Rafael (heb. Ref\u00e2’\u00eal, \u00abDios ha sanado\u00bb o \u00aba quien Dios sana\u00bb). Portero postex\u00ed\u00adlico de la familia de Obed-edom (1Ch 26:7).<\/p>\n
Fuente: Diccionario B\u00edblico Evang\u00e9lico<\/b><\/p>\n
hebreo Dios ha santificado. Ser celestial perteneciente a uno de los siete, Tb 12, 15, aunque s\u00f3lo se conoce el nombre de tres: San R., San Gabriel y San Miguel. El \u00ed\u0081ngel R. gui\u00f3 al joven Tob\u00ed\u00adas en su viaje a Media, bajo el nombre de Azar\u00ed\u00adas, Tb 5, 4 s., hasta que finalmente se dio a conocer como un \u00ed\u0081ngel del Se\u00f1or, Tb 12, 15. La funci\u00f3n del \u00e1ngel R. es guiar. En la Iglesia cat\u00f3lica el arc\u00e1ngel R. es venerado como patr\u00f3n de los viajeros; su fiesta se celebra el 29 de septiembre.<\/p>\n
Diccionario B\u00ed\u00adblico Digital, Grupo C Service & Design Ltda., Colombia, 2003<\/p>\n
Fuente: Diccionario B\u00edblico Digital<\/b><\/p>\n
(Dios sana). Uno de los \u2020\u0153varones valerosos y esforzados\u2020\u009d, hijos de \u2020\u00a2Sema\u00ed\u00adas. Era portero en el \u2020\u00a2templo (1Cr 26:7).<\/p>\n
Fuente: Diccionario de la Biblia Cristiano<\/b><\/p>\n
El m\u00e1s famoso nombre en la historia de la pintura, nacido en Urbino el 6 de Abril (o 28 de Marzo) de 1483; muerto en Roma el 6 de Abril de 1520. Pertenece a la escuela de Umbr\u00eda. Rafael es s\u00f3lo su nombre de pila, siendo su nombre completo Rafael (Raffaele) Santi (Sanzio es una forma absolutamente incorrecta).\n<\/p>\n
Su padre, Giovanni Santi, tuvo un importante aunque no especificado cargo en la Corte de Urbino. Era el fact\u00f3tum art\u00edstico del Duque Federico, uno de los pr\u00edncipes m\u00e1s intelectuales y uno de los m\u00e1s ilustrados aficionados al arte de su \u00e9poca. Los mejores pintores, Piero della Francesca, Melozzo y Justo de Gante, estaban a su servicio y hab\u00eda hecho de Urbino uno de los m\u00e1s prominentes centros art\u00edsticos de su tiempo. El palacio ducal es a\u00fan una de las maravillas de Italia. Tampoco era menos avanzada la vida social y mundana; En esta Corte fue escrito el \u201cCortegiano\u201d de Baldassare Castiglione, el manual m\u00e1s completo del hombre de mundo, seg\u00fan el ideal del Renacimiento. Las relaciones que Rafael estableci\u00f3 en este temprano ambiente (especialmente hacia 1506), la serena y pura atm\u00f3sfera moral que respir\u00f3 y que es caracter\u00edstica de su genio, le siguieron a lo largo de toda su vida. Giovanni Santi muri\u00f3 el 1 de agosto de 1494. El hu\u00e9rfano, colocado bajo la tutela de su t\u00edo materno, entr\u00f3 en el estudio de un pintor encantador, Timoteo Viti, un disc\u00edpulo de Francia, que acababa de volver a instalarse en el pa\u00eds. Probablemente, al comienzo de este aprendizaje, tal vez algo anterior a \u00e9l, pertenece el famoso \u00e1lbum de Rafael de la academia de Venecia. Este libro fue descubierto en 1803 por Bossi y comprado por Cicognara para la ciudad de Venecia. Es una peque\u00f1a carpeta ahora mutilada que consta de un centenar de dibujos a pluma; el autor copi\u00f3, en particular, \u201cLos Sabios\u201d y \u201cLos Fil\u00f3sofos\u201d que hab\u00eda entonces en el palacio de Urbino (la mitad de ellos est\u00e1n ahora en el Louvre y la otra mitad en el palacio Barberini) Morelli (Lermolieff) cree reconocer en estos dibujos la mano del Pinturicchio pero la antigua opini\u00f3n ha prevalecido sobre su cr\u00edtica. Estos son m\u00e1s bien los primeros estudios y ensayos de Rafael entre sus doce y sus quince a\u00f1os. Aunque infantiles, ya revelan el genio maestro del artista, su singular, divino sentimiento de la belleza. En el estudio de Timoteo y bajo su influencia se pintaron los m\u00e1s tempranos cuadros de su ilustre disc\u00edpulo que nos hayan llegado, cuatro peque\u00f1os cuadros exquisitos, con forma y valor de miniaturas \u201cEl Sue\u00f1o del Caballero\u201d (National Gallery) \u201cSan Jorge\u201d y \u201cSan Miguel\u201d (Louvre) y la m\u00e1s encantadora de las cuatro, \u201cLas Tres Gracias\u201d de la Tribune de Chantilly.\n<\/p>\n
En junio de 1499 Rafael no hab\u00eda dejado a\u00fan Urbino. En mayo de 1500 debe haber estado en Perugia, pero no podr\u00eda haber entrado en el estudio del Perugino antes de esa fecha, pues este \u00faltimo, que hab\u00eda estado fuera doce a\u00f1os, volvi\u00f3 entonces a pintar los frescos de Cambio. De ah\u00ed que la historia de Vasari sobre la educaci\u00f3n de Rafael por el Perugino no puede ser cre\u00edda, por ser una pura f\u00e1bula. La influencia del Perugino fue importante para un joven de dieciocho a\u00f1os y, de hecho, con su maravillosa facultad de asimilaci\u00f3n, Rafael pronto consigui\u00f3 dominar las sugerencias y m\u00e9todos del pintor m\u00e1s veterano, su sentido po\u00e9tico de la luz y el espacio, su sistema de composici\u00f3n armoniosamente sim\u00e9trico. Pronto se convirti\u00f3 en una especie de capataz o jefe del estudio, supervisando la factura de las incontables Madonnas por las que el \u201ctaller\u201d del Perugino era el m\u00e1s acreditado de Italia. Este periodo de una cierta producci\u00f3n comercial es el menos interesante de la vida de Rafael. La \u201cVirgen del Libro\u201d del Hermitage y la \u201cVirgen entre San Jer\u00f3nimo y San Francisco\u201d (Berl\u00edn) est\u00e1n entre sus obras menos significativas. La \u201cCrucifixi\u00f3n\u201d de 1502 (National Gallery) muestra una sequedad arcaica y \u201cprimitiva\u201d. Pero su genio pronto le sac\u00f3 de esta semi-somnolencia. La \u201cCoronaci\u00f3n de la Virgen\u201d, pintada en 1503 para los franciscanos de Perugia \u201cPinacoteca del Vaticano\u201d, muestra calidades aparentemente tomadas en pr\u00e9stamo del Perugino, pero vivificadas por una nueva imaginaci\u00f3n y juventud, los tres paneles de la predela manifestando un gran progreso. Una obra muy importante, desgraciadamente perdida desde la revoluci\u00f3n, parece haber sido el \u201cTriunfo de San Nicol\u00e1s de Tolentino\u201d. Pero la perla de este periodo es \u201cLos Esponsales de la Virgen\u201d conservada en Mil\u00e1n (1504). Un cuadro similar del museo de Caen no es el modelo err\u00f3neamente atribuido al Perugino, sino una copia del cuadro de Rafael, obra del mediocre Spagna. Esta obra maestra termina dignamente el periodo de juventud de Rafael. La \u00faltima palabra del arte de Umbr\u00eda del Siglo XV fue dicha en esta p\u00e1gina de juventud y divina modestia.\n<\/p>\n
\nPERIODO FLORENTINO (1504-08)\n<\/p>\n
