La calidad narrativa de la experiencia como puente para la predicación

“Un trabajo realmente excelente,” mi madre dijo. Era octubre de 1952 y esta fue mi primera experiencia homilética. Agradecí su cálido saludo posterior al servicio. Luego agregó, “aunque sonaba un poco como un debate.”
¿Un debate? Pequeña maravilla. Yo era un estudiante de segundo año en la universidad y acababa de ser nombrado pastor estudiantil en la iglesia metodista. Cuando me moví detrás de ese púlpito, caminé directamente desde la cámara de debate. Desde el principio de la escuela secundaria, había estado involucrado en programas de debate y, además de tocar el piano, el debate era mi principal interés vocacional.
En ese momento, pensé que había dominado bastante bien los principios de hablar en público en general y de debate intercolegial en particular. Sabía cómo hacer un caso. Entendí los principios del bosquejo así como otras técnicas para avanzar hacia un resumen ineludible. Poco importaba cuál era el tema del debate, o si estaba hablando del lado positivo o negativo del tema. La estructura era clara.
De hecho, había sido clara desde el primer curso de oratoria que tomé. Durante la preparación, avanza hacia la articulación de una oración proposicional que establece inequívocamente el tema que va a abordar. En el discurso en sí, comienza con una introducción que identifica a los oyentes el tema exacto que se tratará. El tema está dividido en tres partes numeradas con números romanos y se reafirma en una conclusión.
Según lo entendí, la gran diferencia entre utilizar tales principios en los debates y en el púlpito estaba en la selección de “evidencia. ” En la sala de debates la evidencia consistía en datos duros que sustentarían la tesis. En el sermón, “evidencia” tendía a ser menos formal — incluso se podría utilizar una anécdota campechana. Pronto me encontré comprando varios volúmenes de antologías populares de ilustraciones de sermones que eran tan útiles para completar el bosquejo como lo era la concordancia para seleccionar el texto para el tema ya determinado.
En cualquier caso, la presentación era deductiva en forma , con la conclusión anunciada en la introducción, dividida y particularizada en el cuerpo de tres puntos, y luego reiterada en la conclusión. En el púlpito tenías una oportunidad extra: en caso de duda, siempre podías cerrar con una oración y, por lo tanto, resumirla de nuevo.
Esta forma homilética no solo me resultaba familiar por mi experiencia previa en el debate, sino que también congeniaba con mi temperamento: nunca hablé antes de tomar una decisión. Y mucho antes de que me familiarizara con Shannon-Weaver Construct, lo tenía casi perfeccionado: el arte de la comunicación consistía principalmente en transmitir un conjunto de ideas completas de un lugar a otro a través de la ‘cinta transportadora’; llamado habla. Un discurso formal era esencialmente una cinta transportadora que se movía en una sola dirección.
Mis cursos de predicación en el seminario no alteraron significativamente mi comprensión de un discurso o un sermón. Tal como lo entendí, el propósito del trabajo de clase para predicar era perfeccionar el oficio, expandir las fuentes de material ilustrativo y profundizar el contenido teológico del tema preposicional. Sin embargo, en términos de estructura, las explicaciones de The Principles and Practice of Preaching de Ilion T. Jones1 no diferían mucho de las realizadas por Sandford y Yeager en Principles of Effective Speaking,2 un texto popular para las clases de oratoria.
I Recuerdo muy bien mi gran sorpresa al escuchar predicar a Ronald Meredith, el nuevo pastor de la Primera Iglesia Metodista, Wichita, Kansas. Parecía no seguir estos métodos de preparación y entrega utilizados durante mucho tiempo. Quedé tan impresionado con su estilo de predicación que terminé sirviendo en el personal de esa iglesia — principalmente para averiguar qué fue lo que hizo y cómo.
Para mi gran pesar, descubrí que no sabía qué era lo que hacía — o como. De hecho, expresó su sorpresa de que otros no hicieran lo mismo. Ron Meredith era un buen narrador; sus ilustraciones estaban magníficamente contadas. Pude aprender de él cómo manejar mejor el material ilustrativo. Pero el principio de la formación del sermón que utilizó siguió siendo un misterio para mí durante esos tres años de ministerio. Aparentemente, seguía siendo un misterio para él también.
