Atribuido a Francisco de Zurbar\u00e1n (Fuente de Cantos, Extremadura 1598 \u2013 1664 Madrid)
\nCristo Crucificado del Prado
\n\u00bfSevilla? 1641\/1658
\n\u00d3leo sobre mantelillo, 278 x 170
\nMonasterio de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, Lima
\nC\u00f3digo: INC – V\/2.0\/B-23\/92\n<\/p>\n
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El Cristo Crucificado del Monasterio de Nuestra Se\u00f1ora del Prado presenta, a grandes rasgos, buen estado de conservaci\u00f3n a pesar de algunas malas pr\u00e1cticas de conservaci\u00f3n que han deteriorado algunos elementos compositivos de la obra.\n<\/p>\n
El an\u00e1lisis a simple vista revela una costura en la preparaci\u00f3n del lienzo, la cual une dos franjas de tela dispuestas longitudinalmente. El estado general de la superficie es uniforme, tenso, compacto y la delgada capa pict\u00f3rica parece haber perdido algunas veladuras e incluso, en \u00e1reas muy reducidas, la totalidad de la superficie pintada; aunque esto s\u00f3lo es perceptible despu\u00e9s la una inspecci\u00f3n detenida y hecha de cerca.\n<\/p>\n
La integridad de la superficie pintada presenta una gruesa capa de barniz, cuyo brillo excesivo no permite contemplar la obra sin alg\u00fan destello que perturbe su visibilidad integral.
\nPor otro lado, las figuras del donante y de la Virgen del Prado, ambos a\u00f1adidos de \u00e9poca, han sufrido mayores estragos. Por un lado, en el caso del retratado, el rostro ha perdido todo el acabado y el traje solo se distingue como un gran cuerpo negro y opaco; por otro, la figura de la Virgen se ha conservado comparativamente mejor, aunque al igual que el donante la fina capa pict\u00f3rica trasluce por sectores los trazos preparatorios. Quiz\u00e1, la marcada diferencia en la conservaci\u00f3n de estas figuras con respecto al Cristo, se deba a la calidad de los materiales usados, a la impericia del ejecutor del a\u00f1adido [1]o a una mala pr\u00e1ctica restaurativa.\n<\/p>\n
Seg\u00fan inspecci\u00f3n ocular realizada por H\u00e9ctor Schenone en 1959 y posteriormente en 1986 el lienzo se hallaba repintado y con los barnices oxidados (1986:15). As\u00ed mismo, la reproducci\u00f3n m\u00e1s antigua que tenemos de la obra , publicada en 1944, en el texto de fray Eustasio Esteban, muestra un lienzo \u00edntegramente repintado al extremo que pareciera ser m\u00e1s un dibujo; aunque no se descarta que entre 1944 y 1959, en que Schenone vio el cuadro, se haya realizado una primera intervenci\u00f3n [2].\n<\/p>\n
Entre 1990 y 1992 se realiz\u00f3 la \u00faltima y definitiva intervenci\u00f3n, realizada por Elmer Zapata, en los talleres de conservaci\u00f3n del Instituto Nacional de Cultura, en el Museo Nacional de Arqueolog\u00eda Antropolog\u00eda e Historia de Pueblo Libre. El trabajo se hizo bajo la supervisi\u00f3n del arquitecto Juan Luis Birimissa y Ricardo Estabridis C\u00e1rdenas, quien realiz\u00f3 el an\u00e1lisis iconogr\u00e1fico de la obra.\n<\/p>\n
El trabajo de conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n del lienzo fue integral. Consisti\u00f3 en la liberaci\u00f3n de repintes, consolidaci\u00f3n de la superficie pict\u00f3rica y posterior reintegraci\u00f3n de faltantes. Se tomaron muestras de la tela, de la base de preparaci\u00f3n y de la capa pict\u00f3rica para su posterior an\u00e1lisis [3].\n<\/p>\n
Se re-entel\u00f3 con lino belga y a la cera-resina, por lo que no es posible observar el reverso de la tela que sirvi\u00f3 de soporte a la pintura, ni analizar la costura que claramente se distingue en el anverso del lienzo. En aquella \u00e9poca no pudo realizarse una radiograf\u00eda, ni reflectograf\u00eda infrarroja al lienzo, debido a la falta de equipos. La primera prueba ayudar\u00eda a esclarecer informaci\u00f3n sobre posibles pentimenti no visibles, facilitar\u00eda el conocimiento de estructuras internas, permitir\u00eda detectar a\u00f1adidos y caracterizar algunas t\u00e9cnicas y materiales; mientras que la segunda dar\u00eda a conocer los procesos de elaboraci\u00f3n de la obra y la t\u00e9cnica utilizada por el artista para crear su composici\u00f3n, registrando as\u00ed dibujos subyacentes e incluso aspectos ocultos por los a\u00f1adidos hechos en Lima sobre el original.\n<\/p>\n
En una inspecci\u00f3n ocular hecha a prop\u00f3sito de este art\u00edculo se observ\u00f3 bajo luz rasante la existencia craqueladuras m\u00ednimas, las mismas que han quedado atrapadas por la cera-resina y la gruesa capa de barniz de acabado. Bajo luz UV se observa que el cuadro, si bien tiene la superficie pict\u00f3rica algo deteriorada y ha perdido algunas veladuras, no tiene repintes [4] tan s\u00f3lo reintegraciones, hechas con la t\u00e9cnica de rigattinno, en los faltantes.
