ARTE Y ARQUITECTURA. Se incluyen siete artículos bajo este título general. Los…

ARTE Y ARQUITECTURA. Se incluyen siete artículos bajo este título general. Los dos primeros, respectivamente, proporcionan amplios estudios históricos del arte ANE y de la arquitectura ANE, excluyendo Egipto. El tercer artículo se centra más de cerca en el arte y la arquitectura específicamente de Mesopotamia, mientras que el cuarto proporciona una descripción general específicamente del arte y la arquitectura egipcia. El quinto artículo trata el arte persa del período aqueménida, mientras que los dos últimos cubren, respectivamente, el arte y la arquitectura judíos primitivos y el arte cristiano primitivo.

ANTIGUO ARTE ORIENTAL

El arte del Antiguo Cercano Oriente habitualmente incluye la escultura, la cerámica, la pintura y el glíptico producido en el oeste de Asia desde sus primeras apariciones hasta la caída del Imperio persa aqueménida en el 331 a. C.Al final de ese período, la introducción sistemática de formas y estilos griegos en la arquitectura y las artes visuales en Asia occidental y central creó nuevas fusiones de formas indígenas y del Mediterráneo oriental, además de las tradiciones del Cercano Oriente. A mediados del siglo VII de nuestra era, la conquista islámica de Asia occidental provocó cambios significativos en las formas e instituciones del arte y la arquitectura del Cercano Oriente. Sin embargo, las tendencias establecidas en una variedad de medios continuaron floreciendo, y es difícil establecer una clara división entre el arte preislámico e islámico del Cercano Oriente (Ettinghausen 1962; Grabar 1973).

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Un alcance

B. Descubrimiento occidental del arte ANE

C.La producción de arte en el ANE

D. Desarrollos artísticos antes del 4000 a. C.

E. Artes de las primeras comunidades urbanas (hasta el 2350 a . C. )

F. Los primeros imperios (ca. 2350-1200 a. C. )

G. Los imperios persa neoasirio y aqueménida (ca. 1200-330 a. C. )

Tradiciones H. helenismo y de Oriente Próximo (ca. 330 AC – AD 250)

I. Artes de la Antigüedad tardía (ca. AD 250-650)

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A. Alcance     

A diferencia del arte -egipcio- o -griego-, el término -arte antiguo del Cercano Oriente- no abarca un cuerpo coherente de obras de arte unidas por una unidad obvia de estilo, propósito o medio de expresión. Además, incluye obras realizadas por artesanos de una variedad de identidades étnicas. No sobreviven historias de arte de la ANE; Las categorías y tendencias tipológicas, estéticas e históricas se han establecido sólo en los tiempos modernos. Debido a que la distinción moderna entre arte y artesanía es difícil de aplicar al ANE, los académicos generalmente admiten una amplia gama de objetos en el ámbito del arte.

Aunque a menudo se la trata como una entidad geográfica y cultural, la ANE abarca una larga historia y un conjunto diverso de entornos físicos. En los desarrollos artísticos, como en otras formas de expresión cultural, como los idiomas, las regiones componentes siguieron en gran medida caminos independientes. Es costumbre subdividir el Cercano Oriente en varias regiones geográficas principales -Mesopotamia, Irán, Levante y Anatolia- y rastrear los desarrollos en el arte y la arquitectura en consecuencia. En general, se acepta que esas divisiones corresponden de manera significativa a patrones regionalmente característicos y de larga duración de expresión artística y arquitectónica, aunque también es cierto que en la mayoría de los períodos de la antigüedad cada región estaba abierta a la influencia externa a través de movimientos de obras de arte, de mecenas y artesanos, y de conquistadores y profetas.BC , sigue sirviendo como marco para el arte de ANE en su conjunto. Sin embargo, todas las regiones del Cercano Oriente exhibieron tradiciones artísticas independientes, y Mesopotamia, en varios períodos de su historia, fue a su vez receptora de formas, estilos y técnicas de fabricación que se habían originado en otros lugares.

Esa diversidad de medio ambiente y cultura ayudó a dar forma a las diferencias regionales en el desarrollo de materiales, tecnologías y tradiciones empleadas para obras de arte o arquitectura. En Mesopotamia, en los principales valles fluviales del Tigris y el Éufrates, los recursos naturales para los materiales utilizados en la construcción o en la creación de obras de arte se limitaban principalmente a abundantes cantidades de arcilla y juncos. El yeso y el alabastro, piedras aptas para la construcción o para tallar esculturas, existían en el norte de Mesopotamia. Fuentes de minerales, incluido oro, platar, cobre y hierro, así como ciertas variedades de piedra, estaban disponibles en las regiones montañosas de Anatolia y W de Irán. Las obras de arte también empleaban materiales preciados importados al Cercano Oriente por mar o por tierra, a menudo desde distancias considerables. La diorita de piedra dura, por ejemplo, utilizada en Mesopotamia en ciertos períodos para esculturas a gran escala, probablemente fue importada de islas en el Golfo Pérsico o de puertos costeros a lo largo de las costas del Océano Índico (Heimpel 1987). El lapislázuli, una piedra semipreciosa preferida para la joyería y también utilizada junto con otros materiales para incrustaciones decorativas, muy probablemente fue transportada al Cercano Oriente a través de rutas terrestres desde el actual Afganistán (Herrmann 1968). El marfil, otro material de lujo empleado para muebles, incrustaciones y artículos cosméticos,

Los períodos considerados también fueron testigos del desarrollo de tecnologías críticas que dieron forma a las energías artísticas, así como a las economías y sociedades. En el ANE tuvo lugar la domesticación de animales y el cultivo de plantas, y el desarrollo de la metalurgia del cobre, oro, plata y hierro. Esas tecnologías crearon materiales para obras de arte, así como formas de modelarlas o decorarlas. Las herramientas de metal para tallar piedra, el uso de plantas o pigmentos minerales para colorear tintes o pintura y la lana para textiles, a su vez, permitieron nuevas oportunidades para la expresión artística (Moorey 1985; Lucas 1962; Singer, Holmyard y Hall 1954). Pirotecnologías que hicieron posible la producción de objetos cerámicos de buena calidad cocidos a altas temperaturas, junto con los materiales loza (término común para el cuarzo sinterizado vidriado) y el vidrio, todos fueron inventados en el ANE (Moorey 1985). La invención de la escritura, un paso espectacular en la tecnología de las comunicaciones, tuvo lugar en Mesopotamia hacia el 3200.BC Entre sus muchos efectos profundos en la historia y la sociedad del Cercano Oriente se encuentra el desarrollo de medios de comunicación entre artesanos y arquitectos (Cooper 1988; Kilmer 1990; Michalowski 1990).

Una historia del arte depende de determinar la secuencia de formas y estilos, así como las relaciones entre las obras de arte producidas en diferentes áreas de una región. Las obras de arte de la ANE se ubican dentro de un marco cronológico relativo basado en secuencias estratigráficas descubiertas durante las excavaciones. En cronologías relativas, a las obras de arte se les puede asignar un lugar en una serie establecida mediante evidencia estratigráfica. Muchos de ellos también se pueden fechar en años, es decir, en relación con nuestro tiempo, a través de medios científicos como la datación por radiocarbono de materiales orgánicos o la termoluminiscencia de arcilla cocida (Brothwell y Higgs 1970: 35-108). Después de la invención de la escritura en Mesopotamia, alrededor del 3200 a. C., se pueden agregar fuentes escritas a la evidencia del contexto arqueológico para ayudar a fechar un monumento. Las inscripciones conservadas en obras de arte, o los nombres de personas conocidas a partir de documentos escritos, a menudo permiten vincular un edificio u obra de arte con una dinastía o gobernante conocido de fuentes cuneiformes, que a su vez pueden fecharse a través de Mesopotamian, N Syrian, y cronologías absolutas egipcias ( CA 1/2: 173-93, 193-239).

Los historiadores del arte de la ANE investigan las formas, estilos, temas y función de ejemplos de pintura, escultura y glíptico, buscando compilar una historia descriptiva de esas categorías de material y su secuencia de desarrollo. También investigan los contextos sociales, políticos y culturales de las obras de arte, sus creadores, mecenas y propietarios. Cuando están disponibles, las fuentes escritas (textos literarios, correspondencia, registros administrativos, anales o inscripciones) se utilizan para ayudar a reconstruir esos contextos. Las obras de arte de la ANE suelen clasificarse y estudiarse prestando especial atención a las circunstancias sociales y políticas en las que fueron realizadas y utilizadas. Dicha evidencia no solo sirve para ayudar a establecer una fecha probable y un lugar de fabricación de un objeto, sino que también contribuye significativamente a comprender las circunstancias de su creación. función y significado. Mediante el estudio de sus formas, temas y desarrollo, las obras de arte y la arquitectura pueden proporcionar información sobre los rituales, las sensibilidades estéticas o las tradiciones culturales que las engendraron. A su vez, por lo tanto, ayudan a complementar la información disponible en los textos antiguos al proporcionar un conjunto de fuentes independientes, ricas y complejas que documentan aspectos de la religión, la política, la economía y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucción de la historia cultural más amplia de la ANE. conjunto rico y complejo de fuentes que documentan aspectos de la religión, la política, la economía y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucción de la historia cultural más amplia de la ANE. conjunto rico y complejo de fuentes que documentan aspectos de la religión, la política, la economía y la sociedad. Las obras de arte juegan un papel importante en la reconstrucción de la historia cultural más amplia de la ANE.

La historia del arte de la ANE se ha recopilado principalmente mediante el estudio de restos de edificios y artefactos recuperados de las excavaciones realizadas durante los siglos XIX y XX. Además, muchos objetos supuestamente de origen ANE han ingresado a museos o colecciones privadas a través del mercado del arte; para dicho material, la autenticidad o procedencia deberá establecerse mediante criterios técnicos o mediante comparaciones visuales con obras de fecha y lugar de fabricación conocidos. Finalmente, los textos de la ANE a menudo describen o mencionan obras de arte o técnicas de manufactura mal representadas en el registro arqueológico, lo que ayuda a reconstruir una imagen más precisa y completa del alcance, propósito y significado histórico de la producción artística en la ANE.

B. Descubrimiento occidental del arte ANE     

Antes de la confirmación arqueológica de sus civilizaciones, muchos pueblos y lugares del ANE ya eran conocidos a través de la Biblia y de los relatos clásicos, esos textos que durante mucho tiempo habían formado el núcleo de la tradición occidental. El conocimiento europeo se basó en fuentes bíblicas que preservaban los nombres de las antiguas ciudades mesopotámicas y en descripciones de autores clásicos, incluidos Herodoto, Jenofonte, Arriano y Estrabón, que mencionaban ciudades y monumentos de Asia Menor, Babilonia y Persia.

El interés histórico del Cercano Oriente como la "Tierra Santa", además de su importancia comercial y política, fue lo que primero provocó la curiosidad occidental por su pasado. Muchos monumentos antiguos, en particular los que datan de la antigüedad tardía, permanecieron visibles; en consecuencia, fueron los primeros conjuntos de ruinas que atrajeron la atención de los comerciantes o diplomáticos europeos. Los restos arquitectónicos y los relieves rupestres de la Persia aqueménida y sasánida, por ejemplo, se describieron en los relatos de los viajeros occidentales de los siglos XVI y XVII. Los siglos XVIII y XIX trajeron oportunidades adicionales para que los europeos visitaran los monumentos antiguos de Mesopotamia; Los sitios identificados incluyeron las ruinas visibles de ciudades antiguas nombradas en los relatos bíblicos, como Babilonia y Nínive. Los viajeros europeos al Cercano Oriente iniciaron el conocimiento moderno de sus antigüedades,

A medida que crecía el interés de los británicos y europeos por las antigüedades del Cercano Oriente, los viajeros con cuadernos de dibujo a menudo eran reemplazados por exploradores con pico y pala. La investigación sistemática a gran escala de las ruinas comenzó durante la década de 1840 en sitios en el norte de Mesopotamia identificados como ciudades asirias mencionadas en la Biblia. En 1843, Paul Emile Botta, entonces cónsul francés en Mosul, descubrió el palacio y las esculturas del rey neoasirio Sargón en el sitio de Khorsabad. En 1845, el inglés Austen Henry Layard (1817-1894) comenzó a excavar en el sitio de Nimrud en el norte de Mesopotamia, descubriendo arquitectura y escultura monumentales, tabletas de arcilla y piedras inscritas en escritura cuneiforme y otros hallazgos (Lloyd 1980; Silberman 1982) . El enfoque inicial en los lugares nombrados en la Biblia otorgó a los monumentos, y las culturas que los habían producido, un estatus como parte de la tradición occidental, y las rivalidades imperiales alimentaron la demanda de antigüedades en el hogar. Como resultado de los esfuerzos británicos, franceses y posteriores alemanes, se transportaron grandes cantidades de objetos a los museos nacionales de Londres, París y Berlín. La presencia de esos monumentos, a su vez, ayudó a inspirar los intentos académicos de integrar los monumentos de la ANE en las historias de otras artes antiguas, especialmente las de Egipto, Grecia y Roma (Bohrer 1989).

El desciframiento de la escritura cuneiforme, logrado durante las décadas de 1840 y 1850, sirvió para abrir una nueva perspectiva sobre toda la civilización mesopotámica, así como para aumentar el interés por las antigüedades mesopotámicas. El estudio de los textos reveló que Babilonia, así como Asiria, habían sido el hogar de importantes civilizaciones y, a finales del siglo XIX, se inició la investigación de S Mesopotamia y el descubrimiento de civilizaciones anteriores al Imperio neoasirio. Las campañas europeas y americanas dedicadas a la recuperación de los primeros monumentos mesopotámicos comenzaron a finales del siglo XIX.ury, en las ciudades sumerias de Nippur y Telloh. Una nueva era anterior de la civilización mesopotámica se reveló a través de las excavaciones alemanas en Warka, la antigua Uruk (bíblica Erech), que comenzó en 1912 y continuó después de las Guerras Mundiales. En las décadas de 1920 y 1930, comenzando nuevamente después de la Segunda Guerra Mundial, las investigaciones arqueológicas aumentaron significativamente en número y comenzaron a explorar sistemáticamente las regiones más allá de los valles del Tigris y el Éufrates. La excavación de una ocupación cada vez más temprana se convirtió en una prioridad de la investigación de campo (Lloyd 1980). Esas investigaciones revelaron que los inicios del arte en el ANE se encontraban al menos desde el Neolítico.

Las referencias clásicas y bíblicas posteriores también proporcionaron el ímpetu inicial para la exploración europea de las ruinas de Anatolia. Los viajeros en busca de monumentos descritos por autores clásicos también se encontraron con ruinas que, a mediados del siglo XIX, fueron reconocidas como las de culturas anteriores pre-griegas. Los monumentos con inscripciones -jeroglíficas- encontrados en partes del actual sureste de Turquía y el norte de Siria fueron identificados como obra de los hititas, un pueblo conocido por referencias en la Biblia y en registros egipcios y asirios. En 1906, un equipo alemán comenzó las excavaciones en el sitio moderno de Boǧazköy, en el centro-norte de Turquía, identificado como la antigua Hattusha, la capital del Imperio hitita (Bittel 1970: 3-23). Desde la década de 1930, las investigaciones arqueológicas llevadas a cabo en una amplia región de Turquía también han puesto de manifiesto una amplia evidencia de estilos e iconografías artísticas desarrolladas que data ya en el séptimo milenio ANTES DE CRISTO

Las ruinas que datan de las épocas seléucida, parta y sasánida, muchas de ellas relativamente bien conservadas, atrajeron desde el principio la atención de los viajeros occidentales. Sin embargo, el interés de los eruditos en el arte o la arquitectura de esas épocas generalmente llegó más tarde, y se dirigió principalmente a sitios en Siria y Mesopotamia (incluidos Aššur, Dura Europus, Seleucia-on-Tigris y Hatra). La excavación y el análisis del material se emprendieron inicialmente principalmente como una rama de los estudios helenísticos, romanos o islámicos, y solo en las últimas décadas se ha investigado sistemáticamente como un campo independiente del arte de la ANE (Colledge 1977; Downey 1988; Herrmann 1977; ver también ARTE PRIMITIVO CRISTIANO, ARTE Y ARQUITECTURA PRIMITIVOS JUDÍOS, abajo).

C.La producción de arte en el ANE     

Sólo una descripción incompleta del arte del ANE puede reconstruirse a partir de fuentes arqueológicas y textuales disponibles. La concentración inicial en S Mesopotamia en excavaciones e investigaciones del siglo XIX y principios del XX se ha desplazado desde la década de 1930 a favor de un interés más equilibrado en el arte producido en todas las regiones del ANE. Sin embargo, no todas las regiones desempeñaron un papel igualmente significativo en la historia del arte, y en un período determinado hubo centros de producción artística que ejercieron influencia más allá de sus fronteras políticas. La creación y desarrollo de formas y estilos en arquitectura, escultura, sellos, vasijas y joyas se conocen en sus principales trazos de Mesopotamia, Anatolia y el Levante. En la actualidad, falta en Irán una serie comparablemente extensa de sitios con secuencias de ocupación estratificadas y monumentos bien fechados.

Los historiadores del arte de la ANE también deben lidiar con la recuperación y preservación desigual de categorías relevantes de evidencia. Los materiales orgánicos, como los tejidos textiles y los materiales frágiles, como la pintura mural, se conservan solo en circunstancias excepcionales; El alcance de su producción y su lugar en la historia del arte ANE es, por tanto, extremadamente difícil de juzgar. La orfebrería, un medio principal del arte de la ANE, sobrevive sólo en una pequeña proporción de su abundancia original. Las fuentes escritas antiguas, como los textos que describen la fabricación o el intercambio comercial de esos materiales, o las inscripciones conservadas en las bases de las estatuas, ayudan a indicar los tipos y cantidades de obras de arte que alguna vez se produjeron en el ANE.

Para las vastas épocas de la prehistoria, las circunstancias de la producción artística solo pueden conjeturarse. En general, se considera que el cambio de la recolección de alimentos a las economías productoras de alimentos, o la -revolución neolítica-, hizo posible el apoyo de los artesanos a tiempo completo. Ya en el Neolítico, hubo un intercambio a larga distancia de materiales valiosos, como la obsidiana, por herramientas y otros artefactos (Cann, Dixon y Renfrew 1970). Los artesanos pueden haberse especializado no solo en la fabricación a tiempo completo de objetos para uso utilitario u ornamental, sino también en el diseño y la conformación de materias primas específicas.

Aunque no sobreviven registros detallados de períodos históricos que describan la organización de la producción artística, las referencias conservadas en la literatura cuneiforme de varias culturas pueden utilizarse para reconstruir aspectos de las circunstancias sociales y económicas en las que se realizaron las obras de arte. Los filólogos e historiadores han obtenido de registros administrativos, correspondencia e inscripciones información sobre el artesano, su papel social y las condiciones de su empleo. En la mayoría de los casos, los artesanos se organizaban en talleres de palacios o templos, donde ocupaban puestos de por vida. En esas instituciones, el personal especializado recibió asignaciones temporales o de largo plazo, ya sea dentro de la capital o en ubicaciones periféricas administradas por el palacio o el templo. Los más abundantes entre los documentos relativos a los artesanos empleados por tales instituciones son losArchivos MB Age del palacio de Mari. En Mari, la categoría -artesanal- ( Akk Mâr ummênim ) incluidos los médicos, los escribas, los peluqueros, cocineros y albañiles, todos los cuales eran parte del palacio burocracia (Zaccagnini 1983: 247-49; Sasson 1990).

Los artesanos también fueron contratados por asignación de un tribunal a otro, generalmente a petición expresa de un gobernante extranjero. Por lo tanto, los artesanos especializados, incluidos médicos y adivinos, así como escultores, fueron enviados desde y hacia Egipto, Babilonia y Hatti durante la Edad de LB. Durante el 1er milenio ANTES DE CRISTO , parece que hubo un mayor número de esclavos entre los que trabajan en oficios especializados durante este período. Al mismo tiempo, hay ejemplos de grupos de artesanos en la Eanna neobabilónica que negociaron con sus empleadores aspectos de sus responsabilidades profesionales y condiciones de trabajo (Zaccagnini 1983: 250-64).

Dado que las investigaciones arqueológicas en el Cercano Oriente han dedicado la mayor parte del tiempo y esfuerzo a la exposición de complejos de palacios y templos, incluidos los archivos de esas instituciones, estamos mejor informados sobre la producción de arte con fines políticos y religiosos. En varias culturas, el arte ayudó a definir la relación entre el gobernante y la sociedad, tanto humana como divina. Con ese fin, las obras de arte se usaban a menudo para crear y hacer circular una imagen de un gobernante que se ajustaba a las expectativas sociales o que buscaba introducir un nuevo orden o conjunto de relaciones. Además, los reyes participaban directamente en los rituales de la construcción de templos y palacios y, en ocasiones, también participaban en el diseño y decoración de edificios u obras de arte (Root 1979: 16-23).

La interacción artística entre diferentes regiones de la ANE se produjo a través de una variedad de mecanismos, que involucran el movimiento de artesanos y obras de arte. El comercio, la diplomacia, la expansión imperial y los movimientos de población voluntarios o forzados estaban entre esos mecanismos. Los monumentos escultóricos clave que se exhiben en los santuarios mesopotámicos se trasladaron al sitio de Susa, en el suroeste de Irán, a través de una serie de incursiones en ciudades mesopotámicas por los reyes de Elam en el siglo XII AC ( CA 2/2: 486). Las imágenes de culto, dotadas de poderes curativos, fueron transportadas a largas distancias, generalmente en respuesta al deseo expreso de un gobernante individual ( CA 2/1: 346).

Se sabe relativamente poco de la producción de arte para entornos privados y no reales, al menos antes de la era romana. Las posesiones personales recuperadas de las tumbas, por ejemplo, ayudan a determinar los tipos de objetos que las personas que no pertenecen a la realeza habrían poseído y atesorado. La abundante categoría de sellos cilíndricos y sus impresiones, muchas inscritas con los nombres de sus propietarios, brinda una oportunidad excepcional para investigar obras de arte pertenecientes a individuos de diferentes niveles sociales, la selección personal de sujetos o estilos, y la función, significado, y reutilización de esas obras de arte (Gibson y Biggs 1977; Collon 1987).

D. Desarrollos artísticos antes del 4000 a. C.     

Con el desarrollo de la agricultura y la ganadería en el Cercano Oriente alrededor de 9000 C., los asentamientos habitados permanentemente proporcionaron un ambiente nuevo y hospitalario para las energías artísticas. Las fuentes para reconstruir los inicios del arte son esculturas, vasijas u ornamentos, hechos de arcilla o piedra, encontrados en asentamientos o tumbas en una amplia región del oeste de Asia (Mellink y Filip 1974; Mellaart 1975). Las obras de arte parecen haber sido creadas con fines de culto y magia, en la medida en que podemos reconstruir de manera confiable sus significados y funciones. En el Neolítico Çatal Hüyük, en el centro sur de Turquía, las pinturas murales y las esculturas en relieve enlucidas documentan una elaborada iconografía de culto que involucra toros, felinos y figuras femeninas humanas. Los cráneos humanos enyesados ​​del Neolítico Jericó sugieren que el arte funcionó en un culto a los antepasados. Los yacimientos neolíticos de una amplia zona del Cercano Oriente son comunes a las figurillas de arcilla o piedra con forma de seres humanos.

Ambiciones menos prácticas también deben haber alimentado el impulso de moldear arcilla, piedra o materiales perecederos en una imagen o patrón, o decorar una superficie. El medio de alfarería se desarrolló temprano en el Cercano Oriente, inicialmente para la fabricación de recipientes simples; los primeros ejemplos conocidos, de los sitios de Mureybit en el norte de Siria, y Ganj Dareh Tepe, en el oeste de Irán, datan de aproximadamente el 8000 a. C. Para el quinto milenio a. C., los alfareros de varios lugares del Cercano Oriente estaban produciendo vasijas de cerámica de alta calidad técnica y habían adoptado el medio como un importante vehículo de expresión artística. Un material que permite ilimitadas variaciones y formas de dar forma, la arcilla también se puede transformar mediante la cocción; Además, brinda una gran cantidad de oportunidades para la decoración a través de incisiones, adornos en relieve y la adición de un engobe o pintura de color. Las excavaciones en el norte y centro de Mesopotamia han producido los estilos de cerámica pintada conocidos como Samarra y Halaf. En Anatolia, un estilo de cerámica pintada mejor conocido desde el sitio de Hacilar también apareció durante el final del sexto milenio ANTES DE CRISTO (Mellink y Filip 1974).

Los restos arquitectónicos que datan de este período generalmente están hechos de materiales de construcción perecederos o que se desgastan fácilmente, incluidos ladrillos de barro o cañas secados al sol. La mayoría de los edificios parecen haber sido viviendas ordinarias, con espacios adyacentes utilizados para mantener a los animales. Varios sitios neolíticos también han dado ejemplos de arquitectura de piedra sustancial, o de estructuras funcionalmente especializadas, como fortificaciones o almacenes. Una serie de templos desenterrado en los sitios de la cultura Ubaid en Mesopotamia, que data del milenio quinto ANTES DE CRISTO , da testimonio de la estandarización de ritual en la forma de construir el plan, mobiliario interior y decoración exterior (ver Ancient Near Eastern ARQUITECTURA abajo).

E. Artes de las primeras comunidades urbanas (hasta el 2350 a. C. )     

Con la invención de la escritura en Mesopotamia alrededor del 3200 a. C., surgieron nuevas fuentes para comprender el propósito y el significado de la arquitectura y las obras de arte. Además, la escritura apareció cada vez más en obras de arte, en asociación con imágenes. Este estrecho vínculo entre el arte y la escritura en Mesopotamia, forjado temprano, continuó a lo largo de su historia (Cooper 1988). Otro desarrollo artístico clave del período fue la invención del sello cilíndrico en Mesopotamia. Grabados con diseños estampados o con figuras, los sellos se enrollaron sobre tabletas de arcilla húmeda o trozos de arcilla utilizados para sellar recipientes, envíos de mercancías y pestillos de las puertas de los almacenes (Collon 1987). Se han recuperado sellos e impresiones de sellos de todos los períodos de la historia de Mesopotamia, proporcionando la fuente más grande y rica para rastrear la variedad y el desarrollo de los estilos artísticos y la iconografía.

El arte y la arquitectura de los primeros asentamientos urbanos se han investigado más a fondo en el sitio de Uruk, en S Mesopotamia (ver también ARQUITECTURA ANTIGUA CERCA DEL ESTE; ARTE Y ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA a continuación). La construcción de complejos de templos monumentales construidos con ladrillos de barro moldeados y secados al sol, siguiendo un plan y decoración estándar, continuó los desarrollos en la arquitectura religiosa del período Ubaid. Junto con las construcciones monumentales estandarizadas para las prácticas religiosas vino el uso de estatuas en los complejos de templos. Los ejemplos conservados muestran una amplia gama de formas y estilos, incluidas esculturas compuestas de tamaño natural hechas de piedra y otros materiales. Uruk también ha dado la primera aparición de la estela,un bloque de piedra tallado en bajo relieve en uno o ambos lados, que siguió siendo una forma característica de arte conmemorativo a lo largo de la historia de Mesopotamia.

El primer período completamente alfabetizado en Mesopotamia, conocido como el período dinástico temprano (ca. 3000-2350 a. C. ), nos permite trazar el desarrollo del arte y la arquitectura en las ciudades-estado de Sumer. Las excavaciones en varios sitios ofrecen una estratificación de restos de edificios y también de hallazgos asociados, como esculturas y sellos cilíndricos. Los complejos de templos continuaron como la forma principal de arquitectura monumental en las ciudades-estado de la dinástica temprana Sumer. Junto con las nociones heredadas de diseño y decoración de edificios, las estatuas votivas colocadas en los templos sugieren una continuidad de los rituales religiosos y su expresión artística. Pequeñas esculturas en forma de adoradores humanos estilizados estaban hechas de piedra o metal; placas de piedra talladas en relieve representaban adoradores en ceremonias, como banquetes o la construcción de templos.

El período dinástico temprano coincidió con el rápido desarrollo de la metalurgia en aleaciones de oro, plata y cobre. En todo el Cercano Oriente, el metal se convirtió en el material de prestigio preeminente para embarcaciones, armas, joyas y otros objetos portátiles. Testigos de los logros técnicos y estéticos de los primeros orfebres, así como del gusto de la élite por las obras de arte, son los notables objetos recuperados del Cementerio Real en el sitio de Ur. Los artículos funerarios incluían armas, joyas, vasijas e instrumentos musicales, hechos de una amplia variedad de materiales (concha, nácar, lapislázuli, madera, oro, plata, cobre), a menudo en combinación entre sí (Moorey 1982 : 51-103). Estos objetos, muchos de ellos cuidadosamente colocados en tumbas reales, atestiguan una demanda en los niveles sociales más altos de estos materiales preciosos importados, hábilmente trabajados por artesanos locales.por ejemplo, la estela de Eannatum: Ort hmann 1975: pls. 90-91).

Las tradiciones artísticas independientes en cerámica y trabajo en metal florecieron en el centro de Anatolia durante el tercer milenio A.C.EN el sitio de Alaca Hüyük, en el centro-norte de Turquía, un cementerio de tumbas de pozo contenía ricos tesoros hechos de aleación de cobre, oro y plata, incluyendo vasijas. , joyas y esculturas en forma de figuras humanas o de animales. Estas esculturas a menudo combinan diferentes metales en un solo objeto, produciendo un patrón de superficie distintivo o enfatizando partes de figuras con oro o plata (Bittel 1976: 30-50). La decoración de la cerámica con superficies pulidas en negro o rojo cobre también refleja la influencia de la orfebrería. Los "tesoros" de la ciudadela de Troya, que datan de finales del tercer milenio, atestiguan otro sofisticado centro metalúrgico enNO de Anatolia.

F. Los primeros imperios (ca. 2350-1200 a. C. )     

El surgimiento de la dinastía acadia ca. El 2350 a. C. puso fin a la organización política de Sumer en ciudades-estado independientes. Con el nuevo concepto de imperio mundial, las obras de arte también podrían servir para transmitir mensajes imperiales; este propósito del arte sería cada vez más explotado a lo largo de la antigüedad. Aunque la capital de la dinastía, Agade, no se ha descubierto, el arte producido durante el período de dominación acadia se ha recuperado de varios sitios en Mesopotamia y el norte de Siria. Además, han salido a la luz ejemplos de esculturas reales acadias en el sitio de Susa, en el suroeste de Irán, donde fueron tomadas durante las redadas de los reyes elamitas en el siglo XII a. C.y redescubierto en el siglo XX por un equipo francés de excavadoras. Una de las obras maestras recuperadas de Susa fue la estela de Naram-Sin (Orthmann 1975: lám. 104).

