La aplicaci\u00f3n de habilidades humanas para producir un efecto agradable.<\/p>\n
Las seis artes principales son: m\u00fasica, danza, arquitectura, escultura, pintura y literatura. Las artes pueden clasificarse como espaciales (arquitectura, escultura, pintura) y temporales (m\u00fasica, literatura), abarcando la danza ambas categor\u00ed\u00adas. La m\u00fasica y, en muchos casos, la literatura pueden ser llamadas artes auriculares mientras que las dem\u00e1s son artes visuales.<\/p>\n
En Israel, quiz\u00e1 debido al mandamiento contra el arte representativo (Exo 20:4) no hubo grandes contribuciones a las artes de la pintura o escultura. La mayor obra arquitect\u00f3nica en Israel, el templo, es una notable excepci\u00f3n y aun \u00e9ste fue construido con alguna ayuda de artesanos fenicios.<\/p>\n
Las referencias al baile en el AT son extremadamente limitadas y no dan ninguna informaci\u00f3n sobre su forma o contenido. Por otro lado, el de sarrollo de la m\u00fasica en Israel es digno de notar; y a juzgar por los t\u00ed\u00adtulos podemos deducir que muchos de los salmos, si no todos, eran cantados con m\u00fasica y acompa\u00f1ados por instrumentos musicales. Pero fue la literatura el arte que m\u00e1s completamente se desarroll\u00f3 en Israel y lleg\u00f3 a un nivel incomparable en toda la antig\u00fcedad.<\/p>\n
Fuente: Diccionario B\u00edblico Mundo Hispano<\/b><\/p>\n
Aunque el a. nace entre los hebreos atendiendo a las necesidades religiosas y de ornamentaci\u00f3n que sintieron los israelitas, expresando sus creencias y costumbres, sus concepciones est\u00e9ticas deben ser estudiadas utilizando como tel\u00f3n de fondo las que se produjeron en todo el Oriente Medio, especialmente en \u2020\u00a2Mesopotamia, \u2020\u00a2Cana\u00e1n, \u2020\u00a2Egipto y \u2020\u00a2Arabia.<\/p>\n
Como pueblo que hab\u00ed\u00ada salido del polite\u00ed\u00adsmo, no prosperaron entre los hebreos la pintura y la escultura en los niveles alcanzados entre los caldeos, los asirios, los egipcios y los griegos. El Dec\u00e1logo prohib\u00ed\u00ada terminantemente el hacer \u2020\u0153imagen, ni ninguna semejanza de lo que est\u00e9 arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra\u2020\u009d (Exo 20:4). Mois\u00e9s le record\u00f3 al pueblo: \u2020\u0153… ninguna figura visteis el d\u00ed\u00ada que Jehov\u00e1 habl\u00f3 con vosotros … para que no os corromp\u00e1is y hag\u00e1is para vosotros escultura, imagen de figura alguna, efigie de var\u00f3n o hembra…\u2020\u009d En Lev 26:1 se incluye en esta prohibici\u00f3n toda \u2020\u0153piedra pintada para inclinaros a ella\u2020\u009d. No deb\u00ed\u00adan, pues, hacer ninguna \u2020\u0153figura de animal alguno que est\u00e1 en la tierra, figura de ave alguna alada que vuele por el aire, figura de ning\u00fan animal que se arrastre sobre la tierra, figura de pez alguno que haya en el agua debajo de la tierra\u2020\u009d (Deu 4:15-18). Esto se ratifica en Deu 5:8 (\u2020\u0153No har\u00e1s para ti escultura, ni imagen alguna…\u2020\u009d).
\nse toman estas palabras dentro de su contexto, es f\u00e1cil advertir que lo que se prohib\u00ed\u00ada era la realizaci\u00f3n de figuras con el prop\u00f3sito de adorarlas. La construcci\u00f3n del \u2020\u00a2tabern\u00e1culo inclu\u00ed\u00ada dise\u00f1os de figuras angelicales. Dios orden\u00f3: \u2020\u0153Har\u00e1s tambi\u00e9n dos querubines de oro; labrados a martillo los har\u00e1s en los dos extremos del propiciatorio\u2020\u009d (Exo 25:18). Las cortinas ten\u00ed\u00adan figuras de querubines (Exo 26:1; Exo 36:35). Asimismo, Dios orden\u00f3 a Mois\u00e9s hacer una serpiente de metal (Num 21:8). No fue pecado, entonces, hacerla. Pero cuando m\u00e1s tarde el pueblo la ador\u00f3, se consider\u00f3 una gran transgresi\u00f3n (2Re 18:4). Durante mucho tiempo, las prohibiciones de la Tor\u00e1 fueron tomadas como un mandato absoluto de dibujos o esculturas de todo tipo para cualquier uso. Eso, definitivamente, impidi\u00f3 que se lograran grandes avances en el desarrollo del a. pict\u00f3rico o escult\u00f3rico entre los israelitas.
\nel recuerdo de la experiencia egipcia y los contactos con otros pueblos eran algo con lo cual ten\u00ed\u00adan que luchar constantemente y en lo cual, desafortunadamente, cayeron m\u00e1s de una vez. Aar\u00f3n hizo \u2020\u0153un becerro de fundici\u00f3n\u2020\u009d (Exo 32:4). Tras la entrada a Cana\u00e1n, imitaron a los pueblos de la tierra, copiando sus costumbres y sus dioses, sobre todo a \u2020\u00a2Baal y \u2020\u00a2Astart\u00e9. Por la abundancia de figuras de estos dioses y del dios-buey Apis egipcio que nos proporciona la arqueolog\u00ed\u00ada es posible tener hoy una idea aproximada de lo que pudo ser el a. israelita en ese sentido. La costumbre pagana de pintar dioses en la pared tambi\u00e9n fue copiada por el pueblo, por lo cual encontramos que el profeta Ezequiel habla en contra de \u2020\u0153todos los \u00ed\u00addolos de la casa de Israel, que estaban pintados en la pared por todo alrededor…. en sus c\u00e1maras pintadas de im\u00e1genes…\u2020\u009d (Eze 8:7-12). La profec\u00ed\u00ada de Isa 2:16 alude a un juicio de Dios sobre \u2020\u0153todas las pinturas preciadas\u2020\u009d.
\nmuchas invasiones y devastaciones experimentadas por la tierra de Israel no dejaron abundancia de huellas de estas obras de a. Gran cantidad de las obras de a. excavadas en la Tierra Santa (arquitectura, estatuas, mosaicos, etc\u00e9tera) pertenecen al per\u00ed\u00adodo del segundo \u2020\u00a2templo, por la influencia griega y romana. En yacimientos arqueol\u00f3gicos se han encontrado magn\u00ed\u00adficas estatuas de Astarot, pero la opini\u00f3n generalizada es que las mismas obedecen a un patr\u00f3n cananeo. Los ornamentos de marfil de la casa que construy\u00f3 Acab, y de los cuales se han encontrado algunos restos, tienen una influencia del a. fenicio, y probablemente fueron hechos por artesanos tra\u00ed\u00addos por \u2020\u00a2Jezabel (1Re 22:39). Los \u2020\u00a2sellos que se han descubierto en las excavaciones son todos de estilo egipcio o asirio.
\ntodas maneras, la capacidad est\u00e9tica era considerada como un don divino. Se nos dice que para la construcci\u00f3n del \u2020\u00a2tabern\u00e1culo Dios \u2020\u0153llam\u00f3 por nombre a Bezaleel\u2020\u009d y a \u2020\u00a2Aholiab, llen\u00e1ndolos \u2020\u0153del Esp\u00ed\u00adritu de Dios, en sabidur\u00ed\u00ada y en inteligencia, en ciencia y en todo a., para inventar dise\u00f1os, para trabajar en oro, en plata y en bronce, y en artificio de piedras para engastarlas, y en artificio de madera; para trabajar en toda clase de labor\u2020\u009d (Exo 31:1-5). Aunque se evitaban las figuras humanas o de animales en los dise\u00f1os, las de vegetales eran permitidas. En las vestiduras del sumo sacerdote se pon\u00ed\u00adan en el ruedo, alternados, \u2020\u0153una campanilla … y una granada\u2020\u009d (Exo 28:34). En el \u2020\u00a2templo tambi\u00e9n se us\u00f3 mucho la figura de la \u2020\u00a2granada (1Re 7:18). \u2020\u00a2Arquitectura. \u2020\u00a2Danza. \u2020\u00a2Escritura. \u2020\u00a2Idolatr\u00ed\u00ada. \u2020\u00a2M\u00fasica e instrumentos musicales.<\/p>\n
Fuente: Diccionario de la Biblia Cristiano<\/b><\/p>\n
Expresi\u00f3n de la belleza de la creaci\u00f3n<\/p>\n
\tTodos los seres del cosmos son part\u00ed\u00adculas de verdad y de bien, como reflejo de la verdad y bondad infinito de Dios creador. La creaci\u00f3n es bella porque es buena (cfr. Gen 1,3.25.31). Tanto la verdad como el bien producen una sensaci\u00f3n de serenidad y de gozo que es dif\u00ed\u00adcil expresar. Por esto decimos que las cosas son \u00abbellas\u00bb materialmente, espiritualmente, moralmente.<\/p>\n
\tTodas las cosas expresan el \u00abesplendor\u00bb o \u00abgloria\u00bb de Dios, \u00abpues fue el Autor mismo de la belleza quien las cre\u00f3\u00bb (Sab 13,3). En la revelaci\u00f3n (que mira siempre hacia el Verbo encarnado) es donde aparece mejor esta \u00abbelleza\u00bb y \u00abgloria\u00bb de Dios, que invita a ser \u00abcontemplada\u00bb (cfr. Jn 1,14). Cristo, \u00abdesfigurado\u00bb en la cruz (Is 52,14), llega a ser, por la resurrecci\u00f3n, \u00abel m\u00e1s hermoso de los hombres\u00bb (Sal 44,3).<\/p>\n
\tToda expresi\u00f3n de la verdad y del bien entra\u00f1a ese sentimiento \u00abest\u00e9tico\u00bb, dependiente de la objetividad de las cosas, tambi\u00e9n transformadas por el hombre, y que podr\u00e1 traducirse por medio de diversas manifestaciones art\u00ed\u00adsticas literatura, pintura, arquitectura, escultura, m\u00fasica, danza… El hombre \u00abarranca\u00bb, en cierto modo, la belleza oculta de las cosas, para hacerla m\u00e1s patente. De este modo, \u00abpor la grandeza y hermosura de las criaturas se llega, por analog\u00ed\u00ada, a contemplar a su Autor\u00bb (Sab 13,5).<\/p>\n
\tEl arte sacro en la comunidad eclesial y humana<\/p>\n
\tEl arte es una forma de expresi\u00f3n humana, que, inspir\u00e1ndose en la verdad y bondad de las cosas, contin\u00faa la acci\u00f3n creadora de Dios, y se manifiesta con \u00abgratuidad\u00bb, sin ansias directas de lucro y de utilidad inmediata. Es una especie sabidur\u00ed\u00ada pr\u00e1ctica que se plasma en diversas expresiones de belleza, como arrancando de las cosas su mismo misterio. Se llama arte sacro cuando se expresa con signos de belleza (dignidad y decoro), que invitan a vivir la fe, celebrar los misterios de Cristo, orar, amar a Dios y a los dem\u00e1s hermanos de la comunidad eclesial y humana; entonces se construye propiamente la comunidad cristiana como templo del Esp\u00ed\u00adritu (cfr. SC 122-129).<\/p>\n
\tLa m\u00fasica y el canto son una de las expresiones privilegiadas de la belleza y del arte, especialmente cuando es el lenguaje humano el que quiere convertirse en canto para manifestar la relaci\u00f3n con Dios. Entonces el canto se hace doblemente oraci\u00f3n, porque es un himno de la Iglesia que camina hacia el encuentro definitivo. As\u00ed\u00ad sucede, de modo especial, en el canto gregoriano y en otras expresiones de m\u00fasica sacra precisamente por sintonizar mejor con la acci\u00f3n lit\u00fargica (cfr. SC 112-121).<\/p>\n
\tEn el proceso evangelizador<\/p>\n
\tLa reflexi\u00f3n teol\u00f3gica necesita este aspecto est\u00e9tico (especialmente en el lenguaje bello y respetuoso, sin t\u00e1cticas estrat\u00e9gicas), para garantizar que se busca la verdad y el bien. No habr\u00ed\u00ada reflexi\u00f3n teol\u00f3gica sin el sentido de admiraci\u00f3n del misterio (que se respeta como base de la reflexi\u00f3n). Dios se da con \u00abgratuidad\u00bb, porque es Amor, y s\u00f3lo se le puede encontrar con una actitud de \u00abgratuidad\u00bb. Hay mucha teolog\u00ed\u00ada en los grandes poetas y m\u00ed\u00adsticos de la historia (San Juan de la Cruz…).<\/p>\n
\tEl proceso evangelizador es verdaderamente inculturado, si llega a las expresiones art\u00ed\u00adsticas de un pueblo. Entonces se se\u00f1al que el evangelio ha sido captado por la cultura, dentro de un itinerario de valoraci\u00f3n, purificaci\u00f3n o selecci\u00f3n y perfeccionamiento. Aunque \u00abla Iglesia nunca consider\u00f3 como propio estilo art\u00ed\u00adstico alguno\u00bb, las expresiones art\u00ed\u00adsticas de un pueblo pueden y deben ser instrumentos v\u00e1lidos para manifestar la fe y la vida cristiana, hasta llegar a ser \u00abun tesoro art\u00ed\u00adstico digno de ser conservado cuidadosamente\u00bb (SC 123).<\/p>\n
Referencias Creaci\u00f3n, culto, cultura, gloria de Dios, im\u00e1genes, inculturaci\u00f3n, liturgia, santuarios (templos).<\/p>\n
Lectura de documentos GS 62; SC 112-129; IM 6,13; CEC 1156-1158, 2500-2503.<\/p>\n
Bibliograf\u00ed\u00ada H.U. Von BALTHASAR, Una est\u00e9tica teol\u00f3gica (Madrid, Encuentro, 1985-1989) 7 vol\u00famenes; M. BARBOSA, El arte sacro, en La sagrada liturgia renovada por el concilio ( BAC, Madrid, 1975) 741-762; R. GUARDINI, Sobre la esencia de la obra de arte (Madrid, Guadarrama, 1960); I. HERWEGEN, Iglesia, arte, misterio (Madrid, Guadarrama, 1960); A. LOPEZ QUINTAS, Est\u00e9tica de la creatividad juego, arte, cultura (Madrid, C\u00e1tedra, 1977); S. PETSCHEN, Europa, Iglesia y patrimonio cultural ( BAC, Madrid, 1996); J. PLAZAOLA ARTOLA, Historia y sentido del arte cristiano ( BAC, Madrid, 1996); J. SANTAYANA, El sentido de la belleza (Barcelona,Montaner y Sim\u00f3n, 1968).<\/p>\n
(ESQUERDA BIFET, Juan, Diccionario de la Evangelizaci\u00f3n, BAC, Madrid, 1998)<\/p>\n
Fuente: Diccionario de Evangelizaci\u00f3n<\/b><\/p>\n
En el pensamiento est\u00e9tico es la re flexi\u00f3n de aquella experiencia que pone al hombre en contacto con las \u00abobras de arte\u2020\u009d o con lo bello. La est\u00e9tica antigua connota ontol\u00f3gicamente la noci\u00f3n de belleza. En Arist\u00f3teles, el arte, m\u00ed\u00admesis de la realidad, es una forma de saber. Con Kant el arte es expresi\u00f3n del \u00abgenio\u00bb y se afirman conceptos como creaci\u00f3n y gusto, que plantean la cuesti\u00f3n de- la recepci\u00f3n que constituye el significado de la obra de arte. Para el idealismo est\u00e9tico, la intuici\u00f3n art\u00ed\u00adstica es la voz de lo absoluto original, mientras que el arte es penetraci\u00f3n en la verdad de la religi\u00f3n; en Hegel es una forma gnoseol\u00f3gica inferior. En el s. xx se destaca su car\u00e1cter ontol\u00f3gico: es anticipaci\u00f3n de sentido (Guardini), produce verdad porque en el acontecimiento de la obra se modifica el ser mismo de las cosas (Heidegger – Gadamer – Parevson). En el terreno teol\u00f3gico, H. U. von Balthasar lee el pulchrum en el horizonte de la Gloria b\u00ed\u00adblica, como acontecimiento que constituye al pensamiento teol\u00f3gico en la din\u00e1mica de la \u00abpercepci\u00f3n\u00bb y del \u00ab\u00e9xtasis\u00bb. El arte iconogr\u00e1fico, sobre todo en Oriente, es parte integrante de la teolog\u00ed\u00ada por su dimensi\u00f3n antropol\u00f3gica (lenguaje visual y simb\u00f3lico) y por una raz\u00f3n metaf\u00ed\u00adsica (lo bello es apertura al Ser).
