Definici\u00f3n y Descripci\u00f3n General\n<\/p>\n
La secuencia(Sequentia) \u2013 o mas acertadamente como veremos mas adelante, la Prosa (Prose) \u2013 es el himno lit\u00fargico de la Misa, el cual ocurre en festivales entre el Gradual y el Evangelio, mientras el himno, propiamente as\u00ed llamado por pertenecer al Breviario. La Secuencia difiere adem\u00e1s en estructura y melod\u00eda del himno; mientras que todas las estrofas de un himno son siempre construidas acorde a la misma m\u00e9trica y ritmo y son entonadas en la misma melod\u00eda como la primera estrofa, es la peculariedad de la Secuencia, asociado a su origen, que (al menos en aquellos de la primera \u00e9poca) cada estrofa o pares de estrofas son construidas en un plano diferente. Una secuencia usualmente comienza con una sentencia introductoria independiente o un Aleluya(una entonaci\u00f3n con su propia melod\u00eda); luego siguen varios pares de estrofas, cada par con su propia melod\u00eda; en los periodos tempranos la conclusi\u00f3n es uniformemente una sentencia independiente de forma larga o corta. Cada par de estrofas esta compuesta de estrofas y antiestrofas, las cuales exactamente acuerdan en su duraci\u00f3n y el numero de sus silabas(luego en ritmos y rimas). La ejecuci\u00f3n fue encomendada a dos coros(usualmente de hombres y muchachos, respectivamente), la estrofa es cantada por uno y la antiestrofa por el otro para la misma melod\u00eda. As\u00ed, en contraste con la monoton\u00eda del himno, la Secuencia muestra m\u00faltiples diversidades en la construcci\u00f3n exterior, en la melod\u00eda, y en el m\u00e9todo de ejecuci\u00f3n. Las varias transformaciones de este plan original bajo el curso de los siglos, y de acuerdo a cuales se dividen las secuencias en aquellos del primero, el transicional, y el segundo periodo, ser\u00e1 considerado en el pr\u00f3ximo par\u00e1grafo.\n<\/p>\n
II – Origen, Desarrollo y clasificaci\u00f3n\n<\/p>\n
Que la Secuencia comienza desde el Aleluya esta generalmente admitido, y puede ser considerado como cierto; pero la manera de su origen y de varias fases de su desarrollo antes que tengamos lo que se llama el \u201cversus a secuencia\u201d(los que son los inmediatos predecesores de la Secuencia), est\u00e1n aun cubiertos por una oscuridad y no pueden ahora ser determinados con certeza, como el mas antiguo documento no contempor\u00e1neo, y desde el cual no podemos definir las conclusiones suficientemente. Con la ayuda de \u201cAnales de himnos medievales\u201d \u2013 especialmente el material del ultimo volumen(LIII) editado por el Rev. H. M. Bannister para su pr\u00f3ximo trabajo en las melod\u00edas de la Secuencia de todos los pa\u00edses de Occidente, se puede trazar la mayor\u00eda de los desarrollos probables de la Secuencia como sigue debajo:\n<\/p>\n
(1) El punto de comienzo de la Secuencia es el Aleluya con su melisma(esto es mas o menos una sucesi\u00f3n de largas melod\u00edas de notas en su terminaci\u00f3n a); en otras palabras, el Aleluya el cual precede el verso alleluiaticus. Esta sucesi\u00f3n de notas fueron llamadas secuencia(o secuela, \u201cla que sigue\u201d); t\u00e9rminos sin\u00f3nimos son jubilus, jubilatio, neuma, melod\u00eda, como fue luego explicado por Abbot Gerbert of Saint-Blasien: \u00abNomen sequentiarum antea jubilationibus ejusmodi proprium fuit, haud dubie, quia soni illi ultimam verbi syllabam seu vocalem sequebantur. ‘Sequitur jubilatio’, ut habetur in Ordine Romano II, ‘quam sequentiam vocant’\u2026. In citatis his locis agitur de Alleluia, in cujus ultima syllaba hujusmodi neum\u00e6 haud raro satis longe comparent in veteribus codicibus\u2026. Ipsa illa repetitio a a a cum modulatione sequentia dicebatur. ‘Post Alleluia qu\u00e6dam melodia neumatum cantatur, quod sequentiam quidam appellant’, ait S. Udalricus lib. I consuet. Cluniac. cap. II. Belethus idem affirmat: ‘Moris enim fuit, ut post Alleluia cantaretur neuma; nominatur autem neuma cantus qui sequebatur Alleluia.’ Quod tamen ita intelligi debet, ut ipsi ultim\u00e6 vocali A conjungeretur\u00bb (Gerbertus, \u00abDe cantu et musica sacra\u00bb, Typis St. Blasianis, I, 1774, pp. 338 sq.; cf. \u00abAnalecta hymnica\u00bb, XLVII, 11 sqq.; XLIX, 266 sqq.). Por lo tanto, secuencia es un termino originalmente solo musical; etimol\u00f3gicamente es lo mismo que el griego akolouth\u00eda, aunque la ultima palabra actualmente significa otra cosa(comp\u00e1rese Cristo y Paranikas, \u00abAntolog\u00eda gr\u00e6ca\u00bb, Leipzig, 1871, p. lvii). Hasta que punto, adem\u00e1s, nosotros estamos justificados en suponer una influencia greco – oriental por la similaridad de t\u00e9rminos como secuencia y \u2019akolouth\u00eda deber\u00e1 permanecer sin decisi\u00f3n, especialmente como el Himno, tambi\u00e9n, sin embargo tomados prestados del griego \u00famnos, debe ser estimado como un producto genuino Occidental sin trazas de cualquier cosa esencialmente Oriental.\n<\/p>\n
