HIMNOS DE ACCIÓN DE GRACIAS ( 1QH ). Entre los escritos esenios encontrados por…

HIMNOS DE ACCIÓN DE GRACIAS ( 1QH ). Entre los escritos esenios encontrados por los beduinos ta’amire en la cueva 1 de Qumrán había dos paquetes de cuero que estaban pegados. Hubo un tiempo en que habían formado un solo pergamino de cuero. A lo largo de una ruta tortuosa, estos materiales llegaron a manos de la Universidad Hebrea, donde fueron abiertos y editados bajo los auspicios de EL Sukenik (1955). Estos textos consistían en himnos no bíblicos, que el editor designó como Hodayot o cánticos de alabanza, debido al uso frecuente de la fórmula -Te alabaré, Señor- (siglum: 1QH a ). Se publicaron dos fragmentos adicionales (siglum: 1QH b ) como 1Q35 frs. 1 + 2 en DJD 1: 136-37. La primera parte de 1QHSe conservó una para abrir en tres hojas y posteriormente reconstruida como cols. 1-12 (hoja I = columnas 1-4; II = columnas 5-8; III = columnas 9-12). Aproximadamente un tercio de las 35-40 líneas originales de las tres hojas pertenecientes a este primer paquete de cuero estaban dañadas o completamente destruidas. La segunda parte contenía una serie de fragmentos difíciles de organizar. La reconstrucción de cols. 13-18, utilizando este material, se excluyeron 66 fragmentos. La edición reveló grandes lagunas y la secuencia de las columnas fue incierta. Por eso J. Carmignac ofreció una nueva disposición del material textual disponible, incluyendo fragmentos que aún no habían sido tomados en consideración (cf. la tabla precisa en Carmignac 1961: 281).

Entre los materiales de la Cueva 4 había más fragmentos de al menos 6 mss Hodayot ( 4QH a – e y pap 4QH f ), que atestiguan un arreglo diferente de las canciones ( cf. Strugnell 1956: 49-67). Con la ayuda de estos textos paralelos, H. Stegemann reconstruyó una nueva edición del texto con 24 columnas. Esta reconstrucción conservó una disposición parcialmente nueva ( cols. 17, 13-16 antes de la col. 1; en la editio princeps, la col. 17 fue cotejada incorrectamente) e incluyó la mayoría de los fragmentos que aún no se habían integrado en el texto (Stegemann 1963; cf. recientemente Puech 1988: 59-88). Aún no está disponible una edición completa y definitiva.

Varias manos de escribas son evidentes en los manuscritos de Hodayot . En la editio princeps aparece el final del primer manuscrito en la col. 11:22 (medio). La llamada segundero continuó desde las 11:26 hasta el final de la col. 18. Las líneas entre 11:22 y 28 revelan una tercera mano en acción (cf. Martin 1958, 1: 59-64). Las tres manos representan la escritura herodiana, particularmente en sus fases media y tardía (cf. Cross 1961: 180; Avigad 1965: 76 y sig . ; Birnbaum 1971, 1: 155).

Los estudios lingüísticos han demostrado que el idioma de los Hodayot se basa en el hebreo bíblico. Sin embargo, hay elementos del arameo palestino y del hebreo tardío, así como influencias samaritanas. Característica de estas canciones es sobre todo el uso liberal de la scriptio plena. Pueden verse peculiaridades en las terminaciones de sufijos en verbos y sustantivos ( por ejemplo , en verbos singulares masculinos de 2ª persona: -tâh; en sustantivos que indican el singulino masculino de 2ª persona: -kâh ); la pérdida de laringe, principalmente ˒alep y él; la elisión de él en el constructo infinitivo; e incluso el ˒alep inactivo .En comparación con el MT, hay varias palabras nuevas y algunas peculiaridades sintácticas (además de las introducciones en los comentarios, cf. esp. Mowinckel 1956: 265-76; Silberman 1956: 96-106; Goshen-Gottstein 1958: 103- 12). Tales características ortográficas, gramaticales y sintácticas vinculan a los Hodayot con los otros escritos asociados con la comunidad de Qumran.

Los análisis del Gattung de cada canto revelaron rápidamente que se trataba de una colección de -cantos de alabanza- similar a la tradición del salmo en el AT (cf. Carmignac 1961: 130ss.). Como fue el caso con los Salmos del Antiguo Testamento, se pueden encontrar diferentes tipos de canciones entre los Hodayot.Basado en su estructura, A. Dupont-Sommer observó que una comunidad debe haber estado detrás de algunos de los himnos, mientras que detrás de otros había evidencia de una personalidad única y particularmente fuerte (1957: 7). En un análisis exhaustivo de sus elementos individuales, G. Morawe dividió las canciones en "canciones de acción de gracias del individuo" y "confesiones himnarias" (1960, ver especialmente el gráfico en la p. 166). Esta clasificación fue frecuentemente criticada y elaborada. G. Jeremias (1963: 170) y S. Holm-Nielsen (1968: 124ss.) Vieron las cols. 1, 9: 37b y 10: 1-12 (Holm-Nielsen agregó a esta lista 7: 26-33 y col. 13) como un tipo literario independiente, designándolos como -himnos-. En estos himnos se elogiaba el esplendor de la creación y la omnipotencia de Dios.

