\n Plauto,ilustraci\u00f3nConsiderando el tono de lo que ha llegado hasta nosotros de las obras de los grandes tragedistas griegos y hasta de las comedias de Plauto y Terencio, inicialmente parece dif\u00edcil entender la inflexible actitud tomada hacia el teatro por los escritores cristianos de los primeros siglos. Pero sigue siendo cierto que los Padres tanto del este como del Oeste prohibieron indiscriminadamente y en t\u00e9rminos de la m\u00e1s severa reprobaci\u00f3n toda forma del drama. Podemos solamente inferir que las obras y mimos m\u00e1s populares durante el Imperio, como regla, eran burdamente indecentes y venenosos para la virtud. Obras de Terencio en lat\u00edn Las obras supervivientes de Arist\u00f3fanes por si solas ser\u00edan suficiente para mostrar que inconcebiblemente laxa era la opini\u00f3n p\u00fablica, a\u00fan en los per\u00edodos m\u00e1s cultos del paganismo, mientras que la infamia que marcaba el estado legal de un actor en Roma, es significativa de la degradaci\u00f3n involucrada por esa profesi\u00f3n. M\u00e1scarilla funeraria de Shakespeare Las tragedias y hasta las mejores clases de comedias eran poco representadas en p\u00fablica bajo el Imperio. Eran consideradas m\u00e1s bien como literatura y cuando mucho le\u00eddas en voz alta en un selecto c\u00edrculo de amigos. La forma m\u00e1s popular de obra era el mimus, y como implica Di\u00f3medes, un ret\u00f3rico del siglo quinto, la nota de indecencia podr\u00eda decirse que forma parte de su definici\u00f3n. (Mimus est factorum et dictorum turpium cum lascivia imitatio, cf. Ovid, \u00abTristia,\u00bb II, 497, y Valerius Maximus, ii, 6 and 7, etc.) Adem\u00e1s, hay una gran cantidad de evidencias que en los siglos tercero y cuarto la parodia de ritos Cristianos era una caracter\u00edstica regular de los mimos. Moli\u00e8re Probablemente los Cristianos (ho christianos komodoumenos) eran un objeto de rid\u00edculo casi tan familiar en estas representaciones como es el tonto en la pantomima moderna (Greg. Nazianz., \u00abOrat,\u00bb II, 84; P.G., XXXV, 489). Existen Actos de los M\u00e1rtires, sin duda m\u00e1s o menos legendarios, en los que se registra la conversaci\u00f3n de un actor a quien se le da a conocer la verdad en el rito del bautismo, que simula en la escena. Porfirio (4 Nov.) y Genesius (25 Aug.) son por tanto conmemorados, mientras que la historia de Santa Pelagia (8 Oct.), aunque sea ap\u00f3crifa, presenta la profesi\u00f3n del actor en colores a\u00fan m\u00e1s obscuros (ver Delehaye, \u00abL\u00e9gendes hagiographiques\u00bb). Pero a\u00fan aceptando estos hechos, es notable la violencia del lenguaje en que los Padres condenan todas las representaciones esc\u00e9nicas. Tertulliano en su tratado \u00abDe Spectaculis\u00bb pulsa la nota clave y, como observa Chambers, \u00absu v\u00edvida ret\u00f3rica africana es una justa muestra de una cadena de francos comentarios que se extiende por todo el siglo tercero desde Tatiano hasta Lactantius\u00bb (\u00abMediaev. Stage,\u00bb I, ii). Para Cris\u00f3stomo y casi todos sus contempor\u00e1neos el teatro es el templo del Maligno, y todos los que frecuentan el teatro lo reconocen como su maestro (P.G., LVI, 263; LVII, 71, 426; LVIII, 120, 188, etc.). Hasta Juliano el Ap\u00f3stata prohibi\u00f3 acceso al teatro para el nuevo sacerdocio que estaba ansioso por crear. Casi solo entre los Padres, San Agust\u00edn (\u00abDe Civ. Dei,\u00bb ii, 8) parece hacer alguna distinci\u00f3n entre la burda indecencia de los mimos y el drama cl\u00e1sico de una \u00e9poca anterior, y aprueba el estudio de estos \u00faltimos para fines educacionales. No queda enteramente claro de las \u00abConfesiones\u00bb del mismo autor (iii, 2) si la representaci\u00f3n de tragedias serias a\u00fan se manten\u00eda en su juventud. Viles y degradantes como eran las m\u00e1s populares formas de representaciones esc\u00e9nicas bajo el Imperio, el proletariado estaba tan casado con ellas que a\u00fan los emperadores Cristianos no se atrev\u00edan a suprimir totalmente tales diversiones. Empero, algo fue hecho. Por el C\u00f3digo Teodosiano (XV, 5), omnis theatorum atque circensium voluptas (todas las diversiones en el teatro y