Despu\u00e9s de una corta visita en el verano a Urbino, Rafael fue a vivir a Florencia hacia finales de 1504. Los cuatro a\u00f1os que pas\u00f3 all\u00ed fueron una nueva y decisiva etapa en su carrera. En esa fecha Florencia era el m\u00e1s intenso y activo centro del Renacimiento (y el periodo estaba en pleno desarrollo art\u00edstico). Leonardo da Vinci y el joven Miguel Angel, los dos l\u00edderes del movimiento, revelaban (1506) en sus \u201ccartones\u201d rivales (hoy perdidos) de la Se\u00f1or\u00eda, modelos perfectos de composici\u00f3n hist\u00f3rica. En la estimulante atm\u00f3sfera de perpetua competici\u00f3n dominada por un apasionado amor por la belleza y la fama, Rafael encontr\u00f3 nuevo incentivo. El conocimiento y habilidad del menor de los pintores florentinos bastaba para asombrar al joven provinciano y aguzar sus ideas, lo que demostr\u00f3 ser lo m\u00e1s provechoso para su talento. En Florencia empez\u00f3 su educaci\u00f3n otra vez desde el principio; reanud\u00f3 sus estudios y en pocos a\u00f1os aprendi\u00f3 m\u00e1s sobre la forma de lo que hab\u00eda adquirido de Timoteo y Perugino. Sus ganancias eran a\u00fan modestas. Durante su estancia en Florencia, Rafael era un joven artista desconocido con un buen futuro. Ten\u00eda pocas relaciones y no muchos encargos. Se le dio a pintar s\u00f3lo peque\u00f1os cuadros, retratos de gente de clase media, tales como Angelo y Maddalena Doni (Uffizi, 1506) y la \u201cDonna Gravida\u201d (Mujer embarazada) del Palacio Pitti, y un n\u00famero especialmente grande de Maddonas que ejecut\u00f3 para oratorios privados. Pero nada pod\u00eda mostrar m\u00e1s ventajosamente los progresos que hab\u00eda realizado desde su \u00e9poca de Umbr\u00eda. Hab\u00eda encontrado un modelo de tipo m\u00e1s regular, de \u00f3valo m\u00e1s lleno y forma m\u00e1s abundante que el modelo usual del Perugino. Su sentido de la vida se hizo m\u00e1s natural sin perder nada de su poes\u00eda. Las Maddonas de Rafael son todas muy suyas; no tienen la melanc\u00f3lica afectaci\u00f3n de las de Botticelli, ni la misteriosa sonrisa de las de Leonardo. Nos resultan muy pr\u00f3ximas, materiales y humanas. Su familiaridad, de una gracia profundamente franciscana, se expresa con el mayor tacto. Conserva el f\u00e1cil buen humor, a veces excesivo, que se permiten los pintores del Norte. No se pretende que sean \u201cedificantes\u201d, hablando propiamente, pero en esta materia el grado es una cuesti\u00f3n de gusto. Como ha dicho Burckhardt, por primera vez desde Fidias, el arte alcanz\u00f3 aquellas cumbres donde la belleza humana por su nobleza y perfecci\u00f3n de forma emprende la tarea de dar vida a lo divino. Las Madonnas del periodo florentino pueden dividirse en tres grupos seg\u00fan la naturaleza del motif y la composici\u00f3n. Las m\u00e1s antiguas y m\u00e1s simples son la que representan a la Madonna con rasgos de una joven italiana, de pie y de medio cuerpo, teniendo al Ni\u00f1o Jes\u00fas en sus brazos. La obra maestra de esta clase es la \u201cMadonna del Gran Duque\u201d (Florencia, Palacio Pitti, 1505). A despecho de un vestigio de timidez en la disposici\u00f3n, la Virgen es tan encantadora que uno incluso no puede preferir las Madonnas m\u00e1s perfectas del periodo siguiente. Esta simple composici\u00f3n ha dado origen a muchas variaciones, tales como la peque\u00f1a \u201cMadonna Cowper\u201d (Panshanger), tan tiernamente pensativa, y la encantadoramente animosa, dulce y apasionada \u201cMadonna Casa Tempi\u201d (Munich). El segundo grupo no hace sino modificar un poco las primeras por la introducci\u00f3n de nuevos elementos, tales como la decoraci\u00f3n interior o el paisaje, por ejemplo la \u201cVirgen de Orle\u00e1ns\u201d (Chantilly), la \u201cMadonna Bridgewater\u201d, la \u201cMadonna Colonna\u201d (Berl\u00edn) y la gran \u201cMadonna Cowper\u201d (Panshanger), las dos \u00faltimas contempor\u00e1neas (1506 o 1507) y hasta cierto punto gemelas. El tercer grupo, sin embargo, muestra una nueva etapa, un tipo superior de composici\u00f3n y estilo. Rafael estaba entonces influido por el gran pintor dominico, Fra Bartolommeo, uno de los que m\u00e1s hizo en el Siglo XXVI para organizar la verdadera tradici\u00f3n pict\u00f3rica florentina. Este erudito pintor, que estaba dotado en alto grado de un sentido del equilibrio y de la composici\u00f3n bella, influy\u00f3 grandemente en el joven de Umbr\u00eda, influencia que empez\u00f3 a hacerse patente tan pronto como en 1505, cuando Rafael ejecutaba en San Severino, Perugia, un fresco del que pint\u00f3 solo la parte superior (fue completado en 1521 por el anciano Perugino). Este fresco, que era importante puesto que ya conten\u00eda el germen de la \u201cDisputa\u201d, meramente reproduce la disposici\u00f3n del \u201cJuicio Final\u201d de Fra Bartolommeo. A \u00e9l debe Rafael los m\u00e9todos por los que reprodujo las V\u00edrgenes del tercer grupo, en las que la Madonna aparece de cuerpo entero en un paisaje con el Ni\u00f1o y el joven San Juan. El sublime tr\u00edo en composiciones tales como \u201cLa Belle Jardini\u00e8re\u201d (Louvre, 1507), la \u201cMadonna del Prado\u201d (Viena), o la \u201cMadonna del Jilguero\u201d (Uffizi, Florencia) es una idea directa y derivada de las ense\u00f1anzas del monje-artista. Aqu\u00ed Rafael se separa de la simetr\u00eda externa del arte del Perugino, alcanzando una armon\u00eda a la vez m\u00e1s compleja, \u00edntima y v\u00edvida. De este periodo datan varias obras m\u00e1s importantes, en las que el joven practic\u00f3 la pintura en el noble \u201cestilo\u201d. Comenz\u00f3 a recibir encargos y ganar reputaci\u00f3n. Al partir para Roma dej\u00f3 inacabada la \u201cMadonna del Baldaquino\u201d (Palacio Piti, 1508) y no se sabe cu\u00e1ndo fue completada pero lo fue sin originalidad y podr\u00eda pasar por un cuadro de Fra Bartolommeo. Preferible a ella es su \u201cMadonna Ansidei\u201d (National Galery, 1507), menos moderna y mas \u201cperuginesca\u201d, pero una de las m\u00e1s preciosas concebidas en este estilo tradicional. De 1508 data el \u201cEntierro\u201d del Casino Borghese. Esta obra, encargada por Atalanta Baglioni para la capilla de su hijo Griffonetto en Perugia, es el primer ensayo de Rafael en el estilo hist\u00f3rico. Su cliente era importante y el ten\u00eda oportunidad de ganar distinci\u00f3n; es evidente que no escatim\u00f3 esfuerzos. Preparada por un extraordinario n\u00famero de dibujos, la obra es sin embargo una de las menos afortunadas empresas del artista. Est\u00e1 estropeada por un trabajo excesivo. Rafael deseaba manifestar todos sus conocimientos y recursos, uniendo en el mismo lienzo las cualidades de los dos maestros de los \u201ccartones\u201d de la Se\u00f1or\u00eda, los hombres a quienes m\u00e1s admiraba y que m\u00e1s le atormentaban, Leonardo da Vinci y Miguel Angel. Ambiciones demasiado contrapuestas perjudicaron el resultado y el gran ensayo acab\u00f3 en fracaso. Pero sus contempor\u00e1neos juzgaron de otra manera, y el \u201cEntierro\u201d coloc\u00f3 a Rafael entre los m\u00e1s destacados pintores florentinos. A partir de entonces todos los ojos se fijaron en \u00e9l. El periodo de los comienzos y ensayos hab\u00eda acabado. En el verano de 1508 el joven fue a Urbino. Julio II hab\u00eda subido al trono papal. El Duque Guidobaldo recomend\u00f3 a Rafael al Papa, que estaba pintando y decorando de nuevo el Vaticano. En Octubre de 1508, Rafael lleg\u00f3 a Roma.\n<\/p>\n