\nC Dotolo<\/p>\n
Bibl.: A. \u00ed\u0081lvarez Villar, Filosof\u00ed\u00ada del arte, Morata, Madrid 1968; R. Fisichella, Belleza, en DTF 150-152; P. N. Evdokimov, El arte del icono, Claretianas, Madrid 1991.<\/p>\n
PACOMIO, Luciano [et al.], Diccionario Teol\u00f3gico Enciclop\u00e9dico, Verbo Divino, Navarra, 1995<\/p>\n
Fuente: Diccionario Teol\u00f3gico Enciclop\u00e9dico<\/b><\/p>\n
SUMARIO: I. Problem\u00e1tica actual – II. La gama de las distintas artes – III. Exigencias art\u00ed\u00adsticas, funcionalidad y simbolismo – IV. Panor\u00e1mica hist\u00f3rica – V. Orientaciones (creatividad y adaptaci\u00f3n) – VI. Normativa vigente.<\/p>\n
I. Problem\u00e1tica actual
\nLa renovaci\u00f3n promovida por el Vat. II, al afectar en una gran medida a la liturgia, ha tenido que enfrentarse, consiguientemente, con el problema art\u00ed\u00adstico, no como realidad aut\u00f3noma, sino como parte de la estructura sobre la que descansa el signo lit\u00fargico mismo.<\/p>\n
El problema era tanto m\u00e1s grave cuanto que el arte, en sus manifestaciones m\u00e1s destacadas, se hallaba en crisis. La muerte del arte, preconizada por Hegel, parec\u00ed\u00ada pronta a ser celebrada por los mismos artistas. Hasta nuestros tiempos una obra de arte se consideraba tal en la medida en que lograba ser bella (es decir, en que consegu\u00ed\u00ada una s\u00ed\u00adntesis que integrara lo verdadero con lo bueno y que, al ser contemplada, agradara). En cambio, en los a\u00f1os en que tuvo lugar el Vat. II, dominaba ya la idea de que una obra de arte no deb\u00ed\u00ada referirse m\u00e1s que a s\u00ed\u00ad misma; e inmediatamente despu\u00e9s de aquellos a\u00f1os comenz\u00f3 a reinar la idea de que el artista deb\u00ed\u00ada renunciar incluso a la creaci\u00f3n m\u00e1s o menos consciente, ateni\u00e9ndose solamente al mero encuadramiento de un objeto, por informe o deforme que fuera. Era la expresi\u00f3n de una total desconfianza en la posibilidad de comunicar lo verdadero mediante signos creados o elegidos por el hombre; una reacci\u00f3n a la proliferaci\u00f3n de palabras e im\u00e1genes que, en la propaganda o en la publicidad, hab\u00ed\u00adan invadido todos los sectores de la vida. S\u00f3lo una radical iconoclastia y un total rechazo de las im\u00e1genes parec\u00ed\u00adan capaces de recuperar para el hombre los espacios donde poder reconquistar la paz. En el silencio.<\/p>\n
Tampoco era casual que al tema sobre la muerte del arte se sumase un nuevo tema sobre la muerte de Dios. Porque si Dios s\u00f3lo es cognoscible a trav\u00e9s de sus im\u00e1genes y solamente adquiere un rostro humano en la persona de Cristo, su perfecta imagen, que debe reflejarse no s\u00f3lo en el rostro de los hijos de la iglesia, sino tambi\u00e9n en sus obras transfiguradoras del mundo material, la iconoclastia universal conlleva inevitablemente la incomunicabilidad con Dios.<\/p>\n
Pero tanto entre los te\u00f3logos de la muerte de Dios como entre los artistas promotores de la muerte del arte, sus mejores representantes no tardaron en redescubrir y encontrarse unidos en el descubrimiento de dos realidades afines: la construcci\u00f3n imaginaria de ciudades ideales, llamadas utop\u00ed\u00adas, y las celebraciones de las fiestas populares, caracterizadas unas y otras por ser juegos serios, fuentes de esperanza y de un poder desconcertante en donde el arte pod\u00ed\u00ada redescubrirse a s\u00ed\u00ad mismo en su relaci\u00f3n con el rito.<\/p>\n
Tal relaci\u00f3n -y, por tanto, el sentido de expresiones como arte sacro, arte lit\u00fargico, arte religioso, arte cristiano y hasta, simplemente, arte- se ha entendido de m\u00faltiples y diversos modos. Hay quien sostiene que toda distinci\u00f3n es in\u00fatil. Otros solamente llaman sacro al arte consagrado a Dios, sea mediante un acto interno o por una intencionalidad inherente a la obra, sea incluso tan s\u00f3lo para expresar la sublimidad de la actividad art\u00ed\u00adstica, definible tambi\u00e9n como divina; llaman lit\u00fargico al arte entendido y utilizado en el \u00e1mbito del culto;religioso al que expl\u00ed\u00adcita o tal vez impl\u00ed\u00adcitamente exige una fe; cristiano a aquel cuyo objeto gira en torno a la fe cristiana. Una obra de arte, sin embargo, adquiere una u otra de las antedichas caracter\u00ed\u00adsticas no ciertamente por el hecho de presentar determinados o determinables rasgos o marcos que la distinguen como tal. Con todo, no es ninguna incoherencia denominar sacro a todo lo que tiene una relaci\u00f3n con lo trascendente, y lit\u00fargico a cuanto interviene en la liturgia en perfecta sinton\u00ed\u00ada con su esp\u00ed\u00adritu, cooperando de una manera apropiada a la plena realizaci\u00f3n de la realidad lit\u00fargica, en su dimensi\u00f3n natural, es decir, sosteniendo el concurso del hombre (ya que Dios act\u00faa siempre a la perfecci\u00f3n).<\/p>\n
Tendremos, pues, arte lit\u00fargico cuando los caracteres espec\u00ed\u00adficos de la liturgia se manifiesten con dignidad y elevaci\u00f3n, filtr\u00e1ndose y expres\u00e1ndose en el lenguaje corriente; as\u00ed\u00ad es como la iglesia puede justamente afirmar no haber tenido jam\u00e1s \u00abcomo propio estilo art\u00ed\u00adstico alguno\u00bb (SC 123). En efecto, todo artista puede hacer en cualquier tiempo arte lit\u00fargico, al poner sus cualidades art\u00ed\u00adsticas al servicio de la liturgia, informado por el esp\u00ed\u00adritu de la misma. Tal arte puede, pues, llamarse tambi\u00e9n sacro y religioso por el hecho de estar consagrado a Dios y’ a la relaci\u00f3n del hombre con \u00e9l.<\/p>\n
II. La gama de las distintas artes
\nEl arte penetra la liturgia en todas sus manifestaciones, explicitando el rico contenido sem\u00e1ntico de la misma. Sus expresiones -como el mimo, el gesto, la coreograf\u00ed\u00ada- liberan el rito de la banalidad de la acci\u00f3n com\u00fan, confiri\u00e9ndole hieraticidad y un justo tono impersonal, de modo que pueda decirse acci\u00f3n de todos y puedan todos comunitariamente reflejarse en \u00e9l.<\/p>\n
Lo atestigua as\u00ed\u00ad la misma historia, que, a trav\u00e9s de las artes gr\u00e1ficas y pl\u00e1sticas, nos transmite la gran elocuencia de ciertos gestos cultuales, repetidos a lo largo de los siglos con devota reverencia, hasta llegar a sacralizarlos. El m\u00e1s antiguo es el gesto del orante: \u00e9ste aparece recto y en pie, con los brazos ligeramente extendidos y doblados hasta elevar las manos con las palmas abiertas a la altura de los hombros. El gesto de la mano extendida hacia la ofrenda en el momento en que los sacerdotes concelebrantes de la eucarist\u00ed\u00ada pronuncian las palabras de la instituci\u00f3n viene igualmente atestiguado por el arte; constituye un gesto similar al denominado bendiciente del Cristo Pantocr\u00e1tor y al del \u00e1ngel que anuncia la resurrecci\u00f3n de Jes\u00fas en el arte rom\u00e1nico y prerrom\u00e1nico. No son ellos propiamente signos o gestos lit\u00fargicos acompa\u00f1ados y clarificados por la palabra; son m\u00e1s bien reforzad\u00f3res de la palabra misma. Para proclamarla en la asamblea como conviene a una digna celebraci\u00f3n lit\u00fargica, es necesario recurrir al arte de la dicci\u00f3n y de la oratoria que, junto con el -> canto, no s\u00f3lo evidencia la composici\u00f3n literaria y po\u00e9tica que expresa la palabra de Dios, sino que interpreta tambi\u00e9n y manifiesta la intensa riqueza de sentimientos que ella suscita. Estas artes cooperan con su fuerza sugestiva a envolver en la acci\u00f3n tanto a los fieles como al que preside o al que proclama la palabra, de modo que \u00e9sta, penetrando en sus corazones, \u00abm\u00e1s tajante que una espada de doble filo\u00bb, los transforme hasta el punto de convertirlos en expresi\u00f3n perfecta de alabanza a Dios.<\/p>\n
A una con la -> m\u00fasica y los colores, las l\u00ed\u00adneas arquitect\u00f3nicas [-> Arquitectura] y pl\u00e1sticas crean en torno a la celebraci\u00f3n lit\u00fargica un ambiente que, con justa y arm\u00f3nica sugesti\u00f3n, ayuda a los fieles a entrar en la atm\u00f3sfera festiva del rito, as\u00ed\u00ad como a comprender los significados m\u00e1s fundamentales de los diversos elementos integrantes de su celebraci\u00f3n. Desde los tiempos m\u00e1s remotos, el hombre ha comprendido la necesidad de distinguir, consagrar y dedicar un determinado espacio a Dios para expresar sus gestos cultuales [-> Lugares de celebraci\u00f3n]. El sello caracter\u00ed\u00adstico de este lugar lo dan las l\u00ed\u00adneas y las formas que convencional o tradicionalmente evocan determinados valores simb\u00f3licos (recu\u00e9rdese el uso del cuadrado y del c\u00ed\u00adrculo con los respectivos cubo y esfera; articulados entre s\u00ed\u00ad en la composici\u00f3n de elementos arquitect\u00f3nico-lit\u00fargicos, llegan a evocar el misterio de la encarnaci\u00f3n. Es el caso, por ejemplo, del sagrario colocado sobre el altar).<\/p>\n
El arte pict\u00f3rico, y m\u00e1s tarde el escult\u00f3rico, se suman con su lenguaje propio al arquitect\u00f3nico, con la intenci\u00f3n de dar mayor elocuencia a la funci\u00f3n del lugar y envolver as\u00ed\u00ad m\u00e1s profundamente a quien penetre en su recinto. De los much\u00ed\u00adsimos ejemplos que la historia nos ha transmitido bien se puede concluir que la funci\u00f3n fundamentalmente decorativa de estas dos artes hab\u00ed\u00ada tenido tambi\u00e9n, en el ambiente lit\u00fargico, finalidades m\u00e1s inmediatas y diversas, no contrastantes, determinadas por la sensibilidad religiosa de las generaciones, as\u00ed\u00ad como por las cambiantes exigencias del tiempo.<\/p>\n
Un primer tipo de decoraci\u00f3n es el simb\u00f3lico, que, sirvi\u00e9ndose designos convencionales, intenta se\u00f1alar una particular realidad espiritual presente en aquel lugar; por ejemplo, los distintos s\u00ed\u00admbolos mortuorios de las catacumbas colocados sobre los sepulcros de los cristianos (cruz, \u00e1ncora, paloma, orante, etc.). La propagaci\u00f3n de estos s\u00ed\u00admbolos da lugar a escenas esenciales en las que la representaci\u00f3n de unos pocos personajes evoca el significado de un hecho que se considera todav\u00ed\u00ada eficaz con su mensaje salv\u00ed\u00adfico prof\u00e9tico (por ejemplo, No\u00e9 en el arca, Mois\u00e9s en la cestilla, Daniel en el foso de los leones), o cuya presencia es garant\u00ed\u00ada de salvaci\u00f3n, evocando con milagros y alegor\u00ed\u00adas los distintos sacramentos recibidos por el difunto (por ejemplo, la multiplicaci\u00f3n de los panes, la resurrecci\u00f3n de L\u00e1zaro, la curaci\u00f3n del paral\u00ed\u00adtico, el bautismo representado por la peque\u00f1a escena de la oveja que coloca amorosamente su pata sobre la cabeza del cordero). M\u00e1s tarde se acoplar\u00e1n tales escenas siguiendo una l\u00f3gica distinta, es decir, como momentos sucesivos de la historia de la salvaci\u00f3n, para ordenar as\u00ed\u00ad su narraci\u00f3n.<\/p>\n
En el primer per\u00ed\u00adodo rom\u00e1nico se vuelve a dar importancia al arte como auxiliar de la catequesis. Esta, en efecto, se desarrolla siguiendo m\u00e1s el esquema simb\u00f3lico que el narrativo. La elecci\u00f3n de temas y de lugares donde exponerlos se realiza bajo motivaciones bien determinadas, de manera que el fiel no solamente llega a instruirse mediante la narraci\u00f3n del hecho, sino que es precisamente esa misma narraci\u00f3n la que lo ayuda a comprender la funci\u00f3n simb\u00f3lica de aquella parte concreta del lugar sagrado. Por ejemplo, en la bas\u00ed\u00adlica de san Pedro al Monte sopra Civate (Como), en el exterior de la portada est\u00e1 representada la fundaci\u00f3n de la iglesia: Cristo entrega a los pr\u00ed\u00adncipes de los ap\u00f3stoles, Pedro y Pablo, las llaves y el libro de su palabra; ya en el interior, en la luneta de la puerta se representa a Abrah\u00e1n como evocaci\u00f3n de la virtud esencial para entrar en la iglesia: la fe; en las bovedillas de la nave de entrada se suceden temas bautismales de renovaci\u00f3n de vida y de purificaci\u00f3n: la nueva Jerusal\u00e9n (Ap 21 y 22), a la vez imagen de la iglesia y para\u00ed\u00adso de los redimidos; cuatro personajes: los r\u00ed\u00ados del para\u00ed\u00adso terrenal, relacionados con los s\u00ed\u00admbolos de los evangelistas, vierten por otros tantos odres la abundancia de agua que brota del trono del Cordero (cf Eze 36:25). Decoran los cuatro frontones del cimborrio que cobija el altar la representaci\u00f3n de la muerte de Cristo, su resurrecci\u00f3n y la expectaci\u00f3n, descrita por la repetici\u00f3n de la escena de la fundaci\u00f3n de la iglesia, que aparece ya en el exterior sobre la puerta de entrada, y la \u00faltima venida. Estas preciosidades iconogr\u00e1ficas volvemos a encontrarlas una vez m\u00e1s en las admirables decoraciones de los p\u00f3rticos g\u00f3ticos.<\/p>\n
Poco a poco se va centrando la importancia casi exclusivamente sobre el acontecimiento en s\u00ed\u00ad. Las amplias paredes de las iglesias del s. xiv vienen a ser como grandiosas p\u00e1ginas ilustradas que narran los hechos m\u00e1s destacados de la historia de la salvaci\u00f3n. Se recupera as\u00ed\u00ad, por distinto procedimiento, el uso de las bas\u00ed\u00adlicas paleocristianas, en las que el arte, particularmente el mosaico, hab\u00ed\u00ada decorado los muros del templo celestial y evocaba las im\u00e1genes de la historia de la salvacion que la celebraci\u00f3n de los divinos misterios volv\u00ed\u00ada a hacer presente para que los viviera el pueblo de Dios.<\/p>\n