circo) fueron prohibidas los Domingos, festivales, y temporadas de santidad especial. Schiller en su lecho de muerteA las actrices, etc. se les impusieron limitaciones de diversas clases, incluyendo restricciones en el vestido, pero por otra parte las leyes de castas fueron hechas a un lado y se hizo posible ahora que una actriz al volverse Cristiana y abandonar esta forma de vida, adquiriera un status de respetabilidad. En una fecha a\u00fan m\u00e1s temprana algunos de los Concilios Cristianos hab\u00edan tratado el asunto. En Elvira, Espa\u00f1a, cerca del A.D. 302, se decidi\u00f3 que los actores pod\u00edan ser bautizados, pero solo bajo condici\u00f3n de que abandonaran esa forma de vida. En Arles en 314 theatrici y agitatores (actores y conductores de cuadrigas en los juegos) fueron declarados excomulgados. Alg\u00fan tiempo despu\u00e9s el S\u00ednodo de Laodicea di\u00f3 instrucciones que el clero que estuviere presente en fiestas de bodas o banquetes no deber\u00edan permanecer para las obras que pudieran ser representadas despu\u00e9s. En Hipona, en el a\u00f1o 393 estaba prohibido que los hijos de los obispos o de eclesi\u00e1sticos estuvieran presentes en representaciones o que las dieran. Respecto a los actores se decidi\u00f3 que si deseaban hacerse Cristianos, no deber\u00eda posponerse indefinidamente su bautizo. Karol Wojtyla, futuro Papa Juan Pablo, fue en su juventud actor de teatro En 401 un Concilio de Cartago decidi\u00f3 que las representaciones no deber\u00edan tener lugar en Domingos y fiestas, y fulminaron contra enga\u00f1ar a los artistas para que volvieran a su anterior forma de vida (excepto cf. Cod. Theod., XV, vii, 13). Finalmente el Concilio en Trullo en 692, para los que lo reconocieron, conden\u00f3 las completamente las obras, amenazando con degradaci\u00f3n contra todos los cl\u00e9rigos y excomuni\u00f3n contra todos los laicos que asistieran a las representaciones (Hefele-Leclereq, \u00abConciles,\u00bb I, 256, 283, 1032; II, 87, 89, 126, 471; III, 566, 569). El tono de toda esta legislaci\u00f3n es m\u00e1s suave que el lenguaje empleado por los Padres individualmente, pero est\u00e1 muy claro que la profesi\u00f3n de actor era considerada como la de un pecador p\u00fablico y la mayor\u00eda de los primeros obispos habr\u00edan estado de acuerdo con San Cipriano (Ep., ii) que era preferible mantener un tal hombre con fondos de la Iglesia, m\u00e1s bien que permitirle que continuara con su oficio. <\/p>\n
El teatro de Shakespeare, Calder\u00f3n, Moli\u00e8re, y Schiller no tiene conexi\u00f3n directa con el denigrado drama del Imperio Romano. Los aislados mimi o nugatores que pudieron haber sobrevivido por alg\u00fan tiempo la ca\u00edda del Imperio y convertirse en actores ambulantes, santimbanquis, joculatores (jongleurs) y hasta trovadores, no puede probarse que hallan inspirado ning\u00fan nuevo y dram\u00e1tico desarrollo. Su conexi\u00f3n con los estrifs normandos, una de las formas de los antiguos d\u00e9bats franceses o di\u00e1logos, es muy problem\u00e1tica. Adem\u00e1s las razas teutonas ten\u00edan su scop o cantante itinerante que muy probablemente al fin halla desarrollado, como los actores ambulantes, una forma de di\u00e1logo para algunas de sus composiciones. De nuevo, las imitaciones Cristianas de Terencio por la Abadesa Hroswitha de Gandersheim (d. 1002) o \u00abel Sufriente Cristo\u00bb (Christos paschon) de la literatura bizantina no inspiraron imitadores y aparentemente no estaban pensadas para representaci\u00f3n. Hay, por lo tanto, un consenso de opini\u00f3n que el drama moderno surgi\u00f3 de las obras de misterio u obras milagrosas de la Edad Media y que ultimadamente es religioso en su origen (ver OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS). Hasta podemos poner el dedo con alguna confianza en el germen primitivo de todo el siguiente desarrollo. Se encuentra en una trova que Frere y otros han impreso de un manuscrito de San Gall del siglo noveno, unida al introito de la misa de Pascua. Aparece en las m\u00e1s tempranas met\u00e1foras inglesas escritas antes de 1016, siendo indicada la forma dram\u00e1tica por los encabezados:\n<\/p>\n
Angelica de Christi Resurrectione.