Los informes sobre angustia y liberación pertenecen a un tipo llamado "cánticos de acción de gracias del individuo", que también se conservan en los cánticos de acción de gracias individuales del AT (cf. Gunkel y Begrich 1985: 265-92; para los Hodayot,véase el cuadro resumido en Morawe 1960: 133-35). Sin embargo, a diferencia de los Salmos bíblicos, el tema de la liberación de la enfermedad o la angustia no predomina en los himnos de Qumrán. Más bien, la preocupación es la acción salvífica de Dios con respecto al mediador de su revelación, que ha tenido que soportar la persecución a causa de su mensaje (cf. Jeremías 1963: 170). El "yo" del que ora es individual y personal. Detrás de este -yo- se percibe una persona histórica de importancia para la comunidad. Generalmente se le identifica con el "Maestro de justicia" (cf. Dupont-Sommer 1950: 86; 1957: 10-12; Jeremias 1963: 174-77; más restringido es Bardtke 1956: 220-33; 1956-57b: 93- 104; Morawe 1960: 170-71, n. 2; Holm-Nielsen 1960: esp. 170 y 347; Hempel 1962: 281-374), y las canciones se denominan "canciones del Maestro".

Los -himnos de confesión- se caracterizan especialmente por secciones de himnos, contemplación, declaraciones soteriológicas y meditaciones sobre la miseria humana. El -yo- del que reza ya no es un individuo, sino un colectivo que incluye a todos los miembros de la comunidad. Por lo tanto, estas canciones también fueron designadas como "canciones de la comunidad".

Los estudiosos no han dado una respuesta unánime a la pregunta sobre el contexto histórico del que surgieron los Hodayot . A excepción de las declaraciones sobre su función, que son muy generales, las canciones en sí no conservan instrucciones concretas sobre ocasiones de culto particulares. También hay que considerar el hecho de que la comunidad de Qumrán ya no participaba en el culto del templo de Jerusalén, sino que había descubierto nuevas formas orales de alabar a Dios (cf. Becker 1964: 129ss .; Klinzing 1971: passim , esp. 11-20) . En consecuencia, no es de extrañar que el Sitz im Leben fuera buscado en otras situaciones comunales. El HodayotEl estilo didáctico y el característico discurso de sabiduría permiten imaginar un uso catequético y meditativo (Bardtke 1956: 220-33, esp. 230; cf. Maier 1960, 2: 64; Dupont-Sommer 1957: 8. [en parcial acuerdo] ). Sin embargo, los vagos indicadores en los cánticos (1QH 3:23; 11:13; 12: 3-11) o incluso en los otros escritos ( 1QS 10: 9ss.) Apuntan positivamente a un uso comunitario en la adoración de Dios (cf. Holm-Nielsen 1960: 332-48). Basándose en la descripción de Philo de los Therapeutae egipcios ( Vita Cont.§§27, 29, 80, 83-84), varios estudiosos han argumentado que Sitz im Leben se encuentra en el canto y la oración comunes de los miembros de la comunidad (Dupont-Sommer 1957: 8; Carmignac 1961: 135; Reicke 1955: 37-44; Delcor 1962: 24-26). En contraste con estos puntos de vista, H.-W. Kuhn ha postulado la entrada en el pacto (es decir, el festival del pacto que se repite anualmente) como una ocasión concreta para el uso de estos cánticos. Basa su conclusión en los siguientes elementos: afirmaciones soteriológicas, doxologías que tratan de la bajeza de la humanidad y meditaciones sobre la miseria humana. También es posible, sostiene Kuhn, que la comunidad podría haber usado estas canciones para sus períodos diarios de oración, como se sugiere en 1QS 10:10: -con la llegada del día y la noche volveré a entrar en el pacto de Dios- ( Kuhn 1966: 29-33). El enfoque adoptado por Kuhn con respecto a las canciones de la comunidad se elogia también por matizar el uso de las canciones del Maestro. También debería preguntarse en qué situaciones comunitarias se podrían haber hablado, rezado o cantado los informes de angustia y liberación. La mera presencia de las canciones del Maestro en una colección con las canciones de la comunidad sugiere que la comunidad había adoptado y adaptado las canciones que originalmente habían sido compuestas y aplicadas a un solo individuo.

Incluso si los Hodayot son oraciones y canciones en forma, conservan implícita o explícitamente algunos rastros de la teología de la comunidad de Qumrán. Sin embargo, eso no significa que estos himnos ofrezcan el material para una teología sistemática cerrada y unificada. Sus diferentes formas, diferentes autores y el probable período de tiempo prolongado durante el cual fueron escritos sugieren que uno debería esperar formas y énfasis divergentes (cf. la visión todavía optimista de Licht 1956: 1-13, 89-101). Partiendo de esta premisa, ahora se pueden presentar algunas características.