PERIODO ROMANO (1508-20)\n<\/p>\n
Los doce a\u00f1os de la vida de Rafael en Roma son incomparables. En este corto espacio de tiempo el joven maestro multiplic\u00f3 las obras maestras y dej\u00f3 tras \u00e9l la m\u00e1s completa, serena, y armoniosa expresi\u00f3n del Renacimiento. El pintor de las Madonnas y de los cuadritos del periodo florentino experiment\u00f3 la m\u00e1s sorprendente transformaci\u00f3n, convirti\u00e9ndose de golpe en el m\u00e1s f\u00e9rtil pintor decorativo a gran escala. Su genio le llev\u00f3 a lo m\u00e1s alto, as\u00ed como a las m\u00e1s diversas tareas, sus inagotables recursos permiti\u00e9ndole concebir y completar en pocos a\u00f1os las Stanze o Salas del Vaticano, los \u201cHechos de los Ap\u00f3stoles\u201d, la Farnesina, y las Loggie, para no mencionar otras empresas como arquitecto, arque\u00f3logo y escultor, y cincuenta cuadros o retratos, casi todos los cuales son obras maestras. Es una metamorfosis sin precedente ni explicaci\u00f3n. Cuando consideramos que su vasta e inmortal obra fue llevada a cabo en menos de doce a\u00f1os por un joven que ten\u00eda veintis\u00e9is cuando comenz\u00f3 y que muri\u00f3 a los treinta y siete, debemos preguntarnos si el mundo ha contemplado dos veces la maravilla de tal genio. Julio II, el Papa reinante, fue alguien a quien el \u201clenguaje\u201d moderno gustosamente concede el t\u00edtulo de \u201csuperhombre\u201d o de \u201ch\u00e9roe\u201d. Fue uno de los primeros en concebir y perseguir la pol\u00edtica de unidad italiana. Sin duda este pont\u00edfice guerrero, que penetr\u00f3 en la ciudadela de Mir\u00e1ndola a trav\u00e9s de la brecha, ten\u00eda una cierta idea temporal de su poder, pero a trav\u00e9s del arte dot\u00f3 a la Iglesia de una importancia intelectual que parec\u00eda haber perdido desde el Gran Cisma. En sus poderosas manos Roma se convirti\u00f3 en lo que s\u00f3lo recientemente ha dejado de ser, la capital del mundo civilizado. El espacio no nos permite un adecuado tratamiento de este punto; pero cuando nos enfrentamos con los principales problemas del Siglo XVI; cuando surja la cuesti\u00f3n de si la Iglesia absorber\u00e1 o rechazar\u00e1 y condenar\u00e1 el progreso, si se asociar\u00e1 o no con el esp\u00edritu humanista, Julio II merece el cr\u00e9dito de haberse alineado con el Renacimiento y preparado el escenario para el triunfo moral de la Iglesia. Las grandes creaciones de Julio II, el San Pedro de Bramante y el Vaticano de Rafael, son inseparables de las grandes ideas de humanidad y de cultura representadas por la Iglesia Cat\u00f3lica. Aqu\u00ed el arte se supera a s\u00ed mismo, convirti\u00e9ndose en el lenguaje de algo m\u00e1s alto, el s\u00edmbolo de una de las m\u00e1s nobles armon\u00edas jam\u00e1s logradas por la naturaleza humana. Por voluntad de este hombre extraordinario Roma se convirti\u00f3 a fines del Siglo XVI en el lugar de reuni\u00f3n y centro de todo lo que era grande en arte y pensamiento. Con el infalible sentido y discernimiento de los grandes jueces de hombres, el Papa inmediatamente llam\u00f3 a su servicio a aquellos que m\u00e1s honrar\u00edan su reinado. No se equivoc\u00f3, y la posteridad s\u00f3lo puede ratificar su elecci\u00f3n. Pero su infalible don de adivinaci\u00f3n se muestra mejor en su selecci\u00f3n de Rafael. No hab\u00eda nada en la obra del joven que presagiara el genio completamente nuevo que iba a manifestar ni los inigualados poderes de composici\u00f3n, nobleza y belleza que dorm\u00edan en esa alma privilegiada. Es probable que Bramante que, como Rafael, era natural de Urbino, promoviera activamente los intereses de su joven conciudadano ante el Papa, y provocara que fuera recibido en el c\u00edrculo interno de artistas a los que Julio II hab\u00eda contratado para las obras de su palacio. Debe haber sido principalmente al gran arquitecto, cuyos magn\u00edficos frescos estaban en el Castillo de Mil\u00e1n, a las conversaciones, al ejemplo, y al trato familiar con este poderoso genio, al que Rafael debi\u00f3 el repentino ensanchamiento de sus ideas y la imprevista madurez de su estilo; el joven de Umbr\u00eda se hizo digno de la grandeza de Roma. Pero nada explica por completo esta singular metamorfosis; sigue siendo el milagro de la existencia de Rafael.\n<\/p>\n
El Papa, cansado de habitar en los apartamentos de su predecesor (los famosos Apartamentos Borgia, decorados por el Pinturicchio), decidi\u00f3 remodelar las habitaciones m\u00e1s bajas que ya hab\u00edan sido usadas por Nicol\u00e1s V. Una colonia entera de pintores, incluyendo los veteranos Signorelli y Perugino, Sodoma y Bramantino, Peruzzi, Lotto y el flamenco Ruysch, se instal\u00f3 en 1502 (1508) en el Vaticano y una vez m\u00e1s Rafael trabaj\u00f3 junto a su antiguo maestro. Pero sus primeros ensayos mostraron tal maestr\u00eda que el Papa descart\u00f3 a todos los dem\u00e1s y sin dudarlo confi\u00f3 al m\u00e1s joven y m\u00e1s reci\u00e9n llegado (1509) la tarea de decorar las Estancias. La primera de \u00e9stas fue llamada la Stanza della Segnatura, por ser la de un tribunal de la Curia Romana. Es un sal\u00f3n abovedado algo irregularmente con dos ventanas a cada lado que no est\u00e1n en el mismo eje. Esas condiciones desfavorables (que se repet\u00edan en las otras salas) fueron empleadas en su ventaja por el joven artista. Este sal\u00f3n contiene una plenitud de arte y una armon\u00eda intelectual que nunca ser\u00e1 superada. En los cuatro tri\u00e1ngulos del techo pint\u00f3 cuatro amplios medallones circulares representando, en forma de j\u00f3venes coronadas y rodeadas de genios a la Teolog\u00eda, la Ley, la Ciencia, y la Poes\u00eda. En los espacios entre esos cuatro c\u00edrculos pint\u00f3 otros tantos bajorrelieves representando una \u201cescena\u201d o \u201chistoria\u201d t\u00edpica de las cuatro disciplinas: El Pecado Original (la Teolog\u00eda), el Juicio de Salom\u00f3n (la Ley), Apolo y Marsias (la Poes\u00eda). Incapaz de encontrar un tema similar para la Ciencia, graciosamente pint\u00f3 la Astronom\u00eda en la forma de una hermosa joven inclin\u00e1ndose sobre la esfera celestial y mediante un adem\u00e1n significando el descubrimiento de las estrellas. Estas figuras en el techo dan la t\u00f3nica de las pinturas de las paredes, que han sido siempre miradas como la m\u00e1s perfecta expresi\u00f3n del genio del Renacimiento, el acuerdo armonioso de todas las facultades