\nQuem queritis in sepulchro christiocle?\n<\/p>\n
Sanctarum Mulierum Responsio.
\nIhesum Nazarenum crucifixum o celicole.\n<\/p>\n
Angelice vocis consolatio.
\nNon est hic, surrexit sicut praedixerat;
\nIte nuntiate quia surrexit, dicentes;\n<\/p>\n
Sanctarum mulierum ad omnem clerum modulatio.
\nAlleluia. Resurrexit dominus hodie,
\nLeo fortis, christus filius dei, deo gratias dicite; eia.\n<\/p>\n
Dicat Angelus.
\nVenite et videte locum; etc.\n<\/p>\n
Este di\u00e1logo fue transformado en fecha temprana en un interludio separado siguiendo la tercera lecci\u00f3n de los Maitines de Pascua y representando la visita al Sepulcro. El Sepulcro mismo hab\u00eda sido constituido anteriormente en Viernes Santo encortinando un altar vacante y depositando ah\u00ed el crucifijo y algunas veces el Sant\u00edsimo Sacramento. El rito completo es descrito enteramente en la \u00abConcordia regularis\u00bb de San Aethelwold (siglo d\u00e9cimo), en que el compilador hace notar a modo de introducci\u00f3n: \u00abdesde este d\u00eda celebramos el enterramiento del cuerpo de nuestro Salvador, si pareciera bueno o agradable a cualquiera seguir en l\u00edneas similares el uso de los religiosos que sea digno de imitaci\u00f3n para el fortalecimiento de la fe en el inculto vulgar y en los ne\u00f3fitos, lo hemos ordenado en ese sentido\u00bb. Estas escenas de la deposici\u00f3n el Viernes Santo y la visita al sepulcro en la ma\u00f1ana de Pascua se volvieron gradualmente m\u00e1s y m\u00e1s desarrolladas y menos distintamente lit\u00fargicas, hasta que alcanzamos una etapa en que la representaci\u00f3n dram\u00e1tica es realizada por laicos fuera de la Iglesia. Gran luz se ha arrojado en las etapas de transici\u00f3n en Inglaterra con el descubrimiento de los fragmentos Shrewsbury, como fue tra\u00eddo el asunto al nivel del pueblo con la Inserci\u00f3n de versos vern\u00e1culos en canciones en lat\u00edn. Igualmente \u00abpara el fortalecimiento de la fe en el vulgo sin educaci\u00f3n y en los ne\u00f3fitos\u00bb hab\u00eda versos ir\u00f3nicos y dram\u00e1ticos familiares que se adoptaban en el tiempo de Navidad. La forma de uno de estos versos ir\u00f3nicos del siglo d\u00e9cimo de San Marcial en Limoges parece mostrar una imitaci\u00f3n directa del interludio de Pascal: Quem quaeritis in praesepe pastores? (A quien busc\u00e1is, pastores, en el pesebre?) As\u00ed empezaba el di\u00e1logo. Hab\u00eda otras influencias en los versos que condujeron al mismo resultado. Por ejemplo, se acostumbraba leer entre las lecciones de los maitines de Navidad porciones de un serm\u00f3n, equ\u00edvocamente atribuido a San Agust\u00edn. Presentaba a varios profetas que dieron testimonio de Cristo. A cada uno se asignaba una voz diferente, muy parecido al Evangelio de la Pasi\u00f3n cuando se lee en Semana Santa, y esto inmediatamente daba los elementos de un prometedor drama de Navidad (ver \u00abProphetes du Christ,\u00bb 10).\n<\/p>\n