\nPara efectos de desentra\u00f1ar la t\u00e9cnica y el uso de colores y pigmentos en este cuadro, y su posterior contraste con otros an\u00e1lisis qu\u00edmicos hechos en otras obras de Zurbar\u00e1n, en junio de 2010, con la colaboraci\u00f3n de Rosanna Kuon Arce, especialista en conservaci\u00f3n y restauraci\u00f3n de pintura, se tomaron siete muestras de distintas partes de la obra, para el an\u00e1lisis qu\u00edmico que a la fecha se est\u00e1 realizando, registr\u00e1ndose fotogr\u00e1ficamente el proceso. Las cinco primeras se tomaron del Crucificado y las otras dos de los a\u00f1adidos locales. La primera muestra se tom\u00f3 de la tela, la segunda del pa\u00f1o de pureza (blanco de albayalde), la tercera de la carnaci\u00f3n de las arterias del brazo izquierdo, la cuarta del fondo neutro de la pintura (azul), la quinta del madero del travesa\u00f1o de la cruz (zona en sombra); la sexta de la capa de la virgen del Prado (rojo bermell\u00f3n) y la s\u00e9ptima del mantel que cubre la mesa del altar\n<\/p>\n
El Crucificado del Monasterio del Prado representa a un Cristo en agon\u00eda, clavado en una tosca cruz de madera, sobre un fondo umbroso del cual emerge luminoso un cuerpo desnudo, de carnaci\u00f3n p\u00e1lida y azulada. La tensi\u00f3n constre\u00f1ida de los m\u00fasculos se libera con el marcado quiebre de la cabeza y los ojos desorbitados indican el preciso momento en que la respiraci\u00f3n de Cristo es contenida, antes de la expiraci\u00f3n. Su desnudez es cubierta por el lienzo blanco que le ci\u00f1e la cintura, de h\u00e1bil drapeado y en dram\u00e1tico contraste con la obscuridad del fondo. A los extremos del cuadro y al pie de la cruz, se hayan: la figura de un donante, vestido de presb\u00edtero y con los atributos de su investidura de doctor; y frente a este, la imagen de la Virgen del Prado sobre una peana de plata y orlada de rosas, apoyada, a su vez, sobre una mesa de altar vestida de encaje.\n<\/p>\n
La obra en cuesti\u00f3n fue atribuida por primera vez a Zurbar\u00e1n o a su taller, en 1986, en un art\u00edculo publicado en El Comercio, por Hector Schenone, quien dice haberla reconocido ya en 1959 (1986: 15); en 1989 Pacheco V\u00e9lez la atribuye tambi\u00e9n al maestro en un art\u00edculo publicado en Pintura en el Virreinato del Per\u00fa (1989: 276); mientras que Jaime Mariazza el 2001, en su art\u00edculo \u201cFrancisco Zurbar\u00e1n y su taller en la pintura colonial peruana\u201d, publicado en Francisco de Zurbar\u00e1n y su obrador, la inserta dentro del contexto del obrador (2001: 51-60). Sin embargo, a nuestro parecer la obra es por su calidad compositiva, por el realismo de la carnaci\u00f3n, el patetismo de la expresi\u00f3n del rostro, el claro oscuro del travesa\u00f1o de la cruz y la maestr\u00eda del drapeado y manejo del blanco del pa\u00f1o de pureza, obra indiscutible de Francisco de Zurbar\u00e1n. El an\u00e1lisis t\u00e9cnico y qu\u00edmico ayudar\u00e1 a confirmar esta afirmaci\u00f3n, al contrastarse con otros hechos en obras firmadas por el art\u00edfice.\n<\/p>\n
Esta nueva obra, de ser insertada en el cat\u00e1logo de la obra del maestro de Fuente de Cantos se sumar\u00eda a las muchas otras encontradas en Lima. La relaci\u00f3n entre Zurbar\u00e1n y Lima, obedec\u00eda al prestigio social que hab\u00eda alcanzado en la capital peruana la pintura y escultura sevillana. Durante la primera mitad del siglo XVII, el ornato de iglesias y otros recintos religiosos exig\u00eda obras de arte que estuvieran a la altura de las pretensiones de las familias espa\u00f1olas y criollas afincadas en una ciudad, con universidad propia, en la que se centralizaba el poder pol\u00edtico, econ\u00f3mico y religioso de todo el hemisferio sur. Prueba del intenso comercio art\u00edstico con la pen\u00ednsula son las obras de los espa\u00f1oles: Mart\u00ednez Monta\u00f1\u00e9s, Gregorio Fern\u00e1ndez, Alonso de Mesa, Juan de Mena, Pedro de Mena, Alonso Cano, Vicente Carducho, Bartolom\u00e9 Rom\u00e1n, Vald\u00e9s Leal, Ribera y Murillo, repartidas en los templos lime\u00f1os.\n<\/p>\n