humanas, raz\u00f3n y fe, justicia y poes\u00eda, el equilibrio de todas las fuerzas y necesidades de nuestra naturaleza y la alegr\u00eda resultante del pac\u00edfico y f\u00e1cil ejercicio de todas nuestras actividades. Es dif\u00edcil creer que el propio Rafael concibiera tan amplio y complicado dise\u00f1o. El tema fue ciertamente concebido por un cl\u00e9rigo, un humanista u hombre de letras, tales como Fedra Inghirami o Sigismondo de \u2018 Conti (para quien Rafael pint\u00f3 la \u201cMadonna de Foligno\u201d como muestra de gratitud). Adem\u00e1s, las ideas que ten\u00eda que representar no eran nuevas en arte. Para no irse m\u00e1s all\u00e1 del Siglo XIV, pintar hab\u00eda sido esforzarse por expresar ideas. Los frescos de la capilla espa\u00f1ola de Andr\u00e9s de Florencia (ca. 1355) los de Giusto en Padua, la pintura de Traini en Sta. Catalina de Pisa o el fresco de Filippino Lippi en la Minerva representando el \u201cTriunfo de Sto. Tom\u00e1s de Aquino\u201d son ejemplos bien conocidos de lo que podemos llamar pintura filos\u00f3fica. Rafael se inspir\u00f3 ampliamente en esos modelos. Su trabajo, original en el estilo y esp\u00edritu de sus formas, meramente recoge de nuevo en una escala m\u00e1s amplia, y con arte consumado tare a la perfecci\u00f3n ideas que han sido una tradici\u00f3n nacional en Italia desde la Edad Media.\n<\/p>\n
La falta de espacio impide una descripci\u00f3n detallada de estos c\u00e9lebres frescos, permitiendo s\u00f3lo un bosquejo general de los principales. Una de sus m\u00e1s notables caracter\u00edsticas es la incomparable claridad de la composici\u00f3n, la facultad de adaptarlos a un orden de ideas y colocar as\u00ed al espectador, antes de cualquier an\u00e1lisis de su parte, en una disposici\u00f3n de \u00e1nimo apropiada a cada escena representada. Es decir, un espectador que se pare ante la \u201cDisputa\u201d o la \u201cEscuela de Atenas\u201d, incluso aunque no conozca los nombres de los personajes ni el significado del tema recibir\u00eda inmediatamente, sin embargo, de la combinaci\u00f3n de formas y disposici\u00f3n general, una impresi\u00f3n que le informa de las cosas representadas. Con sus dos e incluso tres planos, su aspecto jer\u00e1rquico, su movimiento regular que desciende del Padre al Esp\u00edritu Santo, del Hijo a la Hostia colocada verticalmente debajo de \u00c9l, para retornar en ondas conc\u00e9ntricas a trav\u00e9s de los dos hemiciclos paralelos de la Iglesia celeste y terrestre, la \u201cDisputa\u201d est\u00e1 impregnada de teol\u00f3gica majestad. En contraste con esta presentaci\u00f3n de augusta solemnidad en la que cada elemento sigue un m\u00e9todo enf\u00e1ticamente escol\u00e1stico-la deducci\u00f3n a partir de principios de una rigurosa cadena de razonamientos como de ontolog\u00eda- la \u201cEscuela de Atenas\u201d manifiesta la m\u00e1s variada acci\u00f3n, efervescencia, grupos dispersos, y la agitaci\u00f3n de un congreso cient\u00edfico. Ideas, m\u00e9todos, todo se cambia, pasamos de un mundo a otro. Ning\u00fan otro pintor pod\u00eda expresar sensiblemente los m\u00e1s delicados matices mediante el puro lenguaje de las formas. Por otro lado, en tales materias le est\u00e1 permitido a los artistas hacer un abundante uso de la alegor\u00eda. Para las personificaciones de las ideas abstractas exist\u00eda un conjunto de figuras caracterizadas por complicados atributos; a menudo largas inscripciones, gallardetes, filacterias completaban las explicaciones. Pinturicchio procedi\u00f3 de este modo en los Apartamentos Borgia, como tambi\u00e9n lo hizo el autor de las magn\u00edficas tapicer\u00edas de Madrid. Con mejor gusto, Rafael evit\u00f3 esta confusi\u00f3n de g\u00e9neros, la mezcla de ficci\u00f3n y realidad, de personificaciones con personas. Para la personificaci\u00f3n de ideas hizo uso s\u00f3lo de personas reales e hist\u00f3ricas, estando la filosof\u00eda representada por S\u00f3crates, Plat\u00f3n, Arist\u00f3teles y Dem\u00f3crito. As\u00ed esta estancia del Vaticano se convirti\u00f3 en una especie de espejo de las tendencias de la mente humana, un sumario de toda su historia ideal, un especie de pante\u00f3n de grandezas espirituales. De ese modo la representaci\u00f3n de ideas adquiri\u00f3 un valor dram\u00e1tico, no siendo ya, como en la Edad Media, la inmutable exposici\u00f3n de verdades inalterables, sino la b\u00fasqueda apasionada del conocimiento en todas sus ramas, la vida moral de la humanidad. Finalmente, estas figuras hist\u00f3ricas, concebidas como retratos para los cuales el artista hizo uso de todos los documentos pose\u00eddos por la iconograf\u00eda de su tiempo, se mezclaban en heroica familiaridad con personajes contempor\u00e1neos, el propio c\u00edrculo de Julio II y Rafael. All\u00ed encontramos a Bramante, el Duque de Urbino, Rafael, Sodoma y otros veinte nombrados por Vasari. As\u00ed las ideas abstractas se hicieron animadas, y nos fue permitido el magn\u00edfico espect\u00e1culo del mundo del esp\u00edritu, la sociedad formada por el concierto armonioso de las m\u00e1s altas inteligencias. Sin embargo, estos frescos, que est\u00e1n tan llenos de vida, son quiz\u00e1 los m\u00e1s altamente decorativos que puedan imaginarse. Es maravilloso ver c\u00f3mo el pensamiento del artista se adapta a la ley de la arquitectura, inventando f\u00e1cilmente motivos simples y monumentales, que dotan a sus ideas de grandeza imperecedera. Berenson tal vez se equivoca al reducir el genio de Rafael al incomparable dominio del lenguaje de la extensi\u00f3n, que \u00e9l llama \u201ccomposici\u00f3n en espacio\u201d. Esto es rebajar sus cualidades \u00fanicas y encantadoras como dise\u00f1ador y pintor, dones pl\u00e1sticos que ning\u00fan otro mortal posey\u00f3 nunca en el mismo grado. No es menos verdad que la facilidad con que Rafael se mueve en el espacio, la calidad a\u00e9rea, espaciosa que caracteriza sus frescos, es una de las partes esenciales de su magia particular. Es el decorador m\u00e1s grande que haya existido nunca.\n<\/p>\n
[ Es digno de nota que los t\u00edtulos de sus dos famosos frescos son una tard\u00eda e incorrecta invenci\u00f3n de los grabadores del Siglo XVIII. La \u201cDisputa\u201d es realmente un cuadro de la vida de la Iglesia y una afirmaci\u00f3n del dogma de la Presencia Real. El t\u00edtulo de la \u201cEscuela de Atenas\u201d se debe a la confusi\u00f3n entre las figuras de Arist\u00f3teles y Plat\u00f3n, aunque est\u00e1n designados por los t\u00edtulos de sus obras, y las de San Pablo y Dionisio el Areopagita. Adem\u00e1s, el conjunto de esta segunda escena es s\u00f3lo una nueva ilustraci\u00f3n del tema tradicional de las siete artes liberales o las siete disciplinas del trivium y el quadrivium.\n<\/p>\n