(2) Esta fue la duraci\u00f3n del melisma o jubilus sobre el final(cuando y como esta duraci\u00f3n surge, no es la cuesti\u00f3n aqu\u00ed) el cual probablemente se asocia a ser dividido en varias partes(incisa, frases musicales). Cada divisi\u00f3n fue luego llamada secuencia y el total, comprendiendo toda las divisiones, secu\u00e9nciales. La raz\u00f3n para esta divisi\u00f3n fue puramente practica, a saber el permitir a los cantantes tomar tiempo para respirar, y para efectuar esto en forma mas sencilla., la practica fue introducida, de modo de parecer que tiene tres divisiones en la melod\u00eda(o secuencia) cantada por coros alternos, cada frase musical siendo doble; excepciones en el caso de pocos jubili, aparentemente el mas corto no tiene esta repetici\u00f3n. Este es el origen de los coros alternados, y de la consecuente repetici\u00f3n de todas o casi todas las divisiones de las melod\u00edas. En los viejos manuscritos la repetici\u00f3n esta indicada por una D(duo o duplex o dis o bis; comp\u00e1rese discantes por biscantus).\n<\/p>\n
(3) Un mas importante avance fue hecho cuando algunas divisiones de la melod\u00eda o secuencia \u2013 no aplica a todos ellos – eran provistos con un texto; este texto consiste de vers\u00edculos cortos, los cuales fueron apropiadamente denominados en el \u00abPro\u0153mium\u00bb of Notker \u00abversus ad aliquot sequentias\u00bb(esto es, los versos o textos de algunas divisiones de la melod\u00eda), en cuales la expresi\u00f3n del propio significado de secuencia esta preservado. Cuando alcanzamos este verso mas secuencia estamos en un contexto hist\u00f3rico seguro. En los \u201cAnales de los Himnos\u201d XLIX, nn. 515-30, tenemos ejemplos de ellos preservados en algunos viejos tropers franceses e ingleses; no viene un ejemplo \u00fanico de Alemania. Para el prop\u00f3sito de ilustrarse podemos dar los primeros par\u00e1grafos del jubilus\u201dFulgens praeclara\u201d del tropel de Winchester.\n<\/p>\n
Las primeras tres divisiones del jubilus son aqu\u00ed sin ning\u00fan texto; ellos son pura melod\u00eda cantado a capela; un texto es provisto luego para la quinta divisi\u00f3n y sus repeticiones; esto es otra vez seguido por una en la cual la melod\u00eda fue cantada; el texto ha sido compuesto por las divisiones ocho y doce as\u00ed como para el quinto; el final es con tres divisiones de la melod\u00eda sin ning\u00fan texto.\n<\/p>\n
(4) Desde estos \u201cversos y secuencias\u201d a la real Secuencia no fue un gran paso; un texto ahora fija toda la secuencia o divisiones de la melod\u00eda sin excepci\u00f3n, y as\u00ed nosotros tenemos lo que llamamos una secuencia. El propio y natural titulo de esta melod\u00eda con su texto(un texto el cual no tiene ritmo, m\u00e9trica, ni rima) es dudosa \u00absequentia cum prosa\u00bb(melod\u00eda con su texto), un titulo encontrado en viejos or\u00edgenes franceses. Como este texto(la prosa) gradualmente se transforma en mas prominente, y como esto esta marcado antes de la melod\u00eda, el uso del termino \u201cProsa\u201d para ambas melod\u00eda y verso, fue solamente natural. Francia adopto y retuvo estos t\u00e9rminos; en la otra mano, Alemania, sea por su imperfecto conocimiento del desarrollo o porque el sentido original de secuencia se perdi\u00f3, o por oposici\u00f3n a Francia, lo cual es frecuentemente evidenciado en el lenguaje de las secuencias, o por cualquier otra raz\u00f3n, han empleado casi exclusivamente el titulo de Secuencia. En esta conexi\u00f3n es interesante citar entre comillas, lo remarcado por William de Hirschau en sus \u201cConsuetudines\u201d: \u201c\u2026pro signo pros\u00e6, quam quidam sequentiam vocant\u201d. Desde este titulo \u00fanico \u201cSecuentia cum prosa\u201d desarrollo dos titulos, \u201cProsa\u201d y \u201cSecuencia\u201d (Prose and Sequence), los cuales son ahora usados promiscuamente; el primero es el mas viejo y mas seguro, el segundo el mas usual.(como tema de curiosidad mencionamos que esta ha sido gente que toma en serio la interpretaci\u00f3n de la prosa como = pro s\u00e3, i. e. pro sequentia.). Este bosquejo del desarrollo de la Prosa o la Secuencia explica algunas peculiaridades en las viejas secuencias. Originalmente el texto fue adaptado a la melod\u00eda la cual siempre ha existido; como la divisi\u00f3n de sus melod\u00edas(cl\u00e1usulas), con la excepci\u00f3n de la introducci\u00f3n y el cierre, usualmente repetidos por coros alternativos (compare antes II, 2), estos asoman doble estrofas de la misma duraci\u00f3n y cantan la misma melod\u00eda – en otras palabras, sim\u00e9tricamente construido en estrofas en paralelo. Estas un tanto largas piezas de melod\u00eda(una divisi\u00f3n musical correspondiente a la estrofa del texto) donde adem\u00e1s se subdivide en peque\u00f1as divisiones, cortas frases musicales con pausas en la mitad, de forma que el total de la melod\u00eda esta dividida en un numero de cortas frases musicales de diferente duraci\u00f3n. Bajo estas circunstancias era natural que el comienzo no tuviera ritmo o m\u00e9trica(aun menos rima, la cual es relativamente tard\u00eda en su origen) fue tomada en cuenta practica, y el total presentado en apariencia y forma muy diferente desde donde usualmente reconocemos a un poema.\n<\/p>\n