Entre todos los art\u00edfices espa\u00f1oles, sin duda el que tuvo mayor la mayor estela y repercusi\u00f3n fue Zurbar\u00e1n, quiz\u00e1 el artista espa\u00f1ol con mayor influencia en la pintura virreinal en Per\u00fa, por la incorporaci\u00f3n del naturalismo y tenebrismo que imperara hasta avanzado el siglo XVIII en la pintura peruana.\n<\/p>\n
Se tiene documentalmente registrado que desde 1636 Zurbar\u00e1n intensific\u00f3 su producci\u00f3n para Indias ya que el costo de las guerras y las revueltas provinciales en la Pen\u00ednsula disminuyeron sus encargos. En 1638, reclam\u00f3 el pago de una suma que le deb\u00edan en Lima (Giron\u00e9s s\/f: 1), de esta etapa se conservaba en una colecci\u00f3n privada en Lima, hasta hace unos a\u00f1os, un Crucificado firmado por Zurbar\u00e1n y documentado por Stastny [5].\n<\/p>\n
Tambi\u00e9n se tiene constancia documental que en 1647 Francisco de Zurbar\u00e1n firma el recibo de 2.000 pesos de la abadesa de la Encarnaci\u00f3n de la ciudad de Lima, para pintar treinta y cuatro lienzos para su iglesia [6] (Gallego y Gudiol 1976: 293). Anota Gudiol que el 25 de mayo de 1647, tres d\u00edas despu\u00e9s del recibo de la Encarnaci\u00f3n, Zurbar\u00e1n recibe 1.000 pesos por encargo de Antonio Fajardo, residente en la ciudad de los Reyes, a cuenta de unas pinturas que envi\u00f3 a Am\u00e9rica. Meses despu\u00e9s otorga poder a Antonio de Alarc\u00f3n, vecino de Lima, para que cobre por \u201cdoce Cesares a caballo\u201d (1976: 294). Podr\u00eda especularse que si recib\u00eda 2.000 pesos por 36 cuadros, Antonio Fajardo habr\u00eda llevado a Lima no menos de la mitad, ya que los 1.000 pesos entregados eran parte de una cuenta mayor. Es de suponer entonces por todos los datos expuestos que la ciudad de Lima fue una gran receptora de la obra de Zurbar\u00e1n, aunque gran parte de la misma, fehacientemente documentada, se encuentra perdida.\n<\/p>\n
En la actualidad se conservan en Lima, varios lienzos de su pincel o su obrador, por un lado en una colecci\u00f3n particular de Lima, se hallaba hasta hace poco, procedente del Convento de Santo Domingo de la misma ciudad, un \u201cSan Juan Cris\u00f3stomo y Fray Luis de Granada\u201d, firmado: franco dezurbaran\/faciebat 1651. (Pacheco 1989: 271). Adem\u00e1s de dos series atribuidas al maestro o a su obrador: El apostolado, propiedad del Convento Grande de San Francisco y documentada, seg\u00fan Marco Dorta, ya desde 1625 (Pacheco 1989: 268-271) y la serie de Padres Fundadores de \u00d3rdenes Religiosas en el Convento camilo de la Buena Muerte. En un primer momento se document\u00f3 como producci\u00f3n de su obrador la serie de los Hijos de Jacob, de la Tercera Orden Franciscana Seglar de Lima, por la similitud con la serie, pintada entorno de 1640, que se conserva en el castillo de Auckland, sede episcopal anglicana de Durham, Inglaterra. Actualmente esta serie es tan s\u00f3lo considerada un ejemplo de la irradiaci\u00f3n de los modelos zurbaranescos en Am\u00e9rica.\n<\/p>\n
Entre los comitentes lime\u00f1os de Zurbar\u00e1n y su obrador destacaba con treinta y seis cuadros el monasterio de la Encarnaci\u00f3n, el m\u00e1s antiguo de la ciudad y de los reinos hisp\u00e1nicos en Am\u00e9rica. Dicho cenobio fue desde su fundaci\u00f3n el predilecto por la nobleza para el ingreso de sus hijas a la vida religiosa. Los bienes y las rentas eran cuantiosos, al igual que las dotes de las profesas. La congregaci\u00f3n de agustinas y su entorno estaban familiarizados con la est\u00e9tica de Zurbar\u00e1n, a la vez que su obra revest\u00eda de prestigio su iglesia.\n<\/p>\n