Las pinturas en las otras dos paredes estaban, como se ha dicho, estorbadas por una ventana. Rafael encontr\u00f3 f\u00e1cilmente una soluci\u00f3n muy ingeniosa a la dificultad. La pintura de \u201cLa Ley\u201d fue dividida en tres partes: en el dintel pint\u00f3 las tres virtudes teologales (est\u00e1n entre sus creaciones m\u00e1s exquisitas) a izquierda y derecha de la ventana pint\u00f3 dos escenas sim\u00e9tricas, el \u201cDerecho Civil\u201d (Justiniano promulgando el Pandectas; esta escena es imitada por Melozzo en el fresco de la Biblioteca Vaticana) y el \u201cDerecho Can\u00f3nico\u201d (Gregorio IX, con los rasgos de Julio II, publicando las Decretales). Esos dos frescos est\u00e1n, por desgracia, muy estropeados. En la pared opuesta Rafael pint\u00f3 el Parnaso. Este muestra una cumbre coronada con laurel, donde Apolo, rodeado por las Musas, sus divinas hijas, toca la lira; Homero canta, y alrededor del inspirado ciego se re\u00fane su familia ideal: Virgilio conduciendo al Dante, Petrarca conversando abajo con Anacreonte, Alceo, y la maravillosa Safo. As\u00ed en el po\u00e9tico monte junto a la fuente del Helic\u00f3n el sue\u00f1o del Humanismo se realiza en la alegr\u00eda de vivir y los placeres intelectuales. El c\u00f3digo \u00edntegro del arte cl\u00e1sico se formula en estas pinturas sin rival. En ellas la belleza, la nobleza de postura, la pureza y gracia de las formas, el sentido del ritmo y de la vida-todo se combina para formar un alegre conjunto. La serenidad del arte griego se recobra sin esfuerzo, y el resultado es la armon\u00eda m\u00e1s noble. Es la expresi\u00f3n m\u00e1s completa del magn\u00edfico ideal que por un tiempo se crey\u00f3 realizable en la Iglesia y que se llam\u00f3 Humanismo.\n<\/p>\n
La decoraci\u00f3n de la segunda sala o Stanza de Heliodoro es bastante diferente. El Papa no iba a estar satisfecho mucho tiempo con alegor\u00edas impersonales. Anhelaba gloria y grandeza, y su propia apoteosis o m\u00e1s bien la del Papado personificado por Julio II, constituye el asunto de la nueva sala. Su retrato iba a aparecer en todos lados y de hecho se encuentra en dos de cada cuatro frescos de estos. Se empezaron en 1511 y se acabaron en 1514 bajo Le\u00f3n X, cuyo rostro aparece en el \u00faltimo fresco, \u201cSan Le\u00f3n deteniendo a Atila\u201d. Esta pintura, que fue hecha por sus disc\u00edpulos, muestra, a despecho de la belleza de la idea pict\u00f3rica, una ejecuci\u00f3n inferior. La \u201cLiberaci\u00f3n de San Pedro\u201d, con sus efectos nocturnos, sus variadas luces (la luna, las antorchas y el halo o resplandor del \u00e1ngel) es una de las m\u00e1s famosas pero no la m\u00e1s bella o pura de las obras del artista. Pero los frescos de las otras dos paredes, \u201cLa expulsi\u00f3n de Heliodoro del Templo\u201d y la \u201cMisa de Bolsena\u201d est\u00e1n entre sus creaciones m\u00e1s exquisitas. El \u201cHeliodoro\u201d (una alusi\u00f3n obvia a los que pretend\u00edan despojar los Estados Pontificios y al grito de guerra de Julio II; Fuori i barbari!) es una obra espl\u00e9ndida de arte dram\u00e1tico donde todo est\u00e1 simult\u00e1neamente organizado y expresado con sorprendente claridad y energ\u00eda. La \u201cMisa de Bolsena\u201d es quiz\u00e1 a\u00fan m\u00e1s bella. Rafael nunca produjo una composici\u00f3n m\u00e1s rica o m\u00e1s profunda, nunca fue m\u00e1s pintoresco y noble, m\u00e1s dram\u00e1tico y fuerte. Adem\u00e1s en lo que respecta al color, es imposible imaginar nada m\u00e1s bello que el retrato del Papa o la Guardia Suiza agrupada de rodillas a sus pies. En este caso, el siempre impresionable artista estaba influenciado por el veneciano Sebastiano del Piombo. Con su usual genio y rapidez de asimilaci\u00f3n a\u00f1adi\u00f3 la paleta veneciana a su arte. Julio II muri\u00f3 el 21 de Febrero de 1513. Su sucesor, Le\u00f3n X, no perdi\u00f3 tiempo en renovar o asegurar a Rafael todos sus encargos y tareas. Pero la obra de las Estancias fue casi descuidada. En el tercio de tiempo, Rafael pint\u00f3 s\u00f3lo un fresco, el \u201cIncendio del Borgo\u201d (1514). Los otros tres son todos de sus disc\u00edpulos y son muy pobres. El \u201cIncendio\u201d mismo es una de sus obras menos felices y personales. Miguel Angel acababa de descubrir el techo de la Capilla Sixtina, y esta obra maestra estaba obviamente en los pensamientos de Rafael. S\u00f3lo buscaba reunir cuerpos desnudos en actitudes esculturales. Aunque manifest\u00f3 m\u00e1s habilidad y belleza en el detalle, repiti\u00f3 el error cometido seis a\u00f1os antes en el \u201cEntierro\u201d. Toda la cuarta estancia, la de Constantino, fue pintada tras la muerte de Rafael, bajo la direcci\u00f3n de Giulio Romano, y es muy dif\u00edcil establecer con precisi\u00f3n qu\u00e9 conserva del esp\u00edritu e ideas originales de Rafael.\n<\/p>\n
Los frescos de la Sala de Constantino fueron pintados para transmitir la impresi\u00f3n de inmensas tapicer\u00edas. Las tapicer\u00edas eran la moda, despu\u00e9s de que Rafael, por encargo de Le\u00f3n X, hubo pintado los cartones para los \u201cHechos de los Ap\u00f3stoles\u201d que iban a ser copiados en el estudio de Pieter van Aelst en Bruselas. Ordenados en 1514, el colgante, compuesto de diez piezas, fue suspendido en los muros del Vaticano en 1519. Robados en 1527 durante el saco de Roma, esas tapicer\u00edas no fueron devueltas al Vaticano hasta 1808, y entonces en condiciones ruinosas. Siete de los cartones originales, descubiertos por Rubens en Bruselas en 1630, se conservan ahora en el South Kensington Museum de Londres. Esta obra de lujo, tejida de hebras de seda y oro, es la m\u00e1s robusta y f\u00e1cilmente inteligible de todas las producciones de Rafael. En ella se encuentra, despu\u00e9s de un intervalo de un siglo, la inspiraci\u00f3n \u00e9pica de Massaccio. Muchos de los detalles son reminiscencias textuales de los frescos del Carmine. Al mismo tiempo, el genio de Rafael raramente se manifest\u00f3 tan libre o con tanta felicidad en una historia tan bella. Esta felicidad, la alegr\u00eda de crear, la facilidad, y la fertilidad son las caracter\u00edsticas ben\u00e9ficas de todas las obras tard\u00edas de la vida de Rafael. Es evidente que el artista disfrutaba profundamente de la belleza de sus invenciones y el sentimiento se comunica al espectador, elev\u00e1ndolo por encima de s\u00ed mismo. Una vez m\u00e1s, la antig\u00fcedad y la Cristiandad, lo profano y lo sagrado, fueron mezclados pero en una nueva forma apropiadamente \u201chist\u00f3rica\u201d. Revivir el Templo con sus columnas retorcidas (dos de las cuales se conservan en San Pedro y que Bernini imit\u00f3 en el baldacchino en el siglo siguiente) reproducir como un bajorrelieve la escena del sacrificio (Sacrificio de Lystra), imaginar un \u00e1gora, especie de foro ateniense, rodeado por p\u00f3rticos y templos en los que toda la antig\u00fcedad reviv\u00eda, y situar en esa escena la \u201cPredicaci\u00f3n de San Pablo\u201d fue para Rafael un placer ininterrumpido.\n<\/p>\n