En general cuando la Prosa fue real para su nombre siendo prosa, excepto por el hecho que la antiestrofa tenia que ser tan larga como la estrofa y que el final del verso tiene, hasta aqu\u00ed como es posible, se corresponde con el final de la palabra impuesta con ciertas restricciones. Adem\u00e1s, se cree, que el primer escritor de secuencias tocado por ellos mismos especialmente ligado por otra ley(frecuentemente observado tambi\u00e9n en tiempos mas tard\u00edos), lo cual es importante destacar, prevaleci\u00f3 sin excepci\u00f3n en los versos y secuencias, el predecesor de la Secuencia, y el cual, de este modo, no puede ser considerado el producto de una fecha posterior; el Jubilo del Aleluya fue construido con su a como conclusi\u00f3n, y as\u00ed es llamado la melod\u00eda de la a. Esta a, en el texto original del Jubilo, debe, en consecuencia, naturalmente ser prominente en el texto en el cual fue introducido para reemplazarlo. En efecto, en todos los versos y secuencias y en algunas viejas secuencias(especialmente las primeras), no solo las estrofas, sino frecuentemente todos los finales de los versos con a. Pero no se debe sobreestimar el hecho que en aquellos or\u00edgenes en Alemania esta ley fue raramente observada o, mas propiamente dicho, esta fue solo ocasionalmente usada(compare Analecta Hymnica, LIII, nn. 150, 160, 161, 185, 186), y aun luego no solo en los versos, sino solo las estrofas que terminan en a. Como ejemplo de estas peculariedades se puede destacar la primera estrofa de la secuencia \u00abEia recolamus\u00bb (Anal. Hymn., LIII, 16), una vez en una secuencia favorita de Navidad en todos los pa\u00edses:-\n<\/p>\n
Todas las secuencias impares y asim\u00e9tricas de este tipo son as\u00ed cortas, y su origen probablemente tenga que ser explicado por el hecho de un relativamente corto Aleluya \u2013 jubilo fueron dejados sin repeticiones. Como la divisi\u00f3n de la melod\u00eda sin repetici\u00f3n, la estrofas empezadas con ellas son adem\u00e1s sin ser repetidas(por ejemplo ellos no tienen antiestrofa o estrofas paralelas). Si esta explicaci\u00f3n es correcta, no hay sustento para la sugerencia que la secuencia sin estrofas paralelas son mas antiguas que aquellas con ellas; ellas pueden datar del mismo periodo, pero tuvieron una muy corta vida, como secuencias sin pares sim\u00e9tricos de estrofas r\u00e1pidamente se transformaron en tan inusuales que las antiestrofas fueron sumadas a aquellas tempranas sin ellas. Con la secuencia desarrollada en esta forma como se indica, a saber adaptando el texto a una melod\u00eda ya existente, se volvi\u00f3 natural en ese tiempo tener secuencias compuestas con una melod\u00eda de su propiedad. El texto en este caso no tiene necesidad de seguir el Aleluya \u2013 jubilo; texto y melod\u00eda pueden ser compuestos al mismo tiempo, y si es necesario, la melod\u00eda puede ser acomodada al texto. Esto se asocia a un tratamiento libre del texto, el cual aparte de eso, podr\u00eda tener que seguir silaba a silaba las notas de la melod\u00eda, y as\u00ed gradualmente se le fue prestando mas atenci\u00f3n al ritmo y simetr\u00eda en la construcci\u00f3n del verso, como es requerido por las exigencias de la poes\u00eda. Aun cuando el texto fuera ajustado a una melod\u00eda existente, se cuido de observar el ritmo en las palabras. En esta conexi\u00f3n, el ritmo no depende de la cantidad de silabas(las cuales con la secuencia no tienen pr\u00e1cticamente incumbencia), pero simplemente en el acento de la palabra. En algunas secuencias se encuentra en unos pocos versos y estrofas este tipo de ritmo sim\u00e9trico(por ejemplo el ritmo que ocurre regularmente en un verso y sus correspondencias); en otras secuencias lo encontramos en casi todos los versos(por ejemplo en dos secuencias, para el D\u00eda de San Esteban y la fiesta de San Pedro y San Pablo, adscripta a Notker Balbulus). En la secuencia de San Esteban \u00abHanc concordi famulatu\u00bb (Anal. Hymn., LIII, n. 215) el ritmo en los dos primeros pares de estrofas las cuales siguen los versos introductorios son de este genero; al acento agudo colocado sobre las palabras representa la entonaci\u00f3n natural de las palabras:-\n<\/p>\n
2a.\n<\/p>\n
\n3a.\n<\/p>\n
\n
Auct\u00f3ris ill\u00edus<\/p>\n
ex\u00e9mplo
\nd\u00f3cti ben\u00edgno
\nO St\u00e9phane,
\ns\u00edgnifer r\u00e9gis
\ns\u00famme b\u00f3ni, n\u00f3s exa\u00fadi,\n<\/p>\n
2b. <\/p>\n
3b.\n<\/p>\n
\n
Pro p\u00e9rsecut\u00f3rum<\/p>\n
prec\u00e1ntis
\nfra\u00fade su\u00f3rum.
\nProf\u00edcue
\nqu\u00ed es pro t\u00fais
\n\u00e9xaud\u00edtus \u00ednim\u00edcis.\n<\/p>\n
\nExactamente el mismo ritmo en estrofa y antiestrofa, en el verso y sus paralelas, puede ser visto en la secuencia de los Ap\u00f3stoles las cuales siguen el mismo plan:-\n<\/p>\n
2a.\n<\/p>\n
\n3a\n<\/p>\n
\n
Eccl\u00e9siam v\u00e9stris<\/p>\n
doctr\u00ednis
\n\u00edllumin\u00e1tum
\nNam D\u00f3minus,
\nP\u00e9tre, c\u00e6l\u00f3rum
\nt\u00edbi cl\u00e1ves d\u00f3no d\u00e9dit\n<\/p>\n
2b. <\/p>\n
3b.\n<\/p>\n
\n
Per c\u00edrculum t\u00e9rr\u00e6<\/p>\n
prec\u00e1tus
\nad\u00eduvet v\u00e9ster.