El otro recinto religioso lime\u00f1o que aloja una obra del maestro, es el monasterio agustino de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, fundado el 2 de septiembre de 1640 por do\u00f1a \u00c1ngela de Zarate [7] , su hermana do\u00f1a Francisca y otras monjas profesas de velo negro del tambi\u00e9n agustino monasterio de la Encarnaci\u00f3n de Lima. Es de suponer entonces que la est\u00e9tica visual del monasterio de la Encarnaci\u00f3n all\u00e1 sido compartida por la recolecci\u00f3n escindida de este. Al salir del cenobio rumbo a la nueva recolecci\u00f3n, do\u00f1a \u00c1ngela llevaba veinticuatro cuadros [8].\n<\/p>\n
El monasterio del Prado, en un principio subsidiario del de la Encarnaci\u00f3n, conserva un Crucificado. Las estrechas relaciones entre ambos cenobios podr\u00eda aportar algunas pistas de c\u00f3mo llego la obra. El esp\u00edritu competitivo que ten\u00edan las congregaciones religiosas en ese momento explicar\u00eda porque al encargar treinta y seis lienzos para la Encarnaci\u00f3n, el Prado, de fundaci\u00f3n reciente y de mayor austeridad en su regla quisiera tener al menos uno.\n<\/p>\n
Comparativamente el Crucificado del Monasterio del Prado guarda filiaci\u00f3n indirecta con un modelo grabado por Durero, introducido en Espa\u00f1a por Francisco Pacheco a trav\u00e9s de un Cristo de su pincel (fig.7) y de su tratado \u201cEl Arte de la Pintura\u201d.[9] La obra, conocida y seguida por Zurbar\u00e1n, fue tomada de modelo y con variaciones lleg\u00f3 a la composici\u00f3n del Crucificado con dos cartujos, seg\u00fan Gudiol hecho en el periodo (1641-1658) o al del Museo Provincial de Sevilla (1641-1658). Ambas representaciones son casi id\u00e9nticas entre s\u00ed, incluso los formatos y medidas de lo cuadros son similares.\n<\/p>\n
Aunque casi iguales, los anteriores guardan una diferencia en la posici\u00f3n de los dedos de la mano derecha, que en el cuadro que nos ocupa est\u00e1 abierta, al igual que el Crucificado del Museo de Arte de Catalu\u00f1a en Barcelona (1641-1658). Sin duda el que guarda mayores semejanzas con el lienzo lime\u00f1o. Es en base a estas comparaciones entre todos los cuadros que guardan filiaci\u00f3n con el del Monasterio del Prado ubicados en el cat\u00e1logo de Gudiol, que se puede ubicar al Crucificado lime\u00f1o entre los a\u00f1os 1641 y 1658, a\u00f1o sorprendentemente cercano a la fundaci\u00f3n de la Recolecci\u00f3n del Prado.\n<\/p>\n
As\u00ed mismo, hab\u00eda la costumbre extendida de colocar a los pies de cristos crucificados la figura votiva de un donante, como es el caso peninsular del Crucificado con dos cartujos de la Colecci\u00f3n Fontaneda, Ampudia o el caso local del retrato votivo de Frey Fulgencio Maldonado en la Recolecci\u00f3n Franciscana de Arequipa [10] . Del mismo modo en el caso que nos ocupa, en el extremo inferior izquierdo del cuadro se representa a un donante, tradicionalmente identificado como Antonio Poblete de Loayza [11] , art\u00edfice de la talla y patrono de la primitiva capilla que tuvo la Virgen en el Monasterio. La figura representa a un presb\u00edtero vestido con h\u00e1bito negro y sosteniendo un coraz\u00f3n con la mano derecha, como s\u00edmbolo de su entrega sincera.\n<\/p>\n
Sin embargo a pesar de esta identificaci\u00f3n que se ha transmitido a trav\u00e9s de los a\u00f1os por las monjas agustinas, hay dos detalles en la representaci\u00f3n del donante que imposibilitan que el retrato sea de Poblete. Seg\u00fan Mendiburu, este muri\u00f3 en 1612 y el Cristo representado tiene filiaci\u00f3n con los que hizo Zurbar\u00e1n entre 1641 y 1658, con lo cual su representaci\u00f3n ser\u00eda extempor\u00e1nea y p\u00f3stuma a su muerte; por otro lado se le representa con gran bonete doctoral a los pies, grado acad\u00e9mico que Poblete nunca ostent\u00f3.
