Escultor, pintor y arquitecto italiano, nacido en Caprese, en el valle superior del Arno, el 6 de Marzo de 1475; muerto en Roma el 18 de Febrero de 1564. Miguel \u00c1ngel, uno de los m\u00e1ximos artistas de todos los tiempos, ven\u00eda de una familia noble florentina de escasos medios, y en 1488 se puso de aprendiz con Domenico Ghirlandajo. Mientras estaba de aprendiz, suscit\u00f3 la admiraci\u00f3n de su maestro por la animaci\u00f3n natural de sus dibujos, y por recomendaci\u00f3n de Ghirlandajo, y deseo de Lorenzo el Magn\u00edfico, recibi\u00f3 formaci\u00f3n adicional (1489-92) en el palacio de los Medici, en la escuela de escultura entonces bajo la direcci\u00f3n de Bertoldo, uno de los disc\u00edpulos de Donatello. Como estudiante y residente en el palacio, Miguel \u00c1ngel convivi\u00f3 con los hijos de Lorenzo en la m\u00e1s distinguida sociedad de Florencia, y en esta \u00e9poca fue introducido en el c\u00edrculo de los eruditos de la Academia y en sus sabios intereses. Mientras tanto, Miguel \u00c1ngel estaba estudiando con notorio \u00e9xito los frescos de la capilla Brancacci. Tras la muerte de Lorenzo, pas\u00f3 el tiempo parte en su casa, parte en el monasterio del Santo Spirito, donde se ocup\u00f3 de estudios anat\u00f3micos, y parte en casa de Piero de\u2019Medici, que, sin embargo, fue desterrado en 1494. Hacia esa misma \u00e9poca Miguel \u00c1ngel dej\u00f3 Florencia por Bolonia. Volvi\u00f3 en 1495, y comenz\u00f3 a trabajar como escultor, tomando como modelo las obras de sus predecesores y las obras maestras de la antig\u00fcedad cl\u00e1sica, sin sacrificar, sin embargo, su personalidad. En 1496 march\u00f3 a Roma, adonde le hab\u00eda precedido su fama, y se qued\u00f3 all\u00ed trabajando como escultor hasta 1501. Al volver a Florencia se dedic\u00f3 a la pintura y la escultura hasta 1505, en que el Papa Julio II le llam\u00f3 para entrar a su servicio. Despu\u00e9s de esto, Miguel \u00c1ngel fue empleado alternativamente en Roma y Florencia por Julio II y sus sucesores, Le\u00f3n X, Clemente VII y Paulo III que fueron sus patronos espec\u00edficos. En 1534, poco despu\u00e9s de la muerte de su padre, Miguel \u00c1ngel dej\u00f3 Florencia para no volver nunca m\u00e1s. Los acontecimientos ulteriores de su vida est\u00e1n estrechamente relacionados con sus labores art\u00edsticas. Unas semanas despu\u00e9s de su muerte su cuerpo fue tra\u00eddo de vuelta a Florencia y unos meses m\u00e1s tarde se celebr\u00f3 un majestuoso servicio conmemorativo en la iglesia de San Lorenzo. Su sobrino, Leonardo Buonarroti, le erigi\u00f3 un monumento sobre su tumba en la Santa Croce, para la cual Vasari, su bien conocido disc\u00edpulo y bi\u00f3grafo, proporcion\u00f3 el dise\u00f1o, y el duque Cosimo de\u2019Medici el m\u00e1rmol. Las tres artes est\u00e1n representadas llorando sobre el sarc\u00f3fago, encima del cual est\u00e1 un nicho que contiene el busto de Miguel \u00c1ngel. Se erigi\u00f3 en su memoria un monumento en la iglesia de los Santi Apostoli de Roma, represent\u00e1ndole como un artista en traje de faena, con una inscripci\u00f3n: Tantum nomini nullum par elogium. (Ning\u00fan elogio es suficiente para un hombre tan grande).\n<\/p>\n
Miguel \u00c1ngel fue un hombre de car\u00e1cter polifac\u00e9tico, independiente y persistente en sus visiones y sus esfuerzos. Su caracter\u00edstica m\u00e1s destacada fue una en\u00e9rgica determinaci\u00f3n, guiada por un sublime ideal. Incansable, trabaj\u00f3 hasta muy avanzada edad, a costa de grandes sacrificios personales. No fue, sin embargo, inflexible hasta el punto de la obstinaci\u00f3n. Su producci\u00f3n en todas las ramas del arte muestran la gran fertilidad de su mente. En literatura fue un devoto estudioso y admirador de Dante. Un ejemplar de la \u201cDivina Comedia\u201d, ornamentada por \u00e9l con dibujos al margen, desgraciadamente se ha perdido. Imitando el estilo de Dante y Petrarca, escribi\u00f3 