El arte renacentista se convierte en s\u00ed\u00adntesis de las anteriores inspiraciones y, continuando la decoraci\u00f3n de car\u00e1cter narrativo, acent\u00faa los valores aleg\u00f3ricos y se complace en los formales, sin advertir c\u00f3mo desde Dios se va centrando la atenci\u00f3n en el hombre y c\u00f3mo llega a convertirse la ‘belleza del templo de Dios en la suntuosidad de la grandiosa sala del hombre.<\/p>\n
El arte sacro del barroco celebra el triunfo de la verdad sobre la herej\u00ed\u00ada con bastante solemnidad, a trav\u00e9s de l\u00ed\u00adneas arquitect\u00f3nicas y de modelados de la materia casi imposibles (v\u00e9ase el Baldaquino de Bernini), y narra los fastos de la fe con vibrantes y densos coloridos.<\/p>\n
Y, como consecuencia, el arte sagrado ya no tiene un fin bien determinado: los muros se cubren de escenas que narran la vida de los santos o escenas evang\u00e9licas, frecuentemente al estilo teatral y grandilocuente. Las l\u00ed\u00adneas arquitect\u00f3nicas se ven alteradas por un decorativismo escenogr\u00e1fico; se viene a satisfacer mediante la ficci\u00f3n la tendencia del pasado a embellecer con el arte y con materiales nobles las paredes de las iglesias. Sin advertirlo, una vez m\u00e1s el hombre se enga\u00f1a a s\u00ed\u00ad mismo creyendo enga\u00f1ar a Dios.<\/p>\n
La funci\u00f3n cultual del arte se ha experimentado en particular y m\u00e1s aut\u00e9nticamente en la iglesia oriental. Para ella, en efecto, las im\u00e1genes de Dios y de los santos son una especie de presencia capaz de recibir y de transmitir el culto de los fieles y se convierten en intermediarias de la benevolencia divina. Por eso es objeto de veneraci\u00f3n el icono, que representa ordinariamente una sola figura o la esencialidad de un hecho. El lenguaje art\u00ed\u00adstico con que se expresa dicha funci\u00f3n cultual es un lenguaje particular y, m\u00e1s que. una manifestaci\u00f3n humana, aspira a ser un reflejo de la divina e increada belleza. Para comprender tal lenguaje es muy importante conocer el c\u00f3digo moral de los artistas iconogr\u00e1ficos orientales, que aparece bastante similar a una rigurosa regla mon\u00e1stica. El arte sacro se contempla, pues, como fruto de la contemplaci\u00f3n o como un camino hacia ella.<\/p>\n
Nuestro tiempo, por motivos de orden art\u00ed\u00adstico y doctrinal, y a consecuencia de influencias n\u00f3rdicas, ha privilegiado la esencialidad de la l\u00ed\u00adnea arquitect\u00f3nica, frecuentemente sin dar espacio ni a la pintura ni a la escultura, ofreciendo s\u00f3lo una posibilidad de juegos crom\u00e1ticos en las vidrieras. Esta esencialidad arquitect\u00f3nica lleva a descubrir la autenticidad de los utensilios lit\u00fargicos y a rechazar la falsificaci\u00f3n de sus materiales, cortando as\u00ed\u00ad su excesivo simbolismo.<\/p>\n
El material necesario para el culto [-> Objetos lit\u00fargicos\/ Vestiduras] ha recibido a trav\u00e9s del arte una sacralidad que lo excluye de todo uso profano y que lo embellece, convirti\u00e9ndolo as\u00ed\u00ad en signo de trascendencia y creando en torno al mismo un noble sentido reverencial que responde a la excelencia de su uso y a su excepcionalidad; lo cual no se habr\u00e1 de confundir con la magia, enteramente ajena a la acci\u00f3n lit\u00fargica y al arte. El arte de estos objetos se ha definido de ordinario, pero injustamente, como arte menor. La exquisitez de un bordado, como la finura de un cincelado o de un marfil, poseen frecuentemente una fuerza art\u00ed\u00adstica, crom\u00e1tica o pl\u00e1stica no inferior a la de las denominadas obras mayores.<\/p>\n
Mas para que la iglesia como \u00e1mbito y en sus celebraciones pueda revelarse en toda su deseada beldad, es menester que la gama \u00ed\u00adntegra de estas artes sea conveniente y arm\u00f3nica, de suerte que, adem\u00e1s del valor art\u00ed\u00adstico de cada unode los elementos, brille la unidad del conjunto. Y entonces la iglesia, adem\u00e1s de maestra de la fe, se presenta tambi\u00e9n como educadora del buen gusto, es decir, de lo bello, tan estrechamente ligado a lo verdadero y a lo bueno.<\/p>\n
III. Exigencias art\u00ed\u00adsticas, funcionalidad y simbolismo
\nLiturgia y arte son dos valores que, en la celebraci\u00f3n cultual, constituyen una sola realidad. Ya Pablo VI subray\u00f3 esta \u00ed\u00adntima relaci\u00f3n en su discurso a los artistas, el 7 de mayo de 1964; en \u00e9l se expresaba as\u00ed\u00ad: \u00abNuestro ministerio tiene necesidad de vuestra colaboraci\u00f3n. Porque, como sab\u00e9is, nuestro ministerio es predicar y hacer accesible y comprensible, y hasta conmovedor, el mundo del esp\u00ed\u00adritu, de lo invisible, de lo inaferrable, de Dios. Y en esta actividad que trasvasa el mundo invisible en f\u00f3rmulas accesibles e inteligibles sois vosotros maestros…, y vuestro arte es justamente arrancar al cielo del esp\u00ed\u00adritu sus tesoros y revestirlos de palabra, de colores, de formas, de accesibilidad\u00bb (AAS 56 (1964) 438).<\/p>\n
Tal vez se ha creado un conflicto entre el arte y la liturgia: el arte pretendi\u00f3 presentarse como realidad principal, subordinando a s\u00ed\u00ad mismo el desarrollo de la liturgia y su correspondiente material, con lo que la m\u00fasica, la coreograf\u00ed\u00ada, las artes decorativas, m\u00e1s que dar fuerza a la expresividad lit\u00fargica, vinieron a ofuscar u oscurecer su autenticidad.<\/p>\n
Cada elemento de la celebraci\u00f3n lit\u00fargica tiene su funcionalidad propia, rica y articulada, y el arte viene a hacerse para dichos elementos como soporte de su aplicaci\u00f3n. Conviene, pues, distinguir, en el objeto lit\u00fargico, y por consiguienteen su mismo uso, dos aspectos de una misma funci\u00f3n: pr\u00e1ctico el uno y simb\u00f3lico el otro. El primero se ordena a la acci\u00f3n material que con \u00e9l habr\u00e1 de realizarse, mientras que el segundo nace de la significaci\u00f3n de la acci\u00f3n misma.<\/p>\n
Esta simbolog\u00ed\u00ada no puede, por tanto, aplicarse al objeto por una sobreabundante (en cuanto conceptuosa) decoraci\u00f3n; porque, frecuentemente, tal decoraci\u00f3n, m\u00e1s que reforzar, vela y hasta hace equ\u00ed\u00advoca tal simbolog\u00ed\u00ada. M\u00e1s bien por la autenticidad y lo precioso del material empleado, por la armon\u00ed\u00ada de la l\u00ed\u00adnea con la funci\u00f3n pr\u00e1ctica, por la logicidad y conveniencia en la elecci\u00f3n de las proporciones, con relaci\u00f3n al ambiente es como adquirir\u00e1 el objeto su oportuna elocuencia y llegar\u00e1 a desempe\u00f1ar notables valores art\u00ed\u00adsticos globales. Si, por ejemplo, contemplamos el altar, es de suma importancia que se manifieste claramente en \u00e9l su car\u00e1cter sacrificial y convival, el cual no depende solamente de su forma, sino tambi\u00e9n de su colocaci\u00f3n en el lugar de la asamblea lit\u00fargica. De igual manera, un peque\u00f1o c\u00e1liz sobre un gran altar dif\u00ed\u00adcilmente transmitir\u00e1 a una gran asamblea su mensaje simb\u00f3lico de \u00abc\u00e1liz de la nueva y eterna alianza\u00bb. Multiplicar el n\u00famero de c\u00e1lices anular\u00ed\u00ada la preciosa simbolog\u00ed\u00ada de la unicidad. D\u00ed\u00adgase lo propio acerca del lugar de la proclamaci\u00f3n de la palabra: reducido a un miserable atril, anula su elocuencia y pierde la fuerza de polo de concentraci\u00f3n de la atenci\u00f3n de los fieles. Aqu\u00ed\u00ad una oportuna y hasta evidente colocaci\u00f3n del micr\u00f3fono refuerza la simbolicidad del amb\u00f3n. En cambio, ese mismo objeto, demasiado visible en el altar, distrae la visi\u00f3n de lo esencial: las ofrendas. La sede, finalmente, es para la asamblea cristiana signo de la presencia de aquel que es su \u00fanica cabeza, signo de unidad y garant\u00ed\u00ada de autenticidad de la ense\u00f1anza (recu\u00e9rdese el significado del sitial de honor de las iglesias antiguas); aqu\u00ed\u00ad se identifican funcionalidad y simbolismo, ya .que la sede no puede cumplir su funci\u00f3n simb\u00f3lica si no se la coloca dentro de la asamblea, donde el sacerdote pueda realmente presidir.<\/p>\n
Despu\u00e9s de un per\u00ed\u00adodo en el que la postura del hombre lleg\u00f3 a determinar el objeto lit\u00fargico sacralizado, finalmente hoy vuelve a ser la acci\u00f3n lit\u00fargica, esa realidad en la que el hombre es el principal actor con Dios, la llamada a dar a los objetos autenticidad y sacralidad de funci\u00f3n y, por consiguiente, a justificar su nobleza y la beldad de su hechura.<\/p>\n
IV. Panor\u00e1mica hist\u00f3rica
\nDesde siempre el arte ha acompa\u00f1ado e igualmente expresado el m\u00e1s profundo sentimiento religioso del hombre, torn\u00e1ndose elemento determinante en el proceso de ritualizaci\u00f3n del culto dentro de los distintos pueblos. Arte y rito est\u00e1n, de esta manera, ligados entre s\u00ed\u00ad; lo atestigua el mismo arte prehist\u00f3rico que ha llegado hasta nosotros en grafitos y obras est\u00e9ticas de toda \u00ed\u00adndole y en todos los continentes.<\/p>\n
El signo gr\u00e1fico, modelado o arquitect\u00f3nico, ha servido al hombre para expresar lo inexpresable, ya por ser todav\u00ed\u00ada solamente fruto del deseo, ya por pertenecer al pasado y estar por tanto s\u00f3lo presente en el recuerdo, ya por ser realidad trascendente.<\/p>\n
El grabado rupestre del animal perseguido por los perros o herido por la flecha mortal, que se adelantan a la acci\u00f3n misma del hombre, es acto religioso, propiciatorio; la m\u00e1scara o maquillaje que transforman el rostro y el cuerpo del hombre encarnan el esp\u00ed\u00adritu y lo hacen presente; el cipo consagrado con \u00f3leo y clavado en tierra testimonia el sentimiento religioso del fiel; finalmente, tambi\u00e9n el lugar o cualquier otra realidad natural que asume las caracter\u00ed\u00adsticas de originalidad, grandiosidad, belleza o impenetrabilidad es signo manifestativo de la presencia divina.<\/p>\n
En el pasado, el acto propiciatorio o de agradecimiento se expresaba por medio de dones art\u00ed\u00adsticamente elaborados; el culto a los muertos nos ha transmitido testimonios de gran valor, desde las gigantescas pir\u00e1mides hasta las diminutas y bell\u00ed\u00adsimas urnas cinerarias, desde los misteriosos sarc\u00f3fagos de las momias hasta los simples utensilios finamente trabajados.<\/p>\n
Para el culto pagano, la grandiosidad del templo y la preciosidad de los objetos son tambi\u00e9n elementos que manifiestan la sacralidad. En el culto hebraico, el valor art\u00ed\u00adstico y material del objeto lit\u00fargico no constituye su sacralidad, pero s\u00ed\u00ad es una exigencia de la misma; y as\u00ed\u00ad seguir\u00e1 si\u00e9ndolo en el culto cristiano, confirm\u00e1ndolo en tal sentido el mismo Cristo con la defensa del gesto de la pecadora que derram\u00f3 sobre sus pies un precios\u00ed\u00adsimo ung\u00fcento (cf Jua 12:3).<\/p>\n
El arte acompa\u00f1a al cristianismo a lo largo de toda su historia, como sucede tambi\u00e9n en las dem\u00e1s religiones. La historia misma del arte evidencia la parte preponderante que ocupa el arte con funci\u00f3n religiosa. Incluso en el arte occidental los principales estilos, como el paleocristiano, el rom\u00e1nico, el g\u00f3tico, el renacentista y el barroco, est\u00e1n definidos principalmente por obras de car\u00e1cter religioso, reflejando cada uno de ellos un momento particular de la historia de la fe yevidenciando la espiritualidad que caracteriza al arte mismo. Algo similar ha acaecido en los \u00faltimos siglos, en los que el car\u00e1cter esencialmente ecl\u00e9ctico de la espiritualidad ha favorecido una desordenada recuperaci\u00f3n de los elementos estil\u00ed\u00adsticos del pasado, amenazados en principio por el mismo fundamental defecto del eclecticismo, que contrasta con la libre expresi\u00f3n de la originalidad propia del hombre en cada tiempo.<\/p>\n
Tambi\u00e9n hoy el redescubrimiento de la autenticidad lit\u00fargica ejerce una liberaci\u00f3n de la autenticidad del hombre, que puede as\u00ed\u00ad manifestarse con originalidad y verdad. El momento actual es todav\u00ed\u00ada de b\u00fasqueda, de tendencia hacia un movimiento que resulta, al mismo tiempo, contradictorio en su confrontaci\u00f3n con el pasado y nost\u00e1lgico frente a \u00e9l, abierto a un extenso futuro, pero obstaculizado por mentalidades legalistas o privatistas: en efecto, por una parte, ateni\u00e9ndose a la costumbre, se rechaza la incipiente libertad que conceden las normas actuales; por otra parte, aun dentro de la variedad de estilos, no se abre a la comunidad a cuyo servicio est\u00e1, hasta el punto de que, con frecuencia, el arte en el culto no es expresi\u00f3n del esp\u00ed\u00adritu de la iglesia, sino que contin\u00faa siendo esencialmente la conclusi\u00f3n de personales elaboraciones del artista, incluso (a veces) carente de fe o simplemente en busca de su propia afirmaci\u00f3n individual.<\/p>\n
V. Orientaciones (creatividad y adaptaci\u00f3n)
