentes coros de la m\u00e1s alta factura contrapunt\u00edstica, algunos de estas soberbias fugas. No obstante, la orquestaci\u00f3n es bastante simple, utilizando cuerdas y bajo continuo, con algunos n\u00fameros querequieren el concurso de dos trompetas y timbales.\n<\/p>\n
A lo largo de su vida H\u00e4ndel compuso treinta y dos oratorios, desde el temprano La Rezurrezione (1708) hasta Jephtha de 1752. Inclusive durante los \u00faltimos a\u00f1os de sus aventuras oper\u00e1ticas estuvo cerca del oratorio, de aquella \u00e9poca son Athalia y Alexander\u2019s Feast.\n<\/p>\n
Pero fue despu\u00e9s del triunfo de El Mes\u00edas en Dublin, al volver a Londres, cuando se dedic\u00f3 de lleno al oratorio, alcanzando extraordinario \u00e9xito con: Belshazzar (Baltasar), Esther, Hercules, Joshua, Judas Maccabaeus, Sanson, Saul y Solomon, concluyendo con el mencionado Jephtha. En este g\u00e9nero no ten\u00eda que luchar, como para las \u00f3peras, con los cantantes de \u00f3pera italianos y H\u00e4ndel encuentra plena acogida no precisamente en la aristocracia sino en el gran p\u00fablico de la burgues\u00eda, que lo glorifica hasta su muerte.\n<\/p>\n
H\u00e4ndel da la total medida de su genio en el oratorio. La fuerza y grandiosidad de su inspiraci\u00f3n se pone de manifiesto en la expresi\u00f3n de los grandes movimimientos del alma y de la pasi\u00f3n, dentro de una forma impecable. Estas caracter\u00edsticas de su arte son logradas por una voluntad soberana, vigorosa y serena. En sus oratorios utiliza distintos procedimientos de composici\u00f3n: coros hom\u00f3fonicos, polif\u00f3nicos, fugados, fugas, arias, ariosos, d\u00faos y recitativos, todo esto dentro de una gran libertad en el tratamiento formal. Integra la belleza y el atractivo de la inspiraci\u00f3n italiana, sin sus debilidades y sentimentalismos, con la sobriedad de la mentalidad inglesa. Su aptitud para tratar los coros le permite lograr cabalmente la expresi\u00f3n de las grandes multitudes. En Judas Maccabaeus o en Israel en Egipto- que se sit\u00faan pr\u00f3ximos a El Mes\u00edas, en la cumbre del oratorio barroco, la multitud representada por los coros es pr\u00e1cticamente la protagonista.\n<\/p>\n
La eficaz escritura sol\u00edstica vocal y el imponente tratamiento coral de H\u00e4ndel se pueden apreciar tambi\u00e9n fuera del campo del oratorio en otras obras sacras como los tempranos Salve Regina para soprano y orquesta, Dixit Dominus, Nisi Dominus y Laudate Pueri, para solistas, coro y orquesta; asimismo en los posteriores Te Deum de Utrecht, Te Deum de Dettingem, Anthems para la Coronaci\u00f3n de Jorge II y Oda para el D\u00eda de Santa Cecilia. Tambi\u00e9n se aprecia el gran dominio coral del maestro en L\u2019 Allegro, il Penseroso ed il Moderato, cantata para coro y conjunto de c\u00e1mara que compuso en la \u00e9poca intermedia entre la conclusi\u00f3n de las aventuras oper\u00e1ticas y El Mes\u00edas.\n<\/p>\n
\nLas obras instrumentales de H\u00e4ndel\n<\/p>\n
En Italia, el cosmopolita m\u00fasico de origen saj\u00f3n asume adem\u00e1s de las influencias de la \u00f3pera napolitana, el estilo instrumental de Corelli. De manera relativamente temprana empieza a componer diversas obras en el g\u00e9nero del Concerto Grosso, el Concerto a solo y tambi\u00e9n sonatas para instrumentos acompa\u00f1ados de bajo continuo y continua haci\u00e9ndolo a lo largo de los a\u00f1os. Entre sus numerosas aportaciones al concierto destacan los Concerti Grossi, Op. 3 (6), Concerto Grossi, Op. 6 (12), el Concerto Grosso \u201cAlexander\u2019s Feast\u201d (con material del oratorio hom\u00f3nimo), Conciertos para oboe, cuerdas y bajo continuo (3), y el bello Concierto para Arpa y orquesta de cuerdas Op. 4, N\u00ba 5.\n<\/p>\n
El estilo instrumental de H\u00e4ndel alcanza su m\u00e1xima expresi\u00f3n en obras compuestas para agrupaciones orquestales que pueden ser consideradas verdaderos antecesores del concepto sinf\u00f3nico, el cual empezar\u00e1 a florecer varias d\u00e9cadas despu\u00e9s. Dos obras ocasionales son las representativas de este desarrollo en el campo orquestal, la denominada M\u00fasica Acu\u00e1tica compuesta para acompa\u00f1ar un paseo real en el T\u00e1mesis y la M\u00fasica para los Reales Fuegos Artificiales.\n<\/p>\n