Después de que la dominación acadia de Mesopotamia terminó alrededor del 2200 AC , se produjo un renacimiento del arte y la arquitectura sumerios en las antiguas ciudades-estado de S Mesopotamia. Las formas tradicionales de arquitectura religiosa y de arte conmemorativo fueron promovidas enérgicamente por los gobernantes de la Tercera Dinastía de Ur (ca. 2112-2000 a. C. ). Una serie de estatuas de Gudea, gobernante de Lagash (reinó hacia el 2130 a. C. ) también ilustra el resurgimiento intencional de las tradiciones artísticas sumerias. Las estatuas, muchas de ellas talladas en bloques de diorita, representan al gobernante en los roles tradicionales de adorador piadoso y constructor de templos (Orthmann 1975: pls. 53-57). Babilonia también fue un poderoso centro durante la Primera Dinastía de Babilonia (ca. 2000-1600 a. C.), pero casi nada se sabe de su arte monumental. La estela de Hammurabi, recuperada de Susa, continúa la tradición de las estelas mesopotámicas anteriores (Orthmann 1975: lám. 181). Un testimonio más elocuente de los logros artísticos de este período son el palacio, las pinturas murales y las esculturas conservadas y excavadas en el sitio de Mari, en el río Éufrates en el norte de Siria (Parrot 1974). Mari, fundada en tiempos de la dinastía temprana, ahora alcanzó una nueva prominencia como la capital de un reino gobernado por una poderosa dinastía local. Su MB Age permanece y los archivos ayudan a complementar la casi total falta de material de la Babilonia de Hammurabi.

Durante la primera mitad del segundo milenio a. C. , el arte monumental y la arquitectura de estilo individual y consecuencias se desarrollaron en la meseta de Anatolia bajo los auspicios de los hititas, un pueblo de habla indoeuropea que probablemente se mudó al área de la actual región central. Turquía alrededor del año 2000 a. C. El arte oficial del Imperio hitita, conservado en relieves rupestres, esculturas arquitectónicas y sellos, representaba con frecuencia al rey dedicado al culto o ceremonias religiosas (Bittel 1976: 166-219). La arquitectura hitita se ha revelado más ampliamente en el sitio de Boǧazköy, la antigua Hattusha, capital del antiguo reino e imperio hitita (ca. 1650-1200 a. C.). Los archivos cuneiformes recuperados de varios complejos en el sitio han permitido la identificación de algunas de las estructuras. El palacio real hitita era un complejo de estructuras individuales adyacentes conectadas por grandes patios abiertos. Construidos con cimientos de piedra maciza con superestructuras de adobe y madera, los edificios del palacio incluían grandes salones llenos de columnas de madera. Las excavaciones en la capital también han proporcionado una amplia evidencia de los templos hititas, que seguían un plano preciso de entrada axial, patio central y cuarto trasero que contenía la imagen de culto (Bittel 1976: 105-35; Orthmann 1975: 399-419).

A finales 2d milenio ANTES DE CRISTO , un animado intercambio artístico vinculado el Cercano Oriente con Egipto y el mundo egeo. Correspondencia conservada en la ciudad de Tell el-Amarna en Egipto, que data de ca. 1380-1362 AC , da testimonio elocuente de ese internacionalismo, cultivado por los gobernantes más poderosos del Cercano Oriente. Los reyes de Mitanni, de Kassite Babylonia, de Ugarit en Fenicia y de los hititas, así como los gobernantes de la XVIII Dinastía en Egipto, intercambiaron artesanos y obras de arte (Smith 1965).

G. Los imperios persa neoasirio y aqueménida (ca. 1200-330 a. C. )     

Una serie de destrucciones en las costas del Egeo y el E Mediterráneo, datadas hacia ca. 1200 a. C. , puso fin a varias ciudades importantes. Después de esas destrucciones, Mesopotamia recuperó el dominio político en el oeste de Asia bajo los asirios. Un testimonio dramático de las ambiciones militares e imperiales asirias son los restos de sus capitales, ubicadas en el -triángulo asirio- del norte de Mesopotamia. Las paredes interiores de los palacios de Nimrud, Khorsabad y Nínive estaban decoradas con relieves tallados y pintados que representaban narraciones detalladas de campañas militares y escenas rituales. Sobreviven pinturas murales fragmentarias del palacio de Sargón en Khorsabad, y del palacio del gobernador en Til Barsip en el norte de Siria.

Importantes centros de marfil tallado en floreció en N Siria y Fenicia en el 1er milenio temprano AC , en parte bajo el patrocinio real asirio. Asiria también participó en intercambios artísticos con sus vecinos en Frigia, Urartu y el oeste de Irán. Los siglos IX al VII AC también vieron la exportación de orfebrería, marfiles y textiles del Cercano Oriente al mundo del Egeo ya Etruria, estimulando la producción local de estilos "orientalizantes".

El fin del dominio asirio en el 612 a. C. fue seguido por el ascenso de la dinastía persa aqueménida al estado de imperio mundial en el oeste de Asia. Bajo el liderazgo de Ciro (reinó ca. 560-539 a. C.) y sus sucesores, los persas aqueménidas llegaron a gobernar sobre Asia occidental y central, partes del sureste de Europa y Egipto. Con el cambio del poder del Cercano Oriente a la patria de la dinastía en Irán, las tradiciones iraníes jugaron un papel cada vez más central en la creación de arte y arquitectura para mecenas reales y de élite. El arte persa aqueménida también se basó en las tradiciones de Asiria, Egipto y Anatolia (ver ARTE PERSA a continuación). El arte y la arquitectura monumentales de la Persia aqueménida son más conocidos desde el sitio de Persépolis, ubicado en el suroeste de Irán. Construido sobre una plataforma artificial con acceso limitado, los edificios consistían en estructuras rectangulares individuales, hechas de piedra caliza de cantera local, con uso frecuente de interiores con columnas de piedra. En las paredes exteriores de varios de los edificios, esculturas en bajo relieve representaban procesiones de medos y persas, procesiones de portadores de tributos de todo el imperio y escenas del rey persa entronizado o en combate ritual (Root 1979). El arte imperial persa aqueménida también se creó y circuló por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producción artística del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreció bajo el patrocinio de dinastías locales; Se empleó a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para diseñar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas ( El arte imperial persa aqueménida también se creó y circuló por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producción artística del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreció bajo el patrocinio de dinastías locales; Se empleó a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para diseñar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas ( El arte imperial persa aqueménida también se creó y circuló por todo el imperio en forma de sellos, monedas y obsequios oficiales, a menudo vasijas, hechos de metales preciosos. Otros centros de producción artística del imperio se han investigado principalmente en Anatolia, donde el arte floreció bajo el patrocinio de dinastías locales; Se empleó a artesanos capacitados en las tradiciones griega, persa y de Anatolia para diseñar y ejecutar sellos, monedas, palacios, santuarios y tumbas (CA 4: 211-33).

H. tradiciones helenismo y de Oriente Próximo (ca. 330 AC – AD 250)     

Las conquistas asiáticas de Alejandro Magno en el 330 a. C. pusieron fin al Imperio persa aqueménida. Los seléucidas, los sucesores del general Seleuco de Alejandro, gobernaron Mesopotamia y Siria desde ca. 312-130 AC Bajo los seléucidas, se fundaron ciudades con una población griega considerable en una amplia región de Asia occidental y central. Estos fundamentos introdujeron en el repertorio del Cercano Oriente en una escala grande y sistemática formas y estilos helenísticos en arquitectura, escultura, orfebrería y pintura (Colledge 1987).

En el 246 a. C. , los partos, una tribu de habla iraní originaria del NE de Irán, derrotaron a los ejércitos seléucidas y establecieron el dominio sobre Mesopotamia e Irán. Su arte oficial se conoce sólo por las monedas y algunos relieves rupestres; pero en las áreas bajo su control florecieron desarrollos en el arte y la arquitectura que se basaron en una amplia gama de tradiciones que se extendían desde el Mediterráneo oriental hasta la China Han. El arte producido en el imperio parto se ha estudiado más extensamente en complejos de santuarios en Siria, Irak, Irán y la Unión Soviética, revelando una gran variedad de estilos y técnicas concurrentes empleadas para la arquitectura y la escultura (Colledge 1977; Downey 1988). Entre las formas arquitectónicas desarrolladas en esta época estaba el iwan,una sala de tres lados con bóveda de cañón, que se convirtió en un elemento principal en la arquitectura persa e islámica de Sasán.

I. Artes de la Antigüedad tardía (ca. AD 250-650)     

Tras su victoria sobre los partos en el 246 D. C., la dinastía persa sasánida revivió las tradiciones iraníes en el arte y la arquitectura, al tiempo que mantuvo intercambios artísticos con los imperios romano y más tarde bizantino. Además, los persas de Sasán mantuvieron relaciones comerciales y culturales con Asia central y China.

Los monumentos de la era de Sasán se han conservado e investigado más extensamente en Mesopotamia y el oeste de Irán ( CHI 3: 1055-1112). Se han investigado restos arquitectónicos, principalmente de palacios, en Kish, Bishapur, Sarvistan y Qasr-i Shirin; demuestran una continuidad de formas y estilos helenísticos y romanos junto con desarrollos del Cercano Oriente, incluido el iwan.Una forma característica del arte real de Sasán era el relieve de roca conmemorativo, tallado en el acantilado natural, en la tierra natal de la dinastía del sudoeste de Irán; la mayoría representa la investidura del rey o el rey comprometido en una caza ritual. La caza real también fue un tema principal de los platos de plata decorados que se fabricaron durante la era de Sasán (Harper y Meyers 1981). El vidrio de Sasán se exportó a una amplia zona de Asia occidental, central y oriental; las sedas estampadas se hicieron muy apreciadas en el oeste de Asia y Europa. El legado del arte y la arquitectura persa de Sasán incluyó la transmisión de las tradiciones de la ANE a Occidente a través del arte de los imperios romano y bizantino.

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      ANN C. GUNTER

ANTIGUA ARQUITECTURA ORIENTAL

Si la arquitectura se define como un edificio condicionado por consideraciones estéticas, el Cercano Oriente puede reclamar razonablemente la historia arquitectónica más larga de cualquier región del mundo. Sin embargo, no es de ninguna manera fácil aislar y delinear una sola tradición dominante en el área -comparable, por ejemplo, a la arquitectura egipcia, romana o gótica – ya que la rúbrica -antiguo Cercano Oriente- cubre muchos milenios y mucha diversidad cultural en la que faltan monumentos reconocibles y duraderos que fomenten la adhesión a un canon uniforme. Cualquier tratamiento general del tema, por tanto, implica inevitablemente un proceso bastante artificial de agrupación y selección. La distinción entre Mesopotamia, Anatolia y el Levante empleada aquí no es una excepción. Cada una de estas subregiones estaba sujeta a las influencias de las demás y los límites entre ellas nunca fueron estáticos, mientras que, por otro lado, a menudo hay evidencia de desarrollo local independiente dentro de cada área. Sin embargo, existen ciertas unidades que prevalecen en todo el Cercano Oriente y la convención de dedicar un capítulo al ANE en los estudios generales de la historia de la arquitectura no carece del todo de justificación.

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A. Comentarios generales

B. Desarrollos preurbanos

C. Mesopotamia

1. Observaciones generales

2. Arquitectura doméstica y urbanismo

3. Arquitectura sagrada

4. Estructuras seculares

D. Anatolia

1. Observaciones generales

2. Arquitectura doméstica

3. Arquitectura sagrada

4. Estructuras seculares

5. Arquitectura mortuoria

E. Siria y Palestina

1. Observaciones generales

2. Arquitectura doméstica

3. Arquitectura sagrada

4. Estructuras seculares

F. El legado de la arquitectura ANE

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A. Comentarios generales     

Una característica unificadora de importancia crucial es el uso predominante de ladrillos de barro como material de construcción principal. En muchos casos, particularmente en S Mesopotamia, esto es prácticamente todo lo que queda para el estudio arqueológico de la arquitectura, ya que los materiales complementarios como la piedra, la madera e incluso los ladrillos cocidos se valoraban y, en consecuencia, se retiraban de los edificios en ruinas para su reutilización. En otras partes del Cercano Oriente a menudo quedan cimientos de piedra sustanciales como evidencia de los planos del terreno, pero incluso en estas circunstancias, la mayoría de las paredes sobre el suelo de los edificios estaban hechas de ladrillos de barro sin cocer.

Una consecuencia de la dependencia de este material de construcción soluble en agua es que la arquitectura ANE no duró mucho. En las mejores circunstancias, con revoques anuales y mantenimiento continuo, un edificio de adobe tiene una esperanza de vida de menos de un siglo. Un edificio abandonado pierde su definición arquitectónica en pocos años. Incluso las estructuras más monumentales y masivas de la zona, las murallas de la ciudad y los sólidos zigurats de Mesopotamia, tuvieron que apuntalarse periódicamente en la antigüedad y sobrevivir hoy solo como sombras erosionadas y apenas reconocibles de su antigua grandeza. El estudio de la arquitectura ANE, por lo tanto, es en gran parte el estudio de planos de construcción, no estructuras existentes; y las elevaciones deben reconstruirse sobre la base de fuentes secundarias limitadas, como representaciones pictóricas y descripciones literarias.

Los ladrillos de barro también han contribuido mucho a moldear el carácter de la arqueología del Cercano Oriente; las estructuras compuestas por él tienden a ser relativamente masivas, y su rápida descomposición conduce a la acumulación de escombros culturales en colinas artificiales o relatos. No es de extrañar que la investigación arqueológica haya tendido a centrarse en estos, ya que son repositorios obvios de información cultural en contextos estratificados. La excavación de dice es un proceso de trabajo intensivo que se ha llevado a cabo con diversos grados de habilidad durante el último siglo. Cada tell está hecho de ladrillos de barro en varios estados de descomposición, y no siempre es fácil juzgar qué está o no en una posición relevante para la reconstrucción arquitectónica. No existe un sistema económico de conservación de los ladrillos de barro originales y, dado que los edificios están superpuestos, la excavación implica destrucción. Por lo general, no queda nada al final, excepto notas, fotografías y planos, y a menudo hay mucha incertidumbre, si no escepticismo, sobre aspectos específicos de un edificio determinado. Las amplias exposiciones horizontales que eran típicas de la arqueología de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que movían toneladas de tierra y ya no son económicamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios más pequeños y edificios específicos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensión de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente. Las amplias exposiciones horizontales que eran típicas de la arqueología de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que movían toneladas de tierra y ya no son económicamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios más pequeños y edificios específicos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensión de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente. Las amplias exposiciones horizontales que eran típicas de la arqueología de principios del siglo XX en el Cercano Oriente involucraron a cientos de trabajadores que movían toneladas de tierra y ya no son económicamente viables. Las excavadoras modernas han tendido a seleccionar sitios más pequeños y edificios específicos, en lugar de intentar exponer vecindarios o planos completos de la ciudad. Todos estos factores dan una medida inusual de incertidumbre a nuestra comprensión de la historia de la arquitectura en el Cercano Oriente.

B. Desarrollos preurbanos     

Los primeros edificios aparecen en el Levante antes de la introducción de la agricultura y la domesticación de animales. Lo que queda de las primeras estructuras al aire libre son pozos circulares, de 2 a 7 m de diámetro, hundidos a una profundidad de aproximadamente 0,5 m. Las piedras de campo se usaban a menudo para pisos y una parte de las paredes sobre el suelo. Aunque se desconoce el detalle superestructural de estos, los rastros ocasionales de post-moldes sugieren que estaban hechos de materiales perecederos. El ejemplo más antiguo, encontrado asociado con la lítica de Kebaran en ˓En Gev en el Golán, está aislado, pero se encontraron grupos de tales estructuras que datan del rango de 10,000 a 8000 AC en sitios como Muryebat en el Éufrates y ˓Ain Mallahacerca del lago Huleh. Este parece ser el único tipo de edificio construido por seres humanos en ese momento (Wright 1985, 1:24).

Esta uniformidad arquitectónica, sin embargo, se desintegra bastante temprano en el Neolítico y nunca regresa. Quizás el ejemplo más célebre de la sofisticación neolítica temprana sea Jericó, donde alrededor del 8000 AC hay una amplia evidencia de actividad constructiva colectiva y organizada en forma de un muro sustancial a lo largo del perímetro del sitio y una torre de piedra colindante de 8 m de altura que contiene una escalera. . Aunque la interpretación original de estos como estructuras defensivas ha sido cuestionada como anacrónica (Bar-Yosef 1986: 157-62), no puede haber duda de que representan hitos de sofisticación arquitectónica.

En otros lugares hay evidencia igualmente dramática de la experimentación temprana con formas y materiales de construcción. El rango de diferenciación funcional en la arquitectura se puede ilustrar simplemente observando tres sitios: Çayönü de cerámica del séptimo milenio en el sur de Turquía, Beidha en Jordania y Umm Dabaghiyah del sexto milenio en el norte de Jezira de Irak. En Çayönü, la variedad de estilos de construcción varía con el tiempo, comenzando con casas de pozo simples, seguidas por aquellas con planos de parrilla, pavimentos anchos, planos de celdas y, finalmente, habitaciones grandes. Lo más interesante son los amplios planos de pavimento que tienen, como su nombre indica, pavimentos de losas o, en un caso, terrazo rosa con franjas blancas. Estos edificios suelen tener piedras independientes conservadas en su interior y, por lo tanto, se ha interpretado que tienen alguna función religiosa. Por otro lado, cada celda de las estructuras de planta de celda contenía diferentes bienes, una indicación de que estos edificios se usaban para la fabricación o el almacenamiento. En Beidha se puede observar un patrón similar. Después de completar una secuencia de desarrollo de estructuras redondas a rectilíneas, se han encontrado tres tipos de edificios contemporáneos. Allí, también, las estructuras de propósito especial con pavimentos de piedra y piedras erguidas se han interpretado como que sirven a un propósito religioso. Las casas independientes de una sola habitación, construidas con ladrillos de barro hechos a mano con un piso de yeso pesado, a veces pintado, eran claramente residenciales, y los planos de este tipo siguieron siendo populares en el Levante hasta el tercer milenio (Wright 1985, 1: 284). Asociadas con éstas en Beidha estaban las "casas de paso", que pueden ser concebidas como una sola habitación larga dividida en seis nichos por contrafuertes internos (verFig. ART.01). De los objetos encontrados en cada bahía, estos han sido interpretados como áreas de fabricación por la excavadora. En el sitio un poco más tarde de Umm Dabaghiyah y en otros sitios con cerámica Hassunan, las estructuras residenciales que constan de dos o tres habitaciones se agrupan alrededor de una serie de edificios muy largos que constan de hasta 50 habitaciones pequeñas. La excavadora ha argumentado que estos se utilizaron para almacenamiento centralizado.

Estos ejemplos presentan una imagen de la diversidad arquitectónica neolítica que se repite en muchos otros sitios del Cercano Oriente. También se puede hablar de una amplia tendencia, con muchas excepciones, de formas de casas redondas suplantadas por rectilíneas, estructuras semisubterráneas reemplazadas por las colocadas en la superficie y tauf reemplazadas primero por ladrillos de barro hechos a mano y luego por ladrillos de barro moldeados.

Algunos sitios, de los cuales el más espectacular es Çatal Hüyük del sexto milenio, ubicado en la llanura de Konya en Turquía, exhiben tradiciones arquitectónicas propias. Aunque solo se ha excavado una parte de su área poblada, las exposiciones son suficientes para revelar un vecindario densamente poblado de casas contiguas construidas con ladrillos de barro rectangulares hechos con moldes (ver Fyo G. ART.02). Parece haber un plan de casa estándar, que consta de una sala de -estar- cuadrada con plataformas para dormir y un área de cocina, y dos habitaciones subsidiarias, un conducto de aire y, a veces, un patio compartido. Las casas en Çatal Hüyük compartían muros comunes, subiendo el montículo para proporcionar luz, y el acceso era por escaleras a través del techo. La singularidad de Çatal Hüyük radica en las muchas casas que se distinguían por elaborados elementos decorativos pintados y moldeados, asociados con ajuares funerarios especialmente ricos que acompañaban a los muertos que, como en muchos sitios neolíticos, estaban enterrados bajo los pisos. Estas características han llevado al excavador a distinguir esas casas como -santuarios-, pero dado que aparentemente una casa de cada tres está tan favorecida, las implicaciones socioreligiosas son quizás menos sencillas de lo que sugiere este término.

C. Mesopotamia     

1. Observaciones generales.     Es costumbre subdividir las discusiones sobre el registro arqueológico de Mesopotamia entre Asiria en el N y Babilonia, o Sumer y Akkad, en el S. De hecho, existen grandes diferencias en las tradiciones arquitectónicas de las dos áreas, pero para los períodos históricos el La primacía de la S, particularmente en lo que respecta a los edificios públicos, es indiscutible. El factor más obvio que discrimina a las dos regiones es la pobreza relativa de la S en términos de materiales de construcción; los únicos recursos locales disponibles para los creadores de la primera civilización urbana fueron el barro, la paja, los juncos, las palmeras datileras y el agua. No había piedra de ningún tipo en las inmediaciones y también hubo que importar madera adecuada para las vigas del techo y las puertas. Tampoco había un suministro de combustible disponible para la cocción de ladrillos, por lo que el material de construcción preferido, al menos en la medida en que aparece en el registro arqueológico, se trataba de ladrillos de barro sin cocer. En la mayoría de los casos, esto se colocó directamente en el suelo o se colocó en zanjas de cimentación empotradas; No existía la tradición de utilizar cimientos de piedra como cursos húmedos en S Mesopotamia como había en otras partes del ANE, aunque en algunos casos los ladrillos horneados servían para este propósito. La estera de caña se utilizó tanto en techos como en suelos, donde con frecuencia se conservaban rastros de ella. Sin duda, también había muchas construcciones solo con juncos, con bultos atados y doblados en arcos sobre los que se arrojaban esteras para formar una especie de bóveda. Tales estructuras, atestiguadas en diseños de sellos cilíndricos y que todavía se ven en las aldeas modernas en áreas pantanosas, son más o menos arqueológicamente invisibles. En realidad, pueden haber sido un tipo de casa bastante común que está subrepresentada en un registro arqueológico basado principalmente en la investigación de relatos. En Asiria, tanto la piedra como la madera estaban más fácilmente disponibles en las estribaciones de los flancos cercanos de Tauro y Zagros, pero el ladrillo de barro era el material de construcción básico allí también.

2. Arquitectura doméstica y urbanismo. Para la mayor parte de la secuencia mesopotámica posneolítica, la casa básica consta de paredes de adobe que delinean habitaciones rectilíneas alrededor de un patio interno. En los primeros períodos se pueden encontrar algunos otros planos, especialmente en el N. Estos incluyen casas redondas, un plano distintivo en forma de T en el sitio samarrano de Tell es-Sawwan, y la casa tripartita ˓Ubaid con una sala central larga y una fila de habitaciones subordinadas en cada uno de los lados largos. Se ha argumentado que este último fue el origen de lo que iba a ser una forma básica de templo (Roaf 1984).     

La casa con patio mesopotámica ideal, como se ve en los planos de las casas dibujadas en tablillas de arcilla y en los raros ejemplos encontrados arqueológicamente, consistía en un patio central con habitaciones dispuestas en los cuatro lados. A menudo se pueden hacer distinciones funcionales entre cámaras de entrada, cocinas, baños, almacenamiento y salas de estar. En realidad, este plan ideal generalmente estaba distorsionado por la ubicación de las estructuras circundantes, las necesidades de la familia en particular y la necesidad de acomodar varias funciones no residenciales. Tal distorsión fue facilitada por la maleabilidad del ladrillo de barro -en el que las puertas se pueden abrir y cerrar a voluntad- y por la tradición de usar medianeras que caracteriza a las ciudades mesopotámicas. Así, las casas con habitaciones en solo dos o tres lados de un patio, aquellas con múltiples patios,

A pesar de casi un siglo de excavaciones, la evidencia de la distribución real de las ciudades en Mesopotamia es decepcionantemente escasa, aunque esta es un área en la que las investigaciones recientes están haciendo contribuciones significativas. Se han descubierto importantes distritos residenciales en el tercer milenio de Tell Taya, Abu Salabikh y Khafajah, y en los sitios del segundo milenio de Ur, Sippar y Nippur. Casi todos muestran el patrón de calles estrechas y sinuosas con casas muy agrupadas, lo que es típico del crecimiento orgánico de los distritos residenciales en ausencia de una planificación centralizada. Dentro de estas áreas, se han identificado pequeñas capillas y posibles tiendas, pero en general las áreas son de naturaleza abrumadoramente doméstica (ver Fig. ART.03).

Todas estas áreas descubiertas hasta ahora han exhibido una mezcla de casas grandes y pequeñas. Esto sugiere que tales vecindarios no estaban segregados por riqueza y clase, una impresión que es confirmada por la documentación cuneiforme disponible. Por lo tanto, la idea más antigua de que cada ciudad mesopotámica estaba dividida en barrios especializados no está respaldada por la investigación actual. En cambio, se sugiere que la ciudad en sí creció alrededor de varios puntos focales diferentes, donde un edificio inicial más grande estaría rodeado por las casas de sus clientes, parientes o dependientes. Uno de los ejemplos más claros de esto se ve en Khafajah, donde el Temple Oval tiene un barrio residencial amurallado ocupado por dependientes del templo construido contra él.

Por supuesto, había partes de la ciudad marcadas para las principales instituciones, y en la mayoría de las ciudades el zigurat era parte de un complejo de templos y estructuras relacionadas que estaban físicamente separadas de las áreas residenciales por sus propios recintos. Los edificios sagrados, sin embargo, no estaban confinados a una sola parte de la ciudad, y cada ciudad-estado mesopotámica contaba con varios templos.

3. Arquitectura Sagrada. El término "templo" tiene dos matices diferentes, pero no mutuamente excluyentes: (1) una residencia del dios o su culto, y (2) un lugar de adoración. Está claro que los templos mesopotámicos también tenían importantes funciones económicas, ya que su papel en el almacenamiento, racionamiento, comercio y tenencia de tierras está bien establecido por los textos. Tanto en Asiria como en Babilonia, el elemento central de la arquitectura sagrada era una sala alargada, la cella, en la que se colocaba la imagen del dios en un nicho o en un podio elevado en un extremo. La configuración de las habitaciones alrededor de esta sala, y el lugar desde el cual se accede a esta sala clave varió, y el énfasis que una vez se dio en los escritos académicos al significado de culto de los enfoques de eje doblado en oposición a los enfoques de eje recto al altar ha sido reducido. desdibujado por descubrimientos recientes.     

Dos sitios proporcionan los paradigmas básicos para el desarrollo de la arquitectura sagrada durante los milenios 5 y 4: Eridu en el S y Tepe Gawra en el N. Las excavaciones en el primero han revelado una secuencia de estructuras de culto superpuestas debajo de un zigurat posterior, el más antiguo de que es poco más que una sola habitación cuadrada con contrafuertes internos. Con el tiempo, más tarde se construyeron santuarios sobre los más antiguos, la cella se alargó cada vez más, se agregaron salas subsidiarias y el conjunto se embelleció cada vez más hasta finales de ˓UbaidEn el período (principios del IV milenio) el templo se erguía sobre una plataforma, tenía una forma tripartita claramente desarrollada con habitaciones más pequeñas que flanqueaban la cella, estaba orientado con sus esquinas hacia los puntos cardinales de la brújula y estaba decorado con una fachada de ladrillo con nichos. Todos estos rasgos son característicos de la arquitectura sagrada en el período subsiguiente de desarrollo urbano.

En Tepe Gawra hay más variedad en los planos de los templos. Las estructuras redondas están presentes en los niveles más tempranos y un edificio circular de diecisiete habitaciones de aproximadamente 19 m de diámetro reitera la forma encontrada en el período temprano de Uruk (nivel 11A). En el medio, hay algunos templos tripartitos que se asemejan a los templos ˓Ubaid posteriores de Eridu, y en el período posterior de Uruk se encuentra una nueva forma de templo con un eje directo a través de un pórtico a una cella larga.

Es en los períodos de Uruk y Jemdet Nasr donde se encuentra por primera vez el aumento en escala y complejidad de la arquitectura sagrada, tan típico de las ciudades de S Mesopotamia. Las exposiciones más grandes de este período se encuentran en Uruk, donde las dimensiones de 50 × 80 m del Templo D, en el distrito de Eanna, hacen que sea cuatro veces más grande que el último ˓Ubaid templo en Eridu, pero aún reconocible como un edificio de la misma forma. El célebre "Templo Blanco", el último de una serie en el área del zigurat de Anu, puede tomarse para ejemplificar la práctica de levantar algunos templos sobre plataformas en un proceso que se cree que culmina con la aparición del zigurat en la 3d. milenio (Lenzen 1941). Además del aumento en el tamaño de los edificios, este período vio, más que cualquier otro, la experimentación con el embellecimiento de los templos. Se clavaron arcilla cocida coloreada y, ocasionalmente, conos de piedra en el yeso de las paredes para hacer patrones de diamantes y chevrones, y en un sitio, Tell Uqair, se recuperaron los complejos diseños pintados que decoraban el interior.

Los templos formaron centros administrativos de las ciudades emergentes de Mesopotamia y una de sus funciones principales fue el almacenamiento. Los primeros dispositivos de registro complejos que se han descubierto hasta ahora (bullas de arcilla, impresiones de sellos cilíndricos y tablillas cuneiformes arcaicas) están asociados con estos edificios.

En el tercer milenio, el tipo de templo establecido anteriormente persistió, acompañado de adornos cada vez más elaborados, especialmente del patio asociado y las dependencias. Quizás el mejor ejemplo de desarrollo a largo plazo desde finales del cuarto siglo hasta la primera mitad del tercer milenio se ve en el templo del pecado en Khafajah (Delougaz y Lloyd 1942). Un nuevo desarrollo dramático, que resultó ser de corta duración, fue el recinto de un templo rodeado por un muro de recinto ovalado. Los óvalos del templo fueron algunas de las estructuras religiosas más grandes de su época, y se han encontrado ejemplos en Khafajah, ˓Ubaid,al-Hibba y Bahrein. El óvalo de Khafajah, el ejemplo más conocido, es un recinto doble que separa la plataforma del templo del resto de la comunidad, y contiene una residencia, generalmente considerada como la del sacerdote principal del templo, entre el interior y el exterior. oval. Aunque esta forma específica se limita al período dinástico temprano, la idea de separar el área sagrada continuó, y puede verse con particular claridad en el recinto sagrado alrededor del zigurat en Ur en el período Ur III.