(1) Uno debe comenzar con la fórmula -Te alabaré, Señor- o, con menos frecuencia, -Bendito eres, Señor-, que muestra que estos textos son cánticos de alabanza y acción de gracias. En términos de contenido, incluyen las obras de creación de Dios, sus acciones salvíficas y sus juicios. En todas estas acciones, la misericordia de Dios se revela al que ora (véase 10:14), su verdad y justicia (véase 4:31; 11: 7; 14:16). La unicidad, omnipotencia y santidad de Dios son indiscutiblemente ciertas para el que ora y constituyen el prerrequisito fundamental para sus ideas antropológicas, soteriológicas y eclesiológicas.

(2) En las declaraciones sobre la bajeza de la humanidad y las observaciones sobre la miseria humana que se encuentran en los himnos de confesión, que también son discernibles en los cánticos de acción de gracias del individuo, se reconoce una imagen de la humanidad que se caracteriza por la convicción del la nada absoluta, la pecaminosidad y, por tanto, el desamparo de todos los seres humanos. Expresiones como -cosa hecha de barro- (1:21; 3:23 passim), -cosa hecha de polvo- (18:31; frgs. 3, 5, 14), o -cosa hecha de agua -(1:21; 3: 24passim) las ideas del AT apropiadas sobre la creación, pero van mucho más allá de esta última al asociar tales frases con calificaciones éticas, por ejemplo,- quintaesencia de la vergüenza -(1:22),- fuente de impureza -(1 : 22; 12:25). Estas expresiones permiten reconocer un contraste irreconciliable entre la naturaleza de Dios y la humanidad (cf. Lichtenberger 1980: 77-87). En los relatos de angustia que se encuentran en los cánticos del Maestro dominan los relatos biográficos que describen ataques y medidas violentas dirigidas contra el mediador de la revelación de Dios. Estos informes conducen a una queja similar sobre la vanidad y la desesperanza de la condición humana.

(3) Las declaraciones soteriológicas presentan una respuesta a la desesperanza de la existencia humana como una situación ineludible. Dios ha puesto su espíritu dentro del que ora (12:11; 13:19; 17:26; cf. en los cánticos del Maestro (4:31; 7: 6), le concedió conocimiento (13:13; cf. también 11:27) y perspicacia (14: 8, 13), le enseñó (11: 9-10), lo purificó de la maldad, lo santificó de la impureza (11:10; cf. también 2:21; 7:30; 11:30), y entregó su alma (3, 19-20). Dios es, por tanto, el único actor. En cambio, el ser humano sólo es capaz de recibir y aceptar.

(4) El resultado de pasar de la esfera de la calamidad al reino de la salvación es la entrada a la congregación de los ángeles y la comunidad de los santos (véase 3: 21-22; 11:11 en adelante; 14:18) o membresía en -su pacto [de Dios]- (véase 4:19, 24; 5: 9) con el propósito de júbilo y alabanza común (3:21; 11:13). Declaraciones análogas anuncian que los piadosos creen tanto en una salvación presente como en una escatológica (3:21; 11:11 ss .; cf. también 6:34). En estas declaraciones, la liberación se interpreta como una nueva creación con respecto a una congregación eterna.

La certeza de participar ya en la salvación escatológica está documentada en el uso constante del AT, sobre todo de los Salmos (cf. Holm-Nielsen 1960: 301-31; Carmignac 1960b; Jeremías 1963: passim). Por lo tanto, los escritos del AT no se entienden simplemente como ayudas lingüísticas, sino que sirven para presentar la afirmación de que el hablante está viviendo en la era de la plenitud y la plenitud (cf. 1QpHab 7: 2-4). En consecuencia, la perspectiva de estos cánticos puede expresarse de la siguiente manera: presentan una forma de hablar nueva y completamente genuina que representa el lenguaje que los humanos poseerán en la nueva creación de Dios (cf. esp. 1: 27c – 31a). Por lo tanto, estos cánticos de alabanza representan la respuesta genuina de la comunidad a la creación de Dios, sus actos de liberación y sus juicios.

¿Es esta la comunidad de Qumran? Las secciones de himnos individuales de otros escritos de Qumrán indudablemente demuestran temas compartidos con los Hodayot. Por ejemplo, 1QS 10: 9-11: 22 conserva concepciones teológicas, antropológicas y soteriológicas comparables. Además, los pesharim, especialmente el pesher en Habacuc y el pesher en Nahum, con sus referencias concretas al "Maestro", su comunidad y su oponente, parecen ser un comentario claro sobre los informes de angustia en las canciones del Maestro. (cf. Carmignac 1960a).

De esto se puede concluir que originalmente al menos el núcleo de estas canciones derivaba de la comunidad de Qumran. La composición de la mayoría de estas canciones debe estar fechada al comienzo de la historia de la comunidad de Qumran, ca. mediados del siglo II a. C. Algunos himnos o partes de las canciones podrían ser más antiguos y podrían haber surgido en los círculos llamados "hasideanos" en 1 Mac 2:42 y 7:13. Estos círculos fueron sin duda los predecesores de la comunidad de Qumrán.

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      H.-J. VD MINDE

      Trans. Phillip R. Callaway