Entre la vasta producci\u00f3n de m\u00fasica de c\u00e1mara se debe mencionar las Sonatas Op. 1 (tres para oboe y continuo y siete para flauta y continuo), las Sonatas para flauta y continuo \u201cSonatas de Halle\u201d (3), la Sonata en sol menor para viola de gamba y clavec\u00edn y la Suite para dos clarinetes y corno que probablemente es una de las primeras obras que incluye el clarinete. Entre la m\u00fasica que compuso para clavec\u00edn solo destacan la Suite N\u00ba 5 que incluye el conocido \u201cHerrero Armonioso\u201d y la Suite N\u00ba 11 que incluye la famosa Sarabanda con Variaciones.\n<\/p>\n
\nDiscusi\u00f3n en torno al paralelo entre H\u00e4ndel y Bach\n<\/p>\n
H\u00e4ndel es exactamente la figura contrapuesta a la de Johann Sebastian Bach. Dotado de una constituci\u00f3n f\u00edsica potente que correspond\u00eda a su genio dominante y absorbente, H\u00e4ndel era un hombre de mundo, brillante, pol\u00edglota y din\u00e1mico, siempre abierto hacia el exterior. De calidad semejante era su inspiraci\u00f3n: luminosa, brillante, apta para la deslumbrante pompa del barroco dieciochesco; pintoresca y descriptiva, propia para la gran decoraci\u00f3n y la suntuosidad. Puede aplicarse a toda su obra el juicio de Camile Balillegue, a prop\u00f3sito del Mes\u00edas: \u201cobra m\u00e1s luminosa que c\u00e1lida, m\u00e1s obra de fe que de piedad\u201d.\n<\/p>\n
H\u00e4ndel sintetiza en su obra lo m\u00e1s avanzado en t\u00e9cnica musical en diferentes pa\u00edses, como Italia, Francia y Alemania; merced a su potente personalidad, tanto en la m\u00fasica de clavec\u00edn y de \u00f3rgano, as\u00ed como en la m\u00fasica de c\u00e1mara y la m\u00fasica orquestal, sus obras nos dejan el sello de su inspiraci\u00f3n brillante y vigorosa. Junto con Bach, H\u00e4ndel es el exponente m\u00e1ximo de una est\u00e9tica que cierra una \u00e9poca, mientras que Bach encarna la supervivencia del alma religiosa de la Edad Media y del Renacimiento. Consecuentemente, el arte de Haendel es brillante, dram\u00e1tico y pomposo; mientras que el de Bach es \u00edntimo, intelectual y religioso, que responde a una expresi\u00f3n suprapersonal (no por eso menos dram\u00e1tica y pat\u00e9tica muchas veces), pero con un sentido hondamente social, que se sobrepone a las tendencias individualistas de su tiempo.\n<\/p>\n
\nGeorg Philipp Telemann\n<\/p>\n
Uno de los compositores m\u00e1s importantes en la culminaci\u00f3n del barroco es Georg Philipp Telemann (Magdeburgo 1681 – Hamburgo 1767). Quiz\u00e1s se trate del compositor m\u00e1s prol\u00edfico de la historia (con casi tres millares de obras), y aunque sus composiciones son desiguales, un n\u00famero muy importante de ellas presenta un nivel elevado de calidad art\u00edstica y valores eminentemente musicales de sumo inter\u00e9s.\n<\/p>\n
Residi\u00f3 Telemann en Paris por alg\u00fan tiempo y al volver a Alemania consolid\u00f3 la gran influencia que la m\u00fasica francesa ejerci\u00f3 en el barroco germano. Compuso alrededor de 600 suites para orquesta y otras agrupaciones, entre las que cabe destacar una de tipo concertante, la Suite para flauta y cuerdas en la menor, as\u00ed como la Suite de Don Quijote y la denominada Overture des Nations anciens et modernes. El componente humor\u00edstico en su m\u00fasica es verdaderamente digno de menci\u00f3n.\n<\/p>\n
Son numerosos tambi\u00e9n sus conciertos para diversos instrumentos, entre los que destaca el Concierto para en la mayor para oboe d\u2019amore, cuerdas y continuo y un bello Concierto para flauta en mi menor.\n<\/p>\n
\nPhilippe Rameau: Consolidaci\u00f3n de la \u00f3pera francesa y formulaci\u00f3n cient\u00edfica de la armon\u00eda\n<\/p>\n