\nEn el n. 123 (c. 7) de la constituci\u00f3n sobre la sagrada liturgia afirma el Vat. II: \u00abLa iglesia nunca consider\u00f3 como propio estilo art\u00ed\u00adstico alguno\u00bb, y es conveniente que \u00abtambi\u00e9n el arte de nuestro tiempo y el de todos los pueblos y regiones se ejerza libremente en la iglesia…, para que pueda ella juntar su voz a aquel admirable concierto que los grandes hombres entonaron a la fe cat\u00f3lica en los siglos pasados\u00bb. Son tales sugerencias un modelo de lectura de la aut\u00e9ntica orientaci\u00f3n mantenida por la iglesia a lo largo de su historia, por encima de toda otra postura contraria por parte de cada miembro del clero o de comunidades eclesiales enteras que sistem\u00e1ticamente han privilegiado determinados estilos del pasado. El texto de la SC otorga, adem\u00e1s, a todo artista la posibilidad de servir a la liturgia con originalidad dentro de una absoluta fidelidad a las exigencias de la misma liturgia; y afirma, finalmente, la validez del respeto a la tradici\u00f3n como testimonio de la fe de los padres y de lo precioso de su obra.<\/p>\n
La liturgia puede, por consiguiente, interrogarse con libertad a s\u00ed\u00ad misma y llegar a descubrir desde s\u00ed\u00ad propia cu\u00e1les son las exigencias m\u00e1s aut\u00e9nticas, c\u00f3mo puede tambi\u00e9n frente a las nuevas obras responder con autonom\u00ed\u00ada y, a la vez, con respeto a los condicionamientos con que han podido vincularla otros per\u00ed\u00adodos del pasado. Centralidad en Cristo, primac\u00ed\u00ada de la persona sobre el objeto, valor activo de la comunidad, importancia de la posibilidad dialogal en la celebraci\u00f3n lit\u00fargica: he ah\u00ed\u00ad algunos aspectos que, una vez m\u00e1s evidenciados en la liturgia, ofrecen la posibilidad de unas originales y adecuadas soluciones.<\/p>\n
La publicaci\u00f3n de los nuevos -> libros lit\u00fargicos impone cambios radicales en la usual propuesta y colocaci\u00f3n de los elementos necesarios para la celebraci\u00f3n. Ya desde ahora es posible entrever en las nuevas realizaciones sus mejoresresultados en el futuro si, despu\u00e9s de una mayor profundizaci\u00f3n y asimilaci\u00f3n del sentido lit\u00fargico, se aplican efectivamente las sugerencias que tales libros encierran.<\/p>\n
Muy distinto es el problema de la reestructuraci\u00f3n de las obras ya existentes. En ellas la reacci\u00f3n a particulares errores doctrinales, la exagerada acentuaci\u00f3n o el aislamiento de algunas verdades de fe, la incontrolada devoci\u00f3n privada o simplemente algunas exigencias pr\u00e1cticas (como para el p\u00falpito) han condicionado la realizaci\u00f3n de lo que, aun apreciable en el plano art\u00ed\u00adstico, no responde ya hoy a la aut\u00e9ntica y espec\u00ed\u00adfica funci\u00f3n originaria. La intervenci\u00f3n en tales obras o en parte de las mismas significa a veces romper la armon\u00ed\u00ada art\u00ed\u00adstica del conjunto, que es precisamente su caracter\u00ed\u00adstica. En la primera fase posconciliar, un viento renovador, frecuentemente s\u00f3lo superficial, llev\u00f3 a modificar y adecuar con demasiada prisa la estructura de iglesias y ornamentos, sin preocuparse de los dem\u00e1s valores que pose\u00ed\u00adan. Este per\u00ed\u00adodo, con intervenciones que a veces rompieron la armon\u00ed\u00ada de conjuntos art\u00ed\u00adsticos, dando lugar a soluciones inaceptables tanto desde la est\u00e9tica como desde la liturgia, sentaron en general las premisas para unas soluciones satisfactorias que pudieran salvaguardar algunos de los monumentos art\u00ed\u00adsticos m\u00e1s importantes.<\/p>\n
A ello contribuy\u00f3 tambi\u00e9n la introducci\u00f3n general del horrible altar postizo, s\u00ed\u00adntoma de mal gusto, deseducador con su falsa preciosidad, verdadero reto a la constituci\u00f3n lit\u00fargica, que en el n. 124 hace una llamada a la solicitud de los obispos con el fin de que \u00absean excluidas de los templos… aquellas obras art\u00ed\u00adsticas que… repugnan a la piedad cristiana y ofenden el sentido aut\u00e9nticamente religioso, ya sea por la depravaci\u00f3n de las formas, ya sea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad del arte\u00bb. No obstante, tambi\u00e9n este mal ha puesto en evidencia lo inadecuado de la vieja construcci\u00f3n, que s\u00f3lo hab\u00ed\u00ada conservado del altar una parte de la mesa, convertida hoy en una simple consola inserta en el gran monumento que cabalmente representaba el altar, el cual, por su parte, ven\u00ed\u00ada a servir de sost\u00e9n con sus muchas gradas para floreros o candelabros, para el tabern\u00e1culo o para la custodia, destinada a la exposici\u00f3n del sant\u00ed\u00adsimo Sacramento.<\/p>\n
Ahora bien, puesto que el cristiano educado en la fe despu\u00e9s del concilio no ve ya en tal monumento el altar, se aducen menos aquellos motivos que en un principio reclamaban su destrucci\u00f3n porque se consideraba justamente inaceptable la copresencia de dos verdaderos y propios altares en el templo lit\u00fargico. Este elemento, despojado del mantel, y en el supuesto de que sea de valor art\u00ed\u00adstico, como integrante de la armon\u00ed\u00ada conjunta del templo, puede mantenerse y oportunamente convertirse en credencia (precioso recuerdo de aquellas credencias de madera durante alg\u00fan tiempo situadas a los lados del presbiterio y que ahora han desaparecido casi enteramente).<\/p>\n
El amb\u00f3n, con la ayuda de amplificadores sonoros o ac\u00fasticos, puede realizarse como lugar de la palabra y situarse de suerte que constituya un polo de convergencia de la atenci\u00f3n de los fieles. Por lo dem\u00e1s, el desnudo atril que con frecuencia lo ha sustituido es una forma art\u00ed\u00adsticamente tambi\u00e9n inadecuada a la majestad de su important\u00ed\u00adsima funci\u00f3n.<\/p>\n
E, igualmente, la sede, s\u00ed\u00admbolo de la presencia y presidencia de Cristo, debe colocarse all\u00ed\u00ad donde el sacerdote que preside la celebraci\u00f3n pueda verdaderamente sentirse como tal, si bien no deber\u00e1 situarse delante del altar o del tabern\u00e1culo. La pila bautismal es otro lugar que exig\u00ed\u00ada estar m\u00e1s a la luz, de la que es s\u00ed\u00admbolo especial. El bautismo, en el nuevo ritual, exige que la pila se encuentre en clara relaci\u00f3n con el amb\u00f3n y el altar. Pero es evidente que tal relaci\u00f3n no puede resolverse con la mera superposici\u00f3n o yuxtaposici\u00f3n material de los s\u00ed\u00admbolos. Corresponde al artista cristiano buscar soluciones oportunas y elocuentes; al proyectar la pila, sabr\u00e1 realizar, con la libertad que le conceden las r\u00fabricas, toda la simbolog\u00ed\u00ada propia del sacramento.<\/p>\n
Tal ejemplificaci\u00f3n es proporcionalmente aplicable a toda otra intervenci\u00f3n en materia de reestructuraciones o de nuevas realizaciones; corresponde al sacerdote el deber, por su autoridad lit\u00fargica y su responsabilidad, de colaborar con el artista, pero no el privilegio de sustituirle en su mismo plano t\u00e9cnico v est\u00e9tico.<\/p>\n
VI. Normativa vigente
\nLa normativa general que regula la relaci\u00f3n entre arte y liturgia se encuentra fundamentalmente en la colecci\u00f3n de decretos conciliares, y m\u00e1s directamente en el c. 7 (nn. 122-129) de la constituci\u00f3n SC. La aplicaci\u00f3n de estos principios se rige por la instrucci\u00f3n \u00ed\u008dnter Oecumenici, del 26 de septiembre de 1964 (AAS 56 [1964] 877-900), que, en particular, con el c. 5, ofrece orientaciones m\u00e1s concretas para la construcci\u00f3n de las iglesias y de los altares, a fin de que se fomente m\u00e1s la activa participaci\u00f3n de los fieles. Sobre el tema de la eucarist\u00ed\u00ada, y por tanto del lugar y de los materiales necesarios para su celebraci\u00f3n,tratan m\u00e1s espec\u00ed\u00adficamente la instrucci\u00f3n Eucharisticum mysterium, de la Congregaci\u00f3n de ritos (AAS 59 [1967] 539-573), y la Ordenaci\u00f3n general del Misal Romano, del 3 de abril de 1969, sobre todo en los cc. 5 y 6. Los aludidos principios generales de la SC se recogen tambi\u00e9n en los cap\u00ed\u00adtulos introductorios a los nuevos libros lit\u00fargicos y se aplican con las r\u00fabricas que acompa\u00f1an el texto de cada una de las celebraciones.<\/p>\n
La normativa referente a la conservaci\u00f3n y defensa del patrimonio art\u00ed\u00adstico-sagrado ha sido ampliamente recogida en dos documentos: uno es la carta circular, con fecha de 11 de abril de 1971, de la Congregaci\u00f3n del clero (AAS 63 [1971] 315-317); otro es el promulgado por la conferencia episcopal espa\u00f1ola el 29 de noviembre de 1980 (cf Documentos de la Conferencia episcopal espa\u00f1ola 1965-1983, BAC 459, Madrid 1984, 608-609).<\/p>\n
En virtud de su derecho, reconocido por el Vat. II, cada conferencia episcopal posee la facultad de fijar directrices particulares en orden a la aplicaci\u00f3n de los principios generales a las exigencias locales. La promulgaci\u00f3n de estas normas particulares se realiza oficialmente en las revistas diocesanas. Tales directrices son particularmente \u00fatiles al artista que desee actuar a favor del servicio lit\u00fargico en una concreta comunidad local.<\/p>\n
El int\u00e9rprete responsable de la normativa lit\u00fargico-art\u00ed\u00adstica, en cada di\u00f3cesis, lo es la Comisi\u00f3n diocesana de arte sacro, a la que debe someterse toda nueva realizaclon en orden a su aprobaci\u00f3n; a nivel nacional lo es la pontificia Comisi\u00f3n para el arte sacro, con sede en Roma.<\/p>\n
[-> Organismos lit\u00fargicos]
\nV. Gatti<\/p>\n
BIBLIOGRAF\u00ed\u008dA: Barbaglio G., Imagen, en DTI 3, S\u00ed\u00adgueme, Salamanca 1982, 131-145; Barbosa M., El arte sacro, en G. Barauna, La sagrada liturgia renovada por el concilio, Studium, Madrid 1965, 741-762; Bellavista J., Cuestiones b\u00e1sicas para un directorio de arte sacro, en \u00abPhase\u00bb 143 (1984) 403-416; Guardini R., Sobre la esencia de la obra de arte, Guadarrama, Madrid 1960; El esp\u00ed\u00adritu de la liturgia, Araluce, Barcelona 1962’, 159-180; Herwegen 1., Iglesia, arte, misterio, Guadarrama, Madrid 1960; Iguacen D., Orientaciones pastorales sobre el arte sacro, en \u00abNotitiae\u00bb 161 (1979) 738-758; La Iglesia y su patrimonio cultural, EDICE, Madrid 1984; Maldonado L., Meditaci\u00f3n teol\u00f3gica sobre el arte en la liturgia, en \u00abConcilium\u00bb 152 (1980) 169-176; Mariotti P., Imagen, en NDE, Paulinas, Madrid 1979, 689-706; P\u00e9rez Guti\u00e9rrez F., La indignidad del arte sagrado, Guadarrama, Madrid 1960; Plazaola J., El arte sacro actual, BAC 250, Madrid 1965; Ricoeur P., La met\u00e1fora viva, Cristiandad, Madrid 1981; Von Balthasar H.U., Ensayos teol\u00f3gicos 1, Verbum Caro, Cristiandad, Madrid 1964, 127-166; VV.AA., Arte sacro y concilio Vaticano II, Junta Nacional de Arte Sacro, Le\u00f3n 1965; VV.AA., Liturgia y arte, en \u00abPhase\u00bb 119 (1980) 359-392; VV.AA., Arte y celebraci\u00f3n, PPC, Madrid 1980; VV.AA., Simbolismo y arte en la liturgia, en \u00abConcilium\u00bb 152 (1980) 165-288; VV.AA., Liturgia y belleza, en \u00abPhase\u00bb 143 (1984) 385-450; en Espa\u00f1a se publica la revista especializada en arte sacro, ARA. Arte Religioso Actual, Movimiento Arte Sacro, Madrid 1964ss.<\/p>\n
D. Sartore – A, M. Triacca (eds.), Nuevo Diccionario de Liturgia, San Pablo, Madrid 1987<\/p>\n
Fuente: Nuevo Diccionario de Liturgia<\/b><\/p>\n
En la Biblia apenas se mencionan las artes pict\u00f3ricas, escult\u00f3ricas y gr\u00e1ficas, si bien la vida humana dio comienzo, no en un campo yermo, sino en un entorno paradisiaco, un jard\u00ed\u00adn rodeado de \u00e1rboles que no solo eran \u2020\u02dcbuenos para alimento\u2020\u2122, sino \u2020\u02dcdeseables a la vista\u2020\u2122. (G\u00e9 2:9.) Adem\u00e1s, se cre\u00f3 al hombre con la facultad de apreciar la belleza, la insuperable hermosura, dise\u00f1o y ejecuci\u00f3n art\u00ed\u00adstica que rezuma la creaci\u00f3n: flores, \u00e1rboles, monta\u00f1as, valles, lagos, cascadas, aves, animales, la propia criatura humana…, todo lo cual inspira alabanzas al Gran Creador. (Sl 139:14; Ec 3:11; Can 2:1-3, 9, 13, 14; 4:1-5, 12-15; 5:11-15; Ro 1:20.) Por consiguiente, tal y como se expone en este art\u00ed\u00adculo, el arte trata en particular de la representaci\u00f3n que por entonces se hizo de los objetos del mundo natural y de los diferentes materiales, as\u00ed\u00ad como conceptos de forma y expresi\u00f3n, que se usaron.
\nYa en la \u00e9poca de Abrah\u00e1n, en la Biblia se hace menci\u00f3n de ciertos regalos que se le dieron a Rebeca, como \u2020\u0153una nariguera de oro\u2020\u009d, brazaletes del mismo metal y otros art\u00ed\u00adculos de oro y plata. (G\u00e9 24:22, 53.) En las tumbas reales de Ur, ciudad en la que Abrah\u00e1n vivi\u00f3 alg\u00fan tiempo, se han desenterrado exquisitos objetos ornamentales que manifiestan gran habilidad artesanal. Sin embargo, muchos de los objetos de arte encontrados en yacimientos arqueol\u00f3gicos de Irak, Israel, Egipto y regiones circundantes guardan cierta relaci\u00f3n con las religiones paganas idol\u00e1tricas o con sus orgullosos gobernantes pol\u00ed\u00adticos, una prueba de que la expresi\u00f3n art\u00ed\u00adstica ya se hab\u00ed\u00ada pervertido.<\/p>\n
Diversidad de materiales. El empleo que los egipcios, y tal vez los fenicios, hicieron del vidrio se remonta al II milenio a. E.C., aunque parece que se comenz\u00f3 a usar en Mesopotamia, donde se han encontrado piezas de vidrio de buena factura que datan del III milenio a. E.C. Job, quien vivi\u00f3 hacia 1600 a. E.C., relacion\u00f3 el vidrio con materiales preciosos. (Job 28:17.) Pese a su opacidad, se us\u00f3 para hacer figuritas de animales, recipientes para perfumes, collares y dem\u00e1s bisuter\u00ed\u00ada. Los romanos fueron de los primeros en conseguir vidrio transparente. (Comp\u00e1rese con Rev 4:6; v\u00e9ase VIDRIO.)