La aparición del zigurat, la más memorable de las formas arquitectónicas sagradas de Mesopotamia, probablemente esté relacionada con las plataformas elevadas de los templos que se pueden ver en este período. La historia temprana de los zigurats, sin embargo, se ve oscurecida por la reconstrucción posterior (Lenzen 1941). La mayoría de los más importantes que sobreviven hoy en día datan de los enormes proyectos de construcción de la Tercera Dinastía de Ur, cuando las condiciones económicas aparentemente hicieron posible cocer una cantidad prodigiosa de ladrillos para usarlos como láminas exteriores. El mejor conservado de éstos en el sur de Irak se encuentra en Ur (ver Fig. ART.04), donde las etapas inferiores y la disposición de las escaleras que se acercaban aún eran claramente visibles antes de la reconstrucción. En ninguna parte se conserva la etapa más alta o el templo de la cumbre, y HerodotuLa descripción de s de siete etapas quizás se ha usado en exceso para reconstruir zigurats anteriores.

4. Estructuras seculares. un. Palacios. Los edificios definidos como palacios aparecen más tarde en la secuencia mesopotámica que los templos. Hay un edificio bastante enigmático en el sitio de Jemdet Nasr, pero el palacio primitivo mejor conservado es el "Palacio A" en Kish, que data del segundo cuarto del tercer milenio. Esta es una residencia elaborada, con áreas separadas agrupadas alrededor de diferentes patios y conectadas entre sí por estrechos pasillos. El conjunto está separado de la comunidad en general por un muro, a través del cual solo había un punto de acceso. El carácter de conglomerado de los palacios se ilustra mejor en el antiguo palacio babilónico de Mari, que fue destruido en el siglo XVIII a. C. (véase          Fig. ART.05). Aquí, la función de varias áreas (recepción, residencial, almacenamiento, fabricación, grabación, etc.) puede identificarse tentativamente sobre la base de evidencia textual y artificial. Palacios como estos, en los que había subunidades agrupadas alrededor de diferentes patios dentro del complejo más grande, eran casi con certeza la norma en Mesopotamia.

En el palacio rectangular de Tell Brak, en el noreste de Siria, se puede ver una estructura administrativa planificada completamente regular (ver Fig. ART.06), que fue construido con ladrillos de barro, algunos de los cuales estaban estampados con la inscripción del rey acadio Naram- Pecado. Este edificio, del que solo sobreviven los cimientos, es sin duda el artefacto de una administración imperial en un outlregión de Ying del Imperio acadio. No se encuentran edificios similares en los territorios más centrales de ese imperio, pero cerca del zigurat de Ur se han excavado estructuras planificadas de manera similar con funciones más especializadas que datan del siguiente período Ur III. Otro edificio que se ha llamado palacio, el Palacio del Norte en Tell Asmar, también es de planta atípica. Pero esta estructura, con su complejo sistema de drenaje, se ha interpretado más recientemente como un centro de fabricación, probablemente utilizado para curtir cuero o batanes (Delougaz, Hill y Lloyd 1967: 196-98). Parecería que los edificios para fines especiales, muchos de los cuales pueden haber estado bajo la égida real,

Los palacios asirios muestran el mismo principio general que los palacios babilónicos, organizados en conjuntos de habitaciones que rodean los patios, pero tienen una forma mucho más estandarizada. En esencia, hay dos patios principales, uno que es el centro de funciones públicas y el otro que pertenece a la residencia privada del gobernante. Un grupo de habitaciones constituía la interfaz entre estos, entre los que se encontraba el salón del trono largo y estrecho, con entradas laterales y un estrado en un extremo donde el rey celebraba la corte (Turner 1972).

B. Fortificaciones y defensas. Aunque algunos sitios tempranos, como Tell es-Sawwan y Chogha Mami, paredes tenido u otros medios de delimitación del perímetro de la comunidad, la primera realmente masivas paredes de la ciudad fecha para el comienzo del milenio 3d AC Mientras que en lugares como Uruk que es relativamente fácil de rastrear el perímetro de las murallas de la ciudad del tercer milenio, el estado de conservación del ladrillo de barro no es en ninguna parte lo suficientemente bueno como para ofrecer información sobre la técnica de construcción o los detalles de sus puertas de entrada.     

Los muros y portales mejor conservados que tenemos de la zona proceden del primer milenio, sobre todo de los yacimientos asirios. En la capital asiria de finales del siglo VIII, Khorsabad, las paredes tenían almenados de piedra de un tipo que también parece haber sido estándar en Urartu. Cada entrada estaba flanqueada por dos torres, y esculturas adjuntas, en este caso toros alados ( lamassu ), estaban a ambos lados de cada entrada. Los relieves asirios también proporcionan información sobre cómo debieron ser las fortificaciones de la época.

D. Anatolia     

1. Observaciones generales. Las tradiciones arquitectónicas de Anatolia son claramente diferentes de las de Mesopotamia a pesar del contacto cultural que se manifiesta en la religión, la tradición literaria y otras formas de arte. El urbanismo no fue tan generalizado en la Edad del Bronce en Asia Menor como en Mesopotamia, aunque hubo intervalos durante los cuales no eran infrecuentes los montículos de asentamientos de 20 hectáreas o más, como en la Edad MB, cuando los comerciantes asirios trajeron la alfabetización a la meseta de Anatolia por primera vez. . Sin embargo, los creadores de la mayor civilización de Anatolia, los hititas, prodigaron sus esfuerzos en un sitio en particular, la capital imperial en Hattusha (la moderna Boǧazköy     ), a expensas de otras ciudades e incluso ésta, como han demostrado excavaciones recientes, era más una ciudad de templos que una densa concentración de habitantes.

Anatolia es geográficamente bastante diversa y relativamente rica en recursos naturales y materiales de construcción para los estándares del Cercano Oriente. Algunas partes estaban densamente arboladas y la piedra de construcción adecuada estaba disponible en todas las áreas. Aunque es difícil generalizar sobre un área tan extensa, que incluye regiones costeras, montañas, desiertos y una meseta central, las precipitaciones son generalmente abundantes y las diferencias extremas de temperatura entre los veranos calurosos y secos y los inviernos fríos y húmedos llevaron a a una erosión más rápida de los ladrillos de barro aquí que en el caso S del Tauro. Se considera que la inestabilidad tectónica ha sido una consideración importante en el desarrollo de una técnica característica de construcción de muros de adobe y piedra reforzada con madera. Los cimientos de piedra son más o menos la regla para las paredes en esta área.

2. Arquitectura doméstica. El carácter de Anatolia como puente entre Europa y Asia y mosaico de regionalismo se manifiesta en la diversidad de su arquitectura doméstica. En W Anatolia, por ejemplo, un plano de construcción rectilíneo alargado con una antecámara y una sala principal en la parte trasera alineadas a lo largo de un solo eje es el plano de construcción más notable y distintivo del tercer milenio. Esta forma de -megaron- se identificó por primera vez en los niveles más tempranos de Troya (ver Fig. ART.07), pero está bien documentada en otros sitios de Anatolia occidental como Beycesultan, y también aparece en la costa sur de Asia Menor.     

Otro tipo de casa fundamentalmente de Anatolia es más característico, pero de ninguna manera limitado a, la Meseta Central y el período de dominación hitita en el segundo milenio. Su componente básico es una unidad de dos habitaciones rectangulares una al lado de la otra, las cuales dan a un patio delimitado por un muro. Generalmente había un segundo piso sobre las dos habitaciones al que se llegaba por una escalera desde el patio que conducía a un balcón. Aparentemente, las plantas bajas se utilizaron para actividades comerciales y el segundo piso sirvió para las áreas básicas de estar y dormir. En sitios como Kültepe y Boǧazköy (Naumann 1971: 368-376) se pueden ver complejos de estas unidades básicas, empaquetados muy juntos y, a menudo, con algunas modificaciones .

Sin embargo, la diversidad más que la conformidad con tipos claramente definidos es lo más característico de la arquitectura doméstica de Anatolia. La mayoría de las casas parecen haber alcanzado su configuración final mediante la aglutinación de grupos de habitaciones rectangulares o trapezoidales. Aunque el uso de patios interiores no es desconocido en Anatolia -de hecho, son componentes esenciales en templos y palacios- son raros en la arquitectura doméstica. Es más probable que los patios se encuentren al lado o enfrente de casas independientes y, en algunos casos, hay habitaciones a ambos lados de un patio. La idea de una casa que encerraba un espacio abierto con habitaciones en tres o cuatro lados, tan fundamental en Mesopotamia, parece haber sido ajena a las tierras al norte del Tauro (Naumann 1971: 381).

3. Arquitectura Sagrada. El número de templos hititas conocidos se ha incrementado drásticamente a través de excavaciones recientes en la ciudad alta de Boǧazköy.     Hasta hace una década el número era de cinco, pero ahora supera los treinta. Si bien estos varían un poco en el plano, todos están compuestos por los mismos elementos básicos: una puerta; una escalera, probablemente hasta el techo en lugar de un segundo piso; un gran patio casi cuadrado; un porche que se abre al patio y por el que hay que pasar para llegar, aunque sea de forma indirecta, a la cella; una o más cellae en las que había un podio para la imagen de culto; y un conjunto de habitaciones a las que solo se podía acceder a través de la cella (Naumann 1971: 451-58). El más grande de estos templos y el único existente en la ciudad baja, el "Gran Templo" al pie de Büyükkale está rodeado por un enorme complejo de almacenes estrechos, dentro de varios de los cuales se encontraron los archivos del templo (verFig. ART.08). Muchas de las características de estos templos también se ven en los edificios imperiales que limitaban el acceso al cercano santuario rocoso al aire libre de Yazilikaya. A diferencia del estilo escultórico hitita y la escritura jeroglífica que sobrevivieron en forma modificada al sur de Tauro en la Edad del Hierro, el plano del templo hitita desaparece con el colapso del imperio.

Otra forma de Anatolia notable es el susi de Urartian , o templo de la torre. Tenía una planta regular con paredes gruesas en forma de cuadrado que encierra una sola habitación cuadrada. Las esquinas fueron fuertemente reforzadas y la entrada se enfatizó con un niching que recuerda sitios de culto igualmente empotrados que los urartianos tallaron en las paredes de las rocas y usaron como lugares de culto. Estos dan una idea de las dimensiones en forma de torre del susi e invalidan los intentos anteriores de reconstruir una elevación mucho más baja para estos edificios basados ​​en un relieve asirio.

4. Estructuras seculares. un. Palacios. No hay un estilo "anatolio" definible de plano palaciego; Prácticamente todos los edificios así identificados son únicos, y no siempre es posible confiar plenamente en la asignación de funciones a los edificios, especialmente en aquellos casos en los que faltan pruebas documentales. Por ejemplo, el grupo de megara          que forma el núcleo de la ciudadela de Troya II se distingue de las casas ordinarias por su monumentalidad, pero ¿se debe esto a un significado secular o de culto? Se considera con más confianza que los edificios principales compuestos por suites de habitaciones rectilíneas construidas alrededor de patios en un proceso aditivo en sitios como Beycesultan, Acemhüyük y Kültepe han servido como residencias de gobernantes y centros administrativos. Uno esperaría encontrar el palacio más grande de Anatolia en Büyükkale, la acrópolis real de la capital hitita (ver Fig. ART.09), y lo que parece ser un complejo único de estructuras individuales agrupadas alrededor de una serie ascendente de cuatro cpatios exteriores en lugar de un solo edificio (Bittel 1970: 63-90). La disposición general de estos fue dictada por la topografía de la eminencia sobre la que fueron construidos, que era una fortaleza natural más aislada del resto del sitio por un muro de fortificación a través del cual había tres puertas. Al igual que los patios de los templos, los del complejo del palacio estaban bordeados por pasillos abiertos con pilares. De los edificios residenciales y administrativos que se desprenden de ellos, una estructura particularmente destacable tiene cimientos que parecen haber soportado una cuadrícula de 25 pilares para cubrir una sala de audiencias de 25 × 25 m. Si esta reconstrucción es correcta, proporciona un antecedente claro para las salas de audiencia con columnas de Urartu y la Persia aqueménida.

Otros sitios de la meseta demuestran que la arquitectura palaciega / administrativa de Büyükkale es típica del Imperio hitita. En Massat Hüyük, la característica de organización es un gran patio rodeado por pilares. En Alaca Hüyük, una puerta monumental decorada con ortóstatos esculpidos da acceso a una pequeña plaza desde la cual otra puerta más pequeña se abre a un patio largo y estrecho con pórticos a ambos lados y un grupo de edificios públicos. Los textos hititas dejan en claro que había muchos palacios de este tipo en el Imperio.

B. Fortificaciones y defensas. Los sitios amurallados y fortificados fueron característicos de Anatolia desde el período Calcolítico en adelante, a juzgar por la evidencia de tales sitios en Hacilar y Mersin. Incluso en pueblos tan modestos como EB Age Demircihüyük se hicieron arreglos claros para la defensa, en este caso un arreglo circular de casas que miraban hacia adentro con un muro de piedra y adobe formando el perímetro exterior.     

El segundo milenio vio el surgimiento de fortificaciones mucho más fuertes. Destacan especialmente los de Troya VI, en los que un importante muro de cantos rodados está apuntalado y maltrecho. Las fortificaciones más elaboradas, sin embargo, se pueden ver en Hattusha, particularmente en la gran muralla de la ciudad alta. Este recinto está compuesto por una enorme muralla, sobre la cual se construyó un muro de casamatas de mampostería ciclópea. Estaba marcado a intervalos regulares por torres y un muro defensivo más pequeño corría frente a él para proporcionar protección adicional. Las puertas en forma de arco, cada una flanqueada por esculturas en relieve, tenían dos contrafuertes internos y torres a cada lado. Debajo de la puerta de la esfinge, la más al sur de la ciudad, había un pasadizo subterráneo de 70 m de largo de mampostería ciclópea para proporcionar un medio más clandestino de salir de la ciudad.

El arte de construir fortalezas en Anatolia alcanzó su nivel más alto en el reino de Urartu, que desde el siglo IX hasta el VII AC dominó el territorio de lo que hoy es Turquía oriental, Irán noroccidental y la República Soviética de Armenia. La arquitectura urartiana es casi exclusivamente arquitectura de fortaleza, y aunque se han excavado algunas áreas de asentamiento, estas son casi todas áreas de viviendas de élite asociadas con las principales ciudadelas. Zernaki Tepe, un sitio en el extremo NE del lago Van donde hay evidencia de un asentamiento planificado de casas rectilíneas dispuestas en un plano de cuadrícula, sigue siendo una anomalía en el área. Aunque se cita con frecuencia como un ejemplo de construcción urartiana, ha producido poca evidencia de ocupación real y, por lo tanto, no se puede fechar con certeza en el período urartiano.

Los sitios predilectos para la construcción de fortalezas en Urartu se encontraban en estribaciones rocosas con vistas a llanuras en las que se practicaba un riego intensivo. Los cimientos de las murallas de la fortaleza se cimentaron sobre un lecho de roca, con escalones de piedra tallados en la roca viva para asegurar una base sólida. Existe evidencia de que los hititas fueron pioneros en esta técnica en Büyükkale y en la estructura de la cima de la colina en Gavurkale, pero los urartianos la usaron de manera mucho más regular y extensa. La hilera de muros de piedra podía tener hasta dos metros de altura, pero generalmente era más del orden de un metro, por encima del cual los muros se construían con ladrillos de barro grandes y estandarizados. Estos muros subían y bajaban pendientes marcadamente escalonadas y a menudo se elevaban a varios pisos de altura, a juzgar por su grosor (en algunos casos cinco o seis metros) y por los dibujos contemporáneos de fortalezas en cinturones de bronce de Urartian,

5. Arquitectura mortuoria.     Las costumbres funerarias en Anatolia difícilmente merecen ser tratadas en una discusión sobre la arquitectura antes de la Edad del Hierro, aunque el santuario imperial hitita de Yazilikaya debe mencionarse en este contexto. En el primer milenio, los túmulos funerarios masivos se encuentran asociados con los tres reinos principales que dominaron el interior de Asia Menor antes de su inclusión en el Imperio Persa: Lidia, Frigia y Urartu. En el último caso, estos montículos parecen ser una forma temprana de entierro de élite que luego fue reemplazado por grandes cámaras funerarias excavadas en roca sólida, cuyos ejemplos mejor conservados se han encontrado en el acantilado en el que se construyó la roca de la ciudadela de Van. . Los montículos lidios y frigios son mucho más numerosos y prominentes, y en cada caso se agrupan alrededor de la capital del reino. Ninguna de las tumbas de Lidia se ha encontrado intacta, aunque se ha encontrado una cámara funeraria de sillar en uno de ellos, la "Tumba de Giges". Las tumbas de Gordion, por otro lado, han sido excavadas con resultados espectaculares. La mayor de ellas, la llamada tumba de Midas, contenía un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas fíbulas y muebles de madera. La tumba en sí estaba compuesta por un montículo cónico de tierra amontonado sobre una cámara funeraria que consistía en una cabaña de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios también excavaron cámaras funerarias con fachadas decoradas en roca viva. contenía un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas fíbulas y muebles de madera. La tumba en sí estaba compuesta por un montículo cónico de tierra amontonado sobre una cámara funeraria que consistía en una cabaña de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios también excavaron cámaras funerarias con fachadas decoradas en roca viva. contenía un entierro real rico en ajuares funerarios como calderos de bronce, numerosas fíbulas y muebles de madera. La tumba en sí estaba compuesta por un montículo cónico de tierra amontonado sobre una cámara funeraria que consistía en una cabaña de troncos protegida por una pared de troncos exterior adicional. En entierros posteriores, como los de la ciudad de Midas al oeste, los frigios también excavaron cámaras funerarias con fachadas decoradas en roca viva.

E. Siria y Palestina     

1. Observaciones generales. Aunque sujeto a la influencia de Egipto, Anatolia y Mesopotamia, el Levante desarrolló una tradición cultural propia, con formas arquitectónicas distintivas que no tienen paralelo en ninguna de las áreas circundantes. Son precisamente estos los que han sido de particular interés para la erudición bíblica.     

El clima del Levante es más moderado que el de Anatolia, con sus temperaturas extremas, o Mesopotamia, con su aridez. Los materiales de construcción son más abundantes que en Mesopotamia, pero menos que en Anatolia. El material básico utilizado para las paredes fue nuevamente el ladrillo de barro, generalmente, pero no invariablemente, con zócalos de piedra. Los rangos de Amanus y Líbano fueron famosos por su madera en la antigüedad, pero este recurso no parece haber sido un factor importante en el registro arquitectónico del Levante.

2. Arquitectura doméstica.     Parece haber habido una cierta continuidad en la arquitectura doméstica en la transición a la vida urbana, al menos en la medida en que la casa individual de habitaciones amplias siguió siendo la forma más común. Ver también CIUDADES (LEVANT). Esta forma pierde su predominio al final de la Edad EB, y en el segundo período urbano importante, la Edad MB, las casas particulares tienden a ser de un tipo más elaborado y de múltiples habitaciones. Sin embargo, parece haber una gran diversidad en la región, con numerosos ejemplos de casas con patio y casas mesopotámicas, quizás de inspiración egipcia, en las que los muros transversales dividen el edificio en secciones que luego se subdividen en habitaciones cuadradas. Un distrito residencial en MB Halawa, en el Éufrates, muestra casi una veintena de casas de planta similar que salen de calles estrechas y callejones dispuestos en una cuadrícula no del todo perpendicular. En cada caso, la entrada única desde la calle entra en un patio, fuera del cual hay dos o tres habitaciones. En Tell el-Ajjul, cerca de Gaza, se ven vecindarios en los que hay mucha menos planificación y las casas ricas están esparcidas entre las que parecen ser considerablemente más pequeñas y más empobrecidas.

En la primera parte de la Edad del Hierro, surgió un edificio distintivo conocido como la casa de "cuatro habitaciones" y, debido a la coincidencia temporal, se ha denominado la casa "israelita". Véase también CASA, ISRAELITA. Los elementos básicos son una planta rectangular ingresada en uno de los lados cortos, la división de la parte frontal del edificio en tres secciones por muros o columnas paralelas a los muros largos, y una habitación amplia en la parte trasera del edificio. Este tipo de edificación es un desarrollo autónomo en el S Levante con antecedentes en la Edad del Bronce. La designación "israelita" es precisa sólo en la medida en que muchos israelitas vivieran en ellos; la misma forma también se encuentra en los asentamientos filisteos.

3. Arquitectura Sagrada. El edificio más famoso del ANE, el templo de Salomón en Jerusalén, se conoce solo a través del testimonio literario (1 Reyes 5-6; 2 Crónicas 2-3; Ezequiel 41). Se describe como un edificio largo con dos columnas en su entrada, un vestíbulo ( ˒ûlām ), una cella ( hêkāl ) en la parte trasera de la cual había otra división, el dĕbı̂r , la parte más sagrada del santuario. Alrededor de tres lados del edificio había un anexo de tres pisos ( yāṣûa˓ ) que contenía almacenes. Sin embargo, el admirable y minucioso estudio de Busink (1970) tanto de la evidencia filológica como de la comparativa arqueológica para la reconstrucción de este edificio no ha logrado llegar a un consenso sobre muchas de sus características clave. Véase también TEMPLO, JERUSALÉN.     

Una de las razones de esta incertidumbre es que hay tantos paradigmas de arquitectura sagrada en el Levante para elegir. Aquí, como en otros lugares, los templos parecen haberse desarrollado originalmente a partir de la arquitectura doméstica, como era de esperar, ya que fueron concebidos como residencias para deidades. En el Calcolítico, por ejemplo, hay un ejemplo célebre en Ein Gedi, donde la forma básica de la estructura principal es simplemente una gran casa de amplias habitaciones con una plataforma contra la pared trasera. Sin embargo, que se trataba de un edificio muy especial, queda claro por su posición dominante en un recinto que está amurallado del resto del sitio y solo se puede ingresar a través de una puerta monumental. Incluso en el tercer milenio, sin embargo, existen otras formas de templos, como los templos de pórtico gemelo de Meguido y el templo de la Acrópolis de Hai, con su anexo y hilera de columnas a lo largo del eje longitudinal de la sala central. En el 2do milenio, se evidencia aún más diversidad en los principales sitios urbanos. Ugarit tiene dos templos principales, los planos de ambos muestran dos unidades contiguas más o menos cuadradas, siendo la más pequeña la entrada y la última la cella. En Siquem, Kamid el-Loz y Meguido se ven los templos de las torres, donde un refuerzo pesado a ambos lados de la entrada a la cella de una sola habitación debe haber creado una entrada impresionante. Hay templos cuadrados, como el que se excavó en el aeropuerto de Amman; templos basados ​​en el plano de la casa de cuatro habitaciones, por ejemplo, en Tell el Far’ah; y los Templos Fosse de Laquis, en los que la sala principal se distingue por cuatro columnas en disposición cuadrada.

Un tipo particular de forma de templo N sirio muestra una cepa coherente de evolución estilística durante más de un milenio, comenzando en la Era MB. El ejemplo más antiguo conocido está en Ebla, pero también aparece en Alalakh, Hama y, más espectacularmente, ˓Ain Dara . Es esencialmente un edificio largo e independiente de forma tripartita, que tiene su entrada a través de un porche abierto, a menudo entre dos columnas, en uno de los lados cortos. Hay un patio intermedio, y luego una cámara principal, en la parte trasera de la cual hay un área elevada. En algunos casos, un deambulatorio elevado corre a lo largo de uno, dos o tres de los lados del edificio.

Sin embargo, a pesar de la diversidad de los edificios sagrados levantinos, no es probable que se confunda ninguno de ellos con los templos de Anatolia o Mesopotamia, y uno puede arriesgarse a hacer algunas generalizaciones sobre su carácter. En general, los templos sirio-palestinos son más pequeños que otros en el Cercano Oriente y son más propensos a ser edificios independientes con un enfoque de eje directo al altar. Es más probable que se diseñen para crear una impresión desde el exterior, en lugar de enfatizar el espacio interior y obstruir su apariencia confundida por habitaciones y almacenes anexos.

4. Estructuras seculares. un. Palacios. Los primeros palacios del Levante más claramente definidos se encuentran en Siria: en Ebla, Alalakh y Ugarit. El S Levant, donde la evidencia textual es escasa y los palacios se definen normalmente como estructuras residenciales que se distinguen por un tamaño más grande de lo normal, no tiene nada que ver con los sitios en los milenios 3 y 2. El palacio G de Ebla, en el que se descubrieron los archivos reales, se conserva sólo parcialmente alrededor de dos lados de un gran patio sin techo (ver Fig. ART.10). En el extremo N de este hay un podio y, en la esquina cercana, una escalera y cámara de vigilancia. En la E a ce          Desde el patio y no muy lejos de él asciende una escalinata conmemorativa de orden muy diferente, un anexo poco atractivo de delgados muros de adobe proyectados desde la misma fachada. Alrededor de su interior estaban las estanterías en las que se guardaban las tablillas del archivo. Detrás de los enormes muros que rodeaban el patio había otras salas administrativas del palacio. Desafortunadamente, es difícil darle mucho sentido a este plan parcial. Los excavadores han argumentado que no era un patio interno, sino uno externo, pero si es así, es único. Un segundo palacio importante en Ebla, que data de la era MB y aún no se ha publicado completamente, incluía un taller casi -industrial- donde filas de piedras de moler indican que la producción estaba muy organizada. Un grupo de tumbas principescas fueron excavadas debajo de los pisos de este palacio,

El palacio de Ugarit es también un monumento importante de la arquitectura real levantina y muestra muchas de las mismas características que hemos observado en otros palacios: es una estructura compuesta de más de 90 habitaciones construidas alrededor de una multiplicidad de patios, reunidos en un manera sugestiva de frecuentes adiciones, modificaciones y ampliaciones realizadas al edificio original. A diferencia del palacio de Mari, había más de una entrada a este complejo, pero solo la del lado W tenía alguna monumentalidad y, a juzgar por los hallazgos de tablillas en las cercanías, fue a través de esto que los asuntos públicos y administrativos de la Pasó el palacio.

Una forma arquitectónica característica del N sirio que también tiene relación con los palacios es el llamado bı̄t hilani , aunque el referente arqueológico de este término asirio no está firmemente establecido. El edificio generalmente asociado con este término en el lenguaje arqueológico es una sala amplia con una abertura a un pórtico que a menudo estaba flanqueado por habitaciones subordinadas. Los ejemplos mejor conservados se encuentran en los sitios del primer milenio al S de Tauro, como Zincirli, Carchemish y Tell Halaf, aunque el palacio del siglo XV en Alalakh también contiene este elemento y se ha argumentado que el bı̄t hilani fue originalmente un Innovación hitita.

B. Fortificaciones, portales y defensas. Como en otras partes del Cercano Oriente, la primera tradición consistente de construcción de murallas de la ciudad pertenece a la primera parte del tercer milenio. En EB II Arad hay un muro de piedra construido a nivel del suelo, salpicado de bastiones de torre semicirculares (ver Fig. CIT.02). Los textos de Ebla hablan de varias puertas de la ciudad, por lo que parece que el sitio también estaba amurallado, presumiblemente alrededor del borde de la mesa natural sobre la que está construido el sitio, donde de hecho se han excavado las paredes de la ciudad MB y una puerta de entrada principal. que data de ese período se ha descubierto que se encuentra en buen estado de conservación.     

A principios del segundo milenio, los cambios en la tecnología de la guerra exigieron muros de fortificación mucho más sólidos de lo que era habitual en la era anterior. Se utilizaron murallas de tierra para elevar el nivel de los cimientos del muro y, presumiblemente, dificultar la aproximación de un ariete o una máquina de asedio. Las fortificaciones del Bronce Medio eran lo suficientemente resistentes como para seguir utilizándose en muchos sitios hasta el final de la Edad del Bronce, siglos después de su construcción original.

La última gran innovación en la construcción de muros fue la introducción de muros de casamatas en la Edad del Hierro. Aunque los muros de casamatas no eran tan fuertes como las construcciones sólidas, presentaban una impresión de masa y solidez que quizás era tan importante como la fuerza real en una época en la que la propaganda real parece haber sido una pasión internacional.

Gateways muestran una evolución hacia el aumento de la complejidad de la 3D a través de la primera milenio ANTES DE CRISTO Inicialmente consiste en torres o contrafuertes simplemente reforzados a cada lado de la entrada, que desarrolló una forma multicompartimentalizado al comienzo del milenio 2d. Esta forma de puerta de entrada persistió en la Edad del Hierro, aunque se elaboró ​​aún más en la "Puerta Salomónica" con cuatro, en lugar de tres, portales. La tradición levantina del S no incluía la decoración escultórica de estas puertas, aunque el primer ejemplo de MB Ebla sí hace uso de sillería. En el norte de Siria, la tradición hitita de relieves en ortostatos se mantuvo en los principados de la Edad del Hierro.

C. Otros edificios públicos.     Es probable que gran parte de la actividad administrativa de los sitios del antiguo Levante se llevara a cabo en edificios residenciales ordinarios que no dan manifestaciones arquitectónicas de esta función adicional, excepto quizás el tamaño. Sin embargo, una forma distintiva de un edificio público planificado es bastante conspicua en la mayoría de los sitios importantes del S durante la Edad del Hierro, y tiene paralelos en los sitios urartianos de la misma época. La esencia de la planta es un gran edificio rectangular con dos filas paralelas de columnas que flanquean su eje longitudinal. Los pisos entre las columnas y las paredes estaban pavimentados, pero el corredor central no. A veces, grupos de estas estructuras se colocaban uno al lado del otro, compartiendo largas paredes. La función de estos edificios ha sido durante mucho tiempo un tema de controversia; cuando se descubrieron por primera vez en Meguido, se identificaron como establos reales y muchos aún mantienen esta opinión, pero también se ha argumentado que son almacenes, o posiblemente incluso mercados (Herr 1988). Ver también ESTABLE, ESTABLES.