Sin embargo, sentí que su carisma no se limitaba a su forma de hablar, aunque eso era bastante notable. Su carisma también tuvo que ver con cómo se formó el contenido. Pero fuera lo que fuera, Ron lo hizo intuitivamente. Por lo tanto, uno solo podría retroceder con admiración — incluso asombro.
Por supuesto, tal postura de admiración — o envidia — tenía la función principal de hacerme admitir que mientras él podía hacerlo, yo no podía. Simplemente no era “quién soy yo”. Nadie me había acusado nunca de ser un contador de historias. Pocas veces podía siquiera repetir un buen chiste. Tampoco era un tejedor de historias familiares.
Después de reflexionar, supongo que debe notarse que muchas personas, quizás la mayoría, pueden hacer algo que en principio no pueden explicar. Ciertamente, no podría explicar cómo fue que a la edad de cinco años pude subirme a un banco de piano y repetir la lección de piano de mi hermano mayor Ralph. En realidad, hice más que eso — Agregaría una o dos florituras que no están escritas en el Manual de Thompson. Todo lo que sabía era que podía hacerlo. Hizo que Ralph se irritara bastante y me hizo muy feliz — así nació una vida de motivación.
Cuando me paré detrás de ese púlpito por primera vez, me había convertido en un experto en la improvisación de piano — y todavía no tenía un nombre, y mucho menos ningún principio articulado, para ello. Pero en algún momento, me sorprendió darme cuenta de que la conexión entre la forma del sermón de Ron Meredith y mi improvisación pianística radicaba en mucho más que en el hecho de que ninguno de nosotros sabía exactamente cómo podíamos hacer lo que queríamos. hizo — que ambos estábamos funcionando con una habilidad intuitiva sin principios articulados correspondientes.
La verdad es que tanto su predicación como mi interpretación del piano se basaban en los principios de la forma narrativa. Si Ron o yo hubiéramos estado familiarizados con la Poética de Aristóteles en ese momento, habríamos podido nombrar con precisión qué era lo que estábamos haciendo.
Lo que considero más peculiar en todo esto es que, aunque Estaba aplicando estos principios de forma narrativa en el teclado, no podía hacer lo mismo en el púlpito. En el teclado yo era un participante en una forma de arte narrativo; en el púlpito yo era un predicador temático deductivo. A través de los años, mi predicación ha tenido poco impacto en mi forma de tocar el piano. Mi forma de tocar el piano, sin embargo, ha transformado por completo mi predicación.
Aunque Aristóteles se refería a la forma literaria cuando habló de la trama que se movía del conflicto inicial a la complicación a través de la peripecia (reversión) hacia el desenlace, también podría haber sido discutiendo — antes de tiempo — la dinámica de la improvisación del jazz. La conexión entre los dos fue reconocida por el historiador y profesor de jazz Leroy Ostransky.
Él escribió, en The Anatomy of Jazz, que “lo que distingue a los músicos creativos superiores de los mediocres de todos los períodos es la manera en que crean resoluciones, y para crear resoluciones es necesario configurar irresoluciones…. Los jazzistas pobres y mediocres se impondrán problemas, problemas de resolución cuyas respuestas ya son evidentes en las irresoluciones que plantean… Los músicos de jazz en estas categorías a menudo no entienden que la calidad de su jazz no dependerá de ninguna resolución, por elaborada que sea, sino de la complejidad inherente de la irresolución.”3
Independientemente de la profundidad artística del poder de un músico de jazz, el principio es el mismo. Comienzas con una línea melódica, una estructura de acordes y un ritmo bastante sencillos, y a través de la improvisación lo conviertes en una complicación. Permites que el ritmo de la línea de la melodía “se desvíe” con el ritmo de la métrica, desvíese significativamente de la línea de la melodía y comience a agregar movimientos de cuerdas más complicados. Las cosas se vuelven tan complicadas que muy pronto el oído inexperto apenas puede reconocer la melodía.