\nLos artesanos primitivos emplearon una variedad considerable de materiales: arcilla, madera, bronce o cobre, hierro, oro, plata, piedras preciosas y semipreciosas, vidrio, marfil, piedra caliza y m\u00e1rmol. (V\u00e9ase SELLO.)<\/p>\n
Arte hebreo. Aunque en algunos pasajes de la Biblia se manifiesta aprecio por el arte, no es posible tener una idea clara del arte hebreo debido a los pocos restos de su artesan\u00ed\u00ada que han quedado. A su salida de Egipto, el pueblo llev\u00f3 consigo art\u00ed\u00adculos de oro y plata que tomaron de los egipcios (Ex 12:35) y que luego contribuyeron gustosos para la decoraci\u00f3n del tabern\u00e1culo. (Ex 35:21-24.) La obra de construcci\u00f3n de esta tienda de reuni\u00f3n, con sus detalles ornamentales y equipamiento, dio salida a su genio art\u00ed\u00adstico en trabajos de madera, metalister\u00ed\u00ada, bordados y joyer\u00ed\u00ada, trabajos en los que llevaron la delantera en particular Bezalel y Oholiab, quienes tambi\u00e9n instruyeron a otros. Llama la atenci\u00f3n que el m\u00e9rito por sus aptitudes art\u00ed\u00adsticas se atribuye a Jehov\u00e1. (Ex 35:30-35; 36:1, 2.)
\nAntes de la edificaci\u00f3n del tabern\u00e1culo, Aar\u00f3n dio un uso indebido a su talento art\u00ed\u00adstico al valerse de un buril para hacer una imagen fundida de un becerro. (Ex 32:3, 4.) M\u00e1s tarde, Mois\u00e9s (o tal vez alguien a quien design\u00f3) tambi\u00e9n demostr\u00f3 tener el mismo talento \u2014aunque bien empleado\u2014 cuando hizo una serpiente de cobre. (N\u00fa 21:9.) Sin embargo, los preceptos de la Ley que prohib\u00ed\u00adan hacer im\u00e1genes con el fin de rendirles culto, aun no prohibiendo toda expresi\u00f3n de arte figurativo, seguramente tuvieron una influencia restrictiva en el arte pict\u00f3rico y escult\u00f3rico de los hebreos. (Ex 20:4, 5.) En vista del descarado culto idol\u00e1trico, tan com\u00fan en todas las naciones circundantes, y del uso generalizado que se le daba al arte para propagar dicho culto, es patente que los observantes de los preceptos de la Ley y los encargados de velar por su cumplimiento ver\u00ed\u00adan con recelo tanto las pinturas como las tallas de figuras humanas o animales. (Dt 4:15-19; 7:25, 26.) Los querubines que hab\u00ed\u00ada en el tabern\u00e1culo hasta se cubr\u00ed\u00adan con una tela con el fin de evitar que el pueblo los mirase (N\u00fa 4:5, 6, 19, 20) y los que m\u00e1s tarde hubo en el templo solo los ve\u00ed\u00ada el sumo sacerdote una vez al a\u00f1o. (1Re 6:23-28; Heb 9:6, 7.) Adem\u00e1s, despu\u00e9s de haber entrado y haberse establecido en la Tierra Prometida, la vida eminentemente agr\u00ed\u00adcola de los israelitas les dej\u00f3 poco tiempo libre y escasos medios econ\u00f3micos para dedicarse a la creaci\u00f3n de ambiciosas obras de arte.
\nLa \u00fanica obra de arte que se menciona durante el per\u00ed\u00adodo de los jueces estaba relacionada con pr\u00e1cticas religiosas ap\u00f3statas. (Jue 2:13; 6:25; 8:24-27; 17:3-6; 18:14.)<\/p>\n
Obras de arte durante la monarqu\u00ed\u00ada. Si bien es cierto que la antigua naci\u00f3n de Israel no se distingui\u00f3 por sus obras de arte, hay muestras de que, cuando hubo ocasi\u00f3n, produjo obras de innegable calidad art\u00ed\u00adstica que alcanzaron un amplio reconocimiento y admiraci\u00f3n. El profeta Ezequiel refiere que Jehov\u00e1 adorn\u00f3 y engalan\u00f3 la ciudad de Jerusal\u00e9n, de tal modo que \u2020\u0153\u2020\u02dcempez\u00f3 a salir entre las naciones un nombre debido a [su] belleza, porque esta era perfecta a causa de mi esplendor que coloqu\u00e9 sobre [ella]\u2020\u2122, es la expresi\u00f3n del Se\u00f1or Soberano Jehov\u00e1\u2020\u009d. (Eze 16:8-14.) No obstante, los siguientes vers\u00ed\u00adculos (15-18, 25) muestran que esa belleza se emple\u00f3 con fines torcidos, pues Jerusal\u00e9n se prostituy\u00f3 con las naciones vecinas. En este mismo sentido, el profeta Jerem\u00ed\u00adas escribi\u00f3 que los que contemplaron a Jerusal\u00e9n despu\u00e9s de su ca\u00ed\u00adda ante Babilonia exclamaron: \u2020\u0153\u2020\u02dc\u00bfEs esta la ciudad de la cual sol\u00ed\u00adan decir: \u2020\u0153Es la perfecci\u00f3n de la belleza, un alborozo para toda la tierra\u2020\u009d?\u2020\u2122\u2020\u009d. (Lam 2:15; comp\u00e1rese con Sl 48:2; 50:2; Isa 52:1.) Asimismo, el templo de Salom\u00f3n fue una obra art\u00ed\u00adstica de consumada belleza, a la que se lleg\u00f3 a llamar \u2020\u0153casa de santidad y hermosura\u2020\u009d. (Isa 64:11; 60:13.)
\nCon relaci\u00f3n a la construcci\u00f3n del templo erigido durante el reinado de Salom\u00f3n, se han hecho muchos comentarios en las obras de consulta acerca de la supuesta falta de artesanos israelitas diestros, hasta el punto de pr\u00e1cticamente atribuir todo el m\u00e9rito a los fenicios. Sin embargo, el texto b\u00ed\u00adblico se\u00f1ala que Salom\u00f3n solo solicit\u00f3 los servicios de un artesano fenicio, aparte de los le\u00f1adores que el rey Hiram ten\u00ed\u00ada en los bosques del L\u00ed\u00adbano y sus mamposteros. (1Re 5:6, 18; 2Cr 2:7-10.) El artesano enviado, tambi\u00e9n llamado Hiram, era un fenicio-israelita especializado en orfebrer\u00ed\u00ada, bordados y grabados. El texto b\u00ed\u00adblico alude a los hombres h\u00e1biles de Salom\u00f3n, y en el mismo pasaje el rey Hiram los menciona junto con los hombres h\u00e1biles de David, el padre de Salom\u00f3n. (2Cr 2:13, 14.) David le entreg\u00f3 a su hijo los planos del templo y de todas sus dependencias, con los que le proporcion\u00f3 \u2020\u0153perspicacia para la cosa entera por escrito, de la mano de Jehov\u00e1 […], aun para todas las obras del plano arquitect\u00f3nico\u2020\u009d. (1Cr 28:11-19.) El infiel rey Acaz, en cambio, se encari\u00f1\u00f3 con un altar pagano que vio en Damasco, y envi\u00f3 \u2020\u02dcsu dise\u00f1o y modelo\u2020\u2122 a Uriya, el sacerdote, con el fin de hacer una reproducci\u00f3n del mismo. (2Re 16:1-12.)
\nEl rey Salom\u00f3n tambi\u00e9n hizo un gran trono de marfil revestido de oro, de un dise\u00f1o singular: ten\u00ed\u00ada seis escalones hasta el trono, flanqueados por figuras de leones, y un le\u00f3n a cada lado de los brazos del trono. (1Re 10:18-20.) El Salmo 45:8 alude a la abundancia de marfil en la decoraci\u00f3n del palacio real. Parece que en el reino septentrional de Israel, cuya capital fue Samaria, a partir del reinado de Acab lleg\u00f3 a ser popular el uso de tallas de marfil en muebles, artesonados y objetos de arte. (1Re 22:39; Am 3:12, 15; 6:4.) Han sido cuantiosos los hallazgos arqueol\u00f3gicos de piezas de marfil, placas y artesonados en lo que debi\u00f3 ser el recinto palaciego. Se han encontrado algunas piezas con incrustaciones en oro, lapisl\u00e1zuli y cristal. En Meguid\u00f3 han aparecido unas cuatrocientas piezas de marfil que datan, seg\u00fan estimaciones, del siglo XII a. E.C., entre las que hab\u00ed\u00ada artesones exquisitamente tallados, cajitas con incrustaciones de marfil y tableros de juegos.
\nEn una de las visiones de la ap\u00f3stata Jerusal\u00e9n, el profeta Ezequiel vio representaciones de reptiles, animales e \u00ed\u00addolos talladas en una pared del recinto del templo. (Eze 8:10.) Asimismo, se dice que la simb\u00f3lica Oholib\u00e1 (que represent\u00f3 a la infiel Jerusal\u00e9n) vio im\u00e1genes de caldeos talladas sobre una pared pintada de bermell\u00f3n, un pigmento rojo brillante. (Eze 23:14; comp\u00e1rese con Jer 22:14.)<\/p>\n
El arte y el cristianismo. Pablo, testigo de excepci\u00f3n del esplendor art\u00ed\u00adstico de Atenas \u2014desarrollado en torno al culto a las deidades griegas\u2014, expuso ante un grupo de oyentes lo il\u00f3gico de que el hombre, que debe su vida y su existencia al verdadero Dios y Creador, se imaginara \u2020\u0153que el Ser Divino [fuese] semejante a oro, o plata, o piedra, semejante a algo esculpido por el arte e ingenio del hombre\u2020\u009d. (Hch 17:29.) Con ese razonamiento demostr\u00f3 que la belleza art\u00ed\u00adstica, no importa lo impresionante o atractiva que pueda ser, no es en s\u00ed\u00ad misma prueba de que una religi\u00f3n sea verdadera. (Comp\u00e1rese con Jn 4:23, 24.)
\nNo hay registro ni prueba material de que los cristianos del primer siglo hayan realizado obras de arte. Solo a partir de los siglos II y III aparecen en las catacumbas pinturas y esculturas atribuidas a los cristianos nominales. Sin embargo, despu\u00e9s de la fusi\u00f3n Iglesia-Estado, acaecida en el siglo IV, se empez\u00f3 a dar al arte una importancia que con el tiempo igual\u00f3 a la que se le daba en las religiones paganas, con las que sol\u00ed\u00ada tener alguna afinidad o a las que hasta imitaba tanto en los simbolismos como en los conceptos formales. El catedr\u00e1tico de Historia del Arte del Medievo de la universidad francesa de la Sorbona, Louis R\u00e9au, demostr\u00f3 en su obra Iconographie de l\u2020\u2122art chr\u00e9tien (Par\u00ed\u00ads, 1955, vol. 1, p\u00e1g. 10) que los historiadores del arte hab\u00ed\u00adan reconocido hac\u00ed\u00ada tiempo ese sustrato del paganismo, del que no deber\u00ed\u00ada responsabilizarse solo a los artistas, sino a los criterios que la propia Iglesia hab\u00ed\u00ada mantenido. R\u00e9au se\u00f1al\u00f3 (p\u00e1g. 50) que la Iglesia escogi\u00f3 respetar \u2020\u0153las costumbres ancestrales y continuarlas, cambi\u00e1ndolas de nombre\u2020\u009d en lugar de convertir de verdad a los paganos para que abandonasen sus pr\u00e1cticas y formas de adoraci\u00f3n.
\nNo sorprende, por tanto, encontrar los signos del zodiaco \u2014de uso tan corriente en la antigua Babilonia\u2014 en algunas catedrales, como ocurre en la de Notre Dame de Par\u00ed\u00ads, en la que aparecen sobre la puerta de la izquierda y en el gran roset\u00f3n central, en torno a la figura de Mar\u00ed\u00ada. (Comp\u00e1rese con Isa 47:12-15.) Asimismo, en una gu\u00ed\u00ada de la catedral de la ciudad francesa de Auxerre se explica que en la entrada principal \u2020\u0153\u00c2\u00a1[…] el escultor plasm\u00f3 juntos a ciertos h\u00e9roes paganos: un Eros [deidad griega del amor] durmiendo desnudo […], un H\u00e9rcules y un s\u00e1tiro [uno de los semidioses griegos semihumanos]! En la parte inferior derecha se halla una representaci\u00f3n de la par\u00e1bola del hijo pr\u00f3digo\u2020\u009d.
\nDe manera similar, a la entrada de la catedral de San Pedro, en Roma, no solo aparece la figura de Cristo y la de la \u2020\u0153Virgen\u2020\u009d, sino tambi\u00e9n la de Ganimedes \u2020\u0153arrebatado por el \u00e1guila\u2020\u009d y convertido en el escanciador de Zeus, el rey de los dioses, y la de \u2020\u0153Leda [madre de C\u00e1stor y P\u00f3lux] fecundada por el cisne\u2020\u009d (Zeus transformado en cisne). Al abundar en su comentario sobre la influencia del paganismo en el arte, Louis R\u00e9au pregunta: \u2020\u0153\u00bfQu\u00e9 ha de decirse, entonces, de la pintura del Juicio Final que est\u00e1 en la Capilla Sixtina, la capilla m\u00e1s importante del Vaticano, en la que puede verse al Cristo desnudo de Miguel \u00ed\u0081ngel arrojar un rayo como lo har\u00ed\u00ada J\u00fapiter [el padre de los dioses romanos], y a los condenados atravesar el r\u00ed\u00ado Estigia [r\u00ed\u00ado o laguna por el que, seg\u00fan los griegos, ten\u00ed\u00adan que cruzar los muertos] en la barca de Caronte?\u2020\u009d. El mismo a\u00f1ade: \u2020\u0153Un ejemplo como este, con el respaldo de la m\u00e1s alta jerarqu\u00ed\u00ada [la del papado], no pod\u00ed\u00ada por menos que imitarse\u2020\u009d.