F. El legado de la arquitectura ANE     

Sería difícil defender una fuerte persistencia de las tradiciones arquitectónicas de ANE en el mundo moderno. El adobe, cuyas características condicionaron tanto la construcción monumental antigua de la zona, no es muy favorecido hoy, salvo en la arquitectura vernácula rural. Si bien muchas de las formas arquitectónicas han continuado directamente hasta el presente, particularmente en el nivel de la arquitectura doméstica (por ejemplo, la casa con patio), en el nivel más monumental, uno debe buscar solo influencias indirectas. Mucho después de que la forma megaron fuera atestiguada por primera vez en Anatolia, se convirtió en un sello distintivo de la arquitectura micénica y su plan se imita dentro del peristilo del templo griego. Se ve algo de influencia hitita en Urartu, y la influencia de Urartu, tal como fue, es evidente en la arquitectura de la Persia aqueménida. Pero en general,

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      PAUL ZIMANSKY

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ARTE Y ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA

El arte y la arquitectura de la antigua Mesopotamia (actual Irak) tienen sus bases en una zona fértil entre los ríos Tigris y Éufrates, el arte de Mesopotamia comenzó en el milenio cuarta finales AC , durante los períodos de Uruk y Jemdet Nasr; desarrollado en el tercer milenio bajo los sumerios y acadios; y floreció en los milenios segundo y primero bajo los babilonios, mitanos, casitas y asirios. Una arquitectura bien definida, aunque al principio muy simple, evolucionó hacia una elaboradamente planificadasantuarios d templos y edificios seculares. La creatividad artística se expresó en una larga tradición de escultura y talla en relieve. Las pinturas murales se utilizaron durante los períodos históricos, y sus temas van desde composiciones figurativas hasta bandas ornamentales de motivos animales, florales y estampados. El vehículo principal del arte pictórico es el sello cilíndrico, cuya superficie entera estaba cubierta de tallas (conocidas como glípticas), de modo que cuando se imprime en una arcilla blanda, el diseño al revés aparece en relieve y puede reproducirse infinitamente rodando.

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A. Períodos protohistóricos y dinásticos tempranos

1. Arquitectura

2. Escultura y relieve

3. Arte decorativo y diseño de sellos

B. Dinastía de Akkad y el período neo-sumerio

1. Arquitectura

2. Arte

C.Dinastías de Isin / Larsa, Babilonia, Mitanni y Kassite

1. Arquitectura

2. Escultura y pintura

3. Diseño del sello

D. Período asirio tardío

1. Arquitectura

2. Escultura y monumento decorado

3. Relieve de pared y trabajo de marfil

E. dinastía neobabilónica

F. Resumen y tendencia

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A. Períodos protohistóricos y dinásticos tempranos ( ca. 3500-2334 a. C. )     

1. Arquitectura. Los primeros edificios monumentales consisten en templos y santuarios. Los templos se construyeron sobre un plano rectangular alargado. El núcleo de la distribución es una habitación en forma de T. En cada uno de los dos lados de la sala larga había otras más pequeñas, y en un lado corto estaba la sala de culto, flanqueada a cada lado por una sala más pequeña. La entrada al templo estaba en uno de los lados largos, denominado enfoque de eje inclinado. Las paredes exteriores del edificio se decoraron con nichos en tres escalones. El ciclo de colapso y reconstrucción, de muchos siglos, provocó el sitio elevado del templo, por encima del nivel de sus alrededores (Moortgat 1969: 1-2).     

Un rasgo característico de los edificios fue el uso de adobe, caña y madera secados al sol. Las estructuras se reforzaron ocasionalmente con revestimiento de piedra caliza. Otro método fue el uso de conos de arcilla horneados en forma de clavos colocados en un lecho de arcilla. Los conos generalmente se pintaron en rojo, azul, negro o blanco, lo que resultó en diseños de mosaicos que se asemejan a patrones textiles. En el santuario de Eanna en Uruk había un gran patio de mosaico cónico que incluía una terraza con pilares cubierta con mosaico (ver Fig. ART.11). Un pequeño templo en el mismo santuario tenía las paredes del patio abierto completamente decoradas con mosaicos (Frankfort 1970: 24-25; Moortgat 1969: 3; Strommenger 1964: 378-82).

Después del 3000 a. C., se produjo un cambio fundamental en la arquitectura religiosa. La estructura sagrada, que contiene una sala de entrada con escaleras, uno o más santuarios, talleres y viviendas, fue concebida como una unidad. Todas las habitaciones se agruparon alrededor de un patio central, y un muro protector rodeaba el santuario. En la región de Diyala, en Khafaje, Tell Agrab y Tell Asmar se han excavado santuarios del tipo con el patio central, conocido como el templo House Plan. Estrechamente asociado con los templos estaba el zigurat. Era una torre de uno o más escalones en retroceso, más o menos cuadrada, y en la parte superior había un santuario. Una rampa o un tramo de escaleras conducía a los niveles superiores. La evidencia de zigurats en el período dinástico temprano ocurre en Kish, Nippur, Ur y Uruk. El complejo palaciego de Kish era un imponente centro residencial y administrativo. El edificio principal forma un rectángulo alargado y un tramo de escaleras conducía a la entrada monumental, flanqueada por torres. El área central es un gran patio cuadrado, con muchas habitaciones dispuestas a lo largo de los cuatro lados. Las paredes estaban enlucidas de blanco y cerca de la entrada monumental se encontraron fragmentos de frisos con incrustaciones, que mostraban ovejas caminando, hombres y mujeres que realizaban actividades diarias y procesiones de prisioneros encadenados (Crawford 1977: 24; Moortgat 1969: 20-25; Strommenger 1964 : 398).

2. Escultura y Relieve. Las figuras esculpidas en círculo en Mesopotamia antes del 3000 AC consisten en figurillas con forma de ídolos moldeadas en arcilla. Las estatuillas masculinas y femeninas de fecha posterior están talladas en alabastro y yeso y moldeadas. Las estatuillas están fijadas sobre bases y muestran características anatómicas y faciales distintivas. Las estatuillas de hombres tienen barba, con o sin pelo largo, o sin barba y calvos, y sus faldas envolventes con mechones llegan por debajo de las rodillas (ver Fig. AR     T.12). Las de las hembras lucen una variedad de peinados y tocados, y sus prendas largas cubren uno o ambos hombros. Todas las figuras están colocadas de frente, con los pies descalzos ligeramente separados y las manos entrelazadas a la cintura. Muchas estatuillas son tipos de adoradores, tanto de pie como sentados, cada una colocada en el templo como sustituto del adorador mismo. Las estatuillas a veces están adornadas con incrustaciones de ojos de concha y piedra caliza negra, y cabello y barba ennegrecidos con betún (Frankfort 1970: 45-59; Moortgat 1969: 33-35, 37-41; Strommenger 1964: 394).

Se emplearon relieves para decorar vasijas de culto formadas como cuencos, jarras de libación y recipientes altos en forma de cilindro. En los objetos de piedra, los relieves varían de planos a altos, en la medida en que las partes son redondas. Sus temas incluyen animales domésticos (buey y oveja), bestias de presa (león y águila) y escenas míticas. Dos vasijas de alabastro, ambas de Uruk, tienen las superficies exteriores decoradas con amplios frisos. Un objeto, con forma de abrevadero, muestra un rebaño de ovejas alrededor de una choza de juncos. El otro objeto, un recipiente alto, tiene filas de frisos en los que se representa un largo desfile de figuras que ofrecen sacrificios, un rebaño de ovejas y productos del campo. La estela, un bloque de piedra vertical con lados estrechos y tapa redondeada, estaba decorada en relieve con escenas pictóricas y en épocas posteriores tenía inscripciones talladas. Un fragmento de basalto del período protohistórico representa dos episodios de un rey luchando contra un león. La estela histórica está ejemplificada por la losa de piedra caliza perteneciente a Eannatum (ca.2600BC ), un gobernante de Lagash, antiguo Girsu. Los cuatro lados están cubiertos con escenas narrativas que conmemoran una victoria militar, y una inscripción detallada llena los espacios abiertos entre las imágenes. Placas votivas de piedra con el centro perforado, de forma cuadrada, con decoraciones en relieve divididas en varios registros. Los temas incluyen el banquete ritual, escenas rituales con dioses sentados en tronos, luchas y batallas de animales. Las mazas de piedra decoradas con relieve también sirvieron como objetos votivos (Frankfort 1970: 24-31, 67-73; Moortgat 1969: 41-44; Strommenger 1964: 396).

3. Arte Decorativo y Diseño de Sellos. Los objetos de arte decorativo del período dinástico temprano estaban hechos de metales preciosos, madera y piedra. Un buen ejemplo es la vasija de plata grabada de Tello. Dos frisos pictóricos rodean la embarcación: ganado acostado y águilas con cabeza de león (Imduguds) flotando sobre leones y cabras agarrados. Un gran relieve de hoja de cobre de Tell ˓Ubaid, casi una escultura en redondo, vuelve a representar al pájaro con cabeza de león Imdugud, esta vez con un ciervo en cada garra. El panel se clavó sobre un núcleo de madera y se colocó en la fachada de un templo. Se descubrieron exquisitos ejemplos del trabajo de los orfebres en el cementerio real de Ur (ca.2650 a. C.     ). Los objetos incluyen vasos de precipitados estriados, cuencos y polis, un casco de oro batido en forma de peinado con orejas perforadas añadidas, una daga cuya hoja y vaina son de oro y su empuñadura de lapislázuli tachonada de uñas doradas. También hay estatuas de un carnero junto a un arbusto en flor, el famoso "Estandarte de Ur" con escenas narrativas en ambos lados, liras y cofres, todos los cuales están adornados con piedra roja, lapislázuli azul, pan de oro e incrustaciones de concha blanca. sobre un núcleo de madera (Frankfort 1970: 60-66, 71-75; Moortgat 1969: 41-42; Strommenger 1964: 397-99).

Los primeros sellos cilíndricos se cortan de piedra caliza, piedras más oscuras, lapislázuli, cristal de roca y talco (esteatita). Los diseños en sellos y sellados (impresiones en arcilla) representan temas recurrentes: hileras de animales, un hombre barbudo en una variedad de roles, escenas de navegación, actividades relacionadas con la producción de productos manufacturados y patrones basados ​​en la roseta, el círculo, la pastilla, y chevron. Las escenas del concurso tienen composiciones elaboradas y entre los concursantes hay un león, un toro, un toro con cabeza humana y una figura humana desnuda. En las escenas de banquete, los participantes beben de un recipiente grande a través de tubos para beber o de tazas. Con frecuencia, músicos y sirvientes acompañan al banquete (Collon 1987: 14-31; Frankfort 1970: 35-37, 77-82). Ver también SEALS, MESOPOTAMIAN.

B. Dinastía de Akkad y el período neo-sumerio (ca. 2334-2000 a. C. )     

1. Arquitectura. Un nuevo desarrollo en la construcción de templos fue la disposición en un eje de una sucesión de patios y habitaciones que conducen a la cámara principal, que contenía el nicho para la imagen de la deidad. Ejemplos de este método de construcción son el templo Ningal y el templo Enki, ambos en Ur. El templo de Gimilsin (Shu-Sin) en Tell Asmar, antigua Eshnunna, es un edificio cuadrado con una planta similar (ver Fig. ART.13). El exterior está decorado con contrafuertes planos, pero la entrada está acentuada por dos torres ornamente     d con huecos escalonados. El zigurat mejor conservado es el del dios luna Nanna en Ur. Las cuatro esquinas están orientadas a los cuatro puntos de la brújula, y la carcasa de ladrillos horneados está dispuesta en nichos y contrafuertes planos. Una escalera central y dos laterales conducen al primer nivel, donde se construyó una puerta de entrada. La escalera central continuaba hasta la plataforma más alta, sobre la que se construyó el templo real. La torre del templo de Innin (Inanna) en Uruk era más simple y las paredes exteriores estaban provistas de contrafuertes planos. El zigurat está construido con ladrillos, y las capas de esteras de caña y paja de caña se incorporan a la estructura a intervalos regulares. Además, los canales horizontales en los que hay gruesas cuerdas de juncos probablemente sirvieron para anclar las paredes exteriores contra la presión del peso de los ladrillos desde el interior (Frankfort 1970: 104-9; Moortgat 1969: 45, 56-59; Strommenger 1964: 406-9).

El palacio se volvió de mayor importancia de lo que había sido en los tiempos de la dinastía temprana. El llamado Palacio Acadio en Tell Asmar es una vivienda ampliada. El palacio de Tell Brak revela un nuevo concepto formal. Era un edificio poderoso, de 100 m cuadrados, que tenía un patio principal y tres pequeños sistemas cerrados por un muro perimetral. El llamado antiguo palacio de Ashur muestra un plano similar . Los reyes de la Tercera Dinastía de Ur continuaron aplicando el mismo concepto de construcción de un palacio, como lo ejemplifica la residencia real de Ur-Nammu y Shulgi (2112-2047 a. C. ) (Moortgat 1969: 45-47, 59-60; Strommenger 1964: 402-3).

2. Art. Las esculturas de este período, que muestran una relación con el ED anterior , tienen forma plástica y ganan en serena monumentalidad. El modelado es más detallado, las extremidades tienen una proporción más orgánica que antes y las diferencias individuales son prominentes. LIF considerable e-size estatuas de diorita parecen haber sido hecha de varios gobernantes; lamentablemente, ninguna estatua excavada se conserva íntegra. Hay torsos de estatuas de tamaño natural del gobernante acadio Manishtusu (2269-2255 a. C. ); numerosas estatuas de Gudea (ca. 2200 a. C. ), un gobernante local de Lagash; y estatuas y estatuillas fragmentarias de otros reyes y mujeres. Las cabezas de retrato son a menudo sorprendentemente naturalistas (ver     Fig. ART.14), y las características están colocadas simétricamente y reflejan un canon de proporción (Frankfort 1970: 84-86, 93-9 7; Moortgat 1969: 48-51, 62-65).

Un fragmento de una estela de la victoria de Sargón de Akkad (2334-2279 a. C. ) contiene el retrato del rey, acompañado de un sirviente con una sombrilla. Los fragmentos de otras estelas con relieves representan escenas de batalla organizadas en registros. La célebre estela de Naram-Sin (2254-22218 a. C. ) se erigió en Sippar. La escena del monumento de piedra es una composición dinámica en la que el rey acadio, considerablemente más grande que sus compañeros, coloca su pie izquierdo sobre los cuerpos de dos enemigos caídos (ver Fig. ART.15). Las estelas votivas y las placas de piedra de Tello generalmente muestran escenas relacionadas con ceremonias religiosas. La gran estela de Ur-Nammu tiene como tema las funciones de culto del gobernante como constructor de templos y constructor de canales (Frankfort 1970: 86-87, 102; Moortgat 1969: 47-49, 51-52, 65-68; Strommenger 1964: 404-6).

Los sellos de los cilindros acadios se cortan en un relieve más profundo, las composiciones están mejor equilibradas y el estilo adquiere un nuevo dinamismo. Las escenas de competencia generalmente se redujeron a dos pares de oponentes igualmente emparejados. En la época acadia, la escena del banquete a menudo se reemplazaba por escenas de presentación ante una deidad. El dios del sol era el más popular, y otras deidades populares eran el dios del agua, los dioses y diosas de la vegetación y un dios serpiente. Los sellos del período posterior a Akkad representan pájaros, barcos o dos figuras a cada lado de un árbol. Las escenas de presentación se vuelven más estandarizadas y hay pocas variaciones: un adorador es conducido por una diosa ante una deidad sentada, y casi siempre se agrega una inscripción (Collon 1987: 32-39; Frankfort 1970: 89-91).

C. Dinastías de Isin / Larsa, Babilonia, Mitanni y Kassite (ca. 2000-1150 a. C. )     

1. Arquitectura. Los santuarios religiosos excavados hasta ahora, tanto grandes como pequeños, revelan planos de planta distintivos y ocasionalmente se agregan decoraciones arquitectónicas. Los muros de los cimientos del santuario principal de Ashur, que datan del reinado de Shamshi-Adad I (1813-1781 a. C. ), muestran que el edificio estaba compuesto por un complejo de patio central y varios patios delanteros dispuestos en diferentes niveles. El edificio Ishtar-Kititum en Ishchali, la antigua Neribtum (ca. 1800 a. C. ), era un vasto complejo que unía tres templos en un gran rectángulo. El templo de Kititum real sigue la disposición de un eje de patios y salas. El pequeño templo de Mitanni en Tell Brak (ca.1600 a. C.     ), de planta casi cuadrada, tiene la fachada decorada con paneles empotrados de tres medias columnas encajadas. La entrada conduce a una amplia cámara, con un nicho poco profundo casi enfrente de la puerta. El nicho está flanqueado por medias columnas, y desde él se proyecta un estrado escalonado hacia la cámara. El gran templo de Karana en Tell al-Rimah tenía una planta completamente simétrica y estaba unido a un zigurat rectangular en un lado (ca. 1600-1350 AC ). El edificio fue construido con una elaborada decoración arquitectónica de medias columnas multiformadas y pilastras que rodean el patio y la fachada de una gran cámara. Asociados a la puerta de esta cámara hay ortostatos de piedra con relieves de figuras divinas y criaturas híbridas. Un modesto templo del rey kasita Karaindash (1445-1427 a. C.)) fue construido en Uruk y dedicado a la diosa Inanna. El edificio es rectangular e independiente, su entrada se sitúa en el eje principal y en las esquinas hay baluartes. Totalmente nueva, la pared exterior tiene huecos hechos de ladrillos moldeados, en los que se representan deidades masculinas y femeninas que están de pie y sostienen jarrones con corrientes de agua que fluyen de ellos. Los relieves moldeados forman los ejemplos más antiguos de esculturas arquitectónicas de Kassite (Frankfort 1970: 107-9, 127-29; Moortgat 1969: 76-78, 93-98, 106-8, 116-18; Oates 1967: 78-80, 88 -90; 1987: 181-87; Strommenger 1964: 416-17, 423-24, 434-35).

2. Escultura y Pintura. Los pocos ejemplos de esculturas de piedra de la ronda que se conservan son fragmentarios, y el más fino es la expresiva cabeza de un rey (ca. 1750 a. C. ). Los jarrones de piedra en forma de animales conservan un estilo decorativo preciso. Entre las pequeñas estatuillas de bronce conocidas del período babilónico antiguo se encuentran dos de Ishchali. Uno es de un dios que pisa con el pie izquierdo un cordero couchant, y el otro es de una diosa sentada en un taburete simple. Ambas deidades tienen cuatro caras (Frankfort 1970: 110-19; Moortgat 1969: 88-89; Strommenger 1964: 420, 422).     

Los relieves en piedra están representados por una serie de fragmentos, que muestran batallas militares y la representación de un rey junto a una inscripción. En la parte superior de la estela en la que está inscrito el código legal de Hammurabi (ca. 1760 a. C. ), el rey está solo ante el trono del dios sol. La escena está trabajada en relieve redondeado. Un tipo importante de monumento del período kasita es el llamado kudurru (o "piedra del límite"), que registró una concesión de tierra y tenía la forma de una estela. Su tema consiste principalmente en emblemas simbólicos de deidades (ver Fig. ART.16). El carácter de los símbolos divinos es un lenguaje pictórico iconográfico, con los símbolos dispuestos en frisos, uno encima del otro, desde los dioses astrales hasta el poder ctónico.rs. Los relieves en los lados frontales de dos pedestales de piedra, soportes de emblemas divinos, son excelentes ejemplos del arte asirio medio (ca. 1240 a. C. ). Una obra ilustra al rey como adorador, una vez de pie y otra vez arrodillado, y la otra ilustra al rey de pie entre dos figuras heroicas que se aferran a altos estandartes rematados por ruedas. Las pequeñas placas de terracota, que mostraban relieves extraídos de moldes, fueron especialmente populares en el período babilónico antiguo. La mayoría de las placas representan deidades, y otros temas incluyen escenas míticas, escenas de la vida familiar y figuras individuales de músicos, artesanos y animales (Frankfort 1970: 119-23, 129-30, 131-35; Moortgat 1969: 85 -86, 100-3; Oates 1979: 99-101).

La evidencia de pinturas murales es rara. Entre las impresionantes pinturas murales encontradas en Mari se incluye la llamada investidura de Zimri-Lim (ca. 1780 a. C. ). Los del palacio de Nuzi (ca. 1400-1350 a. C. ) se conservan sólo en pequeños fragmentos. Los diseños consisten en bandas y metopas horizontales y verticales decoradas con palmetas, cabezas humanas y de toro y patrones geométricos. Las pinturas son en rojo, rosa, blanco, negro y gris sobre yeso. Un palacio kasita construido en Aqar Quf, la antigua Dur Kurigalzu, estaba decorado con pinturas murales que mostraban temas geométricos, estampados florales y procesiones de hombres con ropas blancas, cabello oscuro y rostros y brazos rojos contra las paredes grises. Algunos fragmentos de pinturas murales del palacio MA en Kar-Tukulti-Ninurta (ca.1240 a. C.) tenía motivos pictóricos colocados en paneles con forma de metopa y enmarcados por bandas ornamentales (Frankfort 1970: 132, 135-37; Moortgat 1969: 99-100, 118-19; Oates 1979: 62-63; Strommenger 1964: 421).

3. Diseño de sellos. Los archivos comerciales (tablillas de arcilla con inscripciones) de los comerciantes de Ashur (ca. 1920-1800 a. C.     ), que tenía una colonia comercial en las afueras de Kültepe en Anatolia, fueron sellados con sellos cilíndricos de fabricación asiria y extranjera. Los sellos de Ashur se basan en estilos anteriores, pero la ejecución suele ser burda. Las figuras son planas y lineales o alargadas. Los sellos Isin / Larsa suelen estar hechos de heametita, un óxido de hierro duro. Las escenas de presentación continúan de períodos anteriores, pero ahora se agregan motivos de relleno en los espacios que rodean las figuras. El adorador está de pie con las manos entrelazadas y casi invariablemente se enfrenta al rey deificado sentado. Las escenas de fecha posterior representan solo figuras de pie, que consisten en el rey con una maza, una diosa suplicante o la diosa guerrera. Hacia el 1600 a. C.El cuarzo sinterizado, también conocido como loza, frita o pasta, apareció como un nuevo material para los sellos. Era fácil de cortar, se podía cocer o esmaltar y se fabricaba en serie. Los temas incluyen animales con cuernos, figuras humanas estilizadas, bandas decorativas de patrones de red y árboles de chevron enlazados, círculos de puntos centrales, estrellas y guilloches. Los sellos kasitas estaban hechos de piedras duras, como la calcedonia, y los diseños reflejan su dependencia de las tradiciones mesopotámicas. La mayoría de los sellos tienen inscripciones prominentes, dejando poco espacio para los diseños. Los sellos del período MA (ca. 1350-1150 a. C. ) reflejan un estilo nuevo, vital y original. Los temas populares son los grifos-demonios alados que sostienen a sus presas por las patas, un animal que camina hacia un árbol y las peleas entre animales (Collon 1987: 41-47, 58-59, 65-69; Frankfort 1970: 140-42).

D. Período asirio tardío (ca. 1150-612 a. C. )     

1. Arquitectura. La principal evidencia de la arquitectura asiria proviene de cuatro ciudades: Ashur, Kalhu (Nimrud), Dur-Sharrukin (Khorsabad) y Nínive. El plano principal del templo asirio es una sala larga, con o sin antesala, que conduce a una pequeña sala de culto en una plataforma baja, a la que se accede por un tramo de escaleras. El templo doble de Ashur estaba dedicado a los dioses Anu y Adad (ca. 1120 a. C. ). El templo propiamente dicho consta de dos cámaras largas con profundos nichos de culto y habitaciones laterales entre dos enormes torres escalonadas. Al frente hay un patio rectangular rodeado por un conjunto de habitaciones. El recinto del templo con zigurat en Khorsabad, la antigua Dur-Sharrukin, contenía cinco santuarios del plan asirio dispuestos alrededor de patios abiertos encerrados por pequeñas habitaciones (finales del siglo VIII a. C.     ). Cada santuario estaba dedicado a una deidad diferente. Más elaborado es el templo de Nabu en el mismo sitio. Se coloca en una terraza y se divide en una explanada y un patio central; el templo mismo se encuentra detrás de este último y está rodeado por largos pasillos en tres lados. Ezida, una enorme estructura religiosa en Nimrud, la antigua Kalhu, contenía en su interior el templo de Nabu. Había más de 35 habitaciones, además de cuatro grandes patios y varios pasillos largos. Ezida estaba organizada como una fortaleza: había una muralla defensiva y el único acceso al edificio era por una rampa que conducía a través de una puerta con fuertes contrafuertes a cada lado. Permaneció en uso desde los siglos IX al VII (Mallowan 1975: 231-38; Oates 1968: 115-120; Strommenger 1964: 444-47).

El palacio asirio, junto con los templos y edificios administrativos, estaba situado dentro de la acrópolis fortificada de la ciudad. El Palacio NW en Nimrud fue construido durante el reinado de Ashurnasirpal II (883-859 a. C. ). Incluye la explanada (el bābānu ) y los apartamentos principales, las salas de recepción, las dependencias domésticas y un ala administrativa (el bı̄tānu ). La sala más grande de todo el diseño es la sala del trono, el verdadero centro de todo el palacio. El plan irradia un gran patio abierto; Todas las agrupaciones de las cámaras y los patios más pequeños están perfectamente equilibradas y articuladas. Otros palacios excavados en Nimrud son el llamado Palacio Central de Salmanasar III (858-824 a. C.), el Palacio Central de Tiglat-pileser III (745-727 a. C. ), el Palacio SO de Esarhaddon (680-669 a. C. ) y los restos de un palacio de Ashur-etel-ilani (después del 626 a. C. ). El palacio de Sargón II (721-705 a. C. ) en su ciudad recién fundada de Dur-Sharrukin se encuentra en su propia terraza y se extiende fuera de la muralla de la ciudad y al mismo tiempo forma su bastión más fuerte (ver Fig. ART.17). La gran sala del trono tiene tres entradas que dan a un vasto patio abierto. Los dos palacios de Senaquerib (704-681 a. C. ) y Asurbanipal (668-627 a. C.)) están situados en la colina de Nínive. Senaquerib describió su residencia real como el "palacio sin rival", y fue construido de acuerdo con un nuevo diseño de planta. El palacio tiene al menos tres entradas principales, de las cuales dos están provistas de enormes portales triples. Los arreglos de las habitaciones agrupadas alrededor de las canchas son completamente diferentes en forma y función; además, los complejos de habitaciones son accesibles desde varios lados. El Palacio Norte de Ashurbanipal solo se excavó parcialmente. Dentro del complejo hay una gran sala rectangular alargada a la que se puede acceder desde un gran salón a través de un portal triple. En particular, una serie de largos corredores o rampas que conectan conducen desde una entrada con columnas al área principal del palacio (Frankfort 1970: 143-51; Mallowan 1975: 93-97, 164-65, 200-5; Moortgat 1969: 126-29 , 151-53; Strommenger 1964: 437-88, 450-51).

El Fuerte Salmanasar en Nimrud, el llamado ekal-masharti, era una instalación militar independiente. Su carácter exclusivo está indicado por la línea del muro exterior, reforzado exteriormente por torres colocadas a intervalos regulares. El fuerte propiamente dicho, con sus 200 habitaciones y cuatro cuadrantes separados, tenía cuartos residenciales para oficiales, cuarteles, establos, talleres, revistas y la residencia del rey y su corte. El fuerte Salmanasar fue construido durante el reinado de Salmanasar III y continuó en uso hasta el 612 AC EL Palacio F en Dur-Sharrukin copió el ekal-masharti en Nimrud. Era el arsenal real, el centro militar de Sargón II (Mallowan 1975: 369-83; Moortgat 1969: 137-39).

2. Escultura y Monumento Decorado. Una rara estatuilla de bronce dedicada a un rey asirio, probablemente Ashur-dan I (1178-1133 a. C. ), es una figura esbelta vestida con una túnica, con un pequeño chal al hombro. Faltan la cabeza, los brazos y los pies. Otra obra inusual es el torso de una estatua de una mujer desnuda, modelada en piedra e inscrita con el nombre de Ashur-bel-kala (1073-1056 a. C. ). Hay varias grandes estatuas de piedra del siglo IX a. C.      Reyes asirios. Las figuras reales están posadas frontalmente y vestidas con largos mantones envolventes. En los recintos del templo se colocaron estatuas de deidades, cada una de las cuales se distingue por un gorro con cuernos y sostiene una caja con ambas manos o un jarrón del que fluyen corrientes de agua (Frankfort 1970: 152; Mallowan 1975: 88-89; Moortgat 1969: 121 -22; Strommenger 1964: 440-41, 443).

Los relieves con temas históricos aparecen en monumentos de piedra en forma de pilares descritos como obeliscos. El Obelisco Roto muestra dentro de un panel empotrado cautivos atados ante el rey asirio, y sobre la escena hay símbolos divinos (ca. 1070 a. C. ). El Obelisco Blanco tiene frisos en relieve en ocho registros que se extienden por los cuatro lados. Los temas pictóricos incluyen expediciones bélicas, actividades rituales y la caza de animales salvajes. El monumento data del reinado de Ashurnasirpal I (1049-1031 a. C.) o Ashurnasirpal II. El Obelisco Negro de Salmanasar III tiene cinco registros de relieves de paneles en cada uno de los cuatro lados. Las escenas muestran a los gobernantes locales rindiendo homenaje al rey asirio, mientras que los asistentes de diferentes regiones traen tributo. En las estelas reales, el rey asirio siempre se representa con el pelo largo hasta los hombros y una larga barba; está vestido con el traje real prescrito y lleva las armas de la realeza. En el espacio por encima y delante de la cabeza del gobernante hay símbolos de deidades importantes cuyos asombrosos esplendores se le confieren al rey, pictóricamente. Las estelas reales se instalaron en templos, en las puertas de las ciudades y en ciudades extranjeras capturadas. Los relieves en roca de los reyes asirios fueron tallados en las laderas de las montañas ubicadas en diferentes partes del Cercano Oriente, y muchos se conservan (Barnett 1975: pl.2; Mallowan 1975: 62-63; Moortgat 1969: 122-23; Strommenger 1964: 208).

3. Relieve de pared y obra de marfil. La integración de la arquitectura y el arte pictórico se produjo a principios del siglo IX a. C. , cuando los relieves de las paredes sustituyeron a la pintura en el palacio asirio. La unidad de arte y arquitectura se mantuvo durante los dos siglos siguientes. Los portales importantes en todo el área del palacio estaban alineados con un enorme toro con cabeza humana alado ( lamassu ) y un león con cabeza humana alado ( šedu     ) esculturas, cuyo deber era evitar la entrada de espíritus malignos. Las losas de piedra que enmarcaban las puertas estaban talladas con genios alados y sin alas con cabeza humana y cabeza de pájaro, y sus imágenes engendraron una atmósfera divina y protectora. Las habitaciones enteras dentro del palacio tenían la parte inferior de sus muros cubiertos con bloques de piedra caliza, de varios metros de altura. Las escenas narrativas talladas en relieve en los bloques de piedra son esencialmente históricas y tratan de las grandes hazañas del rey asirio en la guerra y la caza (ver Fig. ART.18). Los eventos se expresan en monmanera umental. Las composiciones pictóricas, que se convirtieron en un factor determinante en el desarrollo del estilo, se organizan de diversas formas. La escena episódica se centra en una sola actividad; el friso narrativo muestra una secuencia de eventos relacionados en uno o más registros; la escena tipo mural abandona el uso de registros y, en cambio, domina toda la superficie del bloque de piedra; y las procesiones de figuras humanas a gran escala consisten en soldados, funcionarios asirios, sacerdotes y músicos, y extranjeros que avanzan hacia el rey asirio y sus asistentes personales (Barnett 1975; Frankfort 1970: 157-60, 168-71, 174-94; Strommenger 1964: 441, 443, 448, 451).