Jean Philippe Rameau (Dij\u00f3n 1683 – Par\u00eds 1764) fue organista de Clermont en 1702, a los 19 a\u00f1os, pero habr\u00eda de permanecer casi como un desconocido la mayor parte de su vida. En Clermont concluye su Tratado de Armon\u00eda reducida a sus Principios Naturales, fruto de largas meditaciones sobre la teor\u00eda de la m\u00fasica moderna, que publica en Par\u00eds en 1722, a los 39 a\u00f1os. La obra suscita arduas pol\u00e9micas que hacen m\u00e1s conocido a Rameau, discusiones que se dan en el \u00e1mbito intelectual del racionalismo que rechaza a veces las pretensiones expresivas de la m\u00fasica, como tambi\u00e9n sus posibilidades constructivas.\n<\/p>\n
A Rameau se debe la teorizaci\u00f3n de la m\u00fasica arm\u00f3nica, m\u00fasica que se practicaba hac\u00eda ya m\u00e1s de un siglo por Europa. De acuerdo a sus teor\u00edas, la armon\u00eda tiene prioridad sobre la melod\u00eda y la gama mel\u00f3dica deriva de los acordes fundamentales de la tonalidad. Los sonidos arm\u00f3nicos son el fundamento de la teor\u00eda de Rameau. Para \u00e9l, cada acorde o sucesi\u00f3n de acordes tiene una capacidad expresiva y un car\u00e1cter particular, susceptible de ser clasificada y sistematizada para traducir todos los sentimientos humanos.\n<\/p>\n
Ya radicado en Par\u00eds, Rameau aborda la \u00f3pera reci\u00e9n a los 50 a\u00f1os. Una nueva pol\u00e9mica enfrenta a Rameau con la tradici\u00f3n, entonces Par\u00eds se divide y hab\u00eda que tomar partido, ser lulliste o ramiste. Los apegados a la tradici\u00f3n de Lully consideraban a Rameau excesivamente sonoro, con demasiada orquesta, muy agitado y desmedidamente virtuoso en lo vocal. Pero Rameau releg\u00f3 a Lully al pasado estrenando cinco verdaderas obras maestras en el g\u00e9nero en un lapso de apenas seis a\u00f1os: Hippolyte et Aricie, Les Indes Galantes, Castor et Pollux, Les F\u00eates d\u2019 Hebe y Dardanus.\n<\/p>\n
En la primera de sus \u00f3peras, Rameau logr\u00f3 una fuerza dram\u00e1tica que dif\u00edcilmente podr\u00eda superar. Cuando se anunci\u00f3 esta primera \u00f3pera, el p\u00fablico desconfi\u00f3 del \u00e9xito, pues se le consideraba antes matem\u00e1tico que artista; pero Hippolyte et Aricie fue un triunfo. En opini\u00f3n de Campra, un compositor de la \u00e9poca, esta \u00f3pera de Rameau ten\u00eda m\u00e1s m\u00fasica que diez \u00f3peras corrientes.\n<\/p>\n
En Les Indes Galantes el compositor entr\u00f3 en un mundo rico en episodios de danza y canto que denomin\u00f3 divertissiments y present\u00f3 un abanico ex\u00f3tico que inclu\u00eda a los Incas del Per\u00fa, escenas en Turqu\u00eda, Persia y una ceremonia de pieles rojas en Norteam\u00e9rica en la que se fuma la pipa de la paz.\n<\/p>\n
Hasta 1760 Rameau compuso numerosas \u00f3peras entre las que destacan Plat\u00e9e y Zoroastro. En su producci\u00f3n presenta siempre una fisonom\u00eda espiritual enteramente distinta a la de su antecesor Lully, t\u00edpico cortesano ambicioso y adulador. Rameau era, por el contrario, un solitario, abstra\u00eddo y meditativo, s\u00f3lo interesado en su arte; hombre en quien predominaba la inteligencia sobre toda otra facultad. Era un exponente muy propio del Siglo de las luces, de inteligencia brillante, pero profunda.\n<\/p>\n
Destac\u00f3 tambi\u00e9n el compositor franc\u00e9s en la m\u00fasica para clavec\u00edn, continuando la tradici\u00f3n de Couperin; pero fue en el mundo de la \u00f3pera donde revel\u00f3 un conocimiento completo, as\u00ed como una previsi\u00f3n y adecuaci\u00f3n perfecta de todos los elementos de la obra. Nada hab\u00eda librado al azar de la inspiraci\u00f3n, todo estaba matem\u00e1ticamente previsto y sujeto a una l\u00f3gica implacable, realiz\u00e1ndose en forma cabal todos los principios arm\u00f3nicos expuestos en la teor\u00eda del autor.\n<\/p>\n
Rameau representa la culminaci\u00f3n de la \u201ctragedia en m\u00fasica\u201d y la opera ballet del barroco. En realidad, no innova nada fundamental en la tradici\u00f3n de Lully, salvo algunos procedimientos en la introducci\u00f3n. Esto explica la escasa influencia que ejerci\u00f3 Rameau entre sus contempor\u00e1neos, quienes, sin embargo, quedar\u00edan eclipsados, poco tiempo despu\u00e9s, por la gloria del m\u00fasico y te\u00f3rico franc\u00e9s.\n<\/p>\n