\nEn la lista de primeros benefactores que detalla fray Javier Campos, aparece el nombre del doctor Fernando de Avenda\u00f1o [12] , Arcediano de la Iglesia Metropolitana de la Ciudad de los Reyes (1996: 638), distinguido personaje de la intelectualidad de entonces, rector de la universidad de San Marcos, y reconocido por Lope de Vega en \u201cEl Laurel de Apolo\u201d (Medina 1922: 37). Ordenado presb\u00edtero en 1604, fue autor del libro \u201cSermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe\u201d, impreso en Lima en quechua y castellano en 1648.\n<\/p>\n
Ser\u00eda m\u00e1s veros\u00edmil pensar que el donante fuera Avenda\u00f1o [13] , representado sosteniendo su sermonario [14] , que en tama\u00f1o y formato es el mismo que la versi\u00f3n que se ha consultado y con su bonete doctoral a los pies. Este hombre letrado y culto habr\u00eda sabido apreciar una obra de la calidad del Crucificado del Prado. Se habr\u00eda hecho representar mirando al espectador; con la cabeza descubierta, en se\u00f1al de respeto; y de rodillas ante la Virgen del Prado, que se halla al otro lado de la cruz.\n<\/p>\n
Adem\u00e1s se sabe que por encargo del virrey Conde de Chinch\u00f3n, Avenda\u00f1o colabor\u00f3 en la edificaci\u00f3n y ornato de la iglesia del Prado. Declara es su testamento que tuvo a su cargo \u201cel reparo, edificio y adereso de la iglesia de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, la cual cubr\u00ed de madera de roble, que cost\u00f3 m\u00e1s de siete mil pesos, y hice el retablo mayor y los dos coraterales (sic) y las dos portadas con sus puertas nuevo y clavos de bronce, y fortifiqu\u00e9 la b\u00f3veda de la capilla mayor, y compuse el suelo de la dicha iglesia y el sitio que ten\u00eda dentro con la justicia, por quanto dicho citio era de unos indios que lo pidieron y los que los avian pagado, la qual compuse en cantidad de un mil pesos poco m\u00e1s o menos con autoridad de la justicia, de que tengo escritura\u201d (Guibovich, 1993: 193).\n<\/p>\n
As\u00ed se deduce que Avenda\u00f1o (fig. 13) fue quien planific\u00f3 todas las reformas y desempe\u00f1\u00f3 la direcci\u00f3n facultativa de las obras del monasterio. Especialmente a las relacionadas al presbiterio y capilla mayor, incluyendo el retablo de Nuestra Se\u00f1ora del Prado. La obra, seguramente donada por \u00e9l, pudo haber sido comprada ex profeso para el Prado a alguno de los mercaderes que comercializaban obras del maestro; o por el contrario, pudo haber conformado parte de su colecci\u00f3n privada [15] . En cualquier caso la pintura fue modificada en Lima posiblemente previa llegada al monasterio del Prado, para lo cual se represent\u00f3 a la imagen de la Virgen [16] , patrona de dicha congregaci\u00f3n. Esta imagen tiene especial inter\u00e9s ya que es la representaci\u00f3n pict\u00f3rica m\u00e1s antigua que se tiene de la escultura de la Virgen del Prado, tal como era venerada en ese entonces.\n<\/p>\n
Esta identificaci\u00f3n reivindica la autor\u00eda de uno de los maestros de la pintura barroca espa\u00f1ola, permite conocer el hasta ahora desconocido rostro de Fernando de Avenda\u00f1o, uno de los hombres m\u00e1s ilustres de su tiempo y cuya obra tuvo un papel important\u00edsimo en las campa\u00f1as de extirpaci\u00f3n de idolatr\u00edas, que marcaron toda una \u00e9poca en la historia del Per\u00fa.\n<\/p>\n
Luis Mart\u00edn Bogdanovich\n<\/p>\n
[1] Existe una intervenci\u00f3n local, contempor\u00e1nea de la obra original y que por su valor hist\u00f3rico y documental forma parte de la misma. Se trata de la imagen de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, sobre una mesa de altar y del retrato verista de un donante, con clara filiaci\u00f3n a los hechos en Lima a mediados del siglo XVII. V\u00e9ase los retratos de la colecci\u00f3n de la Universidad de San Marcos.\n<\/p>\n
[2] La leyenda que acompa\u00f1a la imagen dice: \u201cCuadro del siglo XVII, que estuvo en la sala capitular del monasterio, convertida ahora en su capilla principal\u201d.\n<\/p>\n