Talla de marfil como una forma de arte se estableció en el Cercano Oriente por el inicio de la primera milenio ANTES DE CRISTO Ivories en estilo asirio generalmente consisten en placas planas talladas con diseños incisos de temas y personas familiares de los relieves de pared palacio. Otras placas muestran un tallado altamente calificado en estilo plano y de bajo relieve. Muchos marfiles decorados eran superposiciones para muebles y objetos más pequeños. Los marfiles de estilo puramente asirio se volvieron raros en el siglo VIII, como consecuencia de la caza excesiva y el exterminio de manadas de elefantes que vagaban por partes de Siria (Mallowan 1978: 12-25; Herrmann y Mallowan 1974).

E. Dinastía neobabilónica (625-539 a. C. )     

El palacio principal de Babilonia fue el Palacio del Sur, construido durante el reinado de Nabucodonosor II (604-562 a. C. ). Contiene cinco grandes conjuntos de patios en disposición paralela, asemejándose a la multiplicidad de la vivienda ordinaria. La decoración de la fachada del vasto salón del trono que da al patio exterior estaba hecha de ladrillos vidriados multicolores. También se utilizaron ladrillos vidriados ricamente decorados para las paredes macizas de la llamada Vía Procesional y la Puerta de Ishtar. La técnica del ladrillo esmaltado en Babilonia tenía dos variantes: una superficie completamente plana, pintada y vidriada o un relieve vidriado compuesto por ladrillos moldeados. El tema consiste en árboles delgados con capiteles de voluta, frisos de palmetas y leones, toros y dragones-serpiente ( mušhuš). El templo más importante de Babilonia era Esagila, la morada del dios Marduk. El santuario de Marduk es un complejo de edificios alrededor de patios abiertos, el templo y el zigurat, todos los cuales están encerrados por un muro perimetral rectangular. Se han encontrado restos de impresionantes templos NB en ciudades excavadas, incluidas Sippar, Ur, Borsippa y Kish (Frankfort 1970: 203-5; Moortgat 1969: 158-62; Oates, 1979: 144-46).

Los objetos de arte del período neobabilónico son escasos. La parte superior de una estela de Nabonido (555-539 a. C. ) ilustra la figura real de pie debajo de tres símbolos divinos. Los sellos de Babilonia, tanto en iconografía como en estilo, probablemente fueron influenciados por el glíptico asirio. Una clase de sellos NB representa a un sacerdote ante los símbolos de varias deidades (Collon 1987: 80-83).

F. Resumen y tendencia     

A lo largo de los milenios, el arte y la arquitectura de Mesopotamia estuvieron vinculados por una tradición unificada que surgió de una perspectiva religiosa, política, social y económica integral que era homogénea. El carácter esencial de las obras de arte puede definirse como la búsqueda de armonía, simetría y descripción lúcida. Además, estructuras y obras de arte específicas muestran un esfuerzo por la monumentalidad, la magnificencia y la descripción dinámica, como el zigurat, el palacio asirio y la estela de Naram-Sin. La complejidad y las variaciones externas entre las obras de arte reflejan los diferentes niveles de habilidad técnica y sentimiento de estilo que prevalecen en cada momento.

Los estudios sistemáticos sobre el arte mesopotámico han progresado de varias formas importantes. Un método de estudio se centra en el desarrollo estilístico y la interpretación de la historia del arte (Schlossman 1979; 1981-82; Reade 1979a, b; 1980a, b). Otro método examina las obras de arte en el contexto de entornos administrativos, históricos o sociales (Gibson y Biggs 1977; Winter 1976). Ambos enfoques han contribuido a la comprensión del arte mesopotámico. Finalmente, la exploración arqueológica reciente ha descubierto edificios antiguos adicionales, y esos descubrimientos han ampliado la comprensión de la arquitectura mesopotámica (Weiss 1985: 6-19).

Bibliografía

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      PAULINE ALBENDA

ARTE Y ARQUITECTURA EGIPCIA

Los monumentos arquitectónicos egipcios y las demás obras de arte que contenían constituyen el mayor legado visible de la época preclásica en el Cercano Oriente. Sus tradiciones continuaron en los primeros siglos DEL ANUNCIO, y fueron muy influyentes en gran parte del mundo antiguo. La arquitectura y el arte representativo formaron un sistema integrado, cuya organización básica se creó alrededor del comienzo del período dinástico (Baines 1989a). La mayoría de las obras de todos los períodos hasta la época romana encajan en este sistema, que constituye la presentación más importante de la ideología. La escritura también forma parte del sistema: gran parte de la escritura conservada se encuentra en monumentos permanentes incorporados en contextos arquitectónicos y artísticos, y tiene todo su significado dentro de esos contextos. El arte era fundamental para la alta cultura egipcia; en épocas de prosperidad, se utilizó una alta proporción de recursos para crear obras de arte (ver en general Aldred 1980).

El arte representativo en particular debe entenderse en términos de convenciones tanto iconográficas como representativas (ver C.3 más abajo). Ambos tipos de convenciones afectaron las composiciones de formas que son lo suficientemente ajenas a las del arte occidental como para necesitar un estudio explícito. La iconografía se relacionaba con un sistema de decoro que gobernaba lo que se representaba y cómo se mostraba en la mayoría de los contextos, y tenía extensiones fuera de la esfera artística (Baines 1985a: 277-305).

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A. El estado del arte

B. Arquitectura

1. Introducción: estructuras domésticas y otras

2. Materiales y formularios

C. Arte representativo

1. Introducción

2. Escultura en Ronda

3. Relieve y pintura

D. Artes menores

E. Cambio; Legado al Cercano Oriente

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A. El estado del arte     

A menudo se afirma erróneamente que el arte egipcio no es "arte": que no existía una palabra egipcia para arte, faltaba el concepto de creatividad artística y todas las obras tenían una función ( p. Ej., Wolf 1957: 66-68; Junge fc. ). El argumento lingüístico se basa en el hecho de que la palabra egipcia hmtsignifica "artesanía" en lugar de "arte" occidental, pero no es válido, porque egipcio carece de palabras para muchas abstracciones comparables, como religión o política, pero esto no muestra que Egipto careciera de esos fenómenos. La ausencia de estas palabras demuestra algo sobre la clasificación egipcia, pero no sobre el arte (ver Müller fc.). Los otros componentes del argumento utilizan implícitamente una concepción occidentalizante demasiado estrecha del arte: que debe ser la expresión de una personalidad individual y es esencialmente sin función. No pueden sostenerse frente al alto estatus demostrable de algunos artistas (por ejemplo, Krauss 1983), la variación significativa y el desarrollo estilístico de las obras de arte, y los recursos y el prestigio conferidos a su producción. Los artistas trabajaron en equipos, como es normal en la mayoría de las tradiciones artísticas y necesario para manipular materiales insolubles y crear obras de gran tamaño. Esto no implica devaluación alguna del producto resultante ni de los responsables de su diseño y ejecución. Lo que difícilmente se puede atribuir a Egipto es la concepción occidental cargada ideológica y conductualmente del -artista- (ver también Drenkhahn 1976: 62-72).

Otro debate ha sido sobre la interpretación de la producción artística como un propósito -re-creativo-. Los rituales que podrían representarse en las paredes del templo reemplazarían su representación real, mientras que las estatuas del difunto y la decoración de su tumba le permitirían sobrevivir a la pérdida de su momia y al cese de su culto mortuorio. El incuestionable "realismo" de las formas de representación egipcias se explicaría en la misma línea, como necesario para que lo mostrado cobre vida en la forma correcta (p. Ej., Iversen 1975: 5-7). Esta interpretación no se basa en textos, sino que busca explicar la elección del tema en la decoración de templos y tumbas y algunas características particulares del registro. como la mutilación de signos que representan figuras humanas y animales en los Textos de las Pirámides inscritos en las cámaras mortuorias de las pirámides de finales de la V y VI Dinastía (Lacau 1914). Aunque algunos aspectos de la decoración tienen elementos "performativos" (Derchain 1989), este enfoque es generalmente inverosímil. En estas áreas, el arte egipcio participa del carácter de declaraciones simbólicas centrales, y se pueden encontrar fenómenos comparables en muchas culturas.

B. Arquitectura     

1. Introducción: Estructuras domésticas y otras.     La arquitectura es tanto la forma artística principal como el contexto de otras obras de arte (Jéquier 1920-24; Badawy 1954-68; de Cenival 1964; Smith 1981). El contexto último de la arquitectura es el entorno natural y social egipcio. Sin embargo, cualquier influencia general del entorno natural en las formas arquitectónicas es incierta, excepto en la medida en que el clima cálido y seco permitió el uso de formas planas y fomentó medidas para hacer circular el aire. Un elemento ambiental importante es la orientación. Uno o dos templos tienen una orientación astronómica (Krauss 1985: 49), pero las principales estructuras de orientación astronómica son las funerarias, en particular las pirámides, cuyos lados miran hacia los puntos cardinales. La mayoría de los templos están orientados al Nilo. Los de la margen occidental se ingresan por su lado -este- y tienen un eje orientado hacia -oeste-; lo contrario se aplica a los de la orilla este. Estas orientaciones son variables según la dirección local del río, de modo que, por ejemplo, el templo de Dendara mira hacia el norte; la orientación de muchos otros edificios dependía de sus conexiones con diferentes estructuras en el mismo sitio.

El entorno social es más significativo que el natural. El estado egipcio altamente centrípeto se organizó en torno al rey, la capital o residencia del rey y, en períodos anteriores, el monumento mortuorio del rey. En el Reino Nuevo y más tarde, la ciudad real tuvo un significado cósmico y formó un escenario en el que las acciones del rey y la vida de todo el asentamiento asumieron un significado "histórico". Debe atribuirse un significado bastante similar al palacio real, cuyo diseño muestra muchas analogías con los templos (O’Connor fc.a; fc.). En el otro extremo deEn la escala de la sociedad y de la grandeza arquitectónica, las viviendas cotidianas podrían haber tenido un significado arquitectónico, como en muchas sociedades, pero ese significado difícilmente puede recuperarse. La mayoría de las viviendas que no pertenecen a la élite conservada son de organización proletaria y adquieren valor arquitectónico principalmente a través de su contexto en grandes asentamientos planificados. Las casas señoriales de élite, como se muestran especialmente en las tumbas del Imperio Nuevo, estaban ubicadas en grandes jardines y tenían una contraparte urbana en las "villas" de élite de el-Amarna. Estas estructuras tenían tanto prestigio como aspectos religiosos, pero apenas se han investigado por su significado arquitectónico (colección de material sobre arquitectura doméstica: Roik 1988). La vivienda rural de los que no pertenecen a la élite, que podría haber conservado un significado cultural más general, es casi totalmente desconocida.

La mayor parte de la arquitectura conservada está construida en piedra y es funeraria, que consiste en tumbas independientes o excavadas en la roca ubicadas en el borde del valle del Nilo entre El Cairo y Asuán. Estos incluyen tumbas reales, que varían en tamaño desde estructuras modestas hasta la Gran Pirámide. Los complejos de templos conservados pertenecen principalmente al Imperio Nuevo y al período grecorromano. También hay templos excavados en la roca en la escarpa del desierto en Egipto y la Baja Nubia.

2. Materiales y formas. Los principales materiales de construcción eran piedra y ladrillo, pero la caña y las esteras estaban muy extendidas para las estructuras temporales, mientras que algunos edificios de prestigio, por ejemplo, baldaquines para tronos reales y divinos, eran de madera.     

un. Ladrillo. El adobe, que sobrevive menos que la piedra, se utilizó para estructuras religiosas y seculares, desde templos hasta casas (Spencer 1979). El ladrillo conservado más antiguo data del período Naqada II, antes de la unificación del país. Al principio, el material se utilizó con fines de prestigio, y se generalizó solo más tarde. El uso no geométrico del barro, como en el barro y el barro, fue probablemente siempre la técnica estándar para las casas rurales.     

El ladrillo de barro se utilizó con habilidad e imaginación. Se crearon efectos ricos en fachadas con paneles elaborados a los recintos y paredes exteriores de palacios y tumbas. La forma característica de la -fachada del palacio- de estos fue quizás originalmente real, y siguió siendo un símbolo real, pero también fue utilizada por otros, especialmente en contextos mortuorios. Su diseño es comparable con los motivos mesopotámicos, pero puede que no se haya derivado de ellos.

Los recintos de ladrillo eran a menudo de una escala colosal, especialmente en el Período Tardío; algunas paredes tienen hasta 15 m de espesor. Un rasgo característico de las paredes de los cerramientos es la alternancia de secciones niveladas de ladrillo con otras onduladas o cóncavas y convexas (p. Ej., Barguet 1962: 29-40). Diferentes autores han argumentado que el propósito de esta práctica es simbólico de las aguas primigenias, o estructural (ver Spencer 1979: 114-16, favoreciendo la interpretación simbólica).

En edificios de ladrillo con espacios interiores, los egipcios dominaron elementos estructurales difíciles como bóvedas y cúpulas anchas sin apoyo. Una razón para desarrollar estas técnicas, que se encuentran más comúnmente en las tradiciones del ladrillo cocido, es la escasez de madera estructural en Egipto. Estas formas contribuyeron a la impresionante apariencia de edificios utilitarios, como grupos de revistas dentro de los complejos de templos (ver Fig. ART.20; Vandersleyen 1975: pl. VII). Pero el diseño de grandes áreas habitacionales y ceremoniales , como los palacios, que deben estudiarse principalmente a partir de los planos, parece superficialmente menos ordenado y no se comprende bien.

B. Piedra: formas y simbolismo. La mayoría de los principales monumentos conservados están construidos con piedra caliza o arenisca (con partes de granito y otras piedras duras). Sus formas estructurales son más simples que las del adobe, pero su simbolismo es más elaborado. Los primeros edificios a gran escala, en el complejo de pirámides escalonadas de la dinastía 3d de Djoser en Saqqara, buscan modelos de plantas, desde juncos y flores hasta troncos de árboles, en busca de formas de columnas y motivos decorativos. El complejo es sucesor de los recintos mortuorios de las dos primeras dinastías, en los que se pueden haber construido estructuras similares en ladrillos de barro (O’Connor fc.b.), pero el ladrillo apenas influyó en las formas de la piedra.     

Las estructuras de piedra son en gran parte sólidas, como las pirámides, o se basan en muros de carga, columnas y pilares (Clarke y Engelbach 1930). Los techos son planos y la distancia entre las vigas del techo está restringida a la longitud máxima para un arquitrabe sin apoyo, aproximadamente 3 m para piedra caliza y 7 m para piedra arenisca (usada desde el Imperio Nuevo en adelante). Las formas son generalmente rectilíneas, pero se alivian por el característico rebozado de las superficies externas (quizás derivadas de la mampostería o la construcción en barro), por los estilos de las columnas y por los elementos decorativos. Solo unos pocos edificios son geométricos, el más conocido es el Templo del Valle de Chephren en Giza (por ejemplo, Lange y Hirmer 1968: pls. 32-33) y el cenotafio de Sety I en Abydos (Frankfort 1930); ambos están construidos principalmente de granito. Los grandes espacios internos están interrumpidos por las columnas que sostienen el techo, e incluyen las típicas salas hipóstilas de los templos. En contraste con el diseño generalmente axial de los templos, estos pasillos tienen fuertes acentos transversales.

Los arcos no se usaron en piedra hasta el Período Tardío, y la única bóveda fue el voladizo, que fue tallado en los templos del Imperio Nuevo para producir techos curvos para los santuarios y se encuentra en las cámaras funerarias excavadas en la roca de las tumbas reales del Imperio Nuevo (por ejemplo, Vandersleyen 1975 : lámina 93).

La mayoría de las columnas tienen mayúsculas y los ábacos son comunes ( LÄ5: 343-48). Sus formas se derivan generalmente de plantas acuáticas, especialmente papiros, pero incluyen lotos, palmeras datileras y, en tiempos tardíos, compuestos elaborados. La palmera datilera, que también es un modelo común, debe considerarse acuática, porque las palmas con frecuencia tienen sus bases en terrenos pantanosos. Se conocen columnas estriadas y poligonales. Dos rasgos característicos del diseño de paredes son la moldura en toro, un tratamiento cilíndrico de cantos y esquinas aplicado a las más variadas estructuras y características, y la cornisa cavetto, forma que se ensancha hacia adelante sobre una superficie vertical o maltrecha. Ejemplos detallados de estos sugieren modelos de plantas en el amarre de los bordes de los paneles y la reunión de las cabezas de las plantas en sus copas. Dos motivos decorativos vitales son el uraeus, o cobra protectora de cría, que a menudo se presenta como un friso, y el disco solar,

Las superficies de las paredes de las estructuras de piedra estaban decoradas con relieves pintados. Para la IV Dinastía, algunos templos mortuorios reales tenían un rico repertorio de escenas, cuyos temas incluían la adoración de los dioses, el aprovisionamiento del templo por parte de sus propiedades y eventos "históricos" que mostraban principalmente el dominio del mundo por parte del rey y el mantenimiento del orden. . La zona de relieve de una pared estaba marcada por un zócalo de líneas de moldura horizontales en la parte inferior, y en la parte superior el jeroglífico del cielo o un friso kheker , que parece derivar de borlas en el borde de una tela.

Los templos en particular explotaron el potencial de la luz y la oscuridad (ver Fig. ART.21). Teóricamente, estaban orientados de cara al amanecer o al atardecer, y sus áreas exteriores eran relativamente claras, pero la luz incidía directamente en el interior solo hacia abajo del eje, cuando se abrían las puertas interiores. Se cortaron pequeñas aberturas de ventanas en los techos, en las partes superiores de las paredes y en la unión de la pared y el techo. Las habitaciones laterales estaban completamente oscuras. La decoración, cuyo propósito principal era representar el mundo simbólico representado en los relieves, en lugar de crear algo para ser visto, solo se podía ver cuando estaba iluminado por lámparas. Como en muchas otras tradiciones, la obra de arte terminada difícilmente estaba destinada a ser vista.

Además de su decoración, los templos contenían equipo ritual y muchas estatuas grandes y pequeñas. Estaban rodeados por edificios de servicio y encerrados dentro de muros de ladrillos de adobe. Solo los sacerdotes podían entrar en los templos y los dioses, cuyas moradas eran, los dejaban solo en las fiestas. A pesar de este aislamiento, los templos tenían un significado central como representaciones simbólicas y santificadas del mundo perfecto en la creación (Barguet 1962: 336-40; Baines 1976; Finnestad 1985). Este significado se puede leer de forma lineal a partir del plano de un conjunto, desde el muro del cerramiento a través de las distintas áreas y estancias hasta el santuario, o verticalmente, en la decoración de muros individuales. El nivel del piso ligeramente elevado del santuario marcó el montículo original de la creación, mientras que las escenas individuales y la superficie de la pared en su conjunto representaron el cosmos santificado, terminando en el cielo en la parte superior. El pilón de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistía en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual más grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoración de las paredes dentro de los templos le dio más significado. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. terminando en el cielo en la parte superior. El pilón de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistía en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual más grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoración de las paredes dentro de los templos le dio más significado. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. terminando en el cielo en la parte superior. El pilón de entrada de un templo (por ejemplo, Vandersleyen 1975: pls. 91, 103), que consistía en un par de paredes altas con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual más grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey matando a sus enemigos. La decoración de las paredes dentro de los templos le dio más significado. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. que consistía en un par de altos muros con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual más grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey masacrando a sus enemigos. La decoración de las paredes dentro de los templos le dio más significado. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. que consistía en un par de altos muros con caras maltrechas que flanqueaban una puerta central, era su elemento individual más grande y estaba decorado con escenas semi-apotropaicas del rey masacrando a sus enemigos. La decoración de las paredes dentro de los templos le dio más significado. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta. Sus relieves muestran al rey (en época grecorromana el Ptolomeo o emperador romano) ofreciendo a los dioses y recibiendo beneficios de ellos, y están organizados en registros con secuencias de escenas que resumen las etapas de los rituales u obedecen a esquemas más abstractos. El mundo de los relieves es casi exclusivamente divino y real; su relación con la humanidad es indirecta.

Las formas de las tumbas son más diversas que las de los templos y su significado se comprende menos. Casi siempre hubo una distinción en la ubicación y la forma entre las tumbas reales y no reales.

Las tumbas reales se desarrollaron desde los pozos sin marcar revestidos de ladrillos de las dos primeras dinastías en Abydos, a través de los complejos piramidales de los Reinos Antiguo y Medio (Edwards 1985-86), hasta las tumbas excavadas en la roca del Reino Nuevo en el Valle de la Kings (Hornung 1988) con los templos mortuorios que los acompañan en el borde del valle del Nilo, y pequeñas estructuras del Período Tardío en los recintos de los templos (Stadelmann 1971). Las primeras tumbas reales apuntan a un destino cósmico del rey en la próxima vida. Las pirámides tienen una orientación estelar, pero también pueden estar relacionadas con las creencias solares, mientras que quizás simbolizan aún más la primera materia creada. Su significado parece estar estrechamente relacionado con el del obelisco, que era a la vez un objeto de culto por derecho propio y un elemento decorativo colocado en pares fuera de las tumbas y templos posteriores.

Las primeras tumbas no reales, que se denominan mastabas, tienen la forma de montículos estilizados con lados maltrechos (en construcciones de piedra de la IV Dinastía en adelante); el simbolismo de esta forma es incierto. El difunto fue enterrado en una cámara en el fondo de un pozo cortado dentro de la estructura de mastaba. El culto mortuorio se centró en un nicho, normalmente en el extremo sur de la tumba, cuya forma derivaba de una sección de paneles de adobe. Este nicho se convirtió en la -puerta falsa- del Imperio Antiguo, a través de la cual el espíritu del difunto recibía ofrendas, mientras que el área anterior se extendía para formar una capilla, y gran parte de la superestructura de mastaba originalmente sólida fue ocupada gradualmente por habitaciones decoradas adicionales.

Se construyeron tumbas no reales excavadas en la roca en todos los períodos desde finales de la IV Dinastía en adelante. Su decoración y enfoque en la puerta falsa eran similares a las mastabas, y sus entierros también estaban en el fondo de los pozos. A menudo, los complejos de tumbas excavados en la roca consisten en una explanada y una fachada con paneles frente a las habitaciones internas. La forma estándar de una tumba tebana del Imperio Nuevo comprendía una sala transversal, partes de la cual podrían tener una decoración "secular", con una sala longitudinal detrás que conducía a un lugar de ofrendas en la parte posterior. En la XVIII Dinastía estas tumbas comenzaron a tener escenas religiosas entre la decoración, y en la XX Dinastía casi toda la decoración secular había desaparecido. En las tumbas de los artesanos en Deir el-Medina, las cámaras decoradas eran a menudo subterráneas y tenían techos abovedados, asimilándolos a las formas de sarcófagos y cámaras funerarias;

Desde mediados del Imperio Nuevo en adelante, en el área de Menfita se desarrollaron nuevas formas de tumbas independientes inspiradas en los diseños de los templos. Estos fueron influyentes en tiempos muy tardíos, produciendo obras maestras como la tumba de Petosiris en los siglos IV-III a. C. en Tuna el-Gebel (Lefebvre 1923-24). Para esa fecha, sin embargo, pocos miembros de la élite construyeron tumbas importantes, y este tipo es relativamente poco conocido. Los ejemplos en sitios como Saqqara se han destruido más a fondo que las tumbas anteriores.

C. Arte representativo     

1. Introducción. Las imágenes que llenaron los espacios arquitectónicos y decoraron sus superficies fueron diseñadas con los mismos principios básicos. Por tanto, el arte egipcio tiene una unidad estilística reconocida desde la antigüedad. La aplicación de sus principios se ve mejor en el canon de proporciones (por ejemplo, Robins 1986), que proporcionó un medio conveniente y preciso de representar objetos, especialmente la forma humana, en cuadrículas cuadradas (ver Fig. ART.22), al tiempo que facilitaba la organización     n de artistas en equipos. La interpretación de la naturaleza, que subyace al canon de proporciones y tiene analogías en la escultura en redondo, es muy diferente a la del arte occidental. Sus características más importantes son su dependencia de los contornos y la no incorporación del escorzo y los fenómenos ópticos relacionados. Dentro de sus convenciones, se esforzó por lograr lo que podría llamarse realismo, es decir, precisión proporcional y aproximación a los esquemas visuales, más que hacia extremos de estilización. Para los occidentales, a menudo ha parecido haber una contradicción entre su falta de uso de la perspectiva y su realismo, y este problema ha sido alternativamente pasado por alto y comentado extensamente. Dado que la perspectiva y el escorzo son característicos de pocas tradiciones artísticas, los métodos tan claramente ejemplificados en el arte egipcio deberían considerarse universales (Baines 1985b) y la perspectiva un caso especial, y no al revés. Aunque la dificultad del occidental para encontrar una manera de abordar la representación egipcia se debe en gran parte a su realismo, no hay nada intrínsecamente contradictorio en presencia del realismo en una tradición sin perspectiva.

Como en muchas culturas, casi todas las obras se planearon para ser pintadas o coloreadas de forma natural ( cf. Reuterswärd 1958). Con pocas excepciones, la coloración era policromada. El sistema de coloración básico consistía en negro, blanco, rojo, amarillo, verde, azul, con gris tanto como tono como neutro; más tarde se añadieron al repertorio el marrón y el rosa. Los colores pueden aparecer en más de un tono. La clasificación de colores visible en los monumentos es más compleja que la conocida en el idioma egipcio, pero ambos se ajustan a la -secuencia de codificación de colores- universal de Berlín y Kay (Baines 1985c). La pintura fue la última etapa del trabajo de escultura y relieve; debido a que muchas obras no se terminaron, la gente se habrá familiarizado con la apariencia de las obras sin pintar (véase también Smith 1949: 105-29; 244-72).

2. Escultura en Ronda. Los productos de las técnicas egipcias se aprecian fácilmente en la estatuaria (por ejemplo, Russmann fc., Vandersleyen 1975: pls. 115-236). Aparte de un carácter geométrico básico del sistema y probablemente valorado por su dignidad, la figura humana se representa de forma realista. Se logró un gran dominio en el trabajo de la piedra, en la representación de las masas de la forma humana y de los detalles, y en el modelado de rostros y de la parte superior del cuerpo (ver ART.23).     

A excepción del Reino Antiguo, la mayoría de las estatuas provienen de templos y muestran dioses, reyes y seres humanos más o menos en reposo, de pie con el pie izquierdo hacia adelante, o sentados o en cuclillas (ver Fig. ART.24), solos o en pequeños grupos. Están idealizados, con un concepto de belleza no muy diferente al del Occidente moderno. Poses transitorias o dinámicas y la representación de una hazaña envejecida y desgastada.uras son relativamente raras, pero son características de muchas de las mejores obras. Los detalles iconográficos indican la identidad de muchos dioses y del rey, pero además la mayoría de las estatuas están inscritas con los nombres y títulos de sus propietarios; la estatua y la inscripción se complementan entre sí de modo que la estatua es el último "jeroglífico" del texto (lo que no significa que el texto sea más importante que la estatua; Fischer 1974). Las esculturas, desde colosos de 15 m de altura hasta figurillas de unos pocos centímetros, tienen un estilo notablemente uniforme, pero las obras pequeñas pueden ser sorprendentemente libres, especialmente en madera (que está muy poco representada en el registro). Esto se aplica particularmente a las figuras decorativas como los frascos de ungüentos en forma de portadores de ofrendas que llevan vasijas (ver Fig. ART.25).

El trabajo histórico-artístico ha tendido a centrarse en los rostros de las estatuas y en los problemas de datación. La cuestión de si los egipcios hicieron "retratos" es muy debatida. Si bien las características de algunos individuos, especialmente de la realeza, están evidentemente representadas en estatuas, el término "retrato" está tan cargado de cultura que hace que su aplicación a tradiciones ajenas sea problemática; Las respuestas significativas a estas preguntas dependen de aclarar lo que se pregunta. Está claro que los rasgos principalmente en cuestión son los de los reyes (p. Ej., Tefnin 1979; Müller 1988), y que durante los períodos en que se esculpieron rostros reales distintivos, muchas otras personas fueron representadas con rostros similares a los de los reyes. El único momento en que los rostros tienen un significado iconográfico muy claro fue a finales de la XII Dinastía, cuando Senwosret III y Amenemhat III fueron representados con rostros sufrientes probablemente significando el papel del "rey sufriente". Para otros períodos, especialmente el Período Tardío (Bothmer 1969; Brooklyn Museum 1988), las marcas de la edad eran típicas de la escultura no real. Las estatuas, además, adquirieron gran parte de su significado de la iconografía. La gente encargó muchas estatuas de sí mismos con diferente iconografía que incluía el físico, que era juvenilmente delgado en la mayoría de los casos, y próspero obeso para figuras mayores y más sabias.

Los dos contextos principales para la escultura fueron la tumba y el templo. Hay poca evidencia de estatuas en otros lugares públicos, excepto donde grandes áreas de una ciudad estaban unidas por avenidas, principalmente de esfinges (más conocidas en Tebas). Además de la piedra y la madera, las estatuas se hicieron en cobre o bronce y metales preciosos y, a veces, en compuestos de diferentes sustancias. Se conocen muy pocas esculturas de bronce de antes del Período Tardío, pero la fundición se dominó de manera impresionante, aunque solo sea para las estatuas reales (Wildung 1984: 209, fig. 184; Estatua moldeada del Imperio Antiguo Lange y Hirmer 1968: pl. 80). Los relieves del templo que representan estatuas de culto muestran una gama de tipos mucho más amplia de la que se conserva físicamente (por ejemplo, Davies 1953: pls. 1-5), la mayoría de ellos están hechos de madera, metal o una mezcla de los dos.

La escultura de diferentes períodos varía mucho en estilo y carácter. La época de la más amplia gama de variaciones contemporáneas fue el Período Tardío, cuando las estatuas eran los principales monumentos de la mayoría de los miembros de la élite (Bothmer 1969; un grupo de esculturas reales: Russmann 1974).

3. Relieve y Pintura. Los principios de representación egipcios tienen consecuencias más distintivas en el relieve y la pintura (Schäfer 1986). A pesar de las diferencias fundamentales de tipo, estos dos medios comparten un modo lineal de representación, y los relieves se pueden tallar sobre la base de pinturas existentes (p. Ej., Baines 1989b); los dibujos preparatorios de ambos eran esencialmente los mismos. El relieve bajo en relieve era normal en interiores y el relieve hundido, en el que no se quitaba la piedra del fondo entre las figuras, en exteriores; el relieve hundido se ve mejor a la luz del sol.     