Cuando varios músicos están trabajando juntos, los diferentes movimientos de varios instrumentos complican aún más las cosas hasta que los mismos músicos comienzan a presionar hacia una especie de límite: su las mentes comienzan a concentrarse en la pregunta: ¿Cómo vamos ahora a volver a casa? A veces, cuando un músico menos consumado está trabajando con otros músicos más sofisticados (como sucede a menudo cuando reemplazo a un pianista ausente), el músico más ingenuo puede, de hecho, perderse entre los otros miembros del grupo, sin comprender del todo qué es lo que está ocurriendo. pasando con el grupo, dónde están en ese momento o hacia dónde se dirigen.
El exitoso giro hacia casa a menudo llega como una sorpresa, con los músicos haciendo giros que no podrían haber anticipado antes de comenzar el número, y con negociaciones que probablemente nunca podrán repetirse. Generalmente, la canción se completa con un coro final que se convierte en un regreso a la melodía original bastante sencilla. Es un desenlace musical.
La frase “return home” no será una sorpresa para los predicadores dentro de la tradición negra. Todo predicador negro entiende que para que el sermón suceda, debe pasar a un evento final de celebración — un desenlace. Nuevamente, no hay coincidencia en todo esto, porque, de hecho, la improvisación del jazz surgió directamente de la experiencia de la predicación negra.
Fue la improvisación homilética del predicador negro, junto con la participación contrapuntística de la congregación, lo que se convirtió en improvisación de jazz en primer lugar. Tampoco es coincidencia que en los primeros círculos de jazz el trompetista — el instrumento principal — a menudo se le llamaba “el predicador.”
Cuando James Wendell Johnson buscó por primera vez un título para la obra que conocemos como “God’s Trombones,” lo llamó “trompetas del Señor.” Incluso hay una grabación de Louis Armstrong de 1939 que incluye una introducción verbal a la música en la que dice: «Hermanas y hermanos, este es el reverendo Satchmo, preparándose para tocar este suave sermón para ustedes». Mi texto de esta noche es ‘Cuando los santos vayan a marchar’ En ’.”
La conexión entre el trompetista principal y el predicador no es el único vínculo percibido entre estas dos formas de arte. Cantantes de blues como la gran Bessie Smith, probablemente la más conocida de las primeras cantantes de blues, interpretaron papeles similares. Como explicó un oyente: “Si tuviera algún antecedente en la iglesia, como la gente que vino del sur como yo, reconocería la similitud entre lo que ella estaba haciendo y lo que hicieron esos predicadores y evangelistas de allí&#8221. ;4
Es particularmente extraño, entonces, que hubiera estado siguiendo principios narrativos en el teclado (sin saberlo), mientras que al mismo tiempo predicaba sermones no narrativos. De hecho, mi transición hacia la predicación narrativa ocurrió durante un lapso de años, pero mucho antes de que encontrara el término “narrativa” para definirlo. Si alguien me hubiera dicho que me estaba convirtiendo en un predicador narrativo, habría pensado que no tenía sentido. Ciertamente estaba usando ilustraciones, pero la estructura del sermón claramente era de actualidad.
Creo que lo que sucedió fue que mi uso de material ilustrativo comenzó a extenderse a ambos lados de la ilustración. En particular, comencé a darme cuenta de que había una enorme diferencia en los oyentes’ atención durante una ilustración y antes o después de ella. Como resultado, comencé a utilizar un tipo diferente de ilustración, pasando de una anécdota momentánea a una historia extensa. En lugar de hacer un punto y luego ilustrarlo, comencé a permitir que la historia llevara la carga haciendo el punto en sí mismo. Finalmente, me di cuenta de lo obvio: a menudo Jesús’ la predicación era simplemente una larga historia. Sin embargo, incluso entonces habría dicho: ‘No soy un narrador’. No cuento chistes ni cuento historias.
Luego, en 1970 estaba predicando una serie de tres sermones en un evento especial de predicación fuera de casa. Sucedió que utilicé una parábola de Jesús como mi texto para la noche. Después del servicio, un hombre me saludó y dijo: “Buena historia”. El sermón de la noche siguiente también estaba basado en una parábola de Jesús, y después del servicio, este mismo hombre tomó mi mano y dijo: ‘Tú no eres tanto un predicador como un predicador’. narrador.” Tomé sus comentarios como elogiosos, pero apenas podía creer que fueran ciertos.