Tales obras han seguido siendo los insuperables modelos de composici\u00f3n hist\u00f3rica, cada uno de ellos engendrando por m\u00e1s de dos siglos una extensa posteridad y despertando muchos ecos en arte. La \u201cMuerte de Anan\u00edas\u201d inaugur\u00f3 la serie de milagros fant\u00e1sticos. Sin ejemplos tales como el \u201cSacrificio de Lystra\u201d y la \u201cPredicaci\u00f3n de San Pablo\u201d el arte de Poussin dif\u00edcilmente se comprender\u00eda. La \u201cConversi\u00f3n de San Pablo\u201d es una maravilla de composici\u00f3n noble y luminosa en un tema que el arte del Siglo XVII a menudo trat\u00f3 con vulgaridad. Pero los ejemplos m\u00e1s exquisitos de esta espl\u00e9ndida serie son las dos primeras escenas que forman el preludio evang\u00e9lico de los \u201cHechos\u201d; la \u201cLlamada de los Ap\u00f3stoles\u201d y el \u201cPasce Oves\u201d son obras de las que el alma del de Umbr\u00eda, la serena y po\u00e9tica sensibilidad de Rafael no puede ser superada. Aqu\u00ed el artista nos ha dado el verdadero color de las cosas, el encanto pastoral y la atm\u00f3sfera original de la predicaci\u00f3n de Cristo. El id\u00edlico y confiado sentido de la vida que se expresa en las catacumbas o en la tumba de Gala Placidia, en el estilo del Buen Pastor, el perfume moral desvanecido o evaporado por tanto tiempo reviv\u00edan con \u00e9xito por la maravillosa intuici\u00f3n y tacto de un gran artista. El genio de Rafael parecer\u00eda haber sido otorgado por la Providencia para restaurar los sentimientos perdidos a la Cristiandad.\n<\/p>\n
Esta misma poes\u00eda como de una m\u00e1s alta clase de \u00e9gloga caracteriza la segunda de las grandes obras emprendidas por Rafael por encargo de Le\u00f3n X, la decoraci\u00f3n de las Loggie, conocidas como las Loggie del Vaticano. Esta fue una historia a\u00f1adida por Rafael a las dos historias de la fachada construida por Bramante. Comprend\u00eda tres arcadas y otras tantas peque\u00f1as c\u00fapulas, cada una de las cuales albergaban cuatro peque\u00f1as pinturas. En la decoraci\u00f3n de esta galer\u00eda la idea de Rafael fue rivalizar con las Termas de Tito cuyo reciente descubrimiento hab\u00eda conmocionado la Roma art\u00edstica y literaria. Las paredes estaban cubiertas con encantadores estucos de Juan de Udine; enrejados pintados para enga\u00f1ar la vista enmarcaban las pinturas en los techos abovedados. Nada iguala la alegr\u00eda y gracia de este p\u00f3rtico a\u00e9reo, inundado de luz solar y completado por el horizonte de la Campagna romana. El techo se pint\u00f3 de 1513 a 1519, pero Rafael no ten\u00eda tiempo para hacerlo por su propia mano, ejecutando s\u00f3lo los dise\u00f1os, y los de las tres \u00faltimas c\u00fapulas no son del todo dignos de \u00e9l. Aqu\u00ed bosqueja la historia sagrada desde la Creaci\u00f3n hasta la \u00daltima Cena. Las primeras \u201cescenas\u201d ilustran el mismo tema del G\u00e9nesis que Miguel Angel acababa de pintar en el techo de la Capilla Sixtina. Pero Rafael no eclipsa a su rival, siendo s\u00f3lo espiritual y encantador donde el otro es magn\u00edfico. En las composiciones siguientes a menudo se encuentra un reflejo de las agradables pinturas que Pietro Cavallini pint\u00f3 hacia 1280 en la bas\u00edlica de San Lorenzo, reproducidas en un manuscrito del Vaticano a\u00fan existente. Pero las escenas pastorales son totalmente originales en Rafael, especialmente aquellas en las que el paisaje figura ampliamente. Nada puede ser m\u00e1s noblemente gracioso que los \u201c \u00c1ngeles recibidos por Abraham\u201d, el \u201cEncuentro de Jacob y Raquel\u201d, o \u201cMois\u00e9s salvado de las aguas\u201d. \u201cLa Biblia de Rafael\u201d, como es a menudo llamada, es una serie de miniaturas \u00e9picas, cuya claridad de interpretaci\u00f3n rivaliza con su simplicidad, perfecto equilibrio de disposici\u00f3n, encanto de los motivos y gracia de estilo.\n<\/p>\n
Pero el servicio de Le\u00f3n X no se detuvo aqu\u00ed. El artista ten\u00eda que responder a los m\u00e1s imprevistos caprichos; ahora era la decoraci\u00f3n del teatro que ten\u00eda que proyectar, otra vez su Santidad deseaba el retrato de tama\u00f1o natural de un elefante y otra m\u00e1s eran los ba\u00f1os del Cardenal Bibienna los que ten\u00edan que ser decorados. Pero ni estas ni otras muchas tareas agotaban la actividad de Rafael. En 1512 el deseo de competir con Miguel Angel le hizo consentir en pintar en San Agostino para el luxemburgu\u00e9s Juan G\u00f6ritz una figura de Isa\u00edas que es casi un plagio, y en 1514 para el banquero de Siena, Agostino Chigi, las cuatro c\u00e9lebres \u201cSibilas\u201d de Sta. Mar\u00eda della Pace. Por su divina elegancia, la \u00faltima recuerda las sublimes cualidades de la Camera della Segnatura. Para Chigi fueron pintados tambi\u00e9n en 1516 los cartones para los mosaicos que iban a adornar (en) Sta Mar\u00eda del Popolo su capilla funeraria, pero s\u00f3lo las figuras de Dios Padre y los planetas fueron terminadas. Finalmente este mecenas concibi\u00f3 la ostentosa idea de que fuera el pintor favorito del Papa el que decorara la villa que estaba construyendo en el Trastevere y que en el Siglo XVII fue llamada la Farnesina. Este delicioso palacio de verano, una de las m\u00e1s encantadoras creaciones de Peruzzi, es un tipo perfecto de casa rural, una morada patricia del periodo renacentista, y fue decorada por los m\u00e1s populares maestros de la \u00e9poca. Sodoma decor\u00f3 el primer piso con temas del \u201cMatrimonio de Alejandro\u201d que forman un heroico y voluptuoso epitalamio. Rafael ten\u00eda que decorar la amplia galer\u00eda de la planta baja. El primer fresco fue el \u201cTriunfo de Galatea\u201d. Rafael tom\u00f3 como asunto los c\u00e9lebres versos de \u201cGiostra\u201d de Poliziano que ya hab\u00edan inspirado a Botticelli. Pero, \u00bfqu\u00e9 es la mitolog\u00eda de este encantador artista sino la resurrecci\u00f3n de un casto e inmortal paganismo? Zeuxis y Apeles no lo hicieron de otra manera. Es curioso que Rafael hizo la m\u00e1s pura profesi\u00f3n de fe en el idealismo con respecto a esta figura de mujer que suscita a todos el deseo de pintar. Respecto a la \u201cGalatea\u201d escribe a su amigo Castiglione, \u201cdeber\u00eda considerarme un gran maestro si tuviera la mitad de los meritos que dices. S\u00e9 que para pintar una bella mujer deber\u00eda ver muchas y t\u00fa podr\u00edas tambi\u00e9n ayudarme en mi elecci\u00f3n. Pero como tengo pocos buenos jueces y buenos modelos, trabajo seg\u00fan una cierta idea que se me presenta en la mente. Si esta idea posee alguna perfecci\u00f3n no lo s\u00e9, aunque esto es lo que trato de alcanzar.\u201d Plat\u00f3n podr\u00eda reconocerse en estas exquisitas l\u00edneas, o podr\u00edan ser un recuperado fragmento del \u201cIon\u201d o del \u201cFedro\u201d.\n<\/p>\n