Las composiciones se organizan como agrupaciones que transmiten información visualmente, no como imágenes visuales o perceptivas (ver Fig. ART.26).La superficie de la imagen es un área a rellenar, no un espacio tridimensional o una ubicación específica, y no hay un punto fijo desde el que se vean las composiciones. Las figuras se relacionan entre sí por sus acciones y gestos o por superposición, mientras que el tamaño relativo indica una importancia relativa, no una distancia. El principal elemento organizador de las composiciones es el registro, una secuencia de figuras o escenas separadas en una sola línea de base. Un conjunto de registros llena la superficie de una pared, mientras que las figuras o escenas principales pueden tener la altura de varios registros y ponerlos entre corchetes. Los diseños se organizan para llenar una superficie de manera uniforme y organizarla de manera significativa, más bien como en el diseño de un libro ilustrado. Las composiciones de registro de templos (ver Fig. ART.27), especialiado de los períodos tardío y grecorromano, son más rígidos que los de las tumbas no reales y exhiben principios de ordenación complejos que unifican muros enteros (invierno de 1968: parte 1). La composición de las escenas está tan convencionalizada que a menudo no tiene sentido preguntar qué lugares o mobiliario se muestran en las escenas. Las excepciones más destacadas o extensiones de los principios normales de composición se encuentran en los relieves de las batallas reales del Reino Nuevo (por ejemplo, Gaballa 1976; Epigraphic Survey 1986).

La figura humana ejemplifica más plenamente los principios de representación. El cuerpo es tratado como un conjunto de aspectos unificados por su contorno (la composición de figuras masculinas y femeninas difiere levemente). Para las figuras de pie en reposo, una cabeza de perfil encierra un solo ojo, en su mayoría agrandado, y los hombros se muestran a todo lo ancho, mientras que un perfil frontal une la axila delantera a la cintura. Las caderas y las piernas vuelven a estar de perfil; los pies están en su mayoría separados. Esta construcción conserva la precisión proporcional y permite que las figuras interactúen de forma natural en la superficie de la imagen, además de estar en armonía con los ideales egipcios de belleza física. Debido a que no se muestran caras completas, no se dirige al espectador ni sugiere fuertemente la tercera dimensión. Principios de composición similares gobiernan la representación de la mayoría de los objetos. Cualquier forma convencional es necesariamente una elección entre muchas posibilidades; una vez que se idearon las formas, en su mayoría variaron sólo en detalle.

Las tumbas privadas de los Reinos Antiguo-Medio contienen una amplia gama de escenas de la "vida cotidiana", como la agricultura, la pesca, las actividades en los pantanos (véase la figura ART.28) y los artesanos; los elementos religiosos se limitan en gran medida a las escenas y los textos del entierro (Vandier 1964-78; Harpur 1987). La ausencia de escenas de dioses y reyes probablemente disuadaminado por el decoro. El propósito de la decoración se comprende poco y apenas se menciona en los textos adjuntos. Los aspectos esenciales parecen ser la conmemoración de una vida exitosa y el elogio del difunto (Assmann 1983) y la preparación de ofrendas para el culto mortuorio. El difunto "observa" las actividades agrícolas que lo rodean y solo participa activamente en la caza en las marismas, lo que probablemente simboliza en parte el paso al otro mundo (Groenewegen-Frankfort 1951: 28-62). En el Reino Nuevo, se agregaron al repertorio escenas del rey recompensando al propietario de la tumba. Casi todas las escenas tienen leyendas de texto identificativas y descriptivas. La mayoría de las tumbas del Imperio Antiguo en Giza y Saqqara están decoradas en relieve, mientras que las tumbas tebas del Imperio Nuevo tienen más pinturas, cuyo medio flexible fomenta efectos más libres y vivos (verFig. ART.29; Davies y Gardiner 1936; Mekhitarian 1954); Sin embargo, el relieve se utilizó en algunas de las mejores tumbas tebas (p. ej., Lange y Hirmer 1968: pls. 166-77). Los relés del Período Tardío se dividen en tipos tebanos (p. Ej., Kuhlmann y Schenkel 1983) y tipos del Bajo Egipto (Leahy 1988). Ambas regiones son importantes por sus innovaciones artísticas, por la inclusión de nuevos temas, como las principales composiciones del inframundo características de las tumbas reales del Nuevo Reino, y por su compleja mezcla de innovación y uso ecléctico de modelos de períodos anteriores.

D. Artes menores     

En períodos prósperos, especialmente a mediados del Imperio Nuevo, se fabricaron un gran número de objetos decorativos cotidianos y funerarios (p. Ej., Hayes 1959; Boston 1982; Hildesheim 1987). Estos siguieron los mismos principios de representación que el relieve y la pintura y, debido al carácter esquemático de la representación, las representaciones de elementos como cajas y piezas conservadas pueden corresponder estrechamente entre sí.

El -arte menor- que consumió la mayoría de los recursos pudo haber sido la joyería (ver Fig. ART.30; Aldred 1971; Wilkinson 1971), para la cual se usaron grandes cantidades de oro, plata y piedras preciosas. Egipto fue el principal productor de oro en el ANE, y el Desierto Oriental abundaba en piedras semipreciosas, pero algunos materiales, como lapi s lazuli, se importaban desde grandes distancias al costo correspondiente. Se conocen tanto joyas reales como no reales, además de su uso probablemente extenso en el culto a los dioses y la deposición en entierros, mientras que hombres y mujeres usaban adornos corporales en muchos contextos. Algunas joyas, por ejemplo de la tumba de Tutankamón, son de gran complejidad simbólica e iconográfica.

El mobiliario egipcio, que es el principal corpus conservado del mundo antiguo (Fischer 1986: 169-240), es notablemente elegante y sofisticado, y varios otros géneros, como el equipamiento cosmético, también estaban muy desarrollados. Por tanto, el arte no se limitó a templos y tumbas, sino que impregnaba la vida de la élite en su conjunto. No obstante, el principal registro conservado es de tumbas e incluye categorías de material muy importantes, como ataúdes y sarcófagos. A pesar de las limitaciones del decoro, hubo uniformidad estilística y formal en todos los géneros de arte menor, desde el templo y la tumba hasta los objetos de uso doméstico.

Algunas categorías de objetos generalmente carecían de significado artístico. La mayor parte de la alfarería es sencilla y utilitaria, y los objetos pintados se conocen sólo en uno o dos períodos cortos (Bourriau 1981; Hope 1981, 1987). La razón de esto probablemente sea en parte que el foco del interés de la élite en las vasijas estaba en la piedra, trabajada con asombroso virtuosismo en el Período Dinástico Temprano (el-Khouli 1978), y el metal. Los jarrones de metal estaban muy extendidos, pero se conservan pocos (ver Insley Green 1987).

E. Cambio; Legado al Cercano Oriente     

El arte egipcio puede parecer estático y rígido, pero dentro de su sistema de representación evolucionó mucho. El desarrollo tendió a ser uniforme en la dirección dentro de los períodos principales, moviéndose principalmente hacia una mayor complejidad y riqueza, pero los artistas a menudo buscaron inspiración en obras de tiempos mucho más antiguos que los suyos (cf. Baines 1988: 133-40). Esta tensión entre la continuidad con el pasado inmediato y la innovación con una mirada hacia atrás se conoce de muchas tradiciones duraderas. El fructífero desarrollo del arte egipcio nativo continuó al menos hasta la conquista romana. El único momento de salidas verdaderamente radicales fue el intento de -revolución- religiosa de Akhenaton, durante la cual tanto el estilo como el tema de los relieves y las estatuas se transformaron, mientras que las convenciones representativas también cambiaron significativamente; la mayoría de estas innovaciones pronto fueron rechazadas. La motivación de los cambios artísticos de Akhenaton puede haber sido principalmente el deseo de una ruptura radical con lo que sucedió antes. El rey habrá encargado a los artistas que produjeron el nuevo estilo, entre los que se conoce a Bak por su nombre y por su monumento mortuorio, pero las frases con las que Bak describe su dependencia del rey para la enseñanza resultan ser convencionales, de modo que pueden no apoyan la hipótesis de un papel especial para Akhenaton (Krauss 1986).

Las formas artísticas egipcias fueron muy influyentes en el ANE. Desde el Reino Antiguo o antes, Egipto tenía estrechas relaciones con Biblos, de la que importaba madera en particular, y a la que exportaba tanto obras de arte como materias primas. En Anatolia y el Egeo han aparecido hallazgos de este período de procedencia pobre (p. Ej., Smith 1965: figs. 10-11). A principios del segundo milenio a. C., objetos y motivos como los escarabajos y el disco solar alado, así como la iconografía egipcia más general, se extendieron a Siria (Teissier 1989). Durante finales del segundo milenio y principios del primer milenio, Egipto ejerció una influencia cultural dominante en partes de Siria-Palestina, mientras que determinadas categorías de objetos, como los marfiles, adquirieron un estilo "egipcio" y se difundieron hasta Mesopotamia (p. Ej., Herrmann 1986: 18-19; Kitchen 1986).

En el caso de los marfiles, el medio de transmisión de esta influencia puede haber sido el propio material, del cual Egipto fue la fuente principal, pero la influencia puede ser anterior a la fecha de los objetos descubiertos. En otros casos, es más difícil evaluar qué objetos llevaron estilos artísticos en el extranjero, porque los materiales más fáciles de transportar, como la madera o la loza egipcia (por ejemplo, Tait 1963), rara vez están bien conservados arqueológicamente, mientras que las joyas, que se conocen, por ejemplo, de Byblos (Vandersleyen 1975: pl. 396b), habrá tendido a reciclarse y ha desaparecido en gran medida. Aquí, los inventarios de obsequios en las cartas de Amarna (Moran 1987: p. Ej., Núms. 13-14, 22, 25), que describen objetos por el peso de los materiales utilizados e ignoran en gran medida su fabricación, tienen implicaciones similares. Además, los objetos frágiles, particularmente los que se usan en contextos cotidianos, son poco conocidos en Egipto. Tales lagunas en el material tenderán a sugerir que las exportaciones y la influencia de Egipto en el Cercano Oriente fueron menos importantes de lo que en realidad pudieron haber sido.

Bibliografía

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      JOHN BAINES

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ARTE PERSA

Este artículo se centrará en el arte del imperio persa aqueménida ( ca. 538-330 a. C. ), pero también incluirá algunos comentarios sobre la arquitectura persa. El arte de este período no solo refleja la complejidad y diversidad del propio imperio; también refuerza ideológicamente la noción de un mundo ahora bajo control.

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A. Antecedentes históricos

B. Una descripción general de la evidencia

C. Arte monumental aqueménida

D. Focas aqueménidas

E. Conclusión

—

A. Antecedentes históricos     

Los persas, como los medos, pertenecían a la familia lingüística indoeuropea. Habían emigrado gradualmente de una patria aborigen oriental a las montañas Zagros en el oeste de Irán hacia el final del segundo milenio a. C. En el siglo IX a. C. , estas tribus persas y medias se habían establecido con seguridad a lo largo de la franja E del imperio asirio. Los jefes de las tribus persas fueron vasallos de los medos durante el período crítico en el que el imperio asirio fue derrocado por una alianza meda y babilónica (612 a. C. ). El persa Ciro II (ca. 550-538 a. C.) era un príncipe del clan aqueménida. Cuando derrocó el yugo de la dominación meda, cayó heredero de los grandes territorios adquiridos por los medos del antiguo reino asirio.

Alguna vez se pensó que los medos y los persas eran grupos nómadas sin tradiciones de arquitectura monumental y escultura hasta la época de Ciro el Grande. Una discusión más reciente (Root 1979: 28-42) ha intentado colocar a estos pueblos firmemente en un contexto de patrones establecidos de asimilación dentro de la esfera cultural mesopotámica / iraní. Aprendemos de los anales asirios que los medos y los persas vivían en ciudadelas fortificadas ya en el siglo IX a. C.Las investigaciones arqueológicas en el área de W Zagros ahora han verificado estos registros asirios al recuperar sitios en territorio mediano que muestran la sofisticación arquitectónica de estas ciudadelas y, en algunos casos, su cercanía a las representaciones de los asentamientos de W iraní en relieves históricos asirios (Young 1969; Young y Levine 1974; Stronach 1969; Gunter 1982). Incluso en su fase de predominio, entonces, la dinastía aqueménida disfrutó de acceso a las antiguas tradiciones de Mesopotamia y Elam. En el arte, estas tradiciones forman un trasfondo crítico para el programa imperial creado por los primeros reyes aqueménidas. Nuevamente, de los anales reales asirios sabemos que Ciro I, abuelo de Ciro el Grande, envió a uno de sus hijos a la corte del rey Assurbanipal (mediados del siglo VII) en una maniobra diplomática. Esto demuestra la integración de la dinastía ya en su período preimperial dentro de las redes políticas de la época. También muestra que estos persas estuvieron activamente expuestos a la grandeza visual de los contextos palaciegos asirios. A finales del mismo siglo, las listas de pago registran a los persas trabajando junto a los egipcios, jonios, lidios, medos y elamitas en la corte de Nabucodonosor II de Babilonia. Esto demuestra la integración de los persas dentro de los sistemas de artes artísticas.producción y consumo en Mesopotamia antes de la formación de su imperio. La interacción persa con los elamitas indígenas en el suroeste de Irán también fue un factor importante en sus últimas formulaciones artísticas imperiales. Las dinastías aqueménidas se apoderaron del antiguo título elamita de rey de Anshan; utilizaron el elamita como lenguaje administrativo; y es cada vez más claro que también se basaron ampliamente en modelos artísticos elamitas en la creación de su propio estilo imperial.

Bajo Ciro II el Achaemenids empujado hasta el final a Lidia, la conquista de los poderosos Creso en 547 AC Babilonia cayó a Ciro en 539 AC El imperio alcanzó su máxima extensión bajo Darío I (reg 521-486 AC ) Estirando de la India a N y Grecia en Egipto. Los aqueménidas mantuvieron el poder hasta el 330 a. C. , cuando Alejandro finalmente logró paralizar al régimen persa después de una prolongada campaña.

El arte aqueménida debe entenderse en el contexto histórico de las culturas del ANE que lo precedieron. También debe entenderse con referencia a los factores de idiosincrasia cultural que los persas trajeron consigo a la esfera mesopotámica / iraquí. Y finalmente, debe entenderse en términos de la diversidad de regionalismos reflejados en la inmensidad del dominio imperial.

B. Una descripción general de la evidencia     

El arte aqueménida se conserva en una amplia gama de medios: arquitectura oficial en piedra y ladrillo, escultura arquitectónica en piedra y ladrillo moldeado, escultura independiente en piedra y metal, relieve en roca, pintura mural, sellos (conservados como artefactos reales y como impresiones en documentos ), monedas imperiales y provinciales (satrapales), joyas, adornos y armas para caballos, vasijas de piedra, vidrio y metal, marfil ornamental y talla de madera, y textiles. Solo se han conservado vestigios tentadores de pinturas murales, textiles, cristalería, trabajos en metal, marfil y tallas de madera, debido a su naturaleza efímera y a la tendencia del metal a fundirse para su reutilización. Los principales sitios de los que se han obtenido pruebas para el estudio del arte aqueménida son las capitales de Pasargadae (Stronach 1978), Persépolis / Naqsh-i Rustam (Schmidt 1953-70; Tilia 1972-78),et al. 1971; 1972; 1974) -todos en el suroeste de Irán- y el relieve rocoso y la inscripción en Behistun en el noroeste de Irán (Root 1979: 58-61, 182-226). Los restos de aqueménidas recuperados de Babilonia son importantes pero no extensos (Haerinck 1973; Seidl 1976). Ecbatana, la capital mediana en el noroeste de Irán que fue ocupada más tarde por los aqueménidas como residencia de verano, se encuentra bajo la moderna Hamadan y no ha sido explorada sistemáticamente (Muscarella 1980: 31-35). Hasta la fecha, no se ha excavado ningún palacio del gobernador satrapal, aunque se ha identificado y examinado el sitio del importante palacio de Daskyleion en Anatolia, con un impresionante corpus de pequeños hallazgos a la espera de su publicación completa (Balkan 1959).

Los hallazgos aleatorios significativos de los sectores periféricos de la esfera aqueménida brindan destellos del arte y la sociedad bajo los reyes persas que se suman a la imagen encapsulada más completamente en Persépolis. Sin embargo, sigue siendo lamentable que en la actualidad se sepa muy poco arqueológicamente sobre la periferia oriental del imperio. Las nuevas perspectivas sobre la historia de los aqueménidas en esta región deberían fomentar una mayor investigación arqueológica (Briant 1984).

Una de las dificultades al tratar con aspectos del arte aqueménida se relaciona con los tipos de fuentes textuales disponibles para la asistencia interpretativa. Los textos imperiales oficiales que nos han llegado son informativos en cierto nivel (Kent 1953); pero algunos tienden a ser ignorados por los historiadores del arte y otros tienden a ser malinterpretados (Root 1979: 7-11; 1988; fc.). Un buen ejemplo de este último fenómeno es la denominada Carta de la Fundación Susa de Darío el Grande. Este texto enumera las tareas específicas realizadas por pueblos sujetos específicos en la construcción y decoración del palacio de Susa. Su función como texto de propaganda destinado metafóricamente a caracterizar el dominio imperial ha sido generalmente pasada por alto en favor de una interpretación que toma literalmente la asignación de tareas a lo largo de estrictas líneas étnicas. La ausencia de persas en la lista se ha utilizado para mostrar que los artesanos persas no deben haber tenido ningún papel en la construcción de Achaemenid Susa. Parece claro, por el contrario, que la ausencia de persas en la lista refleja la idea de que el texto es una forma de describir el poder político persa sobre otros pueblos.

Ninguno de los textos imperiales conserva un relato narrativo explícito de las ceremonias de la corte, que pueda ayudar a comprender algunas de las complejidades iconográficas de las representaciones oficiales. De manera similar, no existen relatos de viajes escritos por persas del período aqueménida que brinden descripciones de ciudades o monumentos. Los documentos administrativos, las cartas y los grafitis brindan vistas valiosas pero indirectas de ciertos aspectos de la producción artística (Roaf 1980; Root 1979).

Los textos que se seleccionan con mayor frecuencia para obtener información sobre el arte y la sociedad persa son las fuentes griegas como las Historias de Herodoto (siglo V a. C. ) y la Anábasis de Jenofonte (siglo IV a. C. ). Los textos clásicos son ricos; pero son problemáticos debido a la externalidad de sus perspectivas sobre el imperio persa, una externalidad que se ve agravada por el enfoque naturalmente orientado hacia el griego de la mayoría de los eruditos que comentan sobre ellos. Sin embargo, importantes discusiones recientes están intentando restablecer el equilibrio (Sancisi-Weerdenburg, ed., 1988; Sancisi-Weerdenburg y Kuhrt, eds., 1988; Kuhrt y Sancisi-Weerdenburg, eds., 1988).

El Antiguo Testamento contiene poca información explícita sobre el arte aqueménida, aunque bien puede ser que un análisis cuidadoso pueda revelar material más sugerente de lo que alguna vez se pensó (ver más abajo).

C. Arte monumental aqueménida     

Pasargadae fue fundada por Ciro II después de su victoria sobre Creso de Lidia en 547 a. C. Cuenta con una ciudadela fortificada (originalmente destinada a albergar estructuras administrativas y ceremoniales). En la llanura de abajo, se han excavado y estudiado palacios, un pabellón de jardín, una puerta de entrada, una torre (probablemente para la custodia de la parafernalia ritual) y la tumba tipo casa de Ciro. Los restos de los cursos de agua de piedra para un jardín formal proporcionan nuestro primer ejemplo documentado de los "paradeisos" persas (ver Fig. ART.31). Esta predilección por los palacios de recepción con pórticos profundos y sombreados con vistas a elegantes jardines simétricos se repite a lo largo de la historia posterior de la arquitectura persa. Una sorprendente reminiscencia del ambiente paradisíaco de Pasargadae es el siglo XVII-AD palacio de Chehel Sutun en Isfahan, donde las características de la arquitectura y el cuadro ambiental todavía se conservan lo suficientemente bien de manera explícita como para evocar los principios estéticos y conceptuales originales comunes tanto a los sitios medievales como a los antiguos.

En Pasargadae, como en Persépolis algo más tarde, la arquitectura del palacio usa piedra para la estructura esquelética: para cimientos, escaleras, columnas y marcos de puertas y ventanas. El ladrillo de barro originalmente desarrolló estos elementos. La cantería en Pasargadae muestra características significativas de la técnica y estética lidia y jónica (Nylander 1970). La mampostería de la plataforma de la ciudadela refleja claramente un deseo de emular las formas helénicas de los bloques de sillería redactados, por ejemplo. Y los detalles técnicos de la unión y el herramental sugieren el importante papel que desempeñaron aquí los albañiles del oeste que se pusieron a trabajar en la corte persa a raíz de la caída de Sardis.

Los edificios de Pasargadae también incorporan elementos de la tradición ANE. Con grandes portales y columnas de piedra, la Pasargadae Gatehouse fue diseñada para impresionar al visitante con alusiones a los triunfos y aspiraciones del rey. Las esculturas adjuntas asirias de toros guardianes sobresalían de los portales principales, mientras que las jambas de las puertas laterales estaban decoradas en bajo relieve con la imagen de una figura alada con la túnica real de Elam y una elaborada corona de guerra egipcia. Consulte la Fig. ART.31. Una inscripción adjunta decía: "Soy Ciro, un aqueménico". La inscripción bien pudo haber tenido la intención de sugerir que la representación mostraba al propio rey en un modo alegórico de aspiración imperial. En este contexto, las alas adquieren interés como eco de las benevolentes figuras guardianas de los relieves del palacio asirio.por ejemplo, 1 Reyes 6: 23-37). Es posible que las alas también se relacionen más específicamente con un sueño profético registrado por Herodoto (I. 209). Aquí, se supone que Cyrus imaginó a Darius con alas que eclipsaban la totalidad del imperio aqueménida que abarcaba Europa y Asia. Así, la figura alada de Pasargadae puede simbolizar a la vez la perpetuación de las venerables tradiciones de criaturas guardianas del Cercano Oriente y también un concepto alegórico más asertivo del dominio del mundo.

De hecho, el concepto de orden mundial armonioso es el tema central de todo el programa del arte imperial persa aqueménida. Este arte no es histórico en el sentido analístico. Más bien, es histórico en un sentido cósmico. Las ideas sobre eventos y relaciones políticas se destilan para presentarlas en elaboradas declaraciones metafóricas. La representación casi realista de los eventos en sí (como los que se presentan en los relieves del palacio asirio) no tiene lugar en el repertorio existente del arte oficial aqueménida.

El monumento de Darío I en Behistun enfatiza este aspecto del arte aqueménida. Consulte la Fig. ART.32. A menudo caracterizado como el único ejemplo de arte histórico aqueménida, este relieve rocoso es, en esencia, muy abstracto en su descripción de la historia. ElLa inscripción da detalles de una serie de batallas contra rebeldes libradas por varios de los generales de Darío en regiones remotas del imperio durante más de un año. Pero el relieve que lo acompaña ofrece un resumen ideológico de esta narrativa. Aquí, Darius se para con un pie sobre la figura retorcida postrada del pretendiente Gaumata. Detrás del rey, dos de sus generales y portadores de armas simbolizan la multitud de hombres leales que respaldaron al recién declarado monarca. Extendiéndose ante Darío hay una fila de cautivos atados, los rebeldes que en la narrativa histórica fueron descritos como enviados por separado en diversos encuentros. Flotando sobre toda la escena, frente a Darius, aparece la figura de Ahuramazda en el disco alado.

El dios Ahuramazda se invoca repetidamente en los textos imperiales como el agente del éxito imperial con quien el rey parece disfrutar de una relación simbiótica. La representación como una figura humana de medio cuerpo que emerge de un disco alado se remonta a las representaciones neoasirias del dios Assur. Debido a que la imagen de Ahuramazda en realidad nunca se etiqueta en el arte aqueménida, ha generado mucha controversia entre los estudiosos. Algunos han rechazado la interpretación tradicional a favor de matices variantes de la idea de que la figura en el disco alado representa la "Xvarnah", la esencia de la gloria, del propio rey, ya que este concepto se articula en Zoroastrismo posterior (período posterior a Aqueménida). textos (Shahbazi 1974; 1980; Calmeyer 1979; Jacobs 1987). Otros han instado a que se mantenga la interpretación tradicional como la que se adapta a las conceptualizaciones aparentes de los textos del período aqueménida en sí (Root 1979: 162-81; Lecoq 1984). La figura de Ahuramazda (como este artículo persistirá en caracterizarla) juega un papel en muchos contextos representativos del arte aqueménida. El mismo hecho de que la figura divina se parezca a la figura real en el vestido y la actitud se correlaciona claramente con el matrimonio completo de metas entre dios y rey, como se describe en los textos.

La controversia sobre la identidad de la figura dentro del disco alado es particularmente significativa en el contexto de los estudios bíblicos porque nos obliga a abordar el tema irritante de la religión practicada en la corte aqueménida (Herrenschmidt 1980). Aunque Ahuramazda es la deidad principal invocada en los textos oficiales, también existen alusiones en la evidencia documental a la veneración de otros dioses, por ejemplo, Behistun (Kent 1953: 132). De manera similar, existe alguna evidencia de representacionesde dioses distintos de Ahuramazda en el arte aqueménida (caracterizado con referencia a los sellos en Moorey 1979). Si los aqueménidas eran zoroastrianos, su zoroastrismo era de una variedad que no estaba completamente aclarada a través de textos no aqueménidas. Ciertamente, por ejemplo, no era estrictamente monoteísta y no estaba prohibida la reproducción de imágenes divinas.

La política oficial aqueménida enfatizó el pragmatismo de tolerar el comportamiento espiritual regional, así como la estructura política y económica regional. De acuerdo con esta política, el rey aqueménida podría mostrarse a sí mismo como el faraón, hijo de Ra, en Egipto (Posener 1936; Root 1979: 61-72); podría reconstruir el templo de Jerusalén; y podría patrocinar un establecimiento artístico en el corazón de Persia que bebiera profundamente de las antiguas prácticas de culto mesopotámico / iraní. Es difícil evaluar hasta qué punto el ecumenismo de la política oficial refleja la creencia de un culto activo en oposición a la adopción puramente formal de las imágenes y los protocolos de otras culturas (Kuhrt 1987). El arte monumental de la dinastía en el corazón sugiere un refuerzo consciente de los vínculos con las antiguas tradiciones críticas del imperio. Esto se ve primero en Pasargadae (donde ya hemos notado la figura alada de Gatehouse). En los relieves de las jambas de las puertas parcialmente conservados del palacioS , las criaturas del mundo de culto asiro-babilónico (un hombre toro, un sacerdote vestido de pescado, una criatura con patas de águila y piernas humanas) salen de la cámara cortesana junto con un bovino presuntamente sacrificado (Stronach 1978: 68- 77).

En Persépolis, fundada por Darío II en ca. 515 a. C. , el programa de relieves arquitectónicos es más elaborado y más sutil en sus evocaciones de hegemonía ecuménica. La fachada tallada de la tumba excavada en la roca de Darío en la cercana Naqsh-i Rustam (copiada por todos los reyes aqueménidas posteriores) muestra al rey ante un altar de fuego ardiente con Ahuramazda y un emblema del sol y la luna en el campo de arriba. Ver ART.33. El rey y su altar están sobre una gran plataforma tallada que se levanta del suelo con personificaciones de las tierras del imperio. DaLa plataforma de rio recuerda el trono de Salomón (2 Crónicas 6:12) sobre el cual Salomón se presentó ante la asamblea de Israel. Curiosamente, la representación aqueménida es la única ilustración conservada de una apariencia real sobre un estrado de tales dimensiones de todo el ANE, excluyendo Egipto.

El levantamiento de la plataforma por parte de los pueblos del imperio es francamente metafórico. Como dice la inscripción de la tumba: -Si ahora piensas eso, ‘¿Cuántos son los países que dominó el rey Darío?’ mira las esculturas [de los] que llevan el trono, entonces lo sabrás, entonces se te dará a conocer: la lanza de un persa se ha alejado lejos. . . " (Kent 1953: 138).

Las figuras de apoyo en el relieve aqueménida levantan a su rey asumiendo la antigua pose del Atlas: torso frontal, con los brazos levantados por encima de la cabeza y la carga descansando sin esfuerzo sobre las yemas de los dedos extendidos. Dentro de las tradiciones iconográficas del ANE, desde Egipto hasta Irán, esta pose tenía implicaciones cósmicas consistentes y significativas relacionadas con la alegre elevación de los cuerpos celestes (Root 1979: 131-61, para una discusión completa de esta imagen). Bajo el patrocinio de Darío, se logró una combinación de asociaciones políticas y cósmicas en el arte imperial. Un paralelismo provocativo ocurre aquí con la metáfora poética del Salmo 22, donde Yahvé se caracteriza como entronizado en las alabanzas de Israel (v 4 – Eng v 3).

Otro tipo representativo importante que representa al rey aqueménida en el arte monumental se conserva en las fachadas de las escaleras de la gran Apadana en Persépolis (Root 1979: 227-84; 1985 passim). Consulte la figura ART.34. Aquí, en su estado original, tanto la escalera N como la E fueron decoradas con el mismo programa de relieves. En el centro, una representación a tamaño real del rey entronizado bajo un baldachino actúa como un punto de apoyo visual y conceptual para una vasta extensión de imágenes figurativas. Un funcionario se inclina ante el rey, sirviendo para anunciar la inminencia de una procesión de portadores de obsequios de las tierras sometidas. Dispuestos en tres registros de relieve frente al cuadro real central aparecen representaciones de delegados de pueblos no persas del imperio. Un ujier persa toma de la mano al líder de cada delegación. Este motivo coloca la escena directamente dentro de la antigua tradición mesopotámica de escenas de presentación en las que un peticionario es llevado de la mano o de la muñeca a la presencia de una deidad o un rey divinizado. La fórmula escultórica específica utilizada para la ejecución de la imagen de Apadana de la mano es una reminiscencia consciente de un patrón tradicional egipcio de manos entrelazadas. En el contexto egipcio,

Los relieves de Apadana ofrecen así otro ejemplo de una combinación de mensaje político y espiritual. El rey aqueménida ha asumido el papel de una cuasi-divinidad ante la cual un regimiento de piadosos peticionarios portadores de regalos será conducido de la mano. En este caso, los peticionarios son los miembros del mundo imperial creado por el rey persa. Este mundo se ha caracterizado en el programa artístico oficial de la dinastía como una empresa armoniosamente ordenada. La fuerza del rey persa se expresa en términos que evocan una especie de poder espiritual que es más convincente que el mero poder militar descrito en detalle analístico.