versos, \u201ccanzoni\u201d, y especialmente sonetos, que no carecen de valor, y suscitan la sorpresa por la calidez de sus sentimientos. Nunca se cas\u00f3. Una austera seriedad es caracter\u00edstica del escultor, pero la ternura de su coraz\u00f3n se muestra en su emocionante amor y solicitud por su padre y hermanos. Aunque aparentemente absorto en su arte, y a menudo en circunstancias apuradas, siempre estuvo dispuesto a ayudarlos con palabras y hechos. \u201cTe enviar\u00e9 lo que me pides\u201d, escrib\u00eda, \u201cincluso si tengo que venderme como esclavo\u201d. Tras la muerte de su padre concibi\u00f3 un profundo afecto por un joven romano, Tommaso de\u2019Cavalieri, y tambi\u00e9n contrajo \u00edntima amistad con la poetisa de elevadas ideas, Vittoria Colonna, que para entonces hab\u00eda pasado de la juventud. Con sus disc\u00edpulos, Vasari y Condivi, estaba en los t\u00e9rminos m\u00e1s cordiales, y un sirviente que estuvo veintis\u00e9is a\u00f1os en su empleo experiment\u00f3 su liberalidad. Las biograf\u00edas que tenemos de los disc\u00edpulos mencionados y las cartas del propio Miguel \u00c1ngel atestiguan de los rasgos m\u00e1s ben\u00e9volos de su car\u00e1cter. Dio a los artistas m\u00e1s j\u00f3venes generosa ayuda mediante sugerencias, esbozos y dise\u00f1os, entre otros a Sebastiano del Piombo, Daniele da Volterra, y Jacopo da Pontormo. Miguel \u00c1ngel ten\u00eda pocas necesidades personales y era ins\u00f3litamente abnegado en vestido y dieta. Los sermones de Savonarola, que recordaba incluso en su vejez, le influyeron probablemente en alguna medida para adoptar esta austeridad de vida. Adem\u00e1s, la gravedad de su propia mente le hac\u00eda darse cuenta de la vanidad de los ideales terrenos. Su esp\u00edritu estaba siempre absorto en la lucha por alcanzar la perfecci\u00f3n. Aun con todo esto no era altanero; muchos de sus dichos que nos han llegado lo muestran ins\u00f3litamente modesto. La explicaci\u00f3n de su falta de voluntad por tener ayudantes debe buscarse en la peculiaridad de sus m\u00e9todos art\u00edsticos. La vida de Miguel \u00c1ngel estuvo llena de pruebas incesantes, aunque pese a un temperamento arrogante y a muchas enfermedades corporales mostr\u00f3 una notable compostura y autodominio. No importa cu\u00e1ntos problemas le causaran sus distinguidos patronos, raramente se debilit\u00f3 su lealtad hacia ellos. Fue igualmente fiel a su ciudad natal, Florencia, aunque la confusi\u00f3n pol\u00edtica que all\u00ed reinaba le hizo proferir muchas quejas. Le oblig\u00f3 a pasar la mitad de su vida en otros lugares, aunque dese\u00f3 descansar tras su muerte en tierra florentina; ni las m\u00e1s tentadoras ofertas le indujeron a dejar Italia. Parece merecido el elogio que le otorga un contempor\u00e1neo, cuando dice que Miguel \u00c1ngel, en todos sus noventa a\u00f1os de vida, nunca dio base para sospechar de la integridad de su virtud moral.\n<\/p>\n
ESCULTURA\n<\/p>\n
Primer periodo\n<\/p>\n
Si se toman los a\u00f1os anteriores a 1505, esto es, antes del llamamiento de Julio II, como la juventud de Miguel \u00c1ngel, puede decirse que, incluso cuando era un alumno en la escuela de Bertoldo, atrajo la atenci\u00f3n no s\u00f3lo por su obra en arcilla y por la cabeza de un fauno de m\u00e1rmol seg\u00fan un modelo cl\u00e1sico, sino especialmente por dos bajorrelieves de dise\u00f1o propio. La \u201cMadonna sentada en un escal\u00f3n\u201d, que estrecha al Ni\u00f1o contra su pecho bajo su manto, muestra, es cierto, s\u00f3lo poca personalidad, gracia, y ternura, aunque quiz\u00e1 por esta misma raz\u00f3n m\u00e1s dignidad. El estilo posterior de Miguel \u00c1ngel se reconoce m\u00e1s f\u00e1cilmente en la \u201cBatalla de los centauros\u201d, que representa un amplio grupo de figuras, anat\u00f3micamente bien dibujadas, trabadas en un apasionado combate. Se dice que en a\u00f1os posteriores el artista, al referirse a este grupo, expres\u00f3 su disgusto