La \u201cHistoria de Psiqu\u00e9\u201d en el techo de la amplia galer\u00eda fue pintada en 1518 cuando Rafael, sobrecargado de trabajo, no ten\u00eda tiempo libre y confi\u00f3 a disc\u00edpulos, principalmente a Giulio Romano, la tarea de ejecutar sus bocetos y dise\u00f1os. Sus bocetos originales son maravillosos, y la composici\u00f3n de los frescos, a despecho de su coloraci\u00f3n algo pesada y vulgar, est\u00e1 calculada para encantar el ojo de un artista. Con su imaginaci\u00f3n espiritualmente predispuesta, Rafael finge que la loggia que se abre al jard\u00edn es un amplio enrejado, una p\u00e9rgola con arcos y cubierta de una parra a trav\u00e9s de la cual aparece en medio del cielo la alada blancura de las diosas. Dos o tres figuras llenan esos tri\u00e1ngulos azul celeste. Esas ideales y flotantes figuras son un verdadero festival. Pero el medio de la p\u00e9rgola est\u00e1 cubierto por un velo formado por una doble tapicer\u00eda que representa en dos escenas la \u201cEntrada de Psiqu\u00e9 en el Olimpo\u201d y el \u201cMatrimonio de Psiqu\u00e9\u201d. La burda ejecuci\u00f3n de Giulio Romano y los a\u00fan m\u00e1s lamentables retoques de Maratta no pudieron deshonrar del todo estas incomparables obras.\n<\/p>\n
Cuadros y retratos del periodo romano:\n<\/p>\n
Junto a estas vastas obras decorativas Rafael continu\u00f3 produciendo tanto como en el pasado obras de peque\u00f1o tama\u00f1o pero gran importancia, pues eran los \u00fanicos medios por los cuales su arte pod\u00eda ser conocido fuera de Italia, y Rafael convertirse en algo m\u00e1s que un nombre para el gran p\u00fablico europeo. Adem\u00e1s hay muchas obras maestras entre estos cuadros de peque\u00f1a extensi\u00f3n. Las Madonnas de los comienzos del periodo romano a\u00fan conservan algo de la relativa timidez del periodo precedente. La agradable peque\u00f1a \u201cVirgen de Casa Alba\u201d (San Petersburgo,1510), la leonardesca \u201cMadonna Aldobrandini\u201d (National Gallery), la encantadora \u201cMadonna del Velo\u201d del Louvre (1510), aun conservan un remanente de gracia y simplicidad florentinas. La \u201cMadonna de Foligno\u201d pintada en 1511 para Sigismondo Conti despu\u00e9s de la Camera della Segnatura, marca la transici\u00f3n a un nuevo estilo. La gr\u00e1cil figura de la Virgen sentada en medio de las nubes en un trono iluminado por el sol con su Ni\u00f1o en brazos recuerda las figuras celestiales de la \u201cDisputa\u201d; los tres santos y el donante arrodillado debajo en la tierra ante el bello paisaje, el Ni\u00f1o con un cartel en el que antiguamente estaba escrito un exvoto, muestra una brillante y acad\u00e9mica pintura, pero quiz\u00e1 una simetr\u00eda demasiado evidente. La \u201cVirgen del Pez\u201d (Madrid, 1513), la \u201cVirgen de los Candelabros\u201d (Londres,1514), la \u201cVirgen de la Cortina\u201d (Madonna della Impannata, Pitti,1514) est\u00e1n desgraciadamente entre las obras de sus disc\u00edpulos. Hay una frialdad, una falta de las cualidades personales y peculiar sensibilidad del artista, que enfr\u00eda obras de otro modo encantadoras en su concepci\u00f3n. La ejecuci\u00f3n es una parte del arte que parece material, pero que en realidad es enteramente espiritual, a trav\u00e9s de ella revela sus m\u00e1s valiosas cualidades de estilo. Rafael no era lo suficientemente cuidadoso de su reputaci\u00f3n cuando confiaba sus m\u00e1s originales inspiraciones a sus disc\u00edpulos, pues perd\u00edan al ser expresadas por otros. La divisi\u00f3n del trabajo, que tiene s\u00f3lo algunos inconvenientes en obras decorativas, resulta fatal en obras de naturaleza \u201cl\u00edrica\u201d o familiar, y que son s\u00f3lo valiosas en cuanto que el artista las dota con su personalidad. Esto es lo que da\u00f1a o arruina irreparablemente algunas de sus obras m\u00e1s famosas tales como el \u201cSpasimo\u201d de Madrid, la \u201cMadonna de la Rosa\u201d (o La Perla\u201d) del mismo museo, el \u201cSan Miguel\u201d del Louvre, y la \u201cSagrada Familia\u201d conocida como de Francisco I (todas pertenecen a los a\u00f1os 1516-18). Una idea de Rafael interpretada incluso por maestros tales como Giulio Romano o Francesco Penni tienen sin embargo s\u00f3lo el valor de una sombra o una copia. La interpretaci\u00f3n en tal caso significa demasiado a menudo traici\u00f3n. Algunas obras de este periodo son sin embargo del propio artista y son correctamente contadas entre sus m\u00e1s populares obras. La \u201cMadonna de la Silla\u201d (Palacio Pitti) es quiz\u00e1 la m\u00e1s apreciada por las mujeres. Ninguna otra une tan felizmente el encanto familiar del periodo florentino con la madurez del periodo romano. Es s\u00f3lo una campesina con el traje de una contadina con el pa\u00f1uelo nacional a la cabeza, pero Rafael nunca encontr\u00f3 en tan simples materiales una combinaci\u00f3n m\u00e1s profunda y natural de formas, tales l\u00edneas curvas, tan expresivo, envolvente arabesco. Todo el amor maternal parece estar encerrado en el c\u00edrculo perfecto de este cuadro. Es la perfecci\u00f3n de los cuadros de g\u00e9nero, donde la m\u00e1s ordinaria vida humana alcanza su m\u00e1s noble expresi\u00f3n, una belleza universal. El arte ha vivido cuatro siglos con esta sublime idea. Aunque desde Giulio Romano a Ingres ha sido imitado mil veces, nadie ha descubierto el secreto de su perfecci\u00f3n. Entre los cuadros de gracia deben ser mencionados junto con la peque\u00f1a \u201cVisi\u00f3n de Ezequiel\u201d del Palacio Pitti, el espl\u00e9ndido cuadro de Sta. Cecilia de Bolonia (1515). Este lienzo tanto como sus contempor\u00e1neos la \u201cMadonna de la Silla\u201d y la \u201cMadonna Sixtina\u201d, coincide con la aparici\u00f3n de un nuevo modelo cuyo retrato tenemos en la famosa \u201cDonna Velata\u201d del Palacio Pitti. Fue ella quien pos\u00f3 para la Santa Cecilia como para el cuadro de Dresde. Estos dos cuadros, especialmente el segundo, ocupan un lugar aparte entre las obras de Rafael. La impresi\u00f3n se obtiene no s\u00f3lo por el idealismo de su forma, sino por la representaci\u00f3n visual del espacio, por la combinaci\u00f3n de nubes en las que la Virgen se apoya, y la solemnidad del ropaje. Un misterio casi prohibido llena este majestuoso lienzo, verdaderamente inigualado en la obra de Rafael. Quiz\u00e1 habr\u00eda tenido un compa\u00f1ero si la muerte no hubiera interrumpido la \u201cTransfiguraci\u00f3n\u201d (Galer\u00eda Vaticana,1520). La parte superior, que es todo lo que Rafael tuvo tiempo de acabar, es una de sus m\u00e1s altas inspiraciones. Para unir esta \u201cgloria\u201d con la terrenal y agitada escena inferior, se enfrent\u00f3 con un problema que requer\u00eda todo su genio para ser resuelto. La devoci\u00f3n de sus disc\u00edpulos, que asumieron la tarea de completar esta casi irrealizable empresa, produjo s\u00f3lo una fr\u00eda y confusa obra.\n<\/p>\n