Probablemente podr\u00edamos distinguir, con Mr. Chambers, tres etapas en la evoluci\u00f3n: (1) la etapa lit\u00fargica, v.gr. el desarrollo de estos di\u00e1logos dram\u00e1ticos, auxiliados como lo hac\u00edan con la personificaci\u00f3n y gestos, dentro del mismo ceremonial de la Iglesia; (2) la etapa de transici\u00f3n, v.gr. estas obras en lat\u00edn fueron traducidas al idioma vern\u00e1culo o interpoladas con pasajes vern\u00e1culos, mientras que diferentes incidentes se fusionaban para formar una representaci\u00f3n y se le agregaban otros nuevos elementos, hasta que el ciclo completo del asunto tratado se extend\u00eda desde la Creaci\u00f3n hasta el Juicio; (3) la fase final en la que las obras eran secularizadas completamente. Cayeron en las manos de las hermandades, algunas obras asignadas a una y otras a otra hermandad, al tiempo que hac\u00edan cambios constantemente en el di\u00e1logo y reacomodaban los incidentes para adaptarlos a las nuevas condiciones; pero adheridos firmemente a la forma c\u00edclica. Por otro parte, claro que estas etapas en la evoluci\u00f3n del drama no estaban n\u00edtidamente definidas y se fusionaban unas con otras. Para m\u00e1s detalles el lector ser\u00e1 referido a los art\u00edculos OBRAS MILAGROSAS Y MISTERIOS Y MORALIDADES, pero debe hacerse notar que las obras en lat\u00edn proveyeron una importante influencia en el proceso de secularizaci\u00f3n, en parte ejercicios escol\u00e1sticos y en parte desviaci\u00f3n, que las escuelas mon\u00e1sticas y de las catedrales se habituaron a representar, particularmente en tiempo de Navidad y de Pascua. Es f\u00e1cil ver como esas representaciones dirigidas a audiencias de j\u00f3venes o miscel\u00e1neas pudieron llegar a ser interpoladas con pasajes en su lengua materna, particularmente aquellas de car\u00e1cter m\u00e1s humor\u00edstico. Adem\u00e1s, era natural extender el alcance de esas desviaciones y tenemos evidencia que en el siglo doce en Francia, Inglaterra y Alemania se representaban composiciones dram\u00e1ticas que trataban asuntos como la vida de San Nicol\u00e1s, el martirio de Santa Catalina, la resurrecci\u00f3n de L\u00e1zaro, la par\u00e1bola de las v\u00edrgenes, o un ludus prophetarum ornatissimus, que inclu\u00eda a Gedeon y los Filisteos, David y Herodes. Pero la transferencia siguiente de esas representaciones a las hermandades debe haber sucedido temprano, ya que se est\u00e1 generalmente de acuerdo en que la obra del siglo doce de \u00abAd\u00e1n,\u00bb escrita en franc\u00e9s anglonormando, fue probablemente la primera representada por una hermandad y en suelo ingl\u00e9s (ver Grass, \u00abDas Adamsspiel,\u00bb 1907). Sin embargo en Alemania, la obra religiosa parece haber permanecido casi enteramente en manos de los estudiantes, aunque en Italia el impulso principal provino de las confraternidades laudesi, los supervivientes del movimiento Flagelante, que se reun\u00edan en su propia capilla a cantar laudi (c\u00e1nticos) en honor de la Sant\u00edsima Virgen, los que gradualmente asumieron forma dram\u00e1tica y se convirtieron en rappresentazioni sacre. Una obra en dialecto romano del siglo catorce, editada por Vattasso (Studi e Testi, no. 4), expl\u00edcitamente lleva el t\u00edtulo lauda (loc.cit., p. 53). Pero en cada pa\u00eds de Europa, sin exceptuar Espa\u00f1a y Polonia, parece haber surgido un nuevo drama que vino a existir en dependencia de la Iglesia. Fue solo en peque\u00f1os pasos que estas obras en lengua vern\u00e1cula perdieron contacto con alg\u00fan prop\u00f3sito religioso. Una totalmente nueva fuente de inspiraci\u00f3n entr\u00f3 