[3] En entrevista con Zapata, se\u00f1al\u00f3 que se entreg\u00f3 un juego del expediente de restauraci\u00f3n a las Religiosas Agustinas Hijas del Sant\u00edsimo Salvador, regentes del Monasterio del Prado; sin embargo no se ha podido encontrar dicho expediente en el archivo del monasterio. El Ministerio de Cultura cuenta con dos copias de dicho expediente; sin embargo, seg\u00fan consulta a Jaime Mariazza Foy, se encuentran traspapeladas en la sede de dicho ministerio en la avenida Javier Prado.\n<\/p>\n
[4] Algunos repintes son visibles previa inspecci\u00f3n minuciosa de la superficie.\n<\/p>\n
[5] Procedente del Cusco, se hallaba en la ex colecci\u00f3n Lavalle (Hernando de Lavalle y Garc\u00eda) y fue subastado en Sotheby’s. Era asombrosamente parecido al \u201cCristo Crucificado\u201d (1631-1640) de la colecci\u00f3n Thyssen-Bornemisza y a otro del mismo periodo en la iglesia parroquial de Motrico, Guip\u00fazcoa, Espa\u00f1a.\n<\/p>\n
[6] Entre los lienzos estaba: \u201cEl \u00e1rbol de Jes\u00e9\u201d, \u201cRevelaci\u00f3n del \u00e1ngel a San Joaqu\u00edn\u201d, \u201cEncuentro en la puerta dorada\u201d, \u201cNatividad de la Virgen\u201d, \u201cPresentaci\u00f3n de la Virgen\u201d, \u201cDesposorio de la Virgen y San Jos\u00e9\u201d, \u201cAnunciaci\u00f3n\u201d, \u201cNatividad\u201d, \u201cAsenci\u00f3n de Cristo\u201d, \u201cY en la Virgen y sus disc\u00edpulos\u201d, \u201cMuerte y Asunci\u00f3n de la Virgen\u201d, \u201cCoronaci\u00f3n de la Virgen\u201d, adem\u00e1s de 24 v\u00edrgenes de cuerpo entero, todas deb\u00edan estar terminadas para la Pascua de 1648 (Gallego y Gudiol 1976: 293). Este es el mayor encargo, documentado, hecho en Lima al obrador de Zurbar\u00e1n.\n<\/p>\n
[7] \u00c1ngela de Zarate y Recalde (Santiago de Chile 1581 \u2013 1657 Lima) fundadora y abadesa perpetua de la Recolecci\u00f3n de Nuestra Se\u00f1ora del Prado. Antes de emprender la nueva fundaci\u00f3n fue abadesa del Monasterio agustino de Ntra. Sra. de la Encarnaci\u00f3n en el periodo, 1632-1636. Hermana de don Francisco de And\u00eda Irarr\u00e1zabal y Z\u00e1rate, primer vizconde de Santa Clara de Avedillo (1628), primer marqu\u00e9s de Valpara\u00edso (1632), se\u00f1or de las casas de And\u00eda e Irarr\u00e1zabal, caballero de la orden de Santiago, Virrey de Navarra (1636), de Galicia (1639) y de Sicilia, consejero de Estado y Guerra de Felipe IV. Su hermana do\u00f1a Leonor era cu\u00f1ada del cardenal Borja y entre sus primos hermanos estaba el conde de la Puebla y el marqu\u00e9s de Calderita; la marquesa de Villahermosa fue su sobrina. (Campos 1996: 640). Es probable que gracias a los v\u00ednculos familiares de su hermano Francisco, do\u00f1a \u00c1ngela haya podido obtener la licencia del virrey marques de Mancera para fundar una recolecci\u00f3n a semejanza de las Recoletas Agustinas de Madrid. Las religiosas del Prado, conservan hasta hoy una curiosa caja de bronce sobredorado embutida de coral, procedente de Sicilia, posiblemente de cuando el hermano de do\u00f1a \u00c1ngela era virrey en el sur de Italia.\n<\/p>\n
[8]\u201cMemoria de las cosas que tiene en uso do\u00f1a \u00c1ngela de Zarate. -La celda, un estrado, un chusi y seis cojines, cuatro sillas. -Un escaparate y alacena, dos ba\u00fales y dos cajas – dos cujas una grande y otra de viento, una cantarera – seis cuadros con marcos dorados y otros seis del oratorio – doce lienzos. De la historia de Daniel seis y los otros seis de Montesa – dos esclavas y dos escritorio. Las esclavas se llaman Damiana Angola, la otra Antonia Mar\u00eda Panal \u2013 Do\u00f1a \u00c1ngela de Zarate\u201d (Esteban 1944: 44)\n<\/p>\n
[9] Santa Br\u00edgida en sus revelaciones hab\u00eda visto un Cristo fijado a la cruz con cuatro clavos. As\u00ed el esp\u00edritu post tridentino y contra-reformista espa\u00f1ol se opuso a las grandes escenificaciones, orientando a los artistas hacia las composiciones en las que se representara \u00fanicamente a Cristo.\n<\/p>\n
[10] En la recoleta franciscana de Arequipa, se guardan dos lienzos con la representaci\u00f3n orante del doctor don frey Fulgencio Maldonado, caballero profeso de la orden de San Juan, chantre de la catedral de Arequipa y fundador de la recolecci\u00f3n en 1651. Uno de ellos del pincel de Juan Espinosa de los Monteros, pintor activo en Cusco en el siglo XVII, lo representa al lado de Santa Catalina de Siena y San Antonio de Padua, guarda especial semejanza con la supuesta representaci\u00f3n de Avenda\u00f1o, no solo por la representaci\u00f3n verista del retratado como orante, sino tambi\u00e9n por su iconograf\u00eda. En el otro lienzo Maldonado aparece al lado de un caballero de la orden de Santiago, ambos a los pies de un crucificado.\n<\/p>\n