por no haberse dedicado exclusivamente a la escultura. Parece haber tomado la concepci\u00f3n de esta obra de un relieve en bronce de Bertoldo y haber imitado el estilo de Donatello. La obra de Miguel \u00c1ngel ciertamente recuerda a Donatello en el ropaje de la Madonna arriba mencionada y en la forma realista en que se expresa el sentimiento de esta composici\u00f3n. Tras la muerte de Lorenzo Miguel \u00c1ngel produjo un H\u00e9rcules de tama\u00f1o heroico que fue llevado a Fontainebleau y desde entonces ha desaparecido. Thode parece, sin embargo, haber encontrado el crucifijo que Miguel \u00c1ngel tall\u00f3 para la iglesia de Santo Spirito. El cuerpo est\u00e1 casi enteramente separado de la cruz; no se expresa dolor intenso en el rostro juvenil, y las manos y el pelo no est\u00e1n completamente acabados. El \u201cSan Juan en el desierto\u201d, con el panal, hoy en Berl\u00edn, es probablemente el San Giovannino que Miguel \u00c1ngel ejecut\u00f3 en Florencia en 1495. El modelado realista de la cabeza y las hermosa l\u00edneas del cuerpo demuestran un estudio tanto de los modelos cl\u00e1sicos como modernos. Poco despu\u00e9s de esto, Miguel \u00c1ngel termin\u00f3 varias figuras para el santuario de Santo Domingo que hab\u00eda dejado inacabadas Niccolo dell\u2019Arca. Una figura de una deidad pagana fue la ocasi\u00f3n de la primera visita de Miguel \u00c1ngel a Roma, y una estatua de Baco tallada por \u00e9l en esa ocasi\u00f3n se conserva en Florencia. Esta obra, que es el resultado del estudio de la antig\u00fcedad, es meramente un hermoso y algo intoxicado joven.\n<\/p>\n
Mucho m\u00e1s importante es la Piet\u00e0 ejecutada en 1499 para la capilla francesa de San Pedro. Una tranquila, pac\u00edfica expresi\u00f3n de pesar se encuentra en todas las figuras del grupo. El rostro de la madre tiene belleza juvenil; la cabeza est\u00e1 inclinada s\u00f3lo ligeramente, aun as\u00ed expresiva de santo dolor. Su ropaje se extiende en magn\u00edficos pliegues sobre el cuerpo del Salvador. Este \u00faltimo no est\u00e1 a\u00fan r\u00edgido y revela s\u00f3lo ligeras huellas del sufrimiento padecido, espec\u00edficamente el noble semblante tan pleno de divina paz. No los labios sino la mano muestra la intensidad de dolor en la que se hunde el alma de la madre. Cuando ten\u00eda sesenta a\u00f1os Miguel \u00c1ngel dese\u00f3 ejecutar una Piet\u00e0, o, m\u00e1s exactamente, una \u201cLamentaci\u00f3n de Cristo\u201d para su propia tumba. El grupo inacabado est\u00e1 ahora en la catedral de Florencia, y est\u00e1 por todos los conceptos menos idealmente concebido que la Piet\u00e0 mencionada. El cuerpo de Cristo est\u00e1 demasiado fl\u00e1ccido, y Nicodemo y Mar\u00eda Magdalena son de modelado algo duro. Esta Piet\u00e0 fue rota en trozos por el maestro, pero despu\u00e9s recompuesta por otras manos. Dos relieves circulares de la \u201cVirgen y el Ni\u00f1o\u201d, uno ahora en Londres y uno en Florencia, pertenecen al periodo juvenil del escultor. En el relieve florentino, especialmente, la intensidad del sentimiento se combina con un gracioso encanto. La Madre y el Ni\u00f1o est\u00e1n evidentemente meditando un pasaje de las Escrituras que les llena de dolor; los brazos y la cabeza del Ni\u00f1o descansan en el libro. Un grupo de tama\u00f1o natural de aproximadamente la misma fecha en la iglesia de Nuestra Se\u00f1ora (Eglise de N\u00f4tre Dame) de Brujas muestra de nuevo a la Madonna, llena de dignidad y con grandiosa seriedad de porte, mientras que el Ni\u00f1o, algo m\u00e1s grande que el mencionado antes, est\u00e1 absorto en intensos pensamientos. En contraste con Rafael, Miguel \u00c1ngel buscaba expresar la grandeza divina y exaltaba el dolor m\u00e1s que el encanto humano. Trabaj\u00f3 enteramente seg\u00fan sus propios ideales. Sus creaciones recuerdan a la antig\u00fcedad cl\u00e1sica por una cierta frialdad, tanto como por la tensi\u00f3n de poder sobrehumano que las caracteriza.\n<\/p>\n