Mi último sermón, tal como lo había planeado, no tenía un texto narrativo. Muy rápidamente cambié a otra parábola de Jesús. Me fui a casa pensando en esta nueva percepción de lo que estaba pasando con mi estilo de predicación. Comencé a darme cuenta de que ya sea predicando un texto narrativo o no, en forma de sermón me movía del problema a la solución, de la picazón al rasguño, en prácticamente todos mis sermones. El formato bastante simple de problema/solución se volvió más detallado y mi “trama homilética” nació.
Incluso entonces, sin embargo, no había hecho la conexión entre mi música y mi predicación. Fue solo después de que encontré los escritos de Aristóteles que comencé a descubrir lo que mi forma de tocar el piano había estado haciendo en mi predicación. En particular, me di cuenta de que tanto la música como la predicación son eventos temporales, no construcciones del espacio. Ya sea en la preparación del discurso o en el desarrollo del sermón, había estado organizando mi material. No puedo imaginar a un compositor musical conceptualizando el trabajo como “organizando” la composición. El desarrollo de cualquier tema musical implica siempre el “imaginar” de un evento acústico futuro.
Esto se debe a que la música, ya sea manuscrita o improvisada, sucede en el tiempo. Es un evento temporal o no es nada. Los músicos’ la obra entra en una envoltura musical a partir del silencio y vuelve al misterio del tiempo del silencio (como Michael Williams ha expresado el asunto en el contexto de la historia). Entre los silencios, la clave para una buena improvisación de jazz es arriesgarse a aumentar la complicación para provocar el sorprendente giro a casa — al igual que el conflicto, la complicación, la peripecia y el desenlace de Aristóteles.
En forma musical sin improvisación, se planea la misma complicación, como en la famosa adaptación de Mozart de “Twinkle, Twinkle, Little Estrella.” Cuando este proceso sucede bien, es como si los músicos hubieran escuchado a Oliver Wendell Holmes decir: «No daría un centavo por el tipo de simplicidad que existe en este lado de la complejidad, pero daría la mundo entero por la simplicidad que existe al otro lado de la complejidad.”
En retrospectiva, me queda claro que fue mi habilidad intuitiva en el teclado — en particular, la creciente complejidad que se mueve a través del sorprendente giro hacia la resolución — eso me instruyó, aunque inconscientemente, sobre la predicación narrativa.
Si es cierto que toda la vida está interconectada, y si la crítica británica Barbara Hardy tiene razón en su afirmación de que toda la vida se vive en forma narrativa — de hecho, que la trama de la historia es el tejido de la existencia humana — entonces seguramente debe ser cierto que otras personas pueden sacar provecho de otros tipos de esfuerzos que son narrativos en forma, como yo he sacado de la música.
Por ejemplo, mi hermano Ralph nunca pudo improvisar en el teclado, pero a una edad muy temprana, desmantelaba relojes y motores que no funcionaban y luego los volvía a armar. En ese momento, estaba absolutamente asombrado de que, aunque solo una o dos piezas fueran la raíz del problema, él desarmaría todo el aparato, incluso deshaciendo piezas que estaban funcionando exactamente bien. En medio del proyecto tendría lo que parecían mil piezas sobre la mesa. Estaba seguro de que había cruzado la frontera hacia el caos y que el pequeño problema ahora era un problema muy grande. Pero de alguna manera encontró la simplicidad al otro lado de la complejidad — y la tontería funcionaría una vez más.
Su proceso de arreglo fue tan claramente narrativo en forma como mi forma de tocar el piano. Mientras Ralph tenía las manos en un reloj y trabajaba de la simplicidad a la complicación y a la simplicidad transformada, mis manos estaban en el teclado, intentando lo mismo.
A veces, mientras avanza hacia una mayor complicación en la improvisación musical, un intérprete hace una error musical; por ejemplo, inadvertidamente alcanzará exactamente la nota o el acorde equivocado. Un buen músico convertirá el error en una frase nunca antes imaginada. A veces, este error narrativo se convertirá en la faceta más importante de la actuación — con otros músicos en el grupo construyendo sobre el giro accidental.