\nArm\u00edgerum
\nB\u00e9niamin, Chr\u00edstus
\nt\u00e9 scit s\u00faum v\u00e1sque el\u00e9ctum.\n<\/p>\n
\nEn ambas secuencias el final de todas las estrofas es parox\u00edtono.\n<\/p>\n
Como el ritmo, la asonancia, el precursor de la rima, fue adem\u00e1s gradualmente introducida; ahora un verso \u00fanico, ahora varios versos, comienzan a finalizar con la misma o equivalente vocal(i y e, o y u). Esto fue el comienzo de este proceso el cual gradualmente dejo el desarrollo de las secuencias caracterizadas por un ritmo regular y rima y una completa uniformidad en la construcci\u00f3n de los versos(frecuentemente adem\u00e1s de las estrofas), y as\u00ed revelan en la estructura y la t\u00e9cnica un fuerte contraste con las del tipo mas viejo, en las cuales el texto tiene tenia casi exclusivamente el car\u00e1cter de prosa, las estrofas son dis\u00edmiles y los versos de largo desigual, de diferente estructura, y sin rima o ritmo regular. Estas ultimas son de este modo llamadas secuencias de la primera \u00e9poca; ninguna ha sido preservado en la liturgia del d\u00eda.\n<\/p>\n
(5) La transici\u00f3n desde las secuencias de la primera hasta las de la segunda \u00e9poca ocuparon mas una centuria, a saber desde el final de la d\u00e9cima, cuando el cambio lo hace visible aqu\u00ed y all\u00e1, hasta el comienzo de la doceava, cuando el nuevo estilo alcanzo su perfecci\u00f3n.\n<\/p>\n
Las secuencias con mas o menos numerosas trazas del proceso de transici\u00f3n son tan numerosos que pueden ser colocados en una clase por si mismos. Mientras mantienen la estructura de secuencias de la primera \u00e9poca, estas secuencias suman en menor o mayor grado el elemento de rima(aunque no aun pura rima) y mayor uniformidad de ritmo. Ellos pueden ser denominados secuencias de estilo tradicional, no del periodo transicional; para algunas secuencias del periodo transicional aun soportan el sello distintivo de las antiguas, y adem\u00e1s, cuando las secuencias del segundo periodo fueron en su mayor privilegio, algunos escritores de prosa utilizan la estructura de los periodos tempranos, mientras emplean la rima de acuerdo al estilo del segundo periodo. Esto debe observarse que no pocas consecuencias son muy semejantes a aquellas de los primeros, mientras otras por el contrario est\u00e1n relacionadamente cerca de aquellas de la segunda \u00e9poca, que es muy dificultosa decidir a que grupo deben ser referidas. No puede ser trazada una marcada l\u00ednea divisoria, dado que el desarrollo de las mas viejas a las ultimas formas(algunas veces en fuerte contraste con las primeras) no fue solamente lento sino constante, revelando una transici\u00f3n no abrupta o cambios. Un buen ejemplo de la transici\u00f3n de estilo es la secuencia de Pascua la cual es aun utilizada, pero ahora una peque\u00f1a alteraci\u00f3n en el \u00abMissale Romanum\u00bb, y cual probablemente fue compuesto por Wipo el Burgundi.(falleci\u00f3 luego de 1048):-\n<\/p>\n
\n1. Victim\u00e6 paschali laudes immolent Christiani.\n<\/p>\n
\n
2a.\n<\/p>\n
\n3a.\n<\/p>\n
\n4a.\n<\/p>\n
\n
\n
Agnus redemit oves, Christiani innocens Patri reconciliavit<\/p>\n
peccatores.
\nDic nobis, Maris, quid vidisti in via? Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis.
\nCredendum est magis soli
\nMari\u00e6 veraci quam Jud\u00e6orum turb\u00e6 fallaci.\n<\/p>\n
\n2b.\n<\/p>\n
\n3b.\n<\/p>\n
\n4b.\n<\/p>\n
\n
\n
Mors et vita duello conflixere mirando: dux vit\u00e6 mortuus<\/p>\n
regnat vivus.
\nAngelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Christus spes mea; pr\u00e6cedet suos in Galil\u00e6a.
\nScimus Christum surrexisse
\na mortuis vere; tu nobis, victor,
\nRex, miserere.\n<\/p>\n
\n(6) La fase final del desarrollo es vista en las secuencias de la segunda \u00e9poca ya descripta, en la cual la uniformidad del ritmo, la pureza de la rima, y una estricta regularidad en la estructura que caracteriza los versos, aunque las estrofas aun evidencian tama\u00f1a variedad. No infrecuentemente la mayor\u00eda(a veces todas) de los pares de estrofas est\u00e1n compuestas de versos tan uniformes que la diferencia hacia fuera entre estas secuencias e himnos, sin embargo no est\u00e1n completamente removidas, est\u00e1n considerablemente reducidas. La presente secuencia para Corpus Christi, compuesta por Santo Tomas de Aquino en 1263, puede servir como ejemplo:-\n<\/p>\n
1a.\n<\/p>\n
\n
Lauda Sion salvatorem,<\/p>\n
Lauda ducem et pastorem\n<\/p>\n
In hymnis et canticis.