Segundo Periodo\n<\/p>\n
Al segundo periodo creativo de Miguel \u00c1ngel (que comienza en 1505) pertenece la estatua que tall\u00f3 para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. Fue enviada a Roma en 1521 a cargo de un ayudante que ten\u00eda que a\u00f1adir algunos \u00faltimos retoques cuando se colocara en su posici\u00f3n. El Salvador, una figura de m\u00e1rmol de tama\u00f1o natural, sostiene la cruz, la esponja, y la vara de hisopo. El rostro, serio, casi severo, est\u00e1 vuelto a la izquierda, como si dijera: \u201cPueblo m\u00edo, \u00bfqu\u00e9 me has hecho?\u201d.Propiamente, sin embargo, la figura no es la de un Salvador doliente, sino la del Salvador resucitado y por tanto desnudo, seg\u00fan el deseo del patrono que hizo el encargo. La \u00e9poca del Renacimiento, en su ardor por el desnudo, no prest\u00f3 atenci\u00f3n al decoro. En fecha posterior se coloc\u00f3 a la estatua un taparrabo de bronce, desgraciadamente demasiado largo. De conformidad con el esp\u00edritu en el que se concibi\u00f3 toda la composici\u00f3n, la figura de Cristo no es r\u00edgida y severa como la estatua de un dios antiguo, sino que expresa una humanidad resignada. Un Apolo juvenil producido hacia la misma \u00e9poca tiene tambi\u00e9n poco de cl\u00e1sico en su dise\u00f1o. Un Adonis moribundo se acerca m\u00e1s en su concepci\u00f3n a los modelos cl\u00e1sicos. Pero el gigantesco David, la encarnaci\u00f3n de la audacia juvenil, en realidad una representaci\u00f3n de un muchacho noble, se parece a un dios o h\u00e9roe antiguo. Apenas puede decirse que su colosal tama\u00f1o, casi cuatro metros, sea indicado para un joven; sin embargo, el hecho para el que David est\u00e1 prepar\u00e1ndose, o m\u00e1s probablemente, la acci\u00f3n que acaba de realizar, es una haza\u00f1a de valor. La mano derecha est\u00e1 medio cerrada, la mano izquierda con la honda parece estar retrocediendo al hombro, mientras que la mirada sigue la piedra. La figura parece la de un antiguo atleta. El cuerpo est\u00e1 desnudo, y toda la belleza de las l\u00edneas de la forma humana se subraya de manera notable. En 1508 Miguel \u00c1ngel se comprometi\u00f3 a esculpir los doce ap\u00f3stoles en tama\u00f1o heroico (casi tres metros y medio de alto) para la iglesia de Santa Maria dei Fiori, pero de todos s\u00f3lo la figura de San Mateo, un dise\u00f1o grande y atrevido, fue esculpida a grandes rasgos. De manera similar, s\u00f3lo ejecut\u00f3 cuatro de los santos que iban a decorar la capilla conmemorativa de P\u00edo III y dej\u00f3 el resto de la obra inacabada. Una estatua de bronce de David con la cabeza de Goliat bajo sus pies fue enviada a Francia y ha desaparecido desde entonces. Un esbozo a pluma de esta estatua est\u00e1 a\u00fan en el Louvre.\n<\/p>\n
Con sus facultades en plena madurez, Miguel \u00c1ngel entr\u00f3 ahora al servicio de los Papas y se le confi\u00f3 la ejecuci\u00f3n de dos grandes empresas. En 1505 Julio II le llam\u00f3 a Roma para dise\u00f1ar y erigir para el Papa un grandioso monumento sepulcral. El monumento iba a ser una estructura de m\u00e1rmol de cuatro lados en dos hiladas, decorado con unas cuarenta figuras de tama\u00f1o heroico. Miguel \u00c1ngel pas\u00f3 ocho meses en Carrara supervisando el env\u00edo del m\u00e1rmol a Roma. Esperaba al llevar a cabo este encargo ejecutar una obra digna de los tiempos cl\u00e1sicos, que contuviera figuras que resistieran la comparaci\u00f3n con el entonces recientemente descubierto Laocoonte. Sus planes, sin embargo, se quedaron en nada por un repentino cambio de opini\u00f3n por parte de Julio, que ahora empez\u00f3 a considerar la reconstrucci\u00f3n de San Pedro seg\u00fan los dise\u00f1os de Bramante. Se puede decir que Julio expuls\u00f3 a Miguel \u00c1ngel de la corte romana. Temeroso de la malicia de los enemigos, Buonarroti huy\u00f3 desesperado a Florencia y, haciendo o\u00eddos sordos a los ruegos del Papa de