El microbiólogo Alexander Fleming, mientras realizaba una investigación bacteriológica en curso, cometió un error similar. Sin darse cuenta, permitió que entrara moho en el recipiente que contenía el cultivo de bacterias. El moho perdido mató las bacterias con las que trabajaba Fleming. En lugar de desechar la cultura — como podrían haberlo hecho científicos menores — Inmediatamente sintió curiosidad por saber por qué el moho mataba a las bacterias. Su error junto con su curiosidad resultó en su descubrimiento de la penicilina. Tales giros sorprendentes, ya sea experimentados en esfuerzos científicos, improvisación de jazz o en tareas simples y cotidianas, son fundamentales para ese viaje narrativo más largo llamado vida.
Es crucial señalar aquí que aunque muchos de nosotros no nos veamos como predicadores narrativos — creyendo firmemente que tal predicación no es para nosotros — puede que nos sorprenda nuestra habilidad narrativa en otros emprendimientos. Para Ralph, fue arreglar relojes y motores; fácilmente podría ser acolchar, esquiar, carpintería, cocinar o andar en patineta. Mi corazonada es que si exploramos otras actividades que hacemos razonablemente bien, descubriremos dos cosas: primero, que tales habilidades, pasatiempos o deportes, cuando se analizan, probablemente revelen una forma narrativa; y segundo, que el sentido de forma narrativa que surge puede, por analogía, aplicarse a la práctica de predicación de uno.
Estoy convencido de que si alguien me hubiera pedido que nombrara lo que hago en la improvisación pianística &# 8212; es decir, exponer los diversos ingredientes y procesos del evento — y luego lo hubiera nombrado para mí como forma narrativa, hace mucho tiempo que habría hecho la conexión y podría haberme movido hacia la predicación narrativa intencionalmente. Incluso si alguien me hubiera escuchado tocar el piano y luego hubiera dicho, “Ahora, haz eso homiléticamente,” Habría sabido qué hacer en muy poco tiempo. Sin ese poder crucial de nombrar, me tomó años juntar estos dos comportamientos diferentes. En pocas palabras, tenía que esperar hasta que sucediera.
El concepto de los dones
Detrás de toda esta discusión se encuentra una importante convicción sobre los dones, el conocimiento y el aprendizaje. Personas involucradas en todas las formas de arte — incluso aquellas personas tan limitadas en talento como yo — acostumbrarse a la observación bien intencionada: “Bueno, ciertamente tienes un don”; o, “Nadie puede enseñarte eso.” Dichos comentarios pretenden ser cumplidos y, por lo tanto, la respuesta adecuada es “Sí, es un regalo, gracias.”
Por supuesto que son correctos. A algunos se les dan temperamentos, capacidades y sensibilidades artísticas. Cuando me acerqué al piano por primera vez e imité la lección de música de mi hermano, no tenía formación musical alguna. yo tenia un regalo Sin embargo, tal declaración es sólo una verdad a medias — en el mejor de los casos.
A veces, en respuesta a un comentario de regalo, una persona quiere responder: “Sin embargo, es un regalo — más cincuenta años de trabajo.” El problema detrás de los comentarios que escucha el artista tiene que ver no tanto con lo que se afirma explícitamente, sino con lo que se niega implícitamente. Lo que se niega en general es que otros puedan obtener lo que tú tienes, como si una capacidad solo pudiera caer del cielo, por así decirlo, completa y completa. O lo tienes o no lo tienes.” La verdad es que tales dones no son tan raros.
John Elliott, con quien estudio armonía y teoría, enseña a todo tipo de estudiantes, algunos con una larga historia de improvisación, algunos con formación musical tradicional y otros con sin antecedentes musicales previos de ningún tipo. Varios de sus alumnos nunca “tocaron de oído” antes de su enseñanza. Mientras que las capacidades o aptitudes a veces parecen “caer del cielo,” otras veces se forman en esfuerzos ordinarios de entrenamiento de habilidades. Lo que llamamos dones a menudo se puede enseñar a una amplia gama de personas.