en juego contempor\u00e1neamente con el humanismo de la expirante Edad Media. En Italia especialmente empez\u00f3 tan temprano como el siglo catorce, con el revivir del estudio de las tragedias de S\u00e9neca, y lo que fue m\u00e1s importante, con la composici\u00f3n de tragedias originales en lat\u00edn sobre temas provistos por la historia medieval. De \u00e9stas ya solo quedaba un paso a las obras llamadas mescidati, en las que pod\u00edan ser claramente discernidas tanto la influencia de la rappresentazioni sacre, que era el desarrollo final del drama religioso, como tambi\u00e9n de los modelos cl\u00e1sicos. Pero es imposible continuar el tema aqu\u00ed. Tenemos una tragedia italiana, la \u00abSofonisba,\u00bb por G. Trissino, actuada ante el papa Le\u00f3n X en 1515, al tiempo que las primeras comedias (Boiardo’s \u00abTimone\u00bb era representada antes de 1494) fueron introducidas gradualmente siguiendo a los improvisados burlesques a los que contribu\u00eda el arlecchino (arlequ\u00edn) con un hilo de unidad pero que a\u00fan saboreaba algo de las m\u00e1s tempranas obras moralizantes. De todas maneras debe hacerse notar que apenas se hab\u00eda establecido un drama independientemente de la influencia eclesi\u00e1stica, que los licenciosos excesos de escritores como Ariosto, Macchiavelli, y Aretino (Leonardo Bruni) forzaban a la Iglesia de nuevo a la misma actitud de intransigencia casi al grado que exist\u00eda bajo el Imperio Romano. La representaci\u00f3n de dramas sagrados y morales y a veces de obras cl\u00e1sicas era animada por colegios e instituciones similares. Las obras, principalmente en lat\u00edn, que eran escritas y actuadas en las escuelas de los Jesuitas, formaban en si una significante literatura (Ver por ejemplo, Bahlmann, \u00abJesuiten-Dramen d. Niederrhein. Ordensprov.,\u00bb 1896). Pero aparte de estos ejercicios escol\u00e1sticos, los teatros p\u00fablicos, a causa de la laxitud moral que como regla domina en esas representaciones, estaban prohibidos casi en todos lados al clero por los decretos de s\u00ednodos provinciales y diocesanos (ver la \u00abCollectio Lacensis,\u00bb passim). Se ha sostenido que algunas de estas prohibiciones ten\u00edan vigencia solamente para los cl\u00e9rigos pertenecientes a la di\u00f3cesis o provincia en la que se dictaban mientras permanecieran dentro de los l\u00edmites de la di\u00f3cesis, pero el punto es dudoso en el mejor de los casos. Nunca ha sido hecha una decisi\u00f3n autorizada que permitiera a los cl\u00e9rigos que vienen de una di\u00f3cesis donde la asistencia al teatro est\u00e1 prohibida, que al pasar por una di\u00f3cesis donde est\u00e1 igualmente prohibida se sintieran libres de visitar el teatro como deseen. Desde luego que est\u00e1 prohibido tanto a los cl\u00e9rigos como a los laicos asistir a representaciones que sean burdamente impropias ya sea por el pr\u00f3ximo peligro de pecado as\u00ed como por el esc\u00e1ndalo que se podr\u00eda causar a otros. Finalmente podemos hacer notar que en los Estados Papales no se permiti\u00f3 que se construyera ning\u00fan teatro p\u00fablico permanente hasta 1691 y que el teatro que fue abierto entonces con permiso de Alejandro VIII en Tor di Nona fue despu\u00e9s desmantelado por su sucesor Inocencio XII. Pero en el transcurso del siglo dieciocho fueron construidos varios teatros en Roma con sanci\u00f3n papal, aunque fueron sujetos a una muy estricta censura y eran cerrados por razones sagradas.\n<\/p>\n