[11] Natural de Ciudad Real, Espa\u00f1a, de donde proviene la imagen de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, pas\u00f3 a Indias llegando al Callao en abril de 1576. Tras la muerte de su esposa en Potos\u00ed, se orden\u00f3 presb\u00edtero en Chile. El 18 de septiembre de 1602 qued\u00f3 establecida la capilla en las inmediaciones de la doctrina de indios de Santiago del Cercado con licencia de Felipe III y del arzobispo Santo Toribio (Esteban 1944: 5-11). Seg\u00fan Mediburu muri\u00f3 el 8 de septiembre de 1612, quedando su hija Mar\u00eda casada con Nicol\u00e1s Ruiz de Bracamonte como herederos y patronos de la Capilla e imagen de la Virgen.\n<\/p>\n
[12] En algunos documentos y referencias bibliogr\u00e1ficas aparece como Hernando de Avenda\u00f1o. Seg\u00fan una relaci\u00f3n del clero del arzobispado de Lima, fechada en abril de 1619, en que Avenda\u00f1o figura de 42 a\u00f1os, se deduce que naci\u00f3 hacia 1577. Lime\u00f1o de nacimiento, estudio en Colegio Real de San Mart\u00edn e ingreso a la a la Universidad de San Marcos, donde obtuvo los grados de doctor en Teolog\u00eda y maestro en Artes (Guibovich, 1993: 170-171). Para 1601 era catedr\u00e1tico de Artes en la Universidad de San Marcos y para 1604 serv\u00eda como capell\u00e1n del monasterio de las Concepcionistas Descalzas de Lima. El mismo a\u00f1o fue ordenado cura de indios en San Pedro de Casta y en Huarochir\u00ed, as\u00ed mismo en 1610 obtuvo en concurso el curato de San Francisco de Iguar\u00ed. Adem\u00e1s fue ser visitador, por encargo del arzobispo Lobo Guerrero, de muchas otras doctrinas. Entre 1617 y 1618 asume el curato del Hospital de Santa Ana de Lima – seg\u00fan Bernab\u00e9 Cobo durante el primer tercio del siglo XVII, la parroquia de Santa Ana era la m\u00e1s lustrosa de Lima – .Para 1621 asume el curato del Sagrario en la Catedral. En 1624 el Consejo de Indias, le confiri\u00f3 la chantr\u00eda de la Catedral de Huamanga. En 1630 asume toma posesi\u00f3n de la c\u00e1tedra de Teolog\u00eda Escol\u00e1stica Supernumeraria en la Universidad de San Marcos, la cual constaba de con dos c\u00e1tedras de Teolog\u00eda, una de Moral y otra de Escol\u00e1stica y una tercera establecida en 1620 por el Pr\u00edncipe de Esquilache para la formaci\u00f3n de te\u00f3logos capaces de calificar las proposiciones de los herejes extranjeros como las de los indios \u201cidolatras\u201d y en 1633 toma posesi\u00f3n de una canong\u00eda en la Catedral de Lima, para 1639 es nombrado juez adjunto para las causas criminales y entre 1640 y 1642 se desempe\u00f1a como rector de la Universidad. En 1950 es admitido como juez ordinario y calificador del Santo Oficio (Guibovich, 1993: 171-1992). En 1648 publica en castellano y quechua unos Sermones de los Misterios de Nuestra Santa Fe, impresos en Lima, en los que, como en una Relaci\u00f3n de las idolatr\u00edas de los indios, hay abundantes noticias sobre las creencias animistas o fetichistas de los indios, culto de las huacas, ayunos, confesiones, sacrificios y ofrendas. (Medina 1922: 37). Finalmente es preconizado obispo electo de Santiago de Chile, cargo al que renuncia en 1655 en una carta al Rey, \u201cpor ser el temple de Chile muy contrario a este en que me nac\u00ed y me he criado, dicen los m\u00e9dicos que o con la muerte, preso o enfermo no podr\u00e1 ser de provecho para el real servicio de Vuestra Majestad\u201d Avenda\u00f1o muere en Lima el 2 de Octubre de 1655 (Guibovich, 1993: 1992).\n<\/p>\n
[13] Hijo leg\u00edtimo de Gaspar de Avenda\u00f1o y de Mar\u00eda Gonz\u00e1les Henr\u00edquez, naturales de Buitrago (Guibovich, 1993: 171). Hermano de Andr\u00e9s, Juana, monja de la Sant\u00edsima Trinidad y Francisco de Avenda\u00f1o. Fue t\u00edo del doctor don Tom\u00e1s de Avenda\u00f1o y Enr\u00edquez, abogado de la Real Audiencia, del Real Fisco del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisici\u00f3n y regidor perpetuo de la ciudad de Lima, nacido en Loja en 1587, hijo de Francisco. (cfr. Su testamento cerrado del 19 X 1645. A.G.N.P Antonio Fern\u00e1ndez de la Cruz, 1655 (484) fol. 2075).\n<\/p>\n