\nPuede verse por todo lo expuesto que el antiguo Israel no le concedi\u00f3 al arte una mayor importancia, y que para la congregaci\u00f3n del Israel espiritual del primer siglo, el arte era una disciplina pr\u00e1cticamente inexistente. M\u00e1s bien, fue en el campo de la literatura en el que superaron a otros pueblos, pues Dios los us\u00f3 para producir una obra literaria de belleza incomparable, no solo por su estilo, sino, sobre todo, por su contenido: la Biblia. El texto inspirado es \u2020\u0153como manzanas de oro en entalladuras de plata\u2020\u009d, verdades transparentes y brillantes que rivalizan con las gemas m\u00e1s hermosas, e im\u00e1genes literarias que transmiten cuadros y escenas de una magnificencia y encanto que ning\u00fan artista humano ser\u00ed\u00ada capaz de reproducir. (Pr 25:11; 3:13-15; 4:7-9; 8:9, 10.)<\/p>\n
Fuente: Diccionario de la Biblia<\/b><\/p>\n
I. Significaci\u00f3n de la palabra e historia del concepto
\nArte, en el sentido m\u00e1s general de la palabra, significa entender de algo y, juntamente, la forma fundamental de un comportamiento del hombre adoptado libremente y dominado con maestr\u00ed\u00ada. El t\u00e9rmino latino ars, al traducir la palabra griega tekn\u00e9, evoca ante todo la dimensi\u00f3n de la poiesis,, de la producci\u00f3n de una obra, dimensi\u00f3n que, junto a la pura teoria (el -> conocimiento cient\u00ed\u00adfico por amor a la –> verdad del mismo) y la praxis (la actuaci\u00f3n moral por amor al -> bien), abre el tercer campo fundamental del comportamiento del hombre con el -> mundo, y, dentro de la mentalidad griega, reduce a unidad primigenia ambos campos de actividad: el trabajo artesano y el art\u00ed\u00adstico propiamente dicho. Esta reducci\u00f3n se funda en que aqu\u00ed\u00ad, lo producido libre y \u00abart\u00ed\u00adsticamente\u00bb por el hombre, pertenece originalmente a lo que se ha hecho necesaria y \u00abnaturalmente\u00bb, en cuanto el mismo hombre es entendido como salido de una naturaleza experimentada como divina, la cual le concede inmediatamente el espacio limitado de su operaci\u00f3n libre. A base de esa referencia inmediata el parto de la naturaleza hay que entender, tanto la interpretaci\u00f3n del a. en Plat\u00f3n, que para \u00e9l es una imitaci\u00f3n de la forma imperfecta de la naturaleza, a trav\u00e9s de la cual irradia su \u00abidea\u00bb perfecta, c\u00f3mo la interpretaci\u00f3n del a. en Arist\u00f3teles, para quien \u00e9ste es el perfeccionamiento de lo que en la naturaleza permanece imperfecto (y, por tanto, es una imitaci\u00f3n de la misma fuerza original que configura la naturaleza).<\/p>\n
La unidad entre la producci\u00f3n artesana o t\u00e9cnica y la art\u00ed\u00adstica propiamente dicha, se manifiesta todav\u00ed\u00ada en el concepto de ars en la antig\u00fcedad tard\u00ed\u00ada y en la edad media, e igualmente en la manera como la sociedad entend\u00ed\u00ada al artifex y \u00e9ste se entend\u00ed\u00ada a s\u00ed\u00ad mismo. Pero, evidentemente, al mismo tiempo se ampli\u00f3 el significado del t\u00e9rmino, extendi\u00e9ndose tambi\u00e9n a la habilidad en la acci\u00f3n pr\u00e1ctica (p. ej., en la pol\u00ed\u00adtica) y en el conocer te\u00f3rico (en la ciencia pura). Si as\u00ed\u00ad todos los m\u00faltiples modos de la conducta humana son concebidos como desarrollo de una primigenia ars humana, del a. de afianzar la existencia en el mundo, luego, en la experiencia de la fe cristiana se radicaliza por principio el contraste entre el hombre y el mundo, entre el \u00abarte\u00bb (en el sentido m\u00e1s lato) y la naturaleza; y esto porque aqu\u00ed\u00ad el hombre ya no recibe su libertad del contorno de la naturaleza en el que \u00e9l mismo est\u00e1 enclavado, sino que la recibe inmediatamente del Dios creador, del Dios supramundano y absoluto. Como creaci\u00f3n suya \u00abex nihilo\u00bb, el mismo mundo ostenta una estructura art\u00ed\u00adstica y t\u00e9cnica, y de su ars divina participa el ars humana.<\/p>\n
A decir verdad, el car\u00e1cter absoluto que as\u00ed\u00ad adquiere la libertad humana – no s\u00f3lo como libertad \u00abdel\u00bb mundo, sino tambi\u00e9n como libertad \u00aben medio\u00bb del mundo-, permanece latente mientras, a causa de la transcendencia teol\u00f3gica, la relaci\u00f3n del hombre con el mundo que \u00e9l se encuentra y tiene abierto ante s\u00ed\u00ad queda limitada al uti, y el frui se reserva para la plenitud \u00f3ntica del m\u00e1s all\u00e1 (H. Blumenberg). Mas en la medida que modernamente la fundamental vinculaci\u00f3n a la transcendencia teol\u00f3gica pierde su evidencia y solidez, desaparece esta distinci\u00f3n de uso y goce en la relaci\u00f3n del hombre con el mundo, y el segundo aspecto es entendido como el fundamental y como el que primariamente ha de repercutir en la configuraci\u00f3n del mundo. El car\u00e1cter absoluto de la libertad humana en su radical distinci\u00f3n del mundo y respecto del mundo se hace ahora efectivo y decisivo. En este proceso se fundan: 1) la posibilidad y necesidad de asir y descubrir ahora el mundo, ya no como patente y dado, sino como tarea siempre futura de ordenaci\u00f3n y configuraci\u00f3n (-> cultura); 2) la autonom\u00ed\u00ada de dicho proceso general en sus concretos modos fundamentales de \u00abcultura\u00bb; 3) la violencia propia de esa \u00abactividad creadora\u00bb que abre el mundo y da forma a la sociedad, la cual no se rige por otras consideraciones que las que sus propias posibilidades; bien sea en el campo de la t\u00e9cnica, o en el de la pol\u00ed\u00adtica, o en el de la ciencia, o en el del a. en su sentido aut\u00e9ntico (\u00abel a. est\u00e1 en la naturaleza, el que puede arrancarlo de ella, lo tiene\u00bb, Alberto Durero), etc. Pero se trata de una violencia que va de todo en todo unida con la posibilidad de dirigirse al mundo en esta inminencia con una especie de apasionada devoci\u00f3n c\u00f3smica, y que tampoco excluye, sino que incluye el descanso en la contemplaci\u00f3n fruitiva de la obra lograda.<\/p>\n
S\u00f3lo sobre este fondo del cambio hist\u00f3rico en el modo de entender a Dios, al mundo y a s\u00ed\u00ad mismo, hay que comprender ciertas evoluciones modernas y sus interpretaciones. Por ejemplo: la \u00abdisociaci\u00f3n\u00bb entre los diversos campos culturales, si bien, a despecho de la afirmada autonom\u00ed\u00ada cultural, se advierte de hecho una \u00abinfluencia\u00bb o bien unilateral o bien rec\u00ed\u00adproca entre ellos; la percepci\u00f3n de la diferencia entre las actividades intramundanas de tipo particular dentro del horizonte de una determinada unidad de ordenaci\u00f3n del mundo, por una parte, y la misma actividad configuradora y ordenadora del mundo, por otra parte, concretamente, entre la producci\u00f3n manual y t\u00e9cnica, de un lado, y el a. en sentido aut\u00e9ntico, de otro. Y con relaci\u00f3n al a. hemos de advertir que cada una de sus obras hace a la vez brillar y estar presente el sentido total o el \u00abmundo\u00bb del hombre de un tiempo, siendo de notar igualmente que el a. se vale de manera creciente de los medios auxiliares de la -a t\u00e9cnica, no s\u00f3lo para la \u00abproducci\u00f3n\u00bb y la difusi\u00f3n de lo producido, sino tambi\u00e9n para abrir posibilidades enteramente nuevas de la creaci\u00f3n art\u00ed\u00adstica (a. de la fotograf\u00ed\u00ada, cine, televisi\u00f3n, m\u00fasica electr\u00f3nica). Adem\u00e1s de lo dicho recordemos particularmente la \u00abliberaci\u00f3n te\u00f3rica\u00bb del a. de su anterior vinculaci\u00f3n total a la -> \u00abreligi\u00f3n\u00bb, si bien no puede negarse que precisamente ahora el a. (al ser interpretado, p. ej., como \u00abcomplemento y elevaci\u00f3n de la existencia\u00bb, como \u00abredenci\u00f3n de las cosas para su verdad y su esencia definitiva\u00bb) ha podido revelar ciertos rasgos esenciales que primitivamente lat\u00ed\u00adan ya en el \u00e1mbito de la experiencia religiosa; y finalmente, la exaltaci\u00f3n del artista a la condici\u00f3n de un prototipo de la existencia humana, e incluso de un \u00abgenio\u00bb (como la forma m\u00e1s perfecta del verdadero ser humano), a la condici\u00f3n de un esp\u00ed\u00adritu soberano, vidente y artista a par, para quien, en su acto creador y configurador de la contemplaci\u00f3n, el mismo mundo se convierte en obra de arte, en un verdadero theatron (E. Brunner).<\/p>\n
En cuanto la pura contemplaci\u00f3n que halla su satisfacci\u00f3n en su mismo acto sensible y espiritual a la vez, es entendida como un rasgo fundamental y destacado del a., \u00e9ste pasa a ser tema de la -> est\u00e9tica. \u00abContemplaci\u00f3n\u00bb ( aisthesis ) significa aqu\u00ed\u00ad el modo originario y \u00f3ptimo del encuentro, facilitado por los sentidos, con las cosas en el tiempo y el espacio. Seg\u00fan predomine la estructura espacial o temporal cabe distinguir: artes del espacio, referidas primariamente al sentido de la vista (arquitectura, artes pl\u00e1sticas y pintura); artes del tiempo, referidas primariamente al sentido del o\u00ed\u00addo (poes\u00ed\u00ada como \u00abarte de la palabra\u00bb, m\u00fasica como a. del sonido), y artes que se representan en un movimiento espacial y temporal (danza, espect\u00e1culos).<\/p>\n
II. Teor\u00ed\u00ada est\u00e9tica: l\u00ed\u00admites y correcciones
\nEn cuanto la est\u00e9tica, bajo el t\u00ed\u00adtulo de lo \u00abbello\u00bb, elabora los elementos estructurales de la pura contemplaci\u00f3n, la cual se realiza y demora en el medio de la sensibilidad, as\u00ed\u00ad como de su objeto, que es la aparici\u00f3n sensible, y los elabora puramente como tales (como pertenecientes a la contemplaci\u00f3n), pierde totalmente de vista la diferencia entre la obra de a. como \u00abart\u00ed\u00adsticamente\u00bb bella, por una parte, y lo \u00abnaturalmente\u00bb hermoso, por otra. Que en el \u00abobjeto est\u00e9tico\u00bb no se trata del objeto en su resistencia real y cotidiana, en la cual, repeli\u00e9ndonos de \u00e9l, se queda inmerso en la red de finalidades te\u00f3ricas o pr\u00e1cticas (p. ej., como un ejemplar en principio sustituible para el descubrimiento de leyes te\u00f3ricamente comprensibles, o como un medio en principio sustituible en la serie de realizaciones de fines pr\u00e1cticos); que aqu\u00ed\u00ad se trata m\u00e1s bien de algo concretamente dado, de algo que es real en la percepci\u00f3n y que se agota con ser aparici\u00f3n, de algo ajeno a los fines o a los intereses, privado de su condici\u00f3n de cosa real, transparente; que en esta aparici\u00f3n el objeto est\u00e9tico es solamente \u00e9l mismo -irrepetiblemente \u00fanico, cerrado en s\u00ed\u00ad mismo y con significado propio-; y que en este ser \u00e9l mismo se alza excelsamente sobre la realidad cotidiana y se alza a la distancia del \u00abhermoso esplendor\u00bb (mas no como una ilusi\u00f3n psicol\u00f3gicamente interpretada); todas esas notas son rasgos esenciales que marcan igualmente lo \u00abart\u00ed\u00adsticamente\u00bb bello y lo \u00abnaturalmente\u00bb bello. Y en ambos casos experimenta, consiguientemente, el \u00abcontemplador est\u00e9tico\u00bb que, liberado moment\u00e1neamente de la distracci\u00f3n de las m\u00faltiples tareas del cotidiano existir, en el acto del contemplar \u00abdesinteresado\u00bb, que halla su satisfacci\u00f3n en s\u00ed\u00ad mismo (en lugar del o\u00ed\u00adr y ver ordinario, dirigido a fines de fuera), vuelve a s\u00ed\u00ad mismo y halla as\u00ed\u00ad descanso.<\/p>\n
La cuesti\u00f3n sobre lo que es el a., orientada inmediatamente por el concepto de lo bello, no alcanzar\u00e1 la amplitud de su tema mientras no parta de que una obra de a. es una obra, es decir, un producto del hombre. Pero en tal caso es decisivo qu\u00e9 se entiende por hombre y la manera c\u00f3mo se entiende al hombre: \u00bfSe lo entiende, a estilo de una antropolog\u00ed\u00ada biol\u00f3gica y psicol\u00f3gica (que no raras veces constituye aun hoy d\u00ed\u00ada el fundamento de las teor\u00ed\u00adas culturales y sociales), como un ser dotado, entre otras cosas, de capacidades, instintos y necesidades est\u00e9ticoart\u00ed\u00adsticas, que habr\u00ed\u00adan permanecido formalmente invariables a lo largo de la historia de la humanidad y de las que habr\u00ed\u00ada que deducir indistintamente la pintura prehist\u00f3rica de las rocas, los tejidos de ornamentaci\u00f3n tot\u00e9mica de los indios norteamericanos, los cantos rituales de los negros africanos, las danzas de los templos japoneses, el arte pl\u00e1stico de Grecia, las catedrales g\u00f3ticas, la l\u00ed\u00adrica rom\u00e1ntica; tan indistintamente como la forma de considerar supuesta por la est\u00e9tica correspondiente a tal mentalidad puede en principio \u00abgozar\u00bb est\u00e9ticamente en igual manera de todos estos productos del hombre sin darse cuenta del condicionamiento hist\u00f3rico del mismo punto de vista est\u00e9tico, ni preguntar por su adecuaci\u00f3n y posible legitimaci\u00f3n respecto de dichos productos? \u00bfO se entiende m\u00e1s bien al hombre como el ser que, en medio de una ascensi\u00f3n constante (nunca terminada y, por tanto, siempre realizable de otro modo) se eleva por encima de s\u00ed\u00ad mismo como individuo y como sociedad limitada y por encima de toda realidad particular de esta vida personal y social, con el fin de ser libre para aquello m\u00e1s grande, que descuella y se levanta por encima de \u00e9l mismo, de la sociedad y de todo lo particular: para el sentido, hist\u00f3ricamente siempre vario, del todo, que sostiene y determina todo lo particular? Partiendo de aqu\u00ed\u00ad no se manifiesta el a. primariamente como realizaci\u00f3n humana estructurada por factores individuales y colectivos, la cual, como manifestaci\u00f3n personal de importancia intrasocial, \u00abtiene\u00bb una historia, sino como un modo fundamental de hacerse la historia misma. El a. es el modo como en una obra particular del hombre se revela sensiblemente la totalidad del ente, la verdad o el mundo en cuanto fundamento y orden estructurante -hist\u00f3ricamente siempre otro y siempre nuevo – de todo lo que es, y a la inversa, es el modo como el hombre de un momento hist\u00f3rico se coloca por dicha obra ante la verdad de su mundo y reflexiona as\u00ed\u00ad sobre su propia esencia y sobre la esencia de su comunidad.<\/p>\n
III. El car\u00e1cter hist\u00f3rico y social del arte