\n1b.<\/p>\n
Quantum potes, tantum aude,<\/p>\n
Quia major omni laude,\n<\/p>\n
Nec laudare sufficis.<\/p>\n
Si instituimos una comparaci\u00f3n entre esta y una estrofa de una secuencia de la primera \u00e9poca y una estrofa del himno siguiente :\n<\/p>\n
Pange lingua gloriosi\n<\/p>\n
Corporis mysterium<\/p>\n
Sanguinisque pretiosi,\n<\/p>\n
Quem in mundi pretium<\/p>\n
Fructus ventris generosi\n<\/p>\n
Rex effudit gentium.<\/p>\n
es inmediatamente evidente cuan lejos la secuencia de la estrofa dada difiere estructuralmente de una de la primera \u00e9poca, y cuan cerca se aproxima a la forma de un himno estrofa. Con el ultimo, este tiene el mismo genero de verso con sus rimas femeninas y masculinas y un ritmos similar, la \u00fanica diferencia es en el orden de los versos catal\u00e9cticos y acatal\u00e9cticos que es disimilar. adem\u00e1s, en la secuencia de Corpus Christi todos los pares de estrofas son parecidos al primero, excepto que el tercer par consiste de estrofas y antiestrofas cada una compuesta de seis versos, de los cuales el cuarto y quinto introducen otro ritmo, y los dos \u00faltimos pares de estrofas incrementan el numero de versos en uno y dos versos respectivamente. Las otros tres secuencias que permanecen en la liturgia \u2013 a saber, el \u00abVeni sancte Spiritus\u00bb, \u00abStabat mater dolorosa\u00bb, and \u00abDies ir\u00e6 dies illa\u00bb, de los cuales los dos \u00faltimos fueron originalmente plegarias rimadas- muestran aun mayor, y de hecho completa, simetr\u00eda en todas las estrofas- las secuencias para Whitsuntide y el y la Misa de responso, muestran uniformidad aun en todos los versos. En otros temas, adem\u00e1s, algunas secuencias de la segunda \u00e9poca, sin importar su uniformidad, evidencian esta variedad en la estructura de los pares de estrofas que, en contraste con la monoton\u00eda del himno, presenta una considerable diversidad. Pero el elemento que es mas deseado en todos ellos es la conexi\u00f3n con el Aleluya \u2013 Jubilo y su melod\u00eda, y este es \u00fanico en su repetici\u00f3n de la melod\u00eda en la antiestrofa, y en el cambio de melod\u00eda en la estrofa individual que puede ser observado en el origen del jubilo.\n<\/p>\n
De las seis fases arriba mencionadas en el desarrollo de la secuencia de la primera y segunda, son muy oscuras en dos aspectos, en cuanto a (1) la apariencia del Aleluya \u2013 Jubilo sin el texto y (2) la relaci\u00f3n del llamado Aleluya Gregoriano. Para responder la primera pregunta, estamos naturalmente tentados a apuntar el hecho que en algunos tropers iniciales(e. g. Cod. Sangallen., 484), el Aleluya \u2013 jubilo no tenia texto. Es real que las melod\u00edas sin texto son encontradas all\u00ed, pero la temprana opini\u00f3n que estas son melod\u00edas para las cuales el texto fue luego anexado, no es verdadero: son melod\u00edas previas a los textos de la secuencia, como se ve en la introducci\u00f3n del \u201cAnal. Hymn.\u201d LIII, pp. xxii sq. La expresi\u00f3n \u00abmelod\u00edas sin texto\u00bb esta propensa a ser, y de hecho lo ha sido, confundida, y debe ser reemplazada por \u00abmelod\u00edas de texto existente, pero no escrito\u00bb. Nadie ha encontrado aun un Aleluya – jubilo sin texto, de donde podr\u00eda haberse deducido la existencia de jubilo en esta forma antes del texto e independiente de el. La existencia previa de este jubilo podr\u00eda ciertamente ser admitida, pero no ha sido descubierto ning\u00fan ejemplo, ni el descubrimiento de este jubilo a partir de ahora probable. Pero, a pesar de una larga y cuidadosa investigaci\u00f3n, ning\u00fan MS lit\u00fargica con neums o melod\u00edas ha sido descubierto de fechas previas al siglo nueve, con la \u00fanica excepci\u00f3n de un Pontificio de Poitiers (Cod. Parisin. Arsen., 227), el cual es cualquier del octavo o noveno siglo, aun del siglo noveno, adem\u00e1s los Aleluya \u2013 jubilo sin texto fueron ya reemplazados por los versos y secuencias y varias secuencias; la forma del jubilo sin texto puede ser solo conjeturada provisionalmente en base del jubilo con los versos y secuencias(ver arriba, II, 3).\n<\/p>\n
Por esta raz\u00f3n es aun mas dificultosa dar una respuesta decidida a la segunda pregunta como la conexi\u00f3n entre el jubilo, el cual forma la base de la melod\u00eda \u2013 secuencia, y el Aleluya Gregoriano. Si tomamos este a condici\u00f3n que el ultimo ha sido manejado inalterado y retiene la forma original de los viejos or\u00edgenes conocidos(aunque de estos no tengamos mas atr\u00e1s que del siglo nueve), en otras palabras, que el Aleluya antes del Aleluya – verso estaba en el tiempo de San Gregorio el Grande formando con los Benedictinos de Solesme han establecido para este un valiosa publicaci\u00f3n, luego nosotros debemos admitir que el melismata del Aleluya Gregoriano, aun el mas largo de ellos, son mucho mas cortos que, y son diferentes en genero del, melismata del jubilo al cual el verso y secuencia y las secuencias propiamente dichas fueron anexadas. De acuerdo al \u00abPro\u0153mium of Notker\u00bb, el texto de las secuencias esta comenzado con la melod\u00eda longissimae del Aleluya \u2013 jubilo que pr\u00e1cticamente una silaba del texto corresponde a una nota del jubilo. Luego cual fue el origen de este comparativamente largo melisma?. Fue este desarrollado desde el Aleluya Gregoriano por una interpolaci\u00f3n melism\u00e1tica similar crecida entre los tropos y verbenas con su mas extenso texto y m\u00fasica?. Este visi\u00f3n no puede ser aceptada; para nosotros siempre reconocimos al instante el melisma original del responsorio como la base o leitmotiv de la melod\u00eda del verbeta, la cual al final de cada divisi\u00f3n y en la conclusi\u00f3n regularmente regresa a la melod\u00eda corta original. Bastante diferente es el caso con respecto a las secuencias