LA IGLESIA Y EL TEATRO. — STARA, Zur Wuendigung der kirch. Anschauungen ueber der Theaterwesen in Theol. Quartalschrift, LXIX, (1887), 832-866; HEFELE, Ueber den Rigorismus, etc. en Theol. Quartalschrift, XXIII (1841) 396 seq., despu\u00e9s reimpreso en su Beitraege (1864); MOEHLER, Symbolik, 6\u00aa ed., 512 ff.,; BOSSUET, Maximes et reflexions sur la comedie (Paris, 1693); PLUMPTRE, en Dict. Christ. Ant., s.v. Actors; MAYOR, loc.cit. s.v. Theatre; PRYNNE, Histriomastix (London, 1672).\n<\/p>\n
DRAMA MEDIEVAL. \u2013 Una basta literatura ha crecido sobre este tema especialmente en a\u00f1os recientes. Aqu\u00ed se pueden mencionar solo unas pocas obras notables . E.K. CHAMBERS, The Medieval Stage (2 vols., Oxford, 1903); CREIZENACH, Geschichte des neueren Dramas I (Halle, 1873); PETIT DE JULLEVILLE, Les Mysteres (2 vols., Paris, 1880); D’ANCONA, Origini del Teatro Italiano (2a ed., 2 vols., Turin, 1891); A.W. WARD, History of Eng. Dramatic Literature, I (2a ed., Londres, 1899); GAYLEY, Plays of our Forefathers, New York, 1908; W. MEYER, Fragmenta Burana (Goettingen, 1901); DAVIDSON, English Mystery Plays (Londdres, 1892); DU MERIL, Origines latines du Theatre moderne (Caen, 1849); COUSSEMAKER, Drames liturgiques du moyen age (Paris, 1860); with music (Paris, 1896); MILCHBACK, Die Oster- und Passionsspiele (Wolfenbuettel, 1880); CASTE, Les drames liturgiques de la cathedrale de Rouen (Evreux, 1893); R. FRONING, Das Drama des Mittelalters (3 vols., Stuttgart, 1891); LANGE, Die lateinischen Osterfeiern (Munich, 1887); WECHSSLER, Die romanischen Marienklagen (Halle, 1893); SCHOENBACH, Die Marienklagen (Graz, 1875); COHEN, Histoire de la mise-en-scene dans le theatre religieux francais du moyen age (Paris, 1906); SEPET, Les prophetes du Christ in Bib. de l’Ecole des Chartres, XXVIII, y publicada separadamente (Paris, 1878); IDEM, Le drame chretien au moyen age (Paris, 1878); WIRTH, Die Oster- und Passionsspiele bis zum XVI jahrhundert; FRONING, Das Drama des Reformationzeit, (Stuttgart, 1910); HARTMANN, Ueber das altspanische Dreikoenig-spiel (Leipzig, 1679); ANE, Die lateinischen magier-spiele (Leipzig, 1905); POLLARD, English Miracle Plays (2a ed., Londres, 1898); CADY, Liturgical Basis of Townsley Mysteries in Publications of Modern Lang. A’n of America, XXIV (Baltimore, 1909), 419-69; K. YOUNG, Some Texts of Liturg. Plays in Publications of Modern Lang. A’n, XXIV (Baltimore, 1909), 294-332 y otros documentos en la misma publicaci\u00f3n; K. YOUNG, The ‘Harrowing of Hell’ in Liturgical Drama in Trans. of Wisconsin Academy, XVI, pt. 2, 1909; RAND, Sermo de Confusione Diaboli in Modern Philology, II (1904); FRERE, The Winchester Troper (Henry Bradshaw Society, Lond., 1878); WARD and others in Cambridge History of English Literature V, i-iii.\n<\/p>\n
HERBERT THURSTON
\nTranscrito por John Fobian
\nEn memoria de John Crowley, S.J.
\nTraducido por Javier L. Ochoa Medina
\nSelececci\u00f3n de im\u00e1genes: Jos\u00e9 G\u00e1lvez Kr\u00fcger\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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