[14] La obra fue publicada en 1648 bajo el t\u00edtulo: \u201cSermones de los misterios de nuestra santa fe cat\u00f3lica, en lengua castellana, y la general del Inca: imp\u00fagnanse los errores particulares que los indios han tenido: primera parte\u201d. En el mismo libro se anex\u00f3 una carta pastoral del arzobispo Villag\u00f3mez bajo el t\u00edtulo: \u201cCarta pastoral de exortacion e instrucci\u00f3n contra las idolatr\u00edas de los indios del arzobispado de Lima. Por el illustrissimo se\u00f1or doctor don Pedro de Villag\u00f3mez, arzobispo de Lima a sus visitadores de las idolatrias, y a sus vicarios, y curas de los doctrinas de indios\u201d.\n<\/p>\n
\n[15] El 19 de octubre de 1649, seis a\u00f1os antes de morir, Avenda\u00f1o otorg\u00f3 testamento en Lima ante el notario Francisco Mu\u00f1oz. En el documento hace referencia a parte de su colecci\u00f3n de arte que legar\u00eda a su muerte. As\u00ed a la doctrina de San Pedro (de Casta) dona un apostolado compuesto por 14 lienzos, a la doctrina de San Francisco de Chiqui\u00e1n otro apostolado de medio cuerpo, \u201cpeque\u00f1o de tres cuartas de alto\u201d, a su sobrino, el jurista Tom\u00e1s de Avenda\u00f1o, deja \u201cuna l\u00e1mina de Santa Susana pintada en piedra de m\u00e1rmol, que mi primo el lizenciado Alonso de Avenda\u00f1o me enbi\u00f3 de Madrid\u201d. Declara tambi\u00e9n tres talegas conteniendo 1,000 pesos, cuatro esclavos negros, \u201cuna cama de Portugal con colgadura de Italia\u201d, cuadros, plater\u00eda, cuatro escritorios de \u00e9bano con incrustaciones de marfil, una casa y una huerta en la Alameda avaluadas en 2.400 pesos. Adem\u00e1s de una importante biblioteca que a su muerte estaba compuesta por 1,750 vol\u00famenes (Guibovich, 1993: 192-194)\n<\/p>\n
[16] Hacia 1574 Francisco Carrillo reform\u00f3 la talla rom\u00e1nica de la Virgen, encontrada en 1053 en una cueva cerca de Calatayud, en el reino de Arag\u00f3n. De tal empresa salvaron, con ligeras lastimaduras trozos del muslo y de la pierna derecha. Entonces Poblete concibi\u00f3 la idea de hacer una peque\u00f1a imagen de Nuestra Se\u00f1ora del Prado (Campos, 1996: 581), que es la que trajo consigo al Per\u00fa y se venera en la iglesia del monasterio que lleva su nombre desde 1602.\n<\/p>\n
\n
Archivo Arzobispal de Lima\n<\/p>\n
\u201cEl Sr. Dr. Dn. Fernando de Abenda\u00f1o, obispo electo de Chile, contra el Dr. Thom\u00e1s de Abenda\u00f1o, abogado desta real Audiencia\u201d. 134 fu. Y 1 dec. (Testamentos. Leg 86.)\n<\/p>\n
\nArchivo del Monasterio de N. S. del Prado de Lima\n<\/p>\n
An\u00f3nimo, [Sor Mar\u00eda Antonia de la Cruz o Antonia de Ondegardo y Campuzano]
\n\u201cRelaci\u00f3n cierta y puntual de la fundaci\u00f3n de este Monasterio de nuestra se\u00f1ora del Prado de hermita\u00f1as descalzas de la orden de nuestro Padre San Agust\u00edn de esta ciudad de Lima y otras cosas tocantes a las constituciones con que se ha gobernado\u201d. Siglo. XVIII\n<\/p>\n
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Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Contenido 1 FICHA B\u00c1SICA 2 NOTAS T\u00c9CNICAS 3 TEXTO 4 Notas bibliogr\u00e1ficas 5 FUENTES MANUSCRITAS FICHA B\u00c1SICA Atribuido a Francisco de Zurbar\u00e1n (Fuente de Cantos, Extremadura 1598 \u2013 1664 Madrid) Cristo Crucificado del Prado \u00bfSevilla? 1641\/1658 \u00d3leo sobre mantelillo, 278 x 170 Monasterio de Nuestra Se\u00f1ora del Prado, Lima C\u00f3digo: INC – V\/2.0\/B-23\/92 NOTAS T\u00c9CNICAS … Continuar leyendo \u00abZURBARAN Y EL PRESTIGIO DE LA IMAGEN EN LA CIUDAD DE LOS REYES\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-27481","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/27481","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=27481"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/27481\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=27481"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=27481"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=27481"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}