de la primera \u00e9poca. La introducci\u00f3n, es cierto, sigue la melod\u00eda de su Aleluya; unas pocas palabras que siguen, son frecuentemente adaptadas a las primeras notas del melisma al Aleluya Gregoriano, pero la melod\u00eda de la secuencia luego enteramente deserta el melisma del Aleluya y nunca regresa a el. Varios liturgologistas han cre\u00eddo que los j\u00fabilos largos pueden ser referidos como de influencia Bizantina durante el siglo octavo; adem\u00e1s, no hay evidencia positiva directa que hasta ahora pr\u00f3xima, y no hay ejemplos de m\u00fasica Bizantina, la cual podr\u00eda haber servido como modelo para un Aleluya largo, venga a la luz. adem\u00e1s, asumiendo el modelo Bizantino, es mas que enigm\u00e1tico que escritores de prosas frecuentemente adheridos tan concientemente a la melod\u00eda del Aleluya propiamente dicho y a las primeras notas de su a de conclusi\u00f3n, asuman que los versos fueran escritos para ajustar melod\u00edas extra\u00f1as, uno se pierde para explicar porque una parte no es externa. Por supuesto la dificultad puede ser explicada si asumimos que Gregorio el Grande encontr\u00f3 un largo Aleluya, presumiblemente derivado de los Griegos, y le dio a este una forma corta preservando en los libros de los coros del Oeste. Conocemos el acortamiento de algunas partes del Sacramentario. Si esta conjetura es cierta, el jubilo largo puede haber continuado existiendo en algunos lugares al lado de algunos cortos, y podr\u00eda haber servido luego como base del texto de la secuencia. Mientras este intento una soluci\u00f3n del gran acertijo tiene mucho en su favor, es aun solo un intento.\n<\/p>\n
III – Melod\u00eda y t\u00edtulo de melod\u00eda\n<\/p>\n
De lo que se ha dicho y visto existen dos clases de melod\u00edas de secuencias: (1) aquellas cuales originalmente han formado el Aleluya \u2013 jubilo. Estas son melod\u00edas las cuales el texto de la secuencia fue compuesta luego;(2) Aquellas cuales fueron originadas simult\u00e1neamente con el texto, ambas compuestas por la misma persona, o aquellas cuales fueron compuestas por m\u00fasicos y con un texto escrito por un prosista. No toda secuencia tiene su propia melod\u00eda; frecuentemente varias secuencias fueron escritas para una y la misma melod\u00eda, y, si este fue muy popular, algunas secuencias fueron escritas para ella. Por lo tanto varias secuencias tienen el mismo plan y la misma melod\u00eda. En esta secuencia el asunto obvio fue identificar la melod\u00eda por alguna palabra distintiva; esta palabra fue y es llamada el titulo de la melod\u00eda. Cerca de300 t\u00edtulos de secuencias del primero y transicional periodo son encontrados en el viejo MSS; esto no implica que solo 300 viejas melod\u00edas sean conocidas, varias melod\u00edas han llegado sin su titulo.\n<\/p>\n
Fue natural que el titulo pueda ser elegido desde la palabra inicial de la secuencia original, a la melod\u00eda de la cual luego las secuencias fueron adaptadas; como ejemplo podemos citar estos t\u00edtulos como \u00abAlmiphona\u00bb, \u00abCreator poli\u00bb, \u00abDigna cultu\u00bb, \u00abExsultet elegantis\u00bb, \u00abFulgens pr\u00e6clara\u00bb, etc. Fue adem\u00e1s natural, ciertamente no aun mas apropiado, proveer como el titulo de la melod\u00eda de la secuencia el comienzo del verso del Aleluya, cuyo Aleluya \u2013 jubilo dio la melod\u00eda para la secuencia. as\u00ed podemos explicar estos t\u00edtulos como\u00bbOstende\u00bb, \u00abL\u00e6tatus sum\u00bb, \u00abExcita\u00bb, \u00abVeni Domine\u00bb, \u00abDominus regnavit\u00bb, \u00abDies sanctificatus\u00bb, \u00abMultifarie\u00bb, y varios otros. as\u00ed el versiculo del Aleluya del Gradual para el primer Domingo de Adviento es \u00abOstende nobis Domine misericordiam tuam etc.\u00bb; para el segundo Domingo es \u00abL\u00e6tatus sum in his etc.\u00bb; para el tercero es, \u00abExcita Domine potentiam tuam etc.\u00bb, y as\u00ed. En los futuros desarrollos de la Secuencia, cuando la lista de t\u00edtulos se incrementa, como sentido de conexi\u00f3n de la Secuencia con el Aleluya y su vers\u00edculo gradualmente desaparece, y as\u00ed por alguna raz\u00f3n u otro deseo se levanta como novedad, fueron adoptados t\u00edtulos, los cuales aparecen mas bien buscados lejos. Palabras importantes desde el comienzo o la mitad de la secuencia fueron tomadas como t\u00edtulos. En la secuencia, \u201cQuid tu virgo mater ploras\u00bb (Anal. hymn., LIII, n. 239), las palabras \u201cvirgo\u201d y \u201cploras\u201d dan el titulo \u201cVirgo plorans\u201d; desde \u00abHanc concordi famulatu\u00bb (Anal. hymn., LIII, n. 215) se tomo el titulo \u201cConcordia\u201d en la secuencia \u00abVirginis venerand\u00e6\u00bb (Anal. hymn., LIII, n. 246), la segunda estrofa comienza\u00bbFili\u00e6 matris\u00bb, de donde fue tomado el titulo \u00abFilia matris\u00bb; la secuencia\u00bbSummi triumphum regis\u00bb (Anal. hymn., LIII, n. 67) pertenece al versiculo del Aleluya, \u00abDominus in Sina in sancto ascendens in altum captivitam duxit captivitatem\u00bb, y las conspicuas palabras \u00abcaptivam \u2026 captivitatem\u00bb producen el titulo \u201cCaptiva\u201d; el mismo es el caso con otros titulos, por ejemplo\u00bbAm\u0153;na\u00bb, \u00abMater\u00bb, \u00abMaris stella\u00bb, \u00abPlanctus cygni\u00bb, etc. varios titulos son evidentemente formados en el principio de analog\u00eda, desde el comienzo, desde el comienzo de la secuencia \u00abLyra pulchra regem\u00bb (Anal. hymn., LIII, n. 52) y \u00abNostra tuba nunc tua\u00bb (ibid. n. 14), los cuales indican que fueron introducidos instrumentos musicales; analogos a estos titulos como \u00abBucca\u00bb, \u00abCithara\u00bb, \u00abFidicula\u00bb, \u00abFistula\u00bb, \u00abOrgana\u00bb, \u00abTuba\u00bb, \u00abTympanum\u00bb. Perhaps \u00abSymphonia\u00bb. Posiblemente \u201cSinfon\u00eda\u201d se funda en la analog\u00eda de \u201cConcordia\u201d, y el titulo \u201cChorus\u201d relacionado a el. De algunos menos obvios or\u00edgenes, aunque ellos indican el actual o supuesto origen de la melod\u00eda, son estos t\u00edtulos como \u00abGr\u00e6ca\u00bb, \u00abRomana\u00bb, \u00abMetensis\u00bb, \u00abOccidentana\u00bb. No l\u00f3gicos y ahora lejanamente explicables son los t\u00edtulos \u00abCignea\u00bb, \u00abFrigdola\u00bb, \u00abPlanctus sterilis\u00bb, \u00abDuo tres\u00bb, \u00abHypodiaconissa\u00bb, \u00abVitellia\u00bb, etc.\n<\/p>\n