Naturalmente, surge la pregunta de si los relieves de los reyes persas lo muestran como un gobernante deificado que en realidad era adorado en la corte. En este punto de nuestra comprensión del tema, parece mejor reconocer la sugerencia del programa artístico sin insistir en ninguna especificidad de la actividad de culto subyacente. No tenemos absolutamente ningún refuerzo textual persa de la fecha aqueménida para la adoración del rey como un dios. La naturaleza de la realeza aqueménida se revela ciertamente en parte a través de un análisis cuidadoso del arte imperial (Root 1979). Queda claro que los persas establecieron un concepto o ideal de realeza que enfatizaba la noción de coexistencia pacífica centrada en la personalidad carismática del Gran Rey, Rey de Reyes. Pero quedan muchas preguntas (Kuhrt 1984; 1987).

D. Focas aqueménidas     

Numéricamente, la imagen individual representada con más frecuencia en el arte aqueménida, tanto monumental como a pequeña escala, es la imagen del héroe dominando a las bestias. Consulte la Fig. ART.35. Este motivo, en muchas variantes, explica aproximadamente dos tercios de todas las representaciones aqueménidas existentes en el medio del tallado de sellos (Garrison 1988; Greenfield 1962). La investigación actualmente en curso (Root and Garrison fc.a. y fc.b.) pronto proporcionará la base material para reevaluar las relaciones de significado entre los muchos sellos de propiedad privada que llevan la imagen del héroe y los ejemplos de la imagen empleados en contextos oficiales de Escultura en relieve imperial y sellos administrativos imperiales.

La variante del motivo del héroe que retrata al protagonista humano controlando dos bestias colocadas simétricamente puede, en última instancia, resultar particularmente interesante en este sentido. Como la mayoría de las imágenes del arte aqueménida, esta tiene un pedigrí muy antiguo. Sin embargo, bajo el patrocinio de los primeros reyes aqueménidas, su significado pudo haber logrado una sutil sintonía, al igual que otras imágenes venerables se adaptaron a un nuevo entorno imperial. La inscripción de la tumba de Darío el Grande enfatiza la suprema importancia moral de la vida sin culpa: p. Ej., "Por el favor de Ahuramazda, soy de tal clase que soy un amigo de la derecha, no soy un amigo de lo incorrecto". (Kent 1953: 140). En las focas aqueménidas, la imagen del amo de las bestias -silenciosamente y sin armas controlando las fuerzas de la violencia animal en un emblema de realización equilibrada- sugiere la posibilidad de un significado específico. En Daniel 6 (que está ambientado en la época aqueménida, aunque no está escrito en la época aqueménida), Daniel es liberado de los leones por la fuerza de su irreprensibilidad, como alguien que no ha hecho nada malo. Las imágenes de focas post-aqueménidas en Irán desarrollan la imagen del antiguo maestro de las bestias en una ilustración específicamente destinada a aludir a la historia de Daniel (Lerner 1977: 22-30). Parece plausible que bajo los aqueménidas, la popularidad de esta imagen en los sellos privados ya reflejara una reelaboración conceptual de la antigua fórmula visual. En el contexto aqueménida, la reelaboración tuvo lugar, por supuesto, antes de la escritura de Daniel. Por lo tanto, su significado para Daniel es de un orden diferente. El motivo aqueménida se habría popularizado específicamente para mostrar un emblema de virtud oficialmente sancionada: el propietario como una persona intachable cuya rectitud y actitud recta hacia el rey estaba simbolizada por su representación como pacificador de las bestias salvajes. En este caso, la historia en el libro de Daniel tendría un peso histórico como la reflexión en algún nivel de un ethos expresado metafóricamente realmente actual en el momento en que se pretendía establecer la historia. Un tema interesante, demasiado complejo para una discusión completa aquí, involucra el hecho de que el héroe de estos sellos a menudo parece llevar una corona real persa. Sin perseguir todas las ramificaciones de esta característica, surge una posibilidad relevante en el contexto de los estudios bíblicos. La solución más fácil al problema de identificar la figura coronada sería nombrarla una imagen del propio rey. En este caso, sería el rey representado en innumerables sellos privados como el Inculpable, en lugar de un personaje generalizado destinado a personificar elpropietario de cualquier sello en particular. Por otro lado, es posible que se obtengan más conocimientos de Est 6: 6 y 8:15. Aquí, Mardoqueo se viste con las túnicas y la corona del rey para una aparición pública con el fin de demostrar el favor real que se le otorgó. Los sellos privados del período aqueménida que muestran a los amos coronados de las bestias pueden, por tanto, relacionarse con una tradición persa real de otorgar honor, una tradición que se refleja también en las alusiones textuales posteriores de Ester.

E. Conclusión     

Los últimos 20 años han sido testigos de un gran avance académico de nuestro conocimiento sobre el arte persa aqueménida en el corazón dinástico del suroeste de Irán. El impacto de este arte sobre las culturas bajo control imperial es, sin embargo, en gran parte un tema sin desarrollar. Una descripción general de la evidencia material proporciona un paso indispensable en la dirección correcta (Moorey 1980). Específicamente con respecto al impacto del dominio persa en Israel, los grandes esfuerzos ahora nos permiten comenzar una evaluación de la penetración del arte aqueménida (Stern 1973). Los estudios analíticos están avanzando en la dirección de ver un impacto artístico persa mucho mayor en las regiones provinciales de lo que alguna vez se pensó.

Como se nos dice en el libro de Ester, los decretos del rey persa se enviaron por todas partes, traducidos a los idiomas de localidades específicas. Aprendemos lo mismo de las propias palabras de Darius en Behistun. El descubrimiento de que una versión aramea del texto de Behistun de Elefantina en Egipto incorpora segmentos extraídos del texto de la tumba de Darius también mejora nuestra apreciación de la disponibilidad de material creado originalmente en el corazón del país (Greenfield y Porten 1982). Ahora sabemos que el relieve de Darío en Behistún fue copiado para Babilonia junto con el texto (Seidl 1976).

El arte persa oficial fue diseñado para una amplia difusión y transmisión de mensajes, al igual que los decretos oficiales. Desde las monedas imperiales adornadas con imágenes del rey como arquero (Carradice 1987; Root 1989) hasta las grandiosas exhibiciones metafóricas en las fachadas arquitectónicas de Persépolis, el mensaje general es el de un mundo bajo control. La imagen generalizada de la realeza enfatiza la identidad dinástica más que la idiosincrasia personal. La imagen omnipresente del dominio imperial y la jerarquía social enfatiza el servicio cooperativo, incluso gozoso, y las virtudes de la inocencia.

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      MARGARET COOL ROOT

ARQUITECTURA Y ARTE DE LOS PRIMEROS JUDÍOS

Este artículo se centrará en dos períodos distintivos en los que florecieron el arte y la arquitectura judíos: a finales del período del Segundo Templo (helenístico y romano temprano), y en el período de la antigüedad tardía inmediatamente posterior (tardorromano y bizantino). Las diferencias entre estos dos períodos son significativas y son principalmente políticas y sociales. En el primer período, cuando los judíos disfrutaban de diversos grados de autonomía política, el arte refleja no solo la influencia de la cultura grecorromana en general, sino también el intento de resistir esas influencias mediante el desarrollo de características estrictamente anicónicas. En contraste con el espíritu nacional del arte del período del Segundo Templo, el de la antigüedad tardía es más una expresión de la vida comunitaria y local, y está repleto de imágenes visuales concretas que son tanto figurativas como simbólicas.

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A. Período tardío del Segundo Templo

1. Arquitectura

2. Arte

3. Sinagogas

B. Antigüedad tardía

1. Arquitectura de la sinagoga

2. Arte

C. Conclusiones

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A. Período tardío del Segundo Templo     

Durante el período del Segundo Templo, cuando había un estado judío en Palestina y un Templo central en Jerusalén, las clases dominantes, aunque helenizadas, conservaron partes de su fe y leyes judías. El arte y la arquitectura de la época muestran conexiones con la cultura grecorromana vecina. Sin embargo, al mismo tiempo refleja un intento de resistir esas influencias mediante la evolución de características estrictamente anicónicas. Se caracteriza por el trabajo en piedra indígena altamente calificado, por los elementos orientales predominantes de patrones sin fin, por los elementos del horror vacui, por la plasticidad del tallado y por la estilización simétrica.

1. Arquitectura. La arquitectura del período tardío del Segundo Templo se refleja en los restos hasmoneos encontrados en sitios y estructuras que luego fueron reconstruidos o completamente renovados en relación con proyectos arquitectónicos herodianos posteriores. Estos edificios y renovaciones dejaron una huella perdurable en el arte y la arquitectura de la época.     

un. Hasmoneo. La arquitectura hasmonea sobrevive principalmente en restos de fortificaciones, fortalezas del desierto, en arte funerario, sistemas de agua y el palacio hasmoneo recientemente excavado en Jericó. Los palacios hasmoneos exhiben especialmente claros rasgos arquitectónicos. Los rasgos característicos de los palacios hasmoneos incluyen un patio central rodeado de habitaciones. Una sala con dos columnas en antis en la parte sur del patio conducía al triclinio y probablemente servía como sala de recepción. Este plan básico caracteriza a todos los palacios de Masada, así como a los palacios gemelos de Jericó probablemente construidos al mismo tiempo, y se inspiró en la arquitectura helenística.     

B. Herodiano. Durante el reinado de Herodes (37-4 a. C. ) se llevaron a cabo proyectos de construcción amplios y monumentales . Las dos fuentes de datos relativas a los proyectos de construcción herodianos son literarias y arqueológicas. Las principales fuentes literarias son las obras de Josefo, en particular Ant. 15-17 y TJ 1-2 y 5. Las extensas excavaciones arqueológicas emprendidas recientemente añaden información que complementa y contradice las fuentes literarias.     

Josefo menciona 33 proyectos de construcción, 20 de los cuales estaban dentro de las fronteras del reino de Herodes, mientras que 13 estaban en otros países. Esta lista de proyectos arquitectónicos herodianos incluye referencias a la construcción, reconstrucción y extensión de ciudades, fortificaciones, palacios y fortalezas, así como referencias al Templo de Jerusalén, la estructura individual más grande (la Royal Stoa), el palacio más grande ( el palacio de 50 acres en Herodium), y uno de los puertos más grandes jamás construidos en la antigüedad (en Cesarea). Muchas de estas estructuras monumentales han sobrevivido y han sido excavadas en las últimas décadas. Ver PROGRAMA DE CONSTRUCCIÓN DE HERODES; HERODIO (MR 173119); CESAREA (LUGAR); etc. La mayoría de estas estructuras fueron construidas durante el reinado de Herodes, pero se llevaron a cabo renovaciones y reconstrucciones durante elSiglo I D.C. hasta la destrucción del Segundo Templo en el 70 D.C.

Herodes construyó tres nuevas ciudades: Antipatris, Cesarea con su magnífico puerto y Sebaste (Samaria) con su templo de Augusto. En las ciudades recién establecidas, Herodes construyó templos, palacios, teatros, estadios, fortificaciones y puertos. Dentro del reino judío, Herodes llevó a cabo varios proyectos. Construyó extensamente en Jerusalén, particularmente su templo, un palacio, fortificaciones y torres de la ciudad, así como muchos edificios e instituciones públicas. En el desierto de Judea construyó o renovó varios palacios-fortalezas espléndidos: Masada, Herodium, Alexandrion (Sartaba), Cypros, Machaerus y los palacios de invierno en Jericó. Los proyectos de construcción herodianos incluyeron estructuras públicas y edificios privados, así como otras estructuras como palacios-fortalezas que incorporaron secciones funcionales, tanto monumentales como utilitarias.

(1) Templo de Jerusalén. El templo de Herodes en Jerusalén es el templo más grande conocido en la antigüedad. Una de las maravillas arquitectónicas del mundo antiguo, y una estructura única, debe haber causado una magnífica impresión en los visitantes. El Templo era el punto focal de la nación judía, el centro de adoración y el lugar donde se podían discutir y determinar los asuntos políticos, económicos y espirituales de los judíos del mundo. También era el destino de los peregrinos durante las fiestas, por lo que necesitaba albergar a miles de personas que se reunían allí para celebrar. Una de las principales razones detrás de la enormidad del proyecto de construcción del Templo de Herodes fue satisfacer esta necesidad.     

Las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo durante el transcurso de una década (1968-78) han dado como resultado la divulgación de datos importantes sobre las áreas de las puertas del Monte del Templo y las áreas fuera de los muros de contención oeste, sur y este. Se han descubierto calles, plazas y pasadizos monumentales. Véase también TEMPLO, JERUSALÉN.

(2) Palacios. El reinado del rey Herodes es notable, en el ámbito arquitectónico, por los numerosos edificios monumentales renovados o recién construidos tanto en ciudades como en fortalezas. Herodes se preocupó especialmente por la construcción de palacios que pudieran utilizarse tanto con fines administrativos como recreativos.     

Las características arquitectónicas típicas de estos palacios seguían los planos comunes de la domus romana y la villa ("casa de pueblo" y "casa de campo" respectivamente). Un palacio herodiano solía ser un edificio elaborado con varias alas. El ala principal contenía el triclinium (un patio de peristilo con filas de columnas y columnas dobles en sus esquinas), un jardín interior, una casa de baños y salas de vivienda. El extenso complejo del palacio usualmente también incluía instalaciones recreativas, incluidas piscinas para nadar y botes de vela, y jardines elaborados, como el jardín hundido en Jericó (palacio III). Las instalaciones de agua, como acueductos y canales, llevaban agua a las piscinas y jardines, así como a las alas residenciales.

(3) Fortalezas.      Siete fortalezas que se sabe que se construyeron en el desierto de Judea (Masada, Herodium, Cypros, Hyrcania, Alexandrium, Machaerus y Dok) constituyen un componente importante de la arquitectura herodiana. Las fortalezas estaban ubicadas en el desierto, a la vista unas de otras. Estaban aislados y autónomos. Construidos sobre las cimas de las montañas, cada uno de ellos estaba fuertemente fortificado y contaba con amplios sistemas para atrapar y almacenar agua. Funcionaron principalmente como bases militares de defensa, pero también como lugares de refugio por razones políticas y espirituales. En tiempos de confrontación violenta y agitación, actuaron como refugios. Las fortalezas también sirvieron como centros administrativos para rutas importantes y para áreas agrícolas y de granjas reales y palacios; también se utilizaron para proteger las fronteras. Incluso sirvieron como lugares de enterramiento tanto para los asmoneos como para Herodes. En sus instalaciones se construyeron elaborados palacios. Masada era el más espacioso de todos y tenía varios palacios en su cima, que servían como centros de ocio. Las fortalezas a veces se extendían hasta las zonas más bajas de sus montañas; Herodium hizo construir edificios e instalaciones debajo del monte.

2. Art. El arte judío del período del Segundo Templo es un arte puramente decorativo caracterizado por una mezcla de tradiciones nativas y rasgos helenístico-romanos. La cultura helenístico-romana influyó mucho en las clases altas (de todos los países del Cercano Oriente), como lo atestigua el predominio de la arquitectura helenístico-romana y el uso de la lengua griega y sus instituciones que afectaron muchos aspectos de la vida cotidiana. Políticamente, el país estuvo primero bajo el dominio helenístico y luego romano. Sin embargo, la resistencia a la cultura intrusiva fue fuerte, en parte debido a la fuerza y ​​vitalidad de la religión judía que continuó influyendo en las actividades de la comunidad. Los aspectos tradicionales del judaísmo dominaron tan conceptualmente su arte decorativo que no se representaron representaciones figurativas ni simbólicas.     

Los diversos dispositivos ornamentales y el repertorio de motivos formaban parte de la corriente general del arte romano, especialmente sus afluentes provinciales y orientales. La decoración en la arquitectura herodiana da fe de la influencia del arte romano. Además, la tradición helenística sobrevivió hasta el último período herodiano. Un estilo desarrollado localmente se encuentra principalmente en el arte funerario, en las fachadas de las tumbas, en los osarios y en los sarcófagos (ver ENTIERROS, JUDÍO). El estilo del arte judío seguía los elementos orientales básicos: (a) los patrones "infinitos" y "completos", (b) la estilización simétrica; (c) talla profunda que produce contrastes entre las partes, intensificando el juego de luces y sombras; y el llamado (d) horror vacui , el adorno que llena todo el espacio disponible.

La decoración de edificios, palacios, casas y baños del período del Segundo Templo se centró principalmente en el uso de pinturas murales, molduras de estuco y yeso y pavimentos ornamentales. Los elementos decorativos, motivos y diseños se caracterizan por una ausencia total de motivos animados o emblemas simbólicos. Esto se debe a la renuencia de todos los judíos, incluidas las familias gobernantes como la de Herodes y su dinastía, a decorar cualquier edificio o tumba con símbolos religiosos o icónicos. La prohibición bíblica de "no imagen tallada" (Éxodo 20: 4; Deuteronomio 4:16; 27:15) se mantuvo cuidadosamente.

El arte judío en el período tardío del Segundo Templo exhibe varios rasgos característicos. Primero, el trabajo en piedra, el tallado y el uso de relieve caracterizan el arte del período del Segundo Templo judío y continúan más tarde en el arte sinagogal judío. El trabajo en piedra fue una de las artesanías más prevalentes del arte judío que floreció en la época herodiana. Utilizó la piedra disponible localmente y creó un nuevo tipo de adorno. Los diseños fueron esbozados con compás y regla y esculpidos con cincel de una manera profundamente incisa y estilizada. La mampostería se encuentra en la arquitectura de edificios y tumbas y en el arte funerario. La artesanía en piedra también se utiliza para objetos de la vida cotidiana, como mesas de piedra ornamentada y vasijas domésticas. En segundo lugar, el repertorio de motivos ornamentales anicónicos refleja una elección rígida de patrones florales, geométricos y arquitectónicos. algunos de los cuales fueron adoptados del arte helenístico. En tercer lugar, el arte judío también muestra muchos elementos orientales, incluido el arte local simple que se encuentra principalmente en los entierros judíos, así como el que se ve en los palacios y tumbas. La diferencia suele estar en la calidad de ejecución y en la atención a los detalles decorativos.

Así, se desarrolló un arte judío local, estrictamente anicónico, que no usaba figuras ni símbolos. En su lucha contra el paganismo y la idolatría, los judíos se abstuvieron de utilizar motivos animados y arte representativo. Solo con el declive del paganismo durante el siglo III cambió la actitud del arte judío, lo que resultó en el uso de motivos figurativos (ver B.2 más abajo).

3. Sinagogas. Varias estructuras públicas del período del Segundo Templo que se han descubierto en las últimas décadas se consideran sinagogas. Estos incluyen estructuras encontradas en Masada, Herodium, Gamla y Migdal, una estructura recientemente descubierta en Capernaum (debajo de la sinagoga posterior), y otra sinagoga, ahora perdida, reportada en Chorazin.     

Los estudiosos asumen que las estructuras excavadas son sinagogas debido a la evidencia circunstancial de similitud entre sí en el plano arquitectónico y, por lo tanto, en la función, aunque no se ha descubierto ninguna prueba real. Todas las estructuras se construyeron como pasillos oblongos, y los pasillos se dividieron por filas de columnas en una nave central y pasillos circundantes. Consulte la figura ART.36. Se erigieron bancos escalonados a lo largo de las cuatro paredes del salón que miraban hacia el centro. Las estructuras también comparten una fecha similar para su construcción en el siglo I D.C. (aunque Gamla puede haber sido erigida ya a fines del siglo I A.C. ).

Sobre la base de la evidencia de las estructuras mismas, debe notarse que se diferencian de las sinagogas posteriores en planta, función y decoración. Primero, desde el punto de vista arquitectónico, no se han discernido nuevas concepciones en la construcción, pero la impresión es más bien de improvisación local. En segundo lugar, estas estructuras existieron solo por un corto tiempo en el siglo I D.C., y nunca se volvieron a construir, a excepción de Capernaum. Solo en el caso del edificio del siglo I encontrado debajo de una sinagoga posterior en Capernaum se puede suponer que es una sinagoga, debido a su ubicación. En tercer lugar, estos salones de actos carecen de la característica más importante de la sinagoga posterior: el santuario de la Torá. Finalmente, durante el siglo I, el Templo de Jerusalén seguía siendo el centro de culto y ritual de toda la comunidad judía de Judea y la Diáspora; estaba ahique uno podía participar más plenamente en las ceremonias, en la enseñanza de la Ley llevada a cabo en los patios del Templo y en la resolución de cuestiones administrativas. Estos centros locales de adoración probablemente existían como salones de asambleas de la comunidad, donde los servicios se llevaban a cabo probablemente solo los sábados y los días festivos. Las estructuras de asamblea en las fortalezas de Masada, Herodium y Gamla probablemente sirvieron como salones de asambleas locales durante los años de la revuelta contra Roma, un tiempo durante el cual fue extremadamente difícil para sus respectivas congregaciones viajar a Jerusalén para participar en el culto del templo. Al mismo tiempo que estas estructuras servían como pequeños centros comunitarios, presumiblemente también se realizaba el culto en ellas, aunque no se han encontrado pruebas convincentes de ello. Con la destrucción del Templo de Jerusalén en el 70CE , las estructuras locales comenzaron a florecer que necesariamente se convirtieron en lugares de culto local y centros comunitarios. En estos salones se enfatizó la lectura de la Torá, y así comienza a emerger el rasgo distintivo de las sinagogas posteriores, el santuario de la Torá.

B. Antigüedad tardía     

1. Arquitectura de la sinagoga. Una innovación importante del arte judío en la Antigüedad tardía (3 a 7 centavos. CE     ) está asociado con la construcción y decoración de la sinagoga. El edificio de la sinagoga funcionaba como salón de actos para la congregación local, así como como centro espiritual, religioso y social. Su uso como salón de actos de la comunidad determinó su plan arquitectónico, que tomó la forma de un gran salón dividido solo por columnas de soporte, con bancos a lo largo de las paredes. Pero los diversos estilos arquitectónicos descubiertos indican que no existía un plan de sinagoga universal o uniforme. Las opiniones varían considerablemente en cuanto a la evolución de la arquitectura de la sinagoga. Se han hecho varios intentos para categorizar y explicar los diferentes tipos y la divergencia de estilo de las sinagogas esparcidas por muchas regiones (ver Avi-Yonah 1981: 272-73; Meyers 1980: 97-108).

Generalmente, el plan interno del edificio de la sinagoga consiste en dos filas de columnas de piedra que dividen el salón principal a lo largo en una nave central y dos pasillos laterales (como en el período tardío del Segundo Templo). La mayoría de los planos de la sinagoga son oblongos y todos tienen ejes longitudinales. Además, las sinagogas dentro del propio Israel exhiben varias otras características comunes, las más prominentes de las cuales son las fachadas y sus portales, el santuario de la Torá y la galería.

La principal característica arquitectónica que compartieron fue el santuario de la Torá. Desde su inicio después de la destrucción del Templo de Jerusalén, el santuario de la Torá se convirtió en un elemento permanente en el edificio de la sinagoga. Siempre construido en la pared que da a Jerusalén, el santuario de la Torá albergaba el Arca de los rollos y estructuralmente tomó la forma de un edículo, un nicho o un ábside. Consulte la Fig. ART.37. La preponderancia de edículas que se encuentran en las sinagogas excavadas de Galilea y del Golán indica que la edícula era la estructura característica para contener el Arca en estas regiones. En el caso de las sinagogas que poseían dos edículas flanqueantes, parece que tenían funciones separadas. Un edículo sirvió para albergar el Arca de los Rollos, mientras que el otro posiblemente sostuvo la menorá. Sinagogas conSe han encontrado nichos esparcidos por toda Palestina. Es posible que haya habido influencias locales y tradicionales en el trabajo, porque dos de las sinagogas con nichos están ubicadas en Tiberíades, mientras que tres están en Judea muy cerca una de la otra (Susiya, Eshtemoa y Rimmon). El ábside es un elemento arquitectónico dominante en la sinagoga a partir del siglo VI, funcionando como contenedor del Arca y, posiblemente, de la menoroth. La orientación del ábside es hacia Jerusalén. Las diferencias tipológicas en los santuarios de la Torá deben atribuirse a las preferencias locales, la moda popular o el desarrollo histórico. Cronológicamente, la edícula es el tipo más antiguo de santuario de la Torá (ya existía en el siglo II) y el tipo más popular en las sinagogas de Galilea y Golán.

La construcción de nuevas sinagogas en el siglo VI muestra un cambio significativo en la arquitectura de la sinagoga al agregar el ábside como recinto del santuario de la Torá. Varias sinagogas renovadas tuvieron su edícula o nicho reemplazado por un ábside ya en el siglo V (Ḥammath-Gader y Ma˓oz Ḥayim ). En el siglo VI el ábside era una estructura integralmente planificada. La edícula, por otro lado, aunque se construyó para ser utilizada como una estructura permanente, era un apéndice construido sobre la pared interna original solo después de que se había construido el edificio de la sinagoga.

La característica más llamativa de la arquitectura de la sinagoga es la uniformidad fundamental del diseño entre las estructuras de la sinagoga. Las diferencias ocurren, sin embargo, cuando ciertas características estructurales tienen que adaptarse a los requisitos litúrgicos: a los cambios, por ejemplo, en la forma del santuario de la Torá (edículo, nicho y ábside) o al desarrollo de la fachada monumental en Galileo y Golán. sinagogas. En general, los judíos tendían a usar un salón espacioso para servir a la congregación para leer la Torá y para la oración, pero agregaron las características específicas del santuario de la Torá, los bancos y la galería para satisfacer sus necesidades particulares. Sin embargo, se puede distinguir una clara originalidad del diseño en la característica triple fachada del edificio y en la ornamentación infundida con motivos y símbolos judíos (ver más abajo).

La opinión de los eruditos difiere con respecto al origen del plan de construcción de la sinagoga y sus fuentes de inspiración, como la basílica helenística, el triclinio pagano u otras estructuras públicas. Parece más probable que las estructuras de la sinagoga fueran una síntesis y acumulación de una variedad de planos y características arquitectónicas que estaban influenciadas por las costumbres tradicionales, así como por las modas contemporáneas, junto con las necesidades sociales y religiosas de la congregación judía. La rica ornamentación de la fachada, paredes, pisos y otras áreas de la sinagoga fue influenciada por estilos arquitectónicos contemporáneos en edificios seculares y religiosos tanto en Israel como en Siria. Una combinación de todos estos elementos dio como resultado una casa de culto funcionalmente planificada y profusamente decorada por la congregación judía. Utilizando principios previamente constituidos dentro de su propia tradición, los judíos también adaptaron varios elementos de la arquitectura y el arte de sus vecinos. De esta manera, lograron crear estructuras estéticas y monumentales.

Las sinagogas no se construyeron de acuerdo con un plan estereotipado, ni se diseñaron de acuerdo con una costumbre o una ley fija. Los planos de construcción de la sinagoga se pueden clasificar en dos categorías distintas: (1) aquellos en los que la estructura de piedra longitudinal está en columnas, tiene bancos y se caracteriza por una fachada de piedra ricamente decorada (distintiva de las sinagogas de Galilea y Golán); y (2) aquellos en los que el tipo de construcción de casa amplia o -basilical- se caracteriza por un patio axial y un nártex frente a la sala de oración, lo que evita la necesidad de una fachada decorada. Los edificios de este último tipo se construyeron generalmente de hormigón y constituyen la mayoría de las sinagogas que se encuentran en Palestina.

Además, varias características encontradas en la mayoría de las sinagogas excavadas y examinadas dirigen la atención a la originalidad y la individualidad en sus planes. Estas características incluyen el santuario de la Torá, el portal triple y la galería, así como varios métodos de ornamentación de la fachada, el interior y los pisos. El exterior de la fachada, muy ornamentado, característico de las sinagogas de Galilea y Golán, es una característica estructural adicional de la sinagoga original.

Las diferencias en los planes entre las sinagogas contemporáneas generalmente se deben a las tradiciones regionales y locales y las prioridades locales, así como a la moda. Los cambios en los diseños de las sinagogas probablemente se produjeron como resultado de cambios en los conceptos teológicos. Mientras que las sinagogas de Galilea indican una preferencia por las entradas y los santuarios de la Torá en el mismo muro orientado a Jerusalén, en otras localidades el santuario de la Torá está en el muro orientado a Jerusalén con la entrada en otro.

2. Art. En contraste con el arte del período del Segundo Templo, que era anicónico y carecía de cualquier diseño figurativo, se produjo un cambio importante a fines del siglo II y aún más durante el siglo III, cuando el arte representativo comenzó a florecer. Fue en este momento cuando se rompieron las barreras dentro de las cuales el judaísmo se protegía contra las influencias extranjeras. Durante este período, los judíos adquirieron algunas de las costumbres y elementos decorativos de las culturas circundantes; A pesar de la prohibición tradicional de tal arte contenida en el Segundo Mandamiento (Éxodo 20: 4-5; Deut 5: 8-9), los judíos comenzaron a desarrollar su propio arte figurativo y representativo, utilizando motivos, figuras y animales paganos, tanto para sinogogal y para el arte funerario.     

El arte simbólico y figurativo se hizo posible por varias razones. Primero, la actitud de los rabinos se volvió más tolerante. Tales cambios, reflejados en la literatura talmúdica, fueron el resultado de circunstancias políticas, económicas y sociales (Urbach 1959). En segundo lugar, la influencia de las culturas circundantes, de las que se tomaron ciertos motivos paganos y mitológicos, se hizo mucho más fuerte. En tercer lugar, la literatura, las leyendas y el Midrashim judíos comenzaron a influir en las tradiciones artísticas.