Consecuencia de la mentalidad de «o esto o lo otro» con respecto a los dones es la aparente negación de que la aptitud artística se analice con el propósito de identificar variables. Esto puede coincidir con la opinión de que el arte está desprovisto de cognición, o al menos de concepción. Mi opinión, epistemológicamente, es que el arte, cualquiera que sea su forma, sí implica conocer, y que aunque la forma de conocer puede etiquetarse como estética, gestaltiva o «cerebro derecho»; sabiendo, está disponible para el análisis discursivo o lingüístico.
El hecho de que algunas personas excepcionalmente talentosas no puedan nombrar lo que hacen puede significar que debido a su extraordinario talento simplemente no ha habido una necesidad u ocasión adecuada para tal análisis. El uso de la analogía (como se sugirió anteriormente) es una forma particularmente efectiva de aprender a nombrar las variables de “natural” talento.
Que las formas de arte se enseñen de hecho sugiere que el arte no se capta solo intuitivamente y de ninguna otra manera. De hecho, cualquier buen instructor de arte te dirá lo contrario. Sin duda, los instructores de arte están agradecidos por cualquier don y aptitud que traiga el estudiante, e incluso se encontrarán con algunos aspirantes a estudiantes a los que solo se les puede ayudar marginalmente. Pero el buen instructor sabe que el proceso de enseñanza debe estar orientado a nombrar las “intuiciones”; de lo contrario, incluso los superdotados no pueden desarrollarse mucho.
El aprendizaje de una forma de arte surge no como un proceso de agrupar aprendizajes o construir sobre aptitudes naturales; es la denominación de las propias aptitudes naturales para que puedan ser desarrolladas y ampliadas. En otras palabras, los aprendizajes y las habilidades naturales no son dos géneros separados de habilidad. El aprendizaje no está fuera o al lado de una habilidad nativa. El aprendizaje es una disciplina autoconsciente de la habilidad nativa para que el don mismo crezca.
Mi instructor de armonía/teoría iría más allá al señalar la dificultad adicional de ayudar a aquellos que han estado trabajando en sus dones sin asistencia profesional. De hecho, los atajos que nacen de la habilidad y la experiencia naturales a menudo impiden el crecimiento artístico.
Jay McShann es un pianista de jazz inmensamente dotado. De hecho, hace muchos años se hizo conocido a nivel nacional como un jugador de blues. No podía leer una nota de música. Sin embargo, no estaba simplemente dotado; era muy inteligente. Interrumpió su carrera para tomar lecciones de música, para aprender las notas y la teoría detrás de su forma de tocar. Sus capacidades artísticas en el teclado se expandieron en proporciones geométricas. Ahora es considerado una leyenda en su propio tiempo.
Aquellos con los “dones” Haced bien en estudiar qué es lo que hacen naturalmente para desarrollar el arte. Lo que llamamos un regalo generalmente se refiere a un grupo de variables que aún no se han nombrado y, por lo tanto, se perciben falsamente como inalcanzables, incognoscibles e imposibles de enseñar. La verdad es que muchos otros pueden aprender lo que unos pocos parecen heredar.
Por lo tanto, mis recomendaciones son dos para aquellos que están bastante convencidos de que la predicación narrativa no es una opción personal y viva para ellos. En primer lugar, realizar un inventario personal de otras habilidades y aptitudes relacionadas con el trabajo, aficiones, actividades de ocio con vistas a descubrir los componentes narrativos de estos procesos. Segundo, compare esos componentes narrativos con la teoría de la predicación narrativa para discernir conexiones, paralelos y analogías del arte homilético.
Ciertamente, el filósofo Michael Polanyi tiene razón al decir que sabemos más de lo que podemos decir. Sin embargo, a veces no podemos hacer hasta que podamos decir lo que ya sabemos.
1. Ilion T. Jones, Los principios y la práctica de la predicación (Nashville: Abingdon Press, 1956).
2. William Phillips Sandford y Willard Hayes Yeager. Principios del habla eficaz (Nueva York: Ronald Press, 1942).
3. Leonard Feather, The Book of Jazz (Nueva York: Meridian Books, 1959), 151.
4. Leroy Ostransky, The Anatomy of Jazz (Seattle: University of Washington Press, 1960), 83.
De Journeys to Narrative Preaching, editado por Wayne Bradley Robinson. Copyright (c) 1990 de The Pilgrim Press. Usado con permiso.