\nPuesto que en el a. entra en juego la verdad del todo y \u00e9l transciende consiguientemente el orden de la experiencia cotidiana y de sus verdades parciales, no es en s\u00ed\u00ad mismo completamente planificable ni forzable, sino que, a pesar de todo el necesario esfuerzo personal y social, es a la postre felizmente casual, nace sin fatiga, lleva el sello de lo libre y libera. Precisamente los tiempos de \u00abcrisis culturales\u00bb, en los que est\u00e1 en decadencia la fuerza obligatoria del orden hasta entonces vigente y no se ha consolidado todav\u00ed\u00ada un nuevo mundo (bien sea para el individuo, o bien para la sociedad), demuestran c\u00f3mo el a. no le es posible al hombre en todo tiempo, con independencia por principio de la historia, y, consiguientemente, c\u00f3mo no constituye solamente el producto de un esfuerzo individual y colectivo, sino que, como la historia misma, es el evento de la unidad ind\u00ed\u00adsoluble entre el favor hist\u00f3rico y la voluntad humana, entre don y apropiaci\u00f3n, entre suerte y m\u00e9rito (-> historia e historicidad). As\u00ed\u00ad, pues, en este acontecer unitario del a. est\u00e1n integrados momentos cuya abstracci\u00f3n met\u00f3dica para posibilitar la investigaci\u00f3n de ciencias particulares es leg\u00ed\u00adtima mientras se mantenga la conciencia de la limitaci\u00f3n ah\u00ed\u00ad implicada y no se pretenda una comprensi\u00f3n total del a. como historia y de la historia del a. P. ej., el medio del a. es sin duda la intuici\u00f3n, la s\u00ed\u00adntesis sensible de una multiplicidad en una unidad articulada y la representaci\u00f3n sensible de esta unidad. Pero ni el modo (el \u00abestilo\u00bb) de esta s\u00ed\u00adntesis ni en general el car\u00e1cter cualitativo de la representaci\u00f3n permanece invariablemente igual a lo largo de la historia (como lo supone la est\u00e9tica y en gran parte tambi\u00e9n las teor\u00ed\u00adas sobre el a.), ni, supuesto ya el reconocimiento de un cambio hist\u00f3rico de la contemplaci\u00f3n, cabe entenderlo como un proceso independiente y aut\u00f3nomo (p. ej., la historia del estilo, como historia de la \u00abvisi\u00f3n\u00bb en H. W\u00fclfflin). La contemplaci\u00f3n est\u00e1 ligada a la obra, a las posibilidades t\u00e9cnicas de tipo material y formal de su producci\u00f3n; pero el material, los instrumentos y su evoluci\u00f3n (G. Semper) no constituyen ya por s\u00ed\u00ad solos la esencia del a. ni determinan exclusivamente su historia. La obra es un testimonio del hombre, del individuo en la sociedad, de su mutua relaci\u00f3n, un testimonio tambi\u00e9n de la posici\u00f3n social del artista, de la importancia que se atribuye al arte en la vida de una sociedad, de la apertura de la comunidad a la obra art\u00ed\u00adstica y de su influjo en la misma obra de a. Pero el a. y su obra no se resuelven en ser y ejercer una funci\u00f3n social entre otras, que puede estudiarse sobre todo en las relaciones artista (productor) – obra de arte, (experiencia art\u00ed\u00adstica) – p\u00fablico (consumidor) y en las variaciones hist\u00f3ricas de las mismas (sociolog\u00ed\u00ada e historia social del a.). Como testimonio del hombre, hecho obra, es m\u00e1s bien el a. signo intuitivo de la inclinaci\u00f3n hist\u00f3rica al mundo y de la libre apropiaci\u00f3n y configuraci\u00f3n del mundo y del mismo hombre como individuo y como comunidad (-> formaci\u00f3n), es signo consiguientemente de la respuesta del hombre a una llamada que puede y debe sin duda concretarse tambi\u00e9n en las expectaciones y tareas que una sociedad impone a sus miembros, pero que no se identifica simplemente con estas expectaciones y tareas, porque no brota de la sociedad y no est\u00e1, por ende, a su disposici\u00f3n, sino que va dirigida y afecta tanto al individuo como a la misma comunidad.<\/p>\n
S\u00f3lo en virtud y en la medida de la comunidad entre hombres particulares que comulgan en su respuesta al mundo, consistente en la apropiaci\u00f3n del mismo y en la decisi\u00f3n de su destino; s\u00f3lo en virtud y dentro de un horizonte homog\u00e9neo en la visi\u00f3n de la propia \u00e9poca, del sentido y orden del mundo y de la existencia com\u00fan, puede y debe ser el a. \u00abexpresi\u00f3n\u00bb, \u00abcomunicaci\u00f3n\u00bb y \u00abvivencia\u00bb. Cabe ciertamente que el a. de una \u00e9poca, tanto en su configuraci\u00f3n pl\u00e1stica y formal como en el contenido expresado, anticipe en tal medida la historia, que no sea entendido en el momento de su aparici\u00f3n, y s\u00f3lo se le comprenda cuando y en la medida en que su verdad futura se haya convertido en evidencia general del \u00abhoy\u00bb. Pero si el a. renuncia por principio a este \u00abquerer ser entendido\u00bb o pretende conscientemente limitarse a un c\u00ed\u00adrculo reducido de \u00abconsagrados\u00bb y \u00abelegidos\u00bb; si se funda consiguientemente en la experiencia inmediata de una \u00abverdad\u00bb contradictoria en s\u00ed\u00ad misma, absolutamente individual o absolutamente esot\u00e9rica, y no en las exigencias de una llamada com\u00fan, salida de una verdad que por esencia es universalmente obligatoria, entonces, en la medida de la reducci\u00f3n al campo privado y esot\u00e9rico, el a. pierde su propia esencia, y la pasi\u00f3n del impulso art\u00ed\u00adstico adopta m\u00e1s y m\u00e1s las facciones del mon\u00f3logo patol\u00f3gico y del aislamiento, terminando no s\u00f3lo en el fracaso ante la sociedad, sino tambi\u00e9n en el fracaso de la misma obra de a. Y, por otro lado, cuando la esencia del a. ya no es entendida partiendo de la experiencia inmediata de una exigencia superior que envuelve al individuo y a la comunidad, la cual toma como signo la obra de a. y consiste en la llamada de la verdad hist\u00f3rica a la configuraci\u00f3n del mundo y al encuentro del hombre consigo mismo; cuando, por el contrario, esa exigencia se identifica plenamente con las esperanzas y tareas sociales, la verdad es interpretada como mero consentimiento f\u00e1ctico y se cree que cabe enfocar el a. exclusivamente como un fen\u00f3meno de la comunicaci\u00f3n interhumana; en tal caso, a esta total socializaci\u00f3n met\u00f3dica corresponde en la pr\u00e1ctica la violaci\u00f3n del a., que se convierte en medio de propaganda de la teor\u00ed\u00ada y a la vez en instrumento de realizaci\u00f3n de los fines pr\u00e1cticos en la sociedad totalitarista. En ella el a. no ser\u00e1 ya testimonio de la transcendencia, del -a sentido hist\u00f3rico que lo abarca todo y de la experiencia de un imperativo absoluto, testimonio frente al cual queda siempre la libertad de la propia decisi\u00f3n; m\u00e1s bien, en ella el a. debe convertirse en instrumento de una tendencia particular, de una verdad parcial absolutizada y de un fin pol\u00ed\u00adtico, en un instrumento a trav\u00e9s del cual queda avasallada la libertad del individuo que es obligado a una determinada uniformidad y considerado como mera funci\u00f3n de dicha tendencia.<\/p>\n
Otro modo de decadencia del a. aparece cuando faltan el \u00ed\u00admpetu y el esfuerzo para encontrar una forma propia de configurar la obra art\u00ed\u00adstica de acuerdo con la experiencia y la verdad peculiares de un tiempo, y cuando, en lugar de este esfuerzo, se recurre simplemente a la imitaci\u00f3n consciente de estilos hist\u00f3ricos. Un a. y su obra de este jaez son falsos e inaut\u00e9nticos aun cuando el dominio formal de los elementos estil\u00ed\u00adsticos de una pasada \u00e9poca art\u00ed\u00adstica haya llegado hasta el virtuosismo. Una claudicaci\u00f3n en ese esfuerzo por hallar la propia forma art\u00ed\u00adstica, tambi\u00e9n es siempre un signo de la falta de fuerza y unanimidad en la sociedad de una \u00e9poca para configurar responsablemente su mundo com\u00fan y su vida com\u00fan.<\/p>\n
IV. Tradici\u00f3n y actualidad
\nLa \u00fanica actitud adecuada a la grandeza de un a. pasado no puede ser nunca la irreflexiva imitaci\u00f3n estil\u00ed\u00adstica; m\u00e1s bien ha de brotar solamente de la fidelidad al propio origen, de la obediencia a la verdad fundamental del tiempo captada por la experiencia hist\u00f3rica, del valor para cumplir el encargo propio e irrepetible. El car\u00e1cter ejemplar del gran a. de una \u00e9poca hist\u00f3rica nunca estriba \u00fanicamente en la perfecci\u00f3n formal de sus obras, como si \u00e9stas tuvieran una eterna validez can\u00f3nica para todos los tiempos; se debe m\u00e1s bien a la afortunada coincidencia entre la forma externa y la ley interna bajo la cual estuvo esa \u00e9poca y s\u00f3lo esa \u00e9poca. En semejante coincidencia \u00abafortunada\u00bb o \u00abcl\u00e1sica\u00bb queda atestiguado que el hombre de este tiempo acept\u00f3 su mandato hist\u00f3rico y en \u00e9l busc\u00f3 y encontr\u00f3 su propia esencia. As\u00ed\u00ad, en todo gran a. del pasado nos sale al encuentro la figura de un ser humano distinto en cada \u00e9poca hist\u00f3rica. Y s\u00f3lo por ese encuentro es posible hoy d\u00ed\u00ada la propia formaci\u00f3n personal y la formaci\u00f3n social, en un momento de suma diferenciaci\u00f3n cultural, que est\u00e1 codeterminado por una movida tradici\u00f3n y se halla en contacto con numerosas culturas extra\u00f1as. Por eso, la actitud adecuada ante el a. de tiempos pasados tampoco puede agotarse con la piedad que cuida de la restauraci\u00f3n y conservaci\u00f3n de las obras en los museos, ni con en el peregrinar aguijado por el deseo de saber a trav\u00e9s de colecciones, salas de concierto, teatros y monumentos, sino que necesita m\u00e1s bien de un descubrimiento interpretativo, el cual no permite que la obra de a. de un tiempo pasado se convierta en objeto de una mentalidad est\u00e9tica que nivela toda particularidad y diferencia hist\u00f3rica, sino que la repone en su mundo, aun cuando al reponerla y precisamente por ello pierda su aparente familiaridad y autonom\u00ed\u00ada y se haga extra\u00f1a.<\/p>\n
La extra\u00f1eza subir\u00e1 y debe subir de punto al retroceder hasta \u00e9pocas anteriores de la propia tradici\u00f3n cultural, pero sobre todo al pasar a culturas extra\u00f1as y m\u00e1s antiguas. El retroceso y el tr\u00e1nsito muestran no s\u00f3lo una diversidad en las formas estil\u00ed\u00adsticas e interpretaciones del mundo, sino a la vez una profunda modificaci\u00f3n cualitativa de la representaci\u00f3n sensible de la misma contemplaci\u00f3n. Por ejemplo, el arte de las llamadas culturas primitivas como representaci\u00f3n m\u00e1gico-m\u00ed\u00adtica, como presencia real de lo extraordinario, de lo santo, de lo demon\u00ed\u00adaco, de lo divino (el danzante, el enmascarado como Dios; la \u00abmagia\u00bb de la caza en las representaciones paleol\u00ed\u00adticas de animales, etc.), se identifica en tal medida con la religi\u00f3n y sus actos de culto, que resulta problem\u00e1tico si aqu\u00ed\u00ad todav\u00ed\u00ada (o ya) puede hablarse de a. y de obra de a. en un sentido aut\u00e9ntico. Tambi\u00e9n en las culturas superiores sigue dominando esta unidad, en forma correspondiente a la religi\u00f3n en cuesti\u00f3n (la estatua egipcia como representaci\u00f3n donde toma cuerpo la divinidad, o el rey, o el hombre; la danza japonesa en el templo como representaci\u00f3n que hace presente e instaura el acontecer r\u00ed\u00adtmico del cosmos, de la acci\u00f3n de la misma divinidad; la contemplaci\u00f3n de la imagen como ceremonia religiosa en China; el drama griego seg\u00fan su origen en los sacrificios dionis\u00ed\u00adacos, etc.).<\/p>\n
El a. como representaci\u00f3n sagrada penetra tambi\u00e9n en la historia de la antig\u00fcedad y en la edad media cristianas (los iconos bizantinos, la imagen venerada y milagrosa de la edad media, el sentido religioso de la forma del templo como casa de Dios, etc.), si bien aqu\u00ed\u00ad, dada la experiencia en la fe cristiana de la absoluta transcendencia del Sant\u00ed\u00adsimo y, a la vez, de su singular -> encarnaci\u00f3n hist\u00f3rica, est\u00e1 puesto el fundamento de una radical disoluci\u00f3n de la identidad entre a. y religi\u00f3n, una disoluci\u00f3n que en adelante ya s\u00f3lo podr\u00e1 dejar al a. el poder de representar a manera de s\u00ed\u00admbolo espiritual (por de pronto a servicio enteramente de la existencia religiosa) y que con el renacimiento conducir\u00e1 al avance decisivo, a la \u00abindependencia\u00bb del a., es decir, a la revelaci\u00f3n de su propia esencia y, con ello, tambi\u00e9n a la revelaci\u00f3n de los l\u00ed\u00admites de su esencia. Desde entonces el a. sigue leg\u00ed\u00adtimamente representando \u00abtemas\u00bb religiosos, ocup\u00e1ndose con \u00abtareas\u00bb religiosas.<\/p>\n
Pero la vinculaci\u00f3n al culto y a la religi\u00f3n no es ya un elemento necesario y constitutivo del a., y bajo esta perspectiva el a. estrictamente entendido, no s\u00f3lo es \u00abprofano\u00bb por su esencia, no s\u00f3lo est\u00e1 en el atrio o directamente fuera de lo sagrado, si bien precisamente as\u00ed\u00ad, teniendo conciencia de este hallarse fuera y enfrente, se refiere a lo sagrado, sino que es tambi\u00e9n \u00absecular\u00bb, pues su tema esencial es el -> mundo, como el mundo entregado al hombre.<\/p>\n
Con esta desvinculaci\u00f3n del a. respecto a lo religioso y cultural, se diferencian y dilatan a la vez las artes mismas, que antes se un\u00ed\u00adan a\u00fan en gran parte en una unidad determinada por el fin, la cual abr\u00ed\u00ada y tambi\u00e9n limitaba sus posibilidades (as\u00ed\u00ad p. ej., las artes pl\u00e1sticas, la pintura y la escultura, que iban ligadas a la arquitectura en la construcci\u00f3n medieval de las iglesias). Por otra parte, la emancipaci\u00f3n religiosa hizo posible una relaci\u00f3n completamente nueva con el elemento religioso. Lo cual se pone de manifiesto cuando el a., incluso en la adopci\u00f3n – ahora libre – de temas religiosos, mantiene aquella distancia ganada por la conversi\u00f3n de su mirada al mundo y al hombre, y precisamente as\u00ed\u00ad abre a la experiencia religiosa nuevos y originales fundamentos, sobre todo, la limitaci\u00f3n esencial del esplendor y de la riqueza, la desnudez y pobreza de lo mundano y humano, que de esa manera se presenta como necesitado de redenci\u00f3n. O tambi\u00e9n cuando el a. asume la tarea de anunciar y cumplir por s\u00ed\u00ad mismo la promesa religiosa, mediante la transfiguraci\u00f3n est\u00e9tica de la relaci\u00f3n al mundo, mediante el arrebatamiento sacerdotal del artista, mediante la formaci\u00f3n de miembros para la \u00abcomunidad\u00bb.<\/p>\n