que volviera a Roma, le ofreci\u00f3 continuar con la obra para el monumento en Florencia. A esto, sin embargo, Julio no atender\u00eda. En su exasperaci\u00f3n Miguel \u00c1ngel estuvo a punto de irse a Constantinopla. Sin embargo, a invitaci\u00f3n del Papa, en la segunda mitad de 1506, fue a Bolonia, donde, en medio de tensas circunstancias, fundi\u00f3 una estatua de bronce de Julio II, de tama\u00f1o heroico. Esta efigie fue destruida durante una revuelta contra Julio en 1511. De nuevo en Roma, se vio obligado por el momento a abandonar el plan para el monumento a Julio y, contra su voluntad, a decorar la Capilla Sixtina con frescos. Julio II vivi\u00f3 s\u00f3lo lo bastante tras la terminaci\u00f3n de los frescos como para disponer sobre su monumento en su testamento. Tras su muerte en 1513 se hizo un contrato formal para la construcci\u00f3n del monumento conmemorativo. Seg\u00fan este nuevo acuerdo el monumento no iba a ser ya una estructura independiente, sino que iba a ser colocado contra el muro de la iglesia en forma de capilla. El plan para la estructura era incluso m\u00e1s grandioso que el dise\u00f1o original, pero al final fue abandonado, tanto por su tama\u00f1o como por otras circunstancias que surgieron. El nuevo Papa, Le\u00f3n X, de la familia Medici, era amigo de juventud de Miguel \u00c1ngel y lo consideraba muy favorablemente, pero ten\u00eda nuevos designios en relaci\u00f3n con \u00e9l. Despu\u00e9s de que Miguel \u00c1ngel hubo trabajado dos a\u00f1os en el monumento a Julio, el Papa Le\u00f3n, durante una visita a Florencia le encarg\u00f3 construir una grandiosa fachada nueva para la iglesia de San Lorenzo, lugar de enterramiento de la familia Medici. Con l\u00e1grimas en los ojos, Miguel \u00c1ngel accedi\u00f3 a esta interrupci\u00f3n de su gran dise\u00f1o. La construcci\u00f3n de la nueva fachada se abandon\u00f3 en 1520, pero el escultor volvi\u00f3 a su antigua obra s\u00f3lo por un tiempo. El breve reinado de Adriano VI fue seguido por la elecci\u00f3n en el trono papal de otro antiguo amigo de Miguel \u00c1ngel, Giulio de\u2019Medici, que tom\u00f3 el nombre de Clemente VII. Desde 1520 Giulio de\u2019Medici hab\u00eda deseado erigir una capilla mortuoria para la familia en San Lorenzo. Cuando lleg\u00f3 a ser Papa oblig\u00f3 a Miguel \u00c1ngel a emprender esta tarea. El nuevo encargo no era indigno de las facultades del escultor, aunque un destino fatal impidi\u00f3 tambi\u00e9n que esta empresa alcanzara su plena realizaci\u00f3n. Miguel \u00c1ngel sufr\u00eda lo indecible por la constante alteraci\u00f3n de sus planes; estaba, adem\u00e1s, acosado por sus detractores; los des\u00f3rdenes pol\u00edticos en su ciudad natal le llenaban de dolor, y los a\u00f1os tra\u00edan consigo enfermedades constantemente crecientes.\n<\/p>\n
En 1545 los dise\u00f1os, alguno de los cuales a\u00fan existe, para el monumento de Julio II fueron llevados a cabo en una escala mucho m\u00e1s reducida. El monumento est\u00e1 en la iglesia de San Pietro in Vincoli; en el centro de la hilada inferior del monumento entre dos figuras m\u00e1s peque\u00f1as est\u00e1 colocada la gigantesca estatua de Mois\u00e9s, que originalmente estaba proyectada para la hilada superior, donde habr\u00eda hecho una impresi\u00f3n mucho m\u00e1s poderosa. Cuando se ve de cerca, se puede hacer la cr\u00edtica de que la expresi\u00f3n es demasiado violenta, no hay raz\u00f3n suficiente para las abultadas venas en el brazo izquierdo, los hombros son demasiado macizos en comparaci\u00f3n con el cuello, el ment\u00f3n y la frente; que incluso los pliegues de la ropa no son naturales. Aun as\u00ed, visto a distancia, son precisamente estas caracter\u00edsticas las que producen el efecto deseado. La gran estatua, que es de tama\u00f1o doble del natural, se pretend\u00eda que expresara la poderosa ira penosamente refrenada del dirigente de un pueblo de cerviz dura. Es claro que se pretend\u00eda una