Esto es por lo que a menudo preferimos los retratos de Rafael, a los que el gusto de esos d\u00edas desde\u00f1\u00f3, a favor de sus m\u00e1s sonadas obras, sus m\u00e1s famosas V\u00edrgenes. Ahora est\u00e1 de moda albar al retratista a expensas del pintor de Madonnas e incluso del decorador. Se dice con verdad que en las dos primeras Estancias la belleza de los retratos a\u00f1ade mucho a la vida del conjunto. M\u00e1s tarde, comenzando con la Estancia del Incendio, Rafael, sin duda siguiendo el ejemplo de Miguel Angel, dej\u00f3 de introducir retratos en sus obras hist\u00f3ricas; ya no represent\u00f3 individuos, sino s\u00f3lo especies generales. Sin embargo, continu\u00f3 pintando retratos e incluso aqu\u00ed, aunque tiene iguales, nadie le supera. La media docena de retratos que ha dejado, el Julio II de los Uffizi, el Le\u00f3n X del Palacio Pitti, el retrato de Fedra Inghirami (Boston, Fenway Court), y el de Castiglione (Louvre) son rivales de las m\u00e1s perfectas obras de Tiziano, Vel\u00e1squez, y Rembrandt. No hay duda que el original de la espl\u00e9ndida \u201cDonna Velata\u201d del Palacio Pitti, que tan a menudo le inspir\u00f3, jug\u00f3 un papel en su vida, pero ella conserva su secreto y nadie ha conseguido nunca penetrar en su inc\u00f3gnito. S\u00f3lo es seguro que no se trata de la Fornarina, que parece ser la invenci\u00f3n de una novela que data del Siglo XVIII. El m\u00e1s bien indecente retrato de una mujer en el Palacio Barberini, que lleva en un brazalete el nombre de Rafael, es obra de Giulio Romano, y la firma es una falsificaci\u00f3n del Siglo XVII.\n<\/p>\n
La fama de Rafael, despu\u00e9s de tres siglos de esplendor sin sombras, ha sido violentamente atacada durante el \u00faltimo siglo. El progreso de la cr\u00edtica hist\u00f3rica y el descubrimiento de los \u201cPrimitivos\u201d fueron el comienzo de una reacci\u00f3n tan violenta como injusta. Se afirm\u00f3 que el Renacimiento, en vez de promover el progreso del arte, fue una fuente de decadencia. Se fund\u00f3 una escuela que llevaba el estandarte de los Pre-Rafaelitas. Esta escuela, cuyo heraldo fue John Ruskin, hizo mucho de bueno, pero sin negarle lo que se le debe, es hora de rechazar algunas de sus estrechas y prejuiciosas opiniones. No hay duda de que Rafael, como otros hombres de genio, no tuvo disc\u00edpulos dignos de \u00e9l. Ser\u00eda extra\u00f1o reprocharle el hecho de que su arte fuera enteramente personal. Puede ser que comparado con Leonardo y especialmente con Miguel Angel, Rafael parezca menos grande o menos original. No hizo descubrimientos en la naturaleza como sus grandes rivales, no a\u00f1adi\u00f3 nada a nuestro conocimiento de la anatom\u00eda, del modelado o la construcci\u00f3n, no es un colorista como Tiziano, ni siquiera un dibujante en el sentido absoluto del t\u00e9rmino, tal como Durero o Pollaiuolo. Es probable que Rafael nunca recupere la singular posici\u00f3n que se le asignaba en las escuelas como el maestro infalible y el profesor cuyas instrucciones han de consultarse siempre. Por otro lado, cada vez m\u00e1s aparece como el m\u00e1s exquisito y de perfecta expresi\u00f3n de una \u00e9poca y una sociedad que nunca volver\u00e1n. Sin embargo, subsiste el hecho de que si ha habido pintores menos comunes o m\u00e1s instruidos que \u00e9l, les supera a todos por su incomparable sentido de la belleza. Ning\u00fan otro nos ha mostrado tanta nobleza en la naturaleza, nadie tuvo ni nos condujo nunca a formar una opini\u00f3n mejor de la naturaleza humana. Ning\u00fan otro pintor manej\u00f3 tan completamente los recursos de su arte. Nunca ha sido igualado como retratista y decorador. Nadie ha sabido tan bien revestir las m\u00e1s altas y m\u00e1s preciosas ideas con formas pl\u00e1sticas. Ha dado forma a nuestros sue\u00f1os.\n<\/p>\n
La fuente m\u00e1s amplia de informaci\u00f3n es la obra de M\u00dcNTZ, Les biographes et les critiques de Raphael (Paris,1883); VASARI, Le vite, ed. Milanesi, IV (Florencia, 1879); PUNGILEONI, Elogio storico di Giovanni Santi (Urbino,1822); IDEM, Elogio storico de Giovanni Santi (Urbino,1829); PASSAVANT, Raffael von Urbino u.sein Vater Giov. Santi, I,II (Leipzig,1839) III (1858), tr. francesa, LACROIX (Paris,1860); BURCKHARDT, Der Cicerone (Basilea, 1855); ed. BODE (Leipzig,1879); tr. francesa , GERARD (Paris, 1894); GRUYER, Raphael et l\u2019antiquit\u00e9 (Paris, 1864); IDEM, Essai sur les fresques de Raphael ; IDEM, Les Vierges de Raphael (Paris,1869) IDEM, Raphael, peintre de portraits (Paris,1887); TAINE, Voyage en Italie (Paris, 1866); IDEM, Philosophie de l\u2019art en Italie (Paris, 1868); SPRINGER, Raphael u. Michelangelo (Leipzig,1878); MORELLI, Italian Painters (Londres,1893); M\u00dcNTZ, Raphael, sa vie, oeuvre et son temps (Paris,1887) nueva ed.,1900; MINGHETTI, Raffaello (Bolonia, 1885); WICKHOFF, Die Bibliothek Julius II in \u201cJahrbuch f\u00fcr Kunstwiss.\u201d, XIV (Berl\u00edn,1893); CARTWRIGHT, Raphael (Londres,1895); KNACKFUSS, Raffael (Bielefeld,1897); KLACZKO, Jules II, Rome et la Renaissance (Paris,1898); BERENSON, Central Italian Painters (Nueva York, 1900); IDEM; The Study and Criticism of Italian Art (2\u00aa serie, Londres,1902); BERTAUX; Rome (Paris, 1902); CAROTTI, Le opere di Leonardo, Bramante et Raffaello (Mil\u00e1n,1906); GILLET, Raphael (Paris,1907).\n<\/p>\n
LOUIS GILLET
\nTranscrito por Gerald Rossi
\nTraducido por Francisco V\u00e1zquez\n<\/p>\n<\/p>\n
Fuente: Enciclopedia Cat\u00f3lica<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Rafael (heb. Ref\u00e2’\u00eal, \u00abDios ha sanado\u00bb o \u00aba quien Dios sana\u00bb). Portero postex\u00ed\u00adlico de la familia de Obed-edom (1Ch 26:7). Fuente: Diccionario B\u00edblico Evang\u00e9lico hebreo Dios ha santificado. Ser celestial perteneciente a uno de los siete, Tb 12, 15, aunque s\u00f3lo se conoce el nombre de tres: San R., San Gabriel y San Miguel. El … Continuar leyendo \u00abRAFAEL\u00bb<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-3709","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-diccionario"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3709","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3709"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/3709\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3709"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=3709"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.biblia.work\/diccionarios\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=3709"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}