Si la conjetura es acertada tanto que la melod\u00eda sea simple y mas natural cercana a sus or\u00edgenes, luego los t\u00edtulos, tomado en conexi\u00f3n con otros hechos, proveyendo el sentido de explicar la pregunta como el hogar original de varias secuencias. Francia preferentemente elige t\u00edtulos del \u201cIncipit\u201d(comienzo) de la Secuencia o Versos del Aleluya; San Gall y Alemania por el contrario nunca eligen t\u00edtulos del Incipit de la Secuencia, pero usa algunos t\u00edtulos inusuales los cuales tienen poco o ning\u00fan sentido.\n<\/p>\n
IV – Historia de la secuencia\n<\/p>\n
Primariamente el origen de la Secuencia fue siempre pensado en San Gall y Notker Balbulus fue universalmente reconocido como su inventor. La base de esta suposici\u00f3n fue construida por el llamado \u00abPro\u0153mium of Notker\u00bb, en el cual Notker nos dice que este fue el \u00abAntiphonarium\u00bb of a monk of Jumi\u00e8ges-Antifonario de un monje de Jumi\u00e8ges- (en el cual \u00abaliqui versus ad sequentias erant modulati\u00bb), lo cual le ha sugerido a el colocar las palabras del texto bajo una melod\u00eda longissimae del Aleluya \u2013 jubilo en una forma que cada palabra del texto corresponde a una nota de la melod\u00eda. Pero esto prueba que Notker fue la primer persona que hizo esto?. En San Gall, ciertamente; pero en alg\u00fan otro sitio podr\u00eda haber tomado lugar mas temprano. Fuera de ser muy dudoso en otros puntos sea cual sea el \u00abPro\u0153mium of Notker\u00bb es genuino y autentico. Hasta las dos ultimas d\u00e9cadas nuestro conocimiento del material de secuencia fue enteramente inadecuado. Las viejas secuencias, y especialmente sus melod\u00edas, fueron solo conocidas por nosotros a trav\u00e9s de los tropers de San Gall, cuya importancia fue aumentada por su numero; otros viejos tropers de Alemania de los cuales escasamente se conocen seis, fueron tratados como copias de aquellos de San Gall. Que hicieron Francia, Inglaterra, o Italia en la producci\u00f3n de secuencias fue escasamente sospechado, y no se tiene idea de toda la relaci\u00f3n de la cual sus melod\u00edas ten\u00edan con las melod\u00edas de San Gall. Subsecuentemente se transformo claramente que los compositores de San Gall fueron mas de una vez influenciados por viejos ejemplares franceses, los cuales ha sido arriba, como desarrollo de la Secuencia \u2013 esto fue basado en la mas extensa colecci\u00f3n de material original- indudablemente fue a probar que todas las peculariedades de las secuencias en sus etapas tempranas son encontradas en aquellas de Francia, mientras aquellas de San Gall(por ejemplo las alemanas) muestran signos de un periodo relativamente posterior y de una fase de desarrollo mayor, aun en materia del nombre de la secuencia y de los t\u00edtulos de las melod\u00edas. Mas pruebas no se pueden dar aqu\u00ed, y nosotros debemos contenernos a nosotros mismos con referencia a la discusi\u00f3n en \u00abAnalecta hymnica\u00bb, LIII,, el resultado de la cual puede ser sumarizado en tres sentencias: (1) prosas o secuencias que no se originan en San Gall. Notker Balbulus no fue su primer inventor, aunque el fue el primero y mas prominente exponente en Alemania. Su origen fue mas atr\u00e1s, probablemente al siglo octavo; (2) En falta de mas evidencia definitiva, es dificultoso decir exactamente que secuencias son atribuidas a Notker Balbulus; entretanto, nosotros no podemos determinar que secuencias de la primera \u00e9poca y claramente de origen alem\u00e1n viene de San Gall y que desde otras abad\u00edas alemanas o di\u00f3cesis; (3)Todo lo que ha sido hasta ahora descubierto como origen y desarrollo de secuencias muestra que Francia ha sido el hogar original de los \u201cversos y secuencias\u201d y de la \u201csecuencia mas prosa\u201d. La precisa localidad de este hogar en Francia- sea que haya sido Luxeuil, o Fleury-sur Loire, o Moissac, o St- Martial, es tema de conjetura. En que pa\u00edses y en que extensi\u00f3n Francia hizo sentir su influencia en la composici\u00f3n de secuencias no puede ser decidido con certeza.\n<\/p>\n
Al final del siglo decimo y especialmente en el siglo onceavo las secuencias fueron ciertamente muy ampliamente difundidas y populares en todos los pa\u00edses de Occidente- aun en Italia, la cual hasta lo ultimo ha sido pasada por alto como teniendo apenas algunas participaci\u00f3n de sus ramas de composici\u00f3n. No solo en el Norte, sino en el Sur de Italia, en los alrededores de Benevento y Monte Casino, hab\u00eda escuelas para secuencias, como ha sido probado en los descubrimientos de Bannister en Benevento y Monte Casino. De todas estas secuencias de la primera \u00e9poca estas fueran algunas en el siglo onceavo la cual fue encontrado solo en un pa\u00eds dado y fueron productos locales; otros(pero ellos fueron relativamente pocos) donde la propiedad lit\u00fargica com\u00fan de todos los pa\u00edses de Occidente. Excepto estas, son dos grupos particulares para ser distinguidos, a saber, tales como eran usados solo en Francia, Inglaterra y Espa\u00f1a y aquellas usadas solo en Alemania, Italia, y los pa\u00edses Bajos. Esta ha sido el caso, donde podemos clasificar las secuencias como Galo \u2013 Anglicanas o Germano \u2013 Italianas: a