alusi\u00f3n a las proezas guerreras de Julio II y que el escultor aqu\u00ed, como en muchas otras de sus empresas, hab\u00eda encarnado su propia concepci\u00f3n de fuerza. La manera en que se agarran las Tablas de la Ley, el brazo desnudo y la rodilla derecha, la pesada barba y los \u201ccuernos\u201d realzan el efecto que se buscaba. Las figuras que le flanquean de L\u00eda y Raquel, s\u00edmbolos respectivamente de la vida contemplativa y activa, fueron esculpidas por el mismo Miguel \u00c1ngel, pero no son tan satisfactorias como el Mois\u00e9s. El propio monumento y las figuras de la hilada superior no se ejecutaron por el gran maestro, aunque fueron realizadas de acuerdo con sus sugerencias. Por otro lado, dos figuras encadenadas de la serie planeada por el escultor est\u00e1n en el Louvre, aunque incompletas. Con los \u201cEsclavos\u201d se pretend\u00eda tipificar el poder del Papa en los dominios de la guerra y el arte, e iban a estar enfrente de las pilastras hermas, donde est\u00e1n ahora las consolas invertidas. En los \u201cEsclavos\u201d del Louvre la ant\u00edtesis entre la resistencia a los grilletes y la sumisi\u00f3n a lo inevitable est\u00e1 expresada con notable habilidad. Tambi\u00e9n hay en Florencia algunas figuras inacabadas que pertenecen a este monumento, a saber un vencedor arrodillado sobre un enemigo ca\u00eddo, y otras cuatro figuras, que est\u00e1n meramente esbozadas. Hacia la \u00e9poca de la terminaci\u00f3n de este monumento Miguel \u00c1ngel esculpi\u00f3 un notable busto de Bruto como h\u00e9roe de la libertad. Miguel \u00c1ngel consideraba perdida la libertad de su ciudad natal tras la segunda vuelta de los Medici del exilio y la asunci\u00f3n del control de los asuntos por Alessandro y Cosimo de\u2019Medici.\n<\/p>\n
El dolor que esto le causaba le sugiri\u00f3 el busto de Bruto, y arroj\u00f3 una sombra sobre las tumbas de Giuliano y Lorenzo de\u2019Medici en la capilla arriba mencionada. La mayor parte de la obra de la capilla, sin embargo, se hab\u00eda hecho antes de esa \u00e9poca, y as\u00ed la expresi\u00f3n de amargo dolor debe explicarse por la depresi\u00f3n general del artista no menos que por su fracaso en realizar su m\u00e1ximo ideal, que tambi\u00e9n contribuye a la melancol\u00eda caracter\u00edstica de sus dem\u00e1s creaciones.\n<\/p>\n
Doce figuras incluidas en el dise\u00f1o original para el monumento sepulcral de los Medici nunca fueron esculpidas. Seg\u00fan la disposici\u00f3n de Vasari en 1563, una figura sentada de Giuliano est\u00e1 colocada en un nicho superior de uno de los monumentos, mientras que figuras simb\u00f3licas que representan el D\u00eda y la Noche se reclinan sobre un sarc\u00f3fago abajo. Si las palabras de Miguel \u00c1ngel han sido interpretadas correctamente, estas figuras simb\u00f3licas han de entenderse como lament\u00e1ndose por la prematura muerte del duque, y como doli\u00e9ndose de que la vida para \u00e9l no haya sido digna de vivir. \u201cNo ver, no o\u00edr debe ser la felicidad para m\u00ed\u201d, son las palabras atribuidas a la Noche, que est\u00e1 representada por una giganta hundida en un pesado e intranquilo sue\u00f1o, y simbolizada por una m\u00e1scara, un b\u00faho, y un ramillete de amapolas. La otra figura aleg\u00f3rica, el D\u00eda, un hombre, est\u00e1 representado como no teniendo deseo de animarse a la acci\u00f3n. El plan del segundo monumento es similar al del ahora descrito; las figuras del Crep\u00fasculo y la Aurora hacen la misma impresi\u00f3n que la Noche y el D\u00eda. Los dos duques Mediceos est\u00e1n tratados idealmente como guerreros, m\u00e1s que retratados como cuando viv\u00edan. En la estatua de Giuliano es el modelado de las diversas partes lo que deleita el ojo; en la estatua de Lorenzo el encanto reside en la postura y en la manera en que el rostro est\u00e1 ensombrecido por el casco. Esta figura de Lorenzo lleva el nombre de Il Pensieroso (el Meditativo). Contra la pared de la capilla est\u00e1 la inacabada y en realidad malograda Madonna y Ni\u00f1o; la postura de la Madonna es \u00fanica.\n<\/p>\n