M\u00e1s hondos y oprimentes que estos problemas son aquellos que se le presentan actualmente al a. por la indeten\u00ed\u00adble y progresiva direcci\u00f3n y organizaci\u00f3n econ\u00f3mica, social y pol\u00ed\u00adtica de todos los \u00e1mbitos de la vida (–> industrialismo). Ese \u00abmundo administrado\u00bb llev\u00f3 consigo: la clasificaci\u00f3n de los artistas entre los representantes de las \u00abprofesiones libres\u00bb, motivada por el moderno mundo del trabajo, o su creciente tr\u00e1nsito a la condici\u00f3n de \u00abempleados\u00bb, para vincularse a instituciones del moderno \u00abtrabajo cultural\u00bb; el cambio del car\u00e1cter de la obra de a., que pasa a ser un producto negociable en el mercado art\u00ed\u00adstico; el todav\u00ed\u00ada no ponderable influjo del moderno p\u00fablico de masas en la creaci\u00f3n art\u00ed\u00adstica y en el a. en general.<\/p>\n
Alois Halder<\/p>\n
K. Rahner (ed.), Sacramentum Mundi. Enciclopedia Teol\u00cf\u0192gica, Herder, Barcelona 1972<\/p>\n
Fuente: Sacramentum Mundi Enciclopedia Teol\u00f3gica<\/b><\/p>\n
tecne (tevcnh, 5078), arte, artesan\u00ed\u00ada, oficio. Se usa en Act 17:29 del arte pl\u00e1stico; en Act 18:3, de una artesan\u00ed\u00ada u oficio; en Rev 18:22, \u00aboficio\u00bb. La RV vierte el primer pasaje como \u00abartificio\u00bb. V\u00e9ase OFICIO.\u00c2\u00b6<\/p>\n
Fuente: Diccionario Vine Nuevo testamento<\/b><\/p>\n
En el curso de su larga historia Palestina y Siria fueron ocupadas por diversos pueblos y culturas, y no es f\u00e1cil hacer una distinci\u00f3n entre el arte heb. o jud\u00edo y el a. Arte prehist\u00f3rico<\/span><\/i><\/p>\n Los grabados natufianos en hueso de la regi\u00f3n del Carmelo (ca., 8000 a.C.), los mangos de hoces tallados, una pintura de una gacela en ocre rojo sobre piedra caliza, o la decoraci\u00f3n de cr\u00e1neos con conchas de cauris, pr\u00e1ctica seguida en la Jeric\u00f3 neol\u00edtica anterior a la alfarer\u00eda (ca. 6500 a.C.), constituyen, junto con estatuillas y figuras votivas, indicios de una larga historia art\u00edstica. El mural m\u00e1s antiguo que se conoce proviene de Teleilat Ghassul en el valle del Jord\u00e1n (ca. 3500 a.C.). Un fresco policromo utiliza figuras geom\u00e9tricas centradas en una estrella de ocho puntas rodeada de figuras y dragones (?). Otros muestran un ave o un grupo de figuras, posiblemente adoradores de alguna deidad. El estilo nos recuerda la Asiria contempor\u00e1nea (Tell Halaf). Los habitantes neol\u00edticos de Jeric\u00f3 tambi\u00e9n decoraban alfarer\u00eda roja pulida con dise\u00f1os geom\u00e9tricos. En otras partes se trabajaba con *marfil y hueso en la fabricaci\u00f3n de objetos valiosos tales como estatuillas y mobiliario (p. ej. Abu Matar, ca. 3900\u20133300 a.C.).<\/span><\/p>\n b. Arte cananeo (3000-ca. 1200 a.C.)<\/span><\/i><\/p>\n El arte cananeo debe estudiarse ahora seg\u00fan la evoluci\u00f3n regional que ha experimentado, y que va desde la estatua finamente grabada de Tell Mardih (* Ebla<\/span>) y la copa de plata grabada de Ain Samiyeh (ambas con influencia mesopot\u00e1mica) hasta las versiones locales m\u00e1s comunes de estatuillas e im\u00e1genes. Las estatuillas de metal de Biblos, los marfiles incrustados y recortados en forma de siluetas pertenecientes a la tumba de El Jisr ( Ya para la edad de bronce tard\u00eda se dan en escultura muchas formas art\u00edsticas compuestas locales, tales como la estela de Baal, que es una mezcla de arte egipcio (postura y parte del vestido), anatolio (el casco y el estilo del peinado) y sirio (el vestido). Se han comparado talladuras en marfil de este per\u00edodo con expresiones art\u00edsticas mic\u00e9nicas y mesopot\u00e1micas. Un plato de oro finamente labrado de *Ugarit emplea motivos mitol\u00f3gicos. Hacia fines de este per\u00edodo aparece una serie de relieves que siguen la tradici\u00f3n de las estelas esculpidas de Bet-se\u00e1n (MN II bajo influencia egp.) y placas votivas dedicadas al dios local MekaI de Jirbet Balua (Transjordania). Estas im\u00e1genes de *\u00eddolos incluyen una estatua de bronce recubierta de oro procedente de Meguido y figuras esculpidas en marfil, diestramente ejecutadas, de Laquis, Tell el-Fara o Meguido (s. XII). De este per\u00edodo tambi\u00e9n proviene una constante corriente de alfarer\u00eda pintada que utiliza motivos locales, aunque algunos ya eran conocidos en Siria y Mesopotamia. Una decoraci\u00f3n caracter\u00edstica en espiral y con \u201cp\u00e1jaros\u201d identifica los jarros y las cr\u00e1teras de los filisteos en la zona costera.<\/span><\/p>\n c. Arte hebreo (ca. 1200\u2013586 a.C.)<\/span><\/i><\/p>\n Parecer\u00eda haber poco cambio en los productos locales, que se hallaban en un per\u00edodo de declinaci\u00f3n en todo el antiguo Cercano Oriente, cuando los israelitas entraron en la tierra prometida. Aparentemente no importaron formas aut\u00f3ctonas, aunque no carec\u00edan de un grado de aprecio por el arte o su empleo en las *artes y oficios. Hab\u00edan aceptado joyas finas de los egipcios como regalos (Ex. 12.35) y hab\u00edan empleado el oro y la plata para fundir un becerro con influencia egipcia despu\u00e9s del \u00e9xodo (Ex. 32.2\u20134). Los israelitas entregaron sus art\u00edculos m\u00e1s preciados para adornar el *tabern\u00e1culo construido bajo la direcci\u00f3n de un nativo de Jud\u00e1, Bezaleel, que estaba capacitado para dise\u00f1ar y trabajar la madera y el metal y hacer *bordados (Ex. 35.30\u201333).<\/span><\/p>\n Cuando la prosperidad aument\u00f3 bajo David y Salom\u00f3n, los hebreos recurrieron a artistas fenicios para capacitar a sus propios artesanos. Como los planos para el dise\u00f1o arquitect\u00f3nico y la construcci\u00f3n del palacio de *David y el *templo de Salom\u00f3n en Jerusal\u00e9n recibieron aprobaci\u00f3n del rey, esto puede indicar que el gusto hebreo local no era significativamente diferente del de sus vecinos en Sirofenicia.<\/span><\/p>\n El segundo mandamiento, que condena la hechura de \u201cimagen, ni ninguna semejanza de lo que est\u00e1 arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra, (Ex. 20.4) no condenaba el arte, sino la pr\u00e1ctica de la idolatr\u00eda a que pod\u00eda conducir ( Tanto los reyes como los ricos empleaban artesanos para embellecer sus casas (1 R. 22.39), y cuando se condena esta pr\u00e1ctica se lo hace por considerarlo un lujo inapropiado, expresi\u00f3n de ego\u00edsmo, mientras que la casa de Dios y su obra permanec\u00edan abandonadas (Am. 3.15; Sal. 45.8; Hag. 1.4). Debemos recordar siempre que los hebreos, al estimular la *m\u00fasica, la literatura (tanto la prosa como la poes\u00eda) y la oratoria, determinaron un elevado nivel de \u201cexpresi\u00f3n ar\u00f3stica\u201d que ha dejado profundas huellas en el arte de siglos posteriores.<\/span><\/p>\n d. Medios<\/span><\/i><\/p>\n (i)<\/span> <\/span>La pintura<\/span><\/i>. Debido a que los egipcios y los amorreos (p. ej. el fresco que representa la investidura, procedente de Mari) com\u00fanmente pintaban escenas sobre paredes revocadas, es posible que los hebreos hayan hecho lo mismo, aunque todav\u00eda se conocen pocos ejemplos. Se han encontrado pigmentos en algunas excavaciones (v\u00e9ase tamb. Tintorero bajo * Artes y oficios<\/span>) y se utilizaba el ocre rojo (heb. <\/span>\u0161ā\u0161ēr<\/span>) para pintar sobre paredes y madera (Jer. 22.14; Ez. 23.14). Aholiba, en el ss. VI, vio caldeos pintados (<\/span>mā\u0161aḥ<\/span>, \u2018manchar, ungir\u2019) en una pared en bermell\u00f3n (Ez. 23.14).<\/span><\/p>\n (ii)<\/span> <\/span>Grabado en madera<\/span><\/i>. Bezaleel y su ayudante Aholiab dirigieron la tarea de cortar la madera (<\/span>ḥa<\/sup>rō\u0161eṯ \u2019ēṣ<\/span>) para el tabern\u00e1culo, que inclu\u00eda columnas con capiteles curvos (Ex. 36.38; 35.33), y un altar con cuernos con un hueco para una rejilla (38.2\u20134). El templo que construy\u00f3 Salom\u00f3n ten\u00eda techo de pino con palmeras y bordes en guilloquis (2 Cr. 3.5) y revestimiento de cedro (1 R. 6.15\u201316). Los muros y las puertas ten\u00edan esculturas en bajo relieve con grabados (<\/span>miqlā˓\u00f4ṯ<\/span>) de capullos de loto y flores de lis que formaban una flor triple (<\/span> En las tumbas \u201camorreas\u201d de *Jeric\u00f3 se han encontrado muebles y otros objetos de madera, cajas, cucharas, y vasijas, prolijamente labrados. Como el labrado en madera en el Egipto antiguo. (ca., 2000\u2013500 a.C.), \u201ctanto en gran escala como en peque\u00f1a escala alcanz\u00f3 un nivel no igualado en Europa hasta el renacimiento\u201d, los hebreos de buena, posici\u00f3n deben haber tenido alg\u00fan conocimiento de este tipo de trabajo. V\u00e9ase tamb. Carpintero bajo * Artes y oficios<\/span>.<\/span><\/p>\n (iii)<\/span> <\/span>Labrado en marfil<\/span><\/i>. Ya en los ss. XXXIV-XXXIII a.C. (Abu Matar) se trabajaba el marfil y el hueso en Palestina para fabricar objetos valiosos, estatuillas y muebles. Se los labraba (en mayor parte en paneles), se los esculp\u00eda en redondo, se los calaba o se hac\u00edan relieves. Los marfiles \u201ccananeos\u201d incluyen un vaso para ung\u00fcento con forma de mujer y tap\u00f3n en forma de mano (Laquis, ss. XIV a.C.) o de cabeza de Hator (Hazor, ss. XIII a.C.), una cuchara para ung\u00fcento en forma de una mujer nadando y atrapando un pato (Tell Beit Mirs\u00edn), y varios p\u00edxides que muestran figuras humanas. Despu\u00e9s de un per\u00edodo de declinaci\u00f3n en el arte aparecen paneles labrados en Meguido, probablemente de artesan\u00eda local, en los ss. XII a X a.C., que muestran escenas v\u00edvidas, en una de las cuales recibe tributo un rey sentado en su trono, trono que debe haber sido similar al que posteriormente se hizo para Salom\u00f3n (2 Cr. 9.17\u201318).<\/span><\/p>\n Los marfiles que se han encontrado en Samaria, de la \u00e9poca de Acab, muestran la influencia del arte fenicio con sus elementos egipcios, sirohititas y asirios. Se parecen bastante a los marfiles contempor\u00e1neos hallados en Arsl\u00e1n Tash (Siria) Nimrud (Irak), y pueden haberse originado en la misma \u201cescuela\u201d o asociaci\u00f3n de artesanos. Algunos est\u00e1n recubiertos de oro o tienen incrustaciones del mismo metal, lapisl\u00e1zuli, piedras de colores y vidrio. Los dise\u00f1os que aparecen m\u00e1s com\u00fanmente son los \u201clotos\u201d y los querubines, que ya se han mencionado en una talladura en madera y en otros objetos art\u00edsticos parecidos; tambi\u00e9n paneles con una cabeza de mujer (Astart\u00e9 [?]) ante una ventana, animales acostados y mamando, y figuras y s\u00edmbolos \u201cegipcios\u201d, especialmente el infante Horus arrodillado. Un juego de recipiente y paleta para cosm\u00e9ticos encontrado en Hazor (s. VIII) lleva un dise\u00f1o sombreado simple y es de manufactura israelita.<\/span><\/p>\n (iv)<\/span> <\/span>La escultura<\/span><\/i>. Se han recuperado unas cuantas esculturas del per\u00edodo \u201ccananeo\u201d en Palestina. La figura bas\u00e1ltica de un Baal sentado, la estela toscamente grabada con su par de manos levantadas, y los altares, todos procedentes de Hazor, y la diosa con la serpiente enrollada en una estela de Beit Mirs\u00edn, deben considerarse junto con los bien esculpidos pies de una estatua de Hazor (s. XIII a.C.) como muestras de la existencia de artistas de gran calidad, como tambi\u00e9n de otros de calidad mediana. Un cuchar\u00f3n de piedra para incienso con la forma de una mano sosteniendo un cuenco, proveniente de la misma ciudad (s. VIII), muestra afinidades con el arte asirio contempor\u00e1neo. La pe\u00f1a en el pozo de agua de Laquis (s. IX a.C.), a la que se le dio la forma de un hombre barbado, indica que nunca le falt\u00f3 esp\u00edritu de inventiva a los habitantes de Palestina. Pero poco ha sobrevivido hasta el momento, y se conoce m\u00e1s el trabajo de sus vecinos (p. ej. el sarc\u00f3fago esculpido de Ahiram de Biblos). Los capiteles con volutas, antecesores del tipo j\u00f3nico, descubiertos en Meguido y Samaria, probablemente fueron similares a los que se utiliz\u00f3 en el templo. En el per\u00edodo macabeo, los ornamentistas helen\u00edstico-judaicos que trabajaban la piedra esculpieron los frutos de la tierra (uvas, hojas de acanto, etc.), s\u00edmbolos que tambi\u00e9n encontramos en monedas utilizadas como *dinero.<\/span><\/p>\n Una asociaci\u00f3n especial de los que trabajaban en hueso en Jerusal\u00e9n nos ha legado varios arcones esculpidos con estrellas de seis puntas, rosetas, flores, y aun dise\u00f1os arquitect\u00f3nicos.<\/span><\/p>\n (v)<\/span> <\/span>El grabado de sellos<\/span><\/i>. Los sellos palestinos en forma de cilindro, los que ten\u00edan forma de escarabajo y los de estampar llevan motivos t\u00edpicamente \u201cfenicios\u201d, como los que aparecen en marfiles, aunque aqu\u00ed aparecen con mayor frecuencia el disco alado y el escarabajo alado. La figura humana fue esculpida a menudo hasta la \u00e9poca de la monarqu\u00eda, y parecer\u00eda que en Israel se acostumbraba incluir nombres personales m\u00e1s que entre sus vecinos. Las representaciones pict\u00f3ricas son raras en los sellos de Judea, lo que puede significar una mayor conciencia de la prohibici\u00f3n religiosa (v\u00e9ase secci\u00f3n c, (vi)<\/span> <\/span>Los trabajos en metal<\/span><\/i>. Hay muchas indicaciones de que los hebreos eran expertos en trabajar los metales, pero poco ha sobrevivido. Confirma esta impresi\u00f3n el soporte de bronce en miniatura procedente de Meguido en estilo calado que muestra la invocaci\u00f3n de un dios sentado (ca. 1000 a.C.). Se calcula que el \u201cmar\u201d de bronce del templo de Salom\u00f3n pesaba alrededor de 23.000 Muchos de los motivos que aparecen en los materiales empleados en i-vi son similares a los que se usaban en *artes y oficios diversos, como los trabajos en metal, y se los conoce por representaciones art\u00edsticas externas a Palestina. No es posible juzgar hasta qu\u00e9 punto se consideraba la *danza como una forma de arte o m\u00e1s bien como parte del ritual sagrado.<\/span><\/p>\n Bibliograf\u00eda.<\/span>D. Fabbri, Enciclopedia de las artes de todos los pueblos en todos los tiempos<\/i>; \u00b0DBA<\/i>; \u00b0EBDM<\/i>, t(t). I.<\/span><\/p>\n A. Reifenberg, Ancient Hebrew Arts, 1950; H. H. Frankfort, The Art and Architecture of the Ancient Orient<\/i>, 1963; A. Moortgart, The Art of Ancient Mesopotamia<\/i>, 1969.<\/span><\/p>\n <\/span> Douglas, J. (2000). Nuevo diccionario Biblico : Primera Edicion. Miami: Sociedades B\u00edblicas Unidas.<\/p>\n<\/p>\n Fuente: Nuevo Diccionario B\u00edblico<\/b><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La aplicaci\u00f3n de habilidades humanas para producir un efecto agradable. Las seis artes principales son: m\u00fasica, danza, arquitectura, escultura, pintura y literatura. Las artes pueden clasificarse como espaciales (arquitectura, escultura, pintura) y temporales (m\u00fasica, literatura), abarcando la danza ambas categor\u00ed\u00adas. 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