la primera clase pertenece Espa\u00f1a; a la segunda aquellas de Holanda y B\u00e9lgica. Entre los pa\u00edses que pertenecen a una clase, existen mas o menos libre cambio de secuencias, mientras que las secuencias que pertenecen a la otra clase eran en su totalidad excluidas y solo rara vez introducidas. as\u00ed, entre Francia e Italia, as\u00ed tambi\u00e9n como entre Inglaterra y Alemania, existieron algunos tiempos de amigable intercambio, pero escasamente entre Francia y Alemania. Este hecho probablemente jugo alg\u00fan rol en el desarrollo de secuencias en varios pa\u00edses y la influencia en la cual un pa\u00eds ejerci\u00f3 sobre otro. De los compositores de secuencias desafortunadamente solo unos pocos nombres han sido preservados; luego del gran Notker Balbulus de San Gall(falleci\u00f3 912), el primer rango esta tomado por Ekkerhard I de San Gall(falleci\u00f3 en 973), Abbot Berno de Reichenau(falleci\u00f3 en 1048), Hermann Contractus(falleci\u00f3 en 1054), y Gottschalk de Limburg(falleci\u00f3 en 1098). Si el honor de la invenci\u00f3n de las secuencias pertenece a Francia, el honor de generar secuencias de perfecci\u00f3n durante la primera \u00e9poca le pertenece a Alemania. Durante la segunda \u00e9poca el cuadro cambia: en la abad\u00eda de Canons Regular de San V\u00edctor en Paris la Secuencia con ritmo y rima alcanzo perfecci\u00f3n art\u00edstica, combinando esplendor de forma con profundidad y seriedad de concepci\u00f3n. Este fue el caso con Adam de San Victor(fallecio en 1192); es desafortunadamente incierto si algunas de las secuencias ascriptas a el son realmente suyas o pertenecen a un predecesor o imitadores. El nuevo estilo se encuentra con una entusiasta recepci\u00f3n. La secuencia de Adam de San V\u00edctor llego a un uso lit\u00fargico casi siempre, y encontr\u00f3 entusiastas y aun exitosos imitadores. En las Graduales Francesas casi todas las secuencias de la primera \u00e9poca fueron suplantadas por las ultimas, as\u00ed como en Alemania, junto con las nuevas en considerable numero de aquellas de las cuales se supon\u00eda eran de Notkers permaneciendo en uso hasta tan tarde como el siglo quince. Algunas preciosas contribuciones fueron construidas por Inglaterra. Italia por otro lado cayo considerablemente atr\u00e1s durante la segunda \u00e9poca. adem\u00e1s, las dos nobles secuencias aun en uso, the \u00abStabat mater\u00bb y el \u00abDies ir\u00e6\u00bb, son los trabajos de dos Franciscanos Italianos, siendo su composici\u00f3n con alguna probabilidad asignada a Jacopone da Todi(falleci\u00f3 en 1305) y Thomas de Celano(falleci\u00f3 alrededor de 1250); ambos trabajos, adem\u00e1s, fueron originalmente escritos como plegarias rimadas para uso privado y fueron solo posteriormente usadas como secuencias. Santo Tomas de Aquino tambi\u00e9n(falleci\u00f3 en 1274) nos ha legado una inmortal secuencia , \u00abLauda Sion salvatorem\u00bb, pero esta es la \u00fanica que escribi\u00f3. Secuencias como himnos declinaron en el siglo quince, y alcanzaron su menor etapa de decadencia donde ellos tuvieron el mayor florecimiento en los siglos doce y trece(a saber en Francia). 5000 secuencias de los mas variados valores han llegado a la luz; ellas son testimonio de la actividad de la literatura cristiana en el Occidente durante siete siglos, y son especialmente significativas para la influencia que ellos ejercen en el desarrollo de la poes\u00eda y la m\u00fasica. Para las melod\u00edas Gregorianas fueron encargados por ellos y preservados con fidelidad y conservacionismo; con la admisi\u00f3n de secuencias y tropos en la liturgia, m\u00fasica eclesi\u00e1stica encontrada su oportunidad para una mayor desarrollo y un glorioso crecimiento.\n<\/p>\n
TRENCH, Poesia Sacra Latina principalmente Lirica (Londres, 1849, 1864, y 1874); NEALE, Sequenti\u00e6 et missalibus \u2026 collect\u00e6 (London, 1852); FRERE, The Winchester Troper (London, 1894); WEALE AND MISSET, Analecta liturg. (London and Lille, 1888-92); JULIAN, Dict. of Hymnology (2nd ed., London, 1907); BARTSCH, Die latein. Sequenzen des Mittelalters (Rostock, 1868); SCHUBIGER, Die S\u00e4ngerschule St. Gallens (Einsiedeln and New York, 1858); KEHREIN, Latein. Sequenzen des Mittelalters (Mainz, 1873); WERNER, Notkers Sequenzen (Arrau, 1901); MARXER, Zur sp\u00e4tmittelalterl. Choralgesch. St. Gallens (St. Gall, 1908); MISSET AND AUBREY, Les proses d’Adam de Saint-Victor (Paris, 1900); BLUME AND DREVES, Analecta hymnica medii \u00e6vi, VII-X, XXXIV, XXXVII, XXXIX, XI, XLII, XLIV, LIII (Leipzig, 1899-1911); vols VII-X fueron editadas por DREVES, XI by BANNISTER, LIII by BLUME AND BANNISTER, y los otros por BLUME; vols. LIV and LV concluyen las colecciones de todas las prosas o secuencias.\n<\/p>\n
CLEMENS BLUME.
\nTranscripto por WGKofron
\nAgradecimientos a St. Mary’s Church, Akron, Ohio.
\nTraducido por Juan Ramon Cifre.\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Definici\u00f3n y Descripci\u00f3n General La secuencia(Sequentia) \u2013 o mas acertadamente como veremos mas adelante, la Prosa (Prose) \u2013 es el himno lit\u00fargico de la Misa, el cual ocurre en festivales entre el Gradual y el Evangelio, mientras el himno, propiamente as\u00ed llamado por pertenecer al Breviario. La Secuencia difiere adem\u00e1s en estructura y melod\u00eda del … Continuar leyendo \u00abPROSA O SECUENCIA\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-26567","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26567","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=26567"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/26567\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=26567"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=26567"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=26567"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}