PINTURAS\n<\/p>\n
Miguel \u00c1ngel dijo en una ocasi\u00f3n que no era pintor; en otra declar\u00f3 que no era arquitecto, pero en realidad era ambas cosas. Hacia 1503 pint\u00f3 una Sagrada Familia, ahora en Florencia en la que la Madonna toma al Ni\u00f1o por encima de su hombro a San Jos\u00e9 que est\u00e1 detr\u00e1s. En este lienzo, Miguel \u00c1ngel se aparta de la tradicional representaci\u00f3n de la Sagrada Familia, por la singular agrupaci\u00f3n de figuras desnudas al fondo m\u00e1s incluso que por la postura completamente novedosa de la Madre y el Ni\u00f1o. Un \u201cDescendimiento de Cristo\u201d, ahora en Londres, est\u00e1 inacabado. Como Leonardo da Vinci, el m\u00e1ximo pintor de ese periodo, Miguel \u00c1ngel hizo un gran n\u00famero de esbozos. Tambi\u00e9n entr\u00f3 en competici\u00f3n con ese famoso artista al emprender (1504) un fragmento de batalla que iba a adornar el muro opuesto a la \u201cBatalla de Anghiari\u201d de Leonardo en la c\u00e1mara del gran consejo del palacio de la Se\u00f1or\u00eda, llamado el Palazzo dei Priori, y ahora el Ayuntamiento de Florencia. Como Miguel \u00c1ngel ingres\u00f3 en esta fecha al servicio de los Papas, el cart\u00f3n que prepar\u00f3 nunca fue llevado a cabo y ahora se ha perdido. Despu\u00e9s de a\u00f1os de desacuerdo con Julio II la pintura de la Capilla Sixtina comenz\u00f3 en 1508, y en 1512 el techo estaba al descubierto. Miguel \u00c1ngel, que no era un pintor de frescos, desarroll\u00f3 todas sus facultades de mente y de cuerpo, abandonando su preferencia por los efectos escult\u00f3ricos para expresar sin ayuda y en desaf\u00edo a los envidiosos, el ideal completo de sus concepciones en este medio ins\u00f3lito. La Creaci\u00f3n, la Ca\u00edda, y la preparaci\u00f3n para la venida del Redentor constituyen la materia del fresco. El pintor dividi\u00f3 y encerr\u00f3 primero el techo con una arquitectura pintada que formaba un estructura para los frescos; la cornisa de esta estructura en la parte exterior de la capilla est\u00e1 adornada con las figuras de j\u00f3venes desnudos. Las nueve divisiones de la lisa b\u00f3veda contienen la historia de la pecadora raza humana desde No\u00e9. Alrededor de la c\u00fapula, entre las lunetas, hay espacios triangulares abovedados o pechinas; en \u00e9stas est\u00e1n colocados profetas y sibilas, junto con \u00e1ngeles ni\u00f1os, todos se\u00f1alando la redenci\u00f3n que se aproxima. En las lunetas sobre las ventanas y en los espacios abovedados triangulares sobre las lunetas est\u00e1n representados los antecesores de Cristo. El asunto, disposici\u00f3n y excelencia t\u00e9cnica de estos frescos siempre han suscitado la m\u00e1xima admiraci\u00f3n. Lo divino, lo prof\u00e9tico y lo humano est\u00e1n aqu\u00ed expresados muy felizmente; la concepci\u00f3n de lo primero es original; los profetas y sibilas tienen asombrosa personalidad, y se demuestra gran habilidad en el manejo del ropaje, mientras que los seres humanos se representan en animada acci\u00f3n. El arquitecto cre\u00f3 la bella divisi\u00f3n del espacio y las exactas proporciones, el escultor produjo las figuras anat\u00f3micamente correctas, y el pintor supo c\u00f3mo mezclar formas y colores en una armon\u00eda perfecta. Tras la terminaci\u00f3n de la obra Miguel \u00c1ngel ya no pudo lamentar haber sido forzado a ella contra su voluntad. Igualmente famoso es el gran fresco del \u201cJuicio Final\u201d que pint\u00f3 en el muro del altar de la capilla (1535-41). En este fresco, sin embargo, la desnudez de las figuras suscit\u00f3 objeciones, y se ha pintado sobre ellas por diversas manos. El \u201cJuicio Final\u201d se ha oscurecido y desfigurado m\u00e1s con el tiempo que las pinturas del techo de la Capilla Sixtina.\n<\/p>\n
ARQUITECTURA\n<\/p>\n