Despu\u00e9s de Rameau s\u00f3lo cabr\u00eda una revoluci\u00f3n, que cumplir\u00eda Christophe Willibald Gluck (1714-1787), pero estamos ya en la \u00e9poca cl\u00e1sica y se perfila adem\u00e1s una nueva manera de pensar la m\u00fasica que lleva al romanticismo.\n<\/p>\n
\nLa culminaci\u00f3n de la \u201cm\u00fasica antigua\u201d (N.E)\n<\/p>\n
Ponemos entre comillas el t\u00e9rmino m\u00fasica antigua, porque es en todo caso discutible que \u00e9sta se prolongue hasta la culminaci\u00f3n del barroco, aunque en la cultura anglo-sajona se habla de Early Music hasta 1750 aproximadamente.\n<\/p>\n
Es un hecho que los procesos y tendencias musicales se presentan entramados en su evoluci\u00f3n hist\u00f3rica y que no termina uno para dar paso a otro. Tal vez lo moderno en la m\u00fasica empiece con el Ars Nova, quz\u00e1s el Renacimiento sea una etapa puente entre la m\u00fasica antigua y la nueva m\u00fasica que aparece en el barroco, quiz\u00e1s el barroco sea una prolongaci\u00f3n de la m\u00fasica antigua en plena modernidad, o la primera etapa de una m\u00fasica moderna. Quiz\u00e1s todo todo esto se d\u00e9 simult\u00e1neamente.\n<\/p>\n
En realidad en el barroco culmina una manera de pensar la m\u00fasica, una manera como \u00e9sta se manifesta y cumple una funci\u00f3n en la socedad, ya sea en el templo o en el palacio. Empieza tambi\u00e9n a gestarse una nueva concepci\u00f3n de la composici\u00f3n y una visi\u00f3n distinta del compositor, como individuo original, que nos lleva al romanticismo, exaltaci\u00f3n del individuo original y distinto, y del genio creativo. La influencia que cobran estas personalidades originales nos obliga a considerar de otra manera la historia de la m\u00fasica, incorporando un nuevo componente en el proceso continuo de la misma, el proceso social. Si bien la revoluci\u00f3n francesa y sus ideales, por ejemplo, explican mucho de lo que significa Beethoven, no basta la sola ocurrencia de esta revoluci\u00f3n para la aparici\u00f3n de un genio singular en la m\u00fasica. Lo mismo ocurre en el \u00e1mbito eminentemente formal de la m\u00fasica, cuando las personalidades verdaderamente originales alteran y cambian el curso de los procesos.\n<\/p>\n
Por otro lado, la independencia de las distintas colonias y virreinatos europeos en Am\u00e9rica, trae como consecuencia que las relaciones entre ambos mundos sean diferentes en adelante, y aunque fueran d\u00e9biles en principio -como producto del distanciamiento pol\u00edtico-, al terminar el siglo XIX aparece un nuevo proceso de encuentro, en el que varios compositores del continente re-interpretan las tendencias musicales surgidas en Europa y otros, ya en el siglo XX, realizan contribuciones originales al gran proyecto de la m\u00fasica occidental, que quiz\u00e1s en alg\u00fan momento ser\u00e1 universal, englobando las m\u00fasicas de tiempos y lugares distintos.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAP\u00cdTULO XII APOGEO Y CULMINACI\u00d3N DEL BARROCO MUSICAL EUROPEO Antonio Vivaldi El m\u00e1s famoso compositor del barroco italiano es Antonio Vivaldi (Venecia 1678- Viena 1741), quien alcanz\u00f3 fama en su \u00e9poca y fue conocido como \u201cIl Prete rosso\u201d (El cura pelirrojo), debido a su estado eclesi\u00e1stico como por el color de sus cabellos. Sus concerti … Continuar leyendo \u00abINTRODUCCION A LA HISTORIA DE LA MUSICA: CAPITULO XII. APOGEO Y CULMINACION DEL BARROCO MUSICAL EUROPEO\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-25324","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25324","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25324"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/25324\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25324"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=25324"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=25324"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}