El encargo dado por Le\u00f3n X para la reconstrucci\u00f3n de la fachada de la iglesia de San Lorenzo que ya ha sido mencionado, termin\u00f3 en amargo disgusto para Miguel \u00c1ngel. Produjo un bello dise\u00f1o para el frente e hizo los primeros preparativos para la obra. Despu\u00e9s de cuatro a\u00f1os (en 1520) se rescindi\u00f3 el contrato sin que se hubiera realizado nada. Sin embargo, el encargo que Miguel \u00c1ngel recibi\u00f3 de Giulio de\u2019Medici, despu\u00e9s Clemente VII, para una capilla mortuoria para la familia Medici no fue revocado, y la capilla fue terminada en 1524. Es una sencilla construcci\u00f3n coronada por una c\u00fapula. Su \u00fanica finalidad es albergar los monumentos. El dise\u00f1o de Miguel \u00c1ngel para la ampliaci\u00f3n de San Giovanni de\u2019Fiorentini en Roma nunca se utiliz\u00f3. Tambi\u00e9n realiz\u00f3 dise\u00f1os para la Piazza del Campidoglio (Capitolio) y la Porta Pia. Es un hecho destacable que los ciudadanos de Florencia le nombraran en 1529 ingeniero jefe de las fortificaciones de la ciudad. De m\u00e1s importancia fue su nombramiento como arquitecto principal para la reconstrucci\u00f3n de San Pedro por el Papa Paulo III, tras la muerte de Sangallo (1546). Ocup\u00f3 este cargo diecisiete a\u00f1os. Miguel \u00c1ngel llev\u00f3 a cabo, con algunos cambios, los planos de Bramante para el nuevo edificio y rechaz\u00f3 los de Sangallo. La magn\u00edfica c\u00fapula es notablemente obra suya. Termin\u00f3 el cimborrio, pero no, sin embargo, la c\u00fapula superior. La maqueta de arcilla hecha por sus manos puede verse a\u00fan en el Vaticano.\n<\/p>\n
La muerte puso fin a una vida llena de fama y \u00e9xitos, pero tambi\u00e9n repleta de sufrimiento y dolor; una vida en que un gran genio hac\u00eda demandas que no pod\u00edan satisfacerse. Las ambiciones de Miguel \u00c1ngel fueron insaciables, no tanto debido a su deseo de renombre, como a su af\u00e1n casi gigantesco tras el ideal absoluto del arte. Por esta raz\u00f3n las creaciones de Miguel \u00c1ngel llevan el sello de su personalidad y de sus incansables esfuerzos por alcanzar los ideales m\u00e1s sublimes por m\u00e9todos nuevos. Llev\u00f3 a cabo mucho que era extraordinario en tres o cuatro ramas del arte, pero al mismo tiempo abri\u00f3 camino por encima de las limitaciones prescritas por las leyes de la belleza en todas las artes, no haciendo caso voluntariamente, a veces, en su modelado de la figura humana, incluso a esa fidelidad a la naturaleza que estimaba tanto. El camino que se\u00f1al\u00f3 era peligroso, puesto que conduc\u00eda directamente a la extravagancia, que, aunque soportable tal vez en Miguel \u00c1ngel oscureci\u00f3 incluso la fama de Rafael; influy\u00f3 no s\u00f3lo en su propia \u00e9poca, sino en las generaciones sucesivas.\n<\/p>\n
Monograf\u00edas de SUTHERLAND-GOWER , HOLYROD, STRUTT (Londres, 1903); THODE, \u00abMichelangelo und das Ende der Renaissance\u00bb (1903, 1904); ROLLAND, \u00abMichelange\u00bb (1905).\n<\/p>\n
G. GIETMANN
\nTranscrito por John Looby
\nTraducido por Francisco V\u00e1zquez\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Escultor, pintor y arquitecto italiano, nacido en Caprese, en el valle superior del Arno, el 6 de Marzo de 1475; muerto en Roma el 18 de Febrero de 1564. Miguel \u00c1ngel, uno de los m\u00e1ximos artistas de todos los tiempos, ven\u00eda de una familia noble florentina de escasos medios, y en 1488 se puso de … Continuar leyendo \u00abMIGUEL ANGEL BUONARROTI\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-26057","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26057","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=26057"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26057\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=26057"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=26057"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=26057"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}