El judaísmo no tenía tradición de arte figurativo y, en consecuencia, los judíos fueron influenciados por el arte figurativo helenístico, utilizando libros de patrones contemporáneos y creando los suyos propios. La actitud judía que se desarrolló con respecto al arte fue básicamente considerarlo como decorativo, algo para agregar belleza y ornamentación a los edificios. Incluso escenas mitológicas se abrieron paso en los edificios judíos (como la Casa de Leontis) al igual que muchos otros motivos paganos (por ejemplo, el arte funerario de Beth Shearim y la decoración y pavimentos arquitectónicos de la sinagoga). Los judíos de este período no temían la idolatría y, de hecho, sentían que se les permitía representar temas religiosos. El judaísmo parece haber sido indiferente a las imágenes y no les atribuyó ninguna santidad. Por tanto, por ejemplo, no había motivo para impedir la representación de representaciones en aceras pisoteadas; además, caminar sobre aceras con tales representaciones aseguraba que ninguna santidad o cualidad sagrada se adjuntara a las escenas. Tal representación no se consideró una "imagen esculpida" como las prohibidas por la ley. Esta podría haber sido la razón por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zodíaco. En cambio, el judaísmo concedió mucha más importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucción iconoclasta de la Esta podría haber sido la razón por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zodíaco. En cambio, el judaísmo concedió mucha más importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucción iconoclasta de la Esta podría haber sido la razón por la que incluso se utilizaron elementos paganos como el zodíaco. En cambio, el judaísmo concedió mucha más importancia a la palabra escrita; esto puede inferirse de la destrucción iconoclasta de laEl pavimento de la sinagoga Na˓aran , en el que se conservaron las letras, sin embargo, o de las sinagogas en Rehov y En Gedi, donde los suelos pavimentados con largas inscripciones se dejaron intactos.

un. Símbolos judíos. Los símbolos judíos específicos, como la menorá, el arca y los objetos rituales, están atestiguados tanto en el arte sinagogal como en el funerario. Estos símbolos expresan valores profundos y significativos claramente asociados con el judaísmo y, por lo tanto, los judíos los utilizaron con frecuencia a lo largo de la Antigüedad tardía, no solo dentro de Israel, sino también en la Diáspora, donde ocuparon un lugar destacado en el repertorio del arte judío. Estos símbolos religiosos elegidos se derivaron de los ritos y ceremonias del Templo, razón por la cual solo se usaron unos pocos símbolos y por qué el repertorio es tan limitado.     

Muchos otros símbolos e imágenes se tomaron del mundo helenístico-romano contemporáneo; las formas fueron tomadas prestadas pero despojadas de su significado original. Incluso si se apropiara de la forma del motivo pagano, sería erróneo asumir que su valor simbólico también se transfirió. Por el contrario, un símbolo tiene un cierto valor que es aplicable sólo dentro de su contexto; pierde ese significado y valor cuando se trasplanta a otro contexto cultural.

La verdadera amenaza para la supervivencia del judaísmo a partir de este momento fue el cristianismo, que se desarrolló a partir del judaísmo y tenía afinidades religiosas y culturales con él. Este desafío a la independencia del judaísmo fue aún más fuerte a partir del siglo IV, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial del Imperio Romano. Fue esta vez especialmente cuando los judíos necesitaban afirmar su propia identidad y, por lo tanto, recurrieron a ciertas expresiones simbólicas. Eligieron símbolos específicos que, tanto las comunidades judías como los individuos, sentían que expresaban su fe distintiva y podían representar ideas religiosas con las que pudieran identificarse.

Un ejemplo interesante de la forma en que un signo se convirtió en símbolo puede verse en el caso de la menorá. La menorá fue probablemente un signo profesional de los sacerdotes durante el período del Segundo Templo, lo que significa su deber y oficio, así como el recipiente sagrado del Templo, junto con la Mesa. Solo después de la destrucción del Templo, la imagen de la menorá cambió de un emblema oficial limitado y específico a un símbolo más universal de connotación general pero profunda, convirtiéndose así en el símbolo principal del judaísmo mismo.

Los principales símbolos judíos eran objetos como la menorá, el arca, los utensilios rituales y la caracola. Los motivos y emblemas del arte judío tomados del mundo pagano se usaron sin su significado original, y solo por su efecto decorativo, o se les dio un significado diferente en el arte judío (como el zodíaco, que ahora servía como calendario, y los leones , que ahora significaba la custodia de los símbolos judíos como la menorá y el Arca). Los judíos seleccionaron cuidadosamente motivos e iconografía de carácter simbólico y los representaron en su arte sinagogal y funerario.

Debido a las extensas excavaciones de la sinagoga, así como a la investigación histórica, el conocimiento y la evidencia son ahora mucho más extensos que antes. Parece razonable inferir que un Arca de los Rollos (con la forma de un cofre de madera) se encontraba dentro de la estructura arquitectónica del santuario de la Torá en el edificio de la sinagoga. Las representaciones del Arca en el arte judío confirman que en las sinagogas de la Antigüedad tardía un Arca de los Rollos de madera se encontraba dentro del santuario de la Torá, independientemente de su forma (edículo, nicho o ábside). Sin embargo, el Arca también formaba parte del repertorio simbólico del arte judío: representaba connotaciones mucho más profundas, siendo una parte integral del punto focal del culto judío, la Torá. También simbolizaba el lugar de oración y de las Escrituras y su estudio en el Templo destruido. Las representaciones del Arca se encuentran en las paredes y puertas de las tumbas, y en las lámparas que se encuentran fuera del contexto de una sinagoga. En los pisos de mosaico, el santuario de la Torá se representa comúnmente con dos menoroth flanqueándolo; esto probablemente representa la posición real del santuario de la Torá y menoroth en su lugar prominente en exhibición en el edificio de la sinagoga (verFig. ART.38).

Las representaciones de una menorá flanqueada por objetos rituales, o del santuario de la Torá más elaborado flanqueado por menoroth y objetos rituales, llegaron a simbolizar la participación en las peregrinaciones anuales, la Fiesta de los Tabernáculos (la fiesta anual más importante) y, por asociación, el Templo y su eventual reconstrucción.

B. Arte figurativo. El repertorio del arte figurativo judío incluía temas como historias bíblicas, diseños mitológicos y motivos de animales y figuras humanas que también aparecen en la poesía judía. El significado de estos temas simbólicos e iconográficos radica en su contraste con el arte cristiano anicónico contemporáneo; Estos temas artísticos se convirtieron así en un medio para enfatizar la diferencia entre las artes judía y cristiana.     

(1) Escenas bíblicas. Los temas bíblicos de los mosaicos de las sinagogas se seleccionaron de un número relativamente pequeño de historias bíblicas conocidas: el sacrificio de Isaac, el arca de Noé, Daniel en el foso de los leones, las doce tribus y el rey David. Es de destacar la repetición de escenas bíblicas en más de un pavimento de mosaico de sinagogas en Palestina y en mosaicos y frescos en la Diáspora: La Ofrenda de Isaac en Beth ˒Alpha (ver Fig. ART.39) y Dura Europos; El Arca de Noé en Gerassa y Misis-Mopsuestia en Cilicia; Daniel en el foso de los leones en Na˓aran y Susiya; y David     (= Orfeo) en Gaza y Dura Europos, y con las armas de Goliat en Marous. Fueron representados en narraciones simples, aunque algunas de las escenas en su conjunto pueden haber tenido significados simbólicos. Las escenas tenían en común la ilustración del tema de la salvación y estaban asociadas con las oraciones ofrecidas en tiempos de sequía. La elección de los temas se derivó del clima religioso-cultural de la época y pretendía ser un recordatorio y una referencia a los acontecimientos históricos tradicionales; No había ninguna intención de utilizar estos temas con fines simbólicos o didácticos, como sugirieron algunos estudiosos (Goodenough 1953, 1: 253 ss.). Sin embargo, el estilo, la forma y la representación artística en cada uno de estos pisos es completamente diferente, y cada escena puede remontarse a una afluencia distinta.ence o fuente. Las escenas bíblicas encontradas hasta ahora no parecen tener un denominador común en cuanto a estilo u origen. Sin embargo, existe cierta similitud en la disposición de los paneles de conexión y el tema que se encuentra tanto en Beth ˒Alpha como en Na˓aran, lo que sugiere una fuente común de afinidades sociales.

(2) El panel del zodíaco. Cuatro de las sinagogas antiguas descubiertas hasta ahora en Israel, que datan del siglo IV al VI, contienen mosaicos que muestran el ciclo del zodíaco: Ḥammath Tiberias , Beth ˒Alpha, Ḥuseifa, Na˓aran. Una quinta sinagoga, la de Susiya cerca de Hebrón, en un momento también contenía un piso de mosaico del zodíaco, pero luego se cambió a un patrón geométrico. El mosaico de la sinagoga ˓En Gedi arrojó una inscripción que incluye los nombres de los signos del zodíaco seguidos de los nombres de los meses judíos correspondientes.     

Es muy característico del arte judío que un tema pagano (en este caso el zodíaco) deba adaptarse para expresar una idea judía (como un calendario anual). En el mundo romano, los signos del zodíaco tienen un significado exclusivamente cósmico y astronómico, mientras que en el arte cristiano, como en el romano, el calendario está representado por los trabajos de los meses. El arte judío prefirió un zodíaco abstracto y simbólico, en lugar de la representación naturalista de la actividad humana representada en los ejemplos cristianos, para asegurar a la gente la naturaleza religiosa del calendario. El hecho de que el zodíaco se usara con frecuencia deja en claro que la comunidad judía no estaba interesada simplemente en un diseño estrictamente decorativo para sus pisos. El ciclo del zodíaco fundamentalmente pagano vino a servir a la comunidad judía como un calendario simbólico popular,

C. Motivos artísticos.     Los motivos populares y comunes en el arte judío indican una preferencia persistente por temas particulares en la ornamentación judía. Las fuentes de los motivos utilizados en el arte judío incluyen (1) la tradición y la continuación de motivos populares derivados del arte judío del período del Segundo Templo; (2) patrones y motivos decorativos seleccionados tomados del arte contemporáneo (grecorromano, sirio y nabateo), pero ahora desprovistos de su contexto y significado simbólico; (3) motivos elegidos de libros de patrones; y (4) motivos de símbolos significativos para el judaísmo. Un motivo consiste en una combinación de varios elementos antitéticos o heráldicos, como leones que flanquean una menorá o Nikae que flanquean una corona, o de una sola imagen u objeto como una roseta. Los motivos incluyen: ornamentos de flora y plantas, motivos geométricos, motivos de fauna y animales, figuras humanas, motivos mitológicos,

Las tendencias definidas se revelan en la selección persistente de diseños simétricos heráldicos y antitéticos, como leones, águilas, toros, Nikae, pavos reales, pájaros, animales con cuernos, delfines y rosetas, que se representan en sarcófagos, dinteles de sinagogas, frisos y mosaicos. pisos. Una fuente común de los motivos en el arte judío, muy probablemente un libro de patrones, está indicada por la estilización de la pose y la postura, así como por los patrones al representar animales, plantas y otros adornos; es menos probable que tales motivos se hayan copiado directamente de la naturaleza.

C. Conclusiones     

El arte estrictamente anicónico y no simbólico que caracterizó el período del Segundo Templo fue el resultado de la lucha del judaísmo contra el paganismo y la idolatría. Mediante la rígida observancia de la prohibición de las imágenes animadas, los judíos conservaron su propia identidad y distinción.

Esta cualidad del arte del período del Segundo Templo desapareció por completo durante el período de la Antigüedad Tardía. En la Antigüedad tardía, el arte y la arquitectura fueron influenciados por cambios políticos y sociales en Palestina, más particularmente por la destrucción del Templo de Jerusalén y el traslado del centro de la vida judía a Galilea. La estructura arquitectónica predominante era ahora la sinagoga, que reemplazó al Templo como el centro de la vida religiosa, nacional y social judía. Además, el declive del paganismo y el surgimiento y expansión del cristianismo provocaron un cambio en la actitud judía hacia su propio arte; ahora expresaba su ornamentación y arquitectura decorativa por medios figurativos y simbólicos. Con la destrucción del Templo, se sintió con fuerza la necesidad de una imagen visual concreta. Por lo tanto,

El arte judío es un ejemplo de un arte que carece de tradición figurativa y tiene un sentido visual poco desarrollado y un entorno con fuertes influencias culturales externas. Se basa en la habilidad y destreza con la que los artistas se relacionaban con las necesidades y requerimientos de sus mecenas, cuyos prerrequisitos se basaban principalmente en exigencias decorativas. La comunidad judía y sus donantes eligieron una selección limitada de símbolos y temas, que eligieron entre los libros de patrones disponibles. Ciertos aspectos originales del antiguo arte judío que ocurren continuamente podrían explicarse como resultado de las necesidades específicas de la comunidad judía, de sus tradiciones y de las innovaciones de los artistas.

El arte judío era esencialmente un arte decorativo con funciones tanto ornamentales como iconográficas. Era un arte que consistía en una tradición local indígena, con apropiaciones al mismo tiempo de las culturas grecorromana y cristiana circundante; Poseía un estilo oriental y se caracterizaba por el uso de símbolos, motivos e iconografía específicos. Sin embargo, a pesar de esos elementos tomados de culturas vecinas, el arte judío conservó en su interior las creencias, costumbres y tradiciones fundamentales del pueblo judío.

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      RACHEL HACHLILI

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ARTE CRISTIANO TEMPRANO

Si bien algunos elementos del arte cristiano primitivo siempre han estado disponibles para la observación, nuestro conocimiento actual depende del advenimiento de la arqueología como disciplina científica. La arqueología cristiana primitiva se ha vinculado estrechamente, aunque no exclusivamente, a la excavación de las catacumbas en Roma. Fue allí donde Giuseppe Marchi (1795-1860) proyectó una serie de estudios que abarcarían inscripciones, arquitectura, cuadros y esculturas. La expedición de esta gigantesca tarea recayó sobre los hábiles hombros de Giovanni B. de Rossi (1822-1894), entonces secretario de la Biblioteca Vaticana. De sus esfuerzos surgió una escuela de recopilación, organización e interpretación, una escuela que produjo muchas revistas y diccionarios ( por ejemplo, DACL y la más reciente Enciclopedia cattolica). La escuela de Roma tendió a interpretar el arte cristiano primitivo a la luz de las preocupaciones encontradas en la literatura patrística contemporánea, o en términos de consideraciones dogmáticas posteriores.

Hubo detractores de esta posición, pero no fue hasta alrededor de 1930 cuando surgió otra escuela de interpretación. Académicos como Hans Lietzmann, Franz Joseph Dölger, Theodor Klauser y Erich Dinkler formaron un grupo que interpretó el arte cristiano primitivo a la luz de la cultura del mundo mediterráneo. Este enfoque más contextual ha inspirado un número prodigioso de estudios y está mejor representado por el RAC y el JAC en serie .

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A. Etapas

B. Fuentes

C. Símbolos principales

1. El ancla

2. El barco

3. El pez

4. El pan

5. El jarrón

6. La vid y las uvas

7. El Cordero

8. La paloma

9. La rama de olivo

10. El Orante

11. El Buen Pastor

D. Representaciones pictóricas

E. Conclusión

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A. Etapas     

El primer arte de los cristianos se parecía poco al arte judío tal como lo conocemos. Aunque podemos notar similitudes en el estilo y en relación con el entorno helenístico, hay poca correspondencia en el contenido. El arte del piso de la sinagoga en Beth ˒Alpha, por ejemplo, o la pared frontal de la sinagoga de Dura-Europos refleja la influencia de artesanos no judíos (como el uso del zodíaco) o un interés en ilustrar Prácticas judías y episodios de la Biblia hebrea. Ver ARTE Y ARQUITECTURA JUDÍA TEMPRANA, más arriba. Preocupaciones similares no aparecen en el arte cristiano más antiguo.

Durante los primeros 150 años de la iglesia no hubo ningún tipo de arte pictórico cristiano. A medida que la fe cristiana interactuó con la cultura helenística, se desarrolló lentamente, independientemente del judaísmo, de su propio sistema de símbolos y, finalmente, del propio arte pictórico. Si hubo un arte cristiano, ahora es indistinguible de los materiales grecorromanos contemporáneos. El primer arte consistió en símbolos derivados principalmente de la matriz social helenística. Hacia fines del siglo II, Clemente aprobó algunos de estos símbolos cristianos clave:

Sean nuestras focas la paloma, o el pez, o un barco que navega con buen viento, o la lira para la música, que usaba Polícrates, o el ancla de un barco, que Seleuco talló en su dispositivo, y si hubiera un pescador, recordará a un apóstol y niños sacados del agua. ( paed. 3,11)

Todos los símbolos mencionados por Clemente se pueden encontrar en las primeras etapas del arte cristiano. Cerca del final del siglo II, alrededor de 180 D.C., comenzaron a aparecer representaciones pictóricas que podrían identificarse como cristianas. Los temas de estas representaciones se derivaron de la cultura helenística, a menudo utilizando los primeros símbolos, aunque el contexto a menudo reflejaba una historia bíblica o una práctica litúrgica. Las imágenes cristianas aparecieron simultáneamente como tallas de plástico en sarcófagos y como frescos en catacumbas e iglesias en las casas. Aunque la mayoría de las representaciones pictóricas cristianas primitivas se utilizaron en contextos cristianos, obviamente se dirigían a las formadas por la cultura helenística contemporánea. Con el tiempo, a medida que la cultura se hizo más cristiana y el cristianismo fue reconocido como una expresión de fe legítima, el arte cristiano asumió un papel más ilustrativo y pedagógico. En aras de la claridad de época, hablamos de ese cambio como la adhesión de Constantino en 313.CE , aunque la época del obispo romano Dámaso (366-84) representa mejor el comienzo de la ortodoxia cristiana. Cualquier discusión sobre el arte cristiano primitivo señalaría los cambios que podrían ocurrir a través de estas etapas históricas.

B. Fuentes     

Para distinguir etapas en el arte cristiano primitivo es necesario determinar qué elementos precedieron a la era constantiniana. Para tal determinación, la precisión en la datación es preferible a la exhaustividad. Una lista limitada de fuentes para los frescos del siglo 3d incluye el baptisterio de Dura-Europos, las capillas sacramentales de San Calixto (Roma), la cámara doble del Área de Lucina en San Calixto, la Galería Flavia en la catacumba de Domitilla (Roma). ), la Capella Greca en la catacumba de Priscilla (Roma) y los hipogeos en la catacumba de San Gennaro (Nápoles).

También hay numerosas escenas plásticas tempranas en sarcófagos: una encontrada en el Museo Kaisar Friedrich, Berlín; el STA. Sarcófago Maria Antiqua, Roma (ver Fig. ART.40); Museo Pio cristiano 119, Vaticano; Ny Carlsberg 832, Copenhague; el Jonah Sarcophagus en el Museo Británico de Londres; el Sarcófago de Hertofile en el Museo Termal de Roma ; Museo Pio cristiano 236, Julia Juliane, Vaticano; el sarcófago de Noé en el Rheinisches Landesmuseum, Trier; el Jonah-Sarkophag, Prinz-Paul-Museum-Garten, Belgrado; le Mas d’Aire Sarcófago en l’eglise Sainte Quitterie du Mas, Aire-sur-l’Adour, Francia (verFig. ART.41); el sarcófago de Albana, Quirinius-Kappelle, Friedhof St. Matthias, Trier. Además de estos sarcófagos completos, hay varios fragmentos en Roma y en otras partes del antiguo Imperio Romano. Algunas piezas, encontradas en las provincias, aunque piezas del siglo IV en realidad son paralelas al cristianismo romano del siglo III (por ejemplo, la notable colección encontrada en el Musée d’Art Chretien en Arles, Francia).

No se conocen ciertas esculturas anteriores a Constantino. Las notables estatuas de Jonás (Jonás tragado, Jonás fundido, Jonás en reposo y Jonás como un Orante), así como el Buen Pastor, ahora alojado en el Museo de Arte de Cleveland, aparecen temprano en muchos aspectos, pero no se pueden fechar con precisión. Los mosaicos del Mausoleo M en la necrópolis del Vaticano son los únicos mosaicos cristianos del siglo III, aunque difícilmente se puede ignorar el piso en la sala N de la catedral de Aquileia. Sin embargo, poco se puede aprender de sus escenas de animales. El S flo o en Aquileia, con su Jonás y el Buen Pastor, podría considerarse en el límite del siglo III.

C. Símbolos principales     

Como en cualquier cultura, los primeros símbolos cristianos no solo identifican la fe en desarrollo, sino que sirven como una resolución artística para lo que de otra manera serían conflictos o tensiones importantes para la comunidad. Los símbolos deben leerse en términos de tales conflictos temporales y no necesariamente como signos teológicos dogmáticos. Esto es especialmente evidente en varios de los primeros símbolos náuticos que reflejan un conflicto con el medio ambiente.

1. El ancla. Como símbolo simple, el ancla apareció con frecuencia en los tituli de catacumbas (marcadores de tumbas de mármol) del siglo III. Consulte la Fig. ART.42. Hacia el siglo IV había desaparecido casi por completo. El ancla no tuvo un uso previo significativo como símbolo religioso. Dado que faltaba algún significado en la cultura helenística, se ha sugerido que el ancla representa una cruz oculta, un disfraz que ya no es necesario cuando el cristianismo se hizo público. Sin embargo, en el cristianismo popular del siglo III había pocos, si es que había alguno, símbolos de sufrimiento y muerte eficaces. Como símbolo popular, la cruz no estaba escondida; simplemente no se utilizó. Como metáfora cristiana, el ancla aparece solo una vez en el Nuevo Testamento (Hebreos 6:19, como símbolo de esperanza). Ya que     Los símbolos o escenas de los primeros cristianos rara vez reflejan algún significado bíblico, no hay razón para asignar el sentido de esperanza al ancla. Junto con los otros símbolos náuticos mencionados por Clemente, el ancla refleja el conflicto cristiano con el medio ambiente (implicado por el agua). En la comunidad de fe, el creyente encuentra seguridad.

2. El Barco. Como el ancla, el barco expresa seguridad en un entorno extraño; pero a diferencia del ancla, tenía una historia previa. En algunas religiones antiguas, el barco llevaba a los muertos al otro mundo, mientras que en la Biblia los barcos normalmente estaban protegidos de las aguas amenazadoras, por ejemplo, el arca (Génesis 6:19); La barca de Jonás (Jonás 1: 4); y el apaciguamiento de la tormenta (Marcos 6: 45-52). Si bien los barcos del cristianismo primitivo aún no son la Iglesia salvífica del siglo IV (Cipriano, de catholicae ecclesiae unitate, 6), ofrecen liberación a un pueblo amenazado.     

3. El pez. Aunque es uno de los símbolos más utilizados de la iglesia primitiva, sin embargo, el pez desafía un análisis preciso. Como los otros símbolos náuticos, el pez significa una vida segura en situaciones conflictivas. Se encuentra con otro símbolo náutico, el ancla. Una estela famosa, la de Licinia (Museo Nazionale, Roma) contiene un pez a cada lado de un ancla. Una inscripción dice -peces de vivos- ( Gk ichthus zōntōn ).     

Algunos suponen que esta inscripción, y el pez en sí, se refieren al uso de Gk ichthus ("pez") como un acróstico que significa "Jesucristo, el Hijo de Dios, el Salvador". Si bien ningún otro símbolo tiene un significado tan dogmático, y muchos usos del símbolo del pez no pueden referirse al acróstico de Jesús, aún no se puede negar la identificación del pez con Jesús. Tertuliano escribió: -Pero nosotros, peces pequeños, según nuestro ichthun Jesucristo, nacemos en el agua, y no fuimos salvos de otra manera que permaneciendo en el agua- ( De Bapt. 1).

Si bien Tertuliano conocía el contexto social del pez (el cristiano recién bautizado permanece en el agua), también conocía la referencia acróstica de -pez- a Jesús.

Aparte del acróstico, Jesús puede identificarse con el pescado de la comida ágape. Cada representación conocida de la comida ágape anterior a Constantino muestra pescado, pan y vino. Si bien la comida puede estar basada en el pasaje eucarístico del NT de la Alimentación de los Cinco Mil (Marcos 6: 30-44), otro material de inscripción identifica la harina de pescado con -el Pez de la Fuente, el grandioso, el puro, que la santa virgen apresada -(Epitafio de Abercio). El material literario del siglo IV puede hablar de la eucaristía como el Cristo que alimenta al pueblo con 5 panes y 2 peces, y Cristo mismo es ese pan y ese pez (Paulinus de Nola, epist. 13, 11).

El símbolo del pez se refiere tanto a la implicación social de ingresar a la comunidad de fe (bautismo en una comunidad de seguridad) como a un medio importante para mantener la membresía en esa comunidad (el pez de la eucaristía y / o ágape). A finales del siglo II, este poderoso símbolo también había comenzado a adquirir la naturaleza dogmática del famoso acróstico.

4. El Pan. Como el pez, el símbolo del pan se refiere principalmente a las prácticas litúrgicas. Siempre aparece en escenas de comidas con pescado y vino (nótese el conocido símbolo de combinación de la cripta de Lucina en S. Callixtus, Roma). Normalmente, el artista representaba el pan como un pequeño objeto redondo, a menudo colocado en una canasta. En las escenas de la comida eucarística hay 5 o 7 canastas de este tipo (ver Marcos 6: 30-44 y 8: 1-10). Tales panes o cestas de pan se pueden encontrar en los sistemas de símbolos de muchas religiones (Goodenough 1953-68; 5: 62-95). Para la mayoría de las religiones no oficiales del área mediterránea, el pan simboliza la comunión de una comida religiosa o la comunión con la familia extendida y la comunidad a través de comidas para los difuntos.     

5. El jarrón. Si bien el vaso no aparece como un cáliz (o cáliz) eucarístico hasta la paz de Constantino, aparece con bastante frecuencia como un símbolo en el arte cristiano primitivo. No puede ser el recipiente del que se bebió el vino eucarístico / ágape, que era un pequeño vaso de precipitados. El jarrón se presenta a menudo con una paloma, el principal símbolo de paz para los primeros cristianos. Dado ese significado y su frecuencia en áreas de enterramiento tanto cristianas como no cristianas, podemos suponer que representa la unidad de la familia extendida o comunidad de fe. Como tal, simbólicamente contenía el vino para la comida casi universal para los muertos. Después de Constantino, su significado y función se trasladaron a la eucaristía ortodoxa recién formada, donde ahora se la presentaba como un calix.     

6. La vid y las uvas. La vid artísticamente ubicua trajo una rica historia de significado. En el judaísmo y el cristianismo primitivo significó la fuente de la vida, especialmente la vida de la comunidad de fe (Isa 5: 1-7; Juan 15: 1-11), y fue prominente en las religiones helenísticas (por ejemplo, el culto a Dionisio). El uso más prominente de la vid en el cristianismo primitivo ocurre en el Mausoleo M en la necrópolis de San Pedro. Una vid verde rodea un cielo dorado con Cristo Helios conduciendo a través de ella. Ver Fig. ART.47.     

Las uvas a veces ocurren con la vid, aunque más a menudo con una paloma. La paloma significa la paz de la comunidad de fe, que se logra al comer las uvas (beber el vino) de la comida comunitaria. Al igual que con el pescado y el pan, finalmente la uva se identificó con Cristo, una uva (vino como sangre) que sufrió por nosotros (Clem. Paed. 2,2). La uva sobrevivió a la paz de Constantino porque adquirió el significado cristológico y culto.

7. El Cordero. En la mayoría de los casos, el cordero del cristianismo primitivo aparece en escenas bucólicas, ya sea con el Buen Pastor o con una figura parecida a Orfeo. Consulte la Fig. ART.40. Si bien sería tentador identificar al cordero con imágenes bíblicas como la inocente oveja de la parábola de Natán (2 Sam 12: 1-6), es más probable que las escenas pastorales reflejen la hospitalidad de la iglesia primitiva. Como la oveja de Juan 10: 1-8, el cordero simboliza al actor religioso que disfruta de la presencia (y de la comunidad asociada) del Buen Pastor. Ese sentido de comunidad se puede encontrar tan tarde como en el ábside de S. Apollinare in Classe, Ravenna, aunque restringido a la comunidad de los apóstoles.     

Después de la paz de Constantino, el cordero se convirtió en un símbolo importante del Cristo crucificado (Gallia Placida, Ravenna). El cordero festivo de la Pascua, como Jesús (1 Cor. 5: 7 y Juan 1:29), se ha convertido en el agnus dei sacrificial (Ap. 5: 6).

8. La Paloma. Este símbolo tiene una historia rica y extensa. En otras culturas puede referirse a la fertilidad, la sexualidad, el amor y los sentimientos religiosos. En el cristianismo primitivo, la paloma, como símbolo, aparece a menudo con la rama de olivo, símbolo de la paz (véanse las figuras ART.42 y ART.43), y con frecuencia con la inscripción IN PACE (véase la tabla 1, de Bruun 1963). .     

tabla 1

SIN RITMO

CON RITMO

Paloma sola

45

37

Paloma con rama de olivo o árbol

21

30

Paloma con Christogram

17

24

Paloma con otros símbolos

dieciséis

15

Antes de Constantino (y el Cristograma), la paloma debe haber significado esa paz y satisfacción derivadas de la fe y la participación en la comunidad de fe. La paloma y su contraparte, el Orante (ver más abajo), ocurrieron a menudo en escenas bíblicas de conflicto. Después de la paz de Constantino, cuando el conflicto social había disminuido, la paloma se refería más a la paz del alma, mientras que el Orante finalmente desapareció por completo.

9. La rama de olivo. La rama de olivo se presenta principalmente con la paloma, aunque a veces sola. En las escenas bíblicas se encuentra casi siempre en Noé y el arca, a veces en Jonás y a veces en Los tres jóvenes en el horno de fuego. Su ubicación constante asegura su identificación simbólica con pax: la paz de la comunidad frente al conflicto, así como la paz del refrigerium (comida con la familia extendida y difuntos religiosos especiales).     

10. El Orante. Uno de los dos símbolos humanos consiste en una mujer con las manos levantadas. Ver Figs. ART.40, ART.43, ART.44. Casi siempre lleva la cabeza cubierta con un velo y una túnica del siglo III ( orans tunicata et velata ). Ella existe como una figura separada, pero, lo que es más importante, a lo largo del siglo IV es la figura principal de casi todas las escenas bíblicas, tanto en frescos como en esculturas. Ella es Noé en el arca, Jonás en el bote, Jonás arrojado del monstruo marino (Fig. ART.41, lado derecho de la tapa), Daniel entre los leones (Fig. ART.41, a la izquierda del centro), Susannah con los Ancianos (Fig. ART.44), Los Tres Jóvenes en el Horno de Fuego y, a veces, Lázaro. Ella es el símbolo más importante del arte cristiano primitivo.     

El Orante tiene una larga trayectoria en la matriz social grecorromana. Dado que parece no haber un significado importante asignado a los contextos bíblicos en los que se coloca el Orante, debe asumirse que el Orante ha mantenido su significado tradicional, ahora transferido a un telón de fondo pictórico cristiano. A partir de ejemplos del Orante en el arte público (monedas) y el arte sepulcral, parece haber estado asociado principalmente con la piedad familiar. Dados los contextos bíblicos utilizados por los artistas, las escenas deben indicar una victoria comunitaria (familiar) en medio de varios conflictos (liberación). Una vez que los conflictos disminuyeron durante el reinado de Constantino, el Orante desapareció esencialmente del arte cristiano.

11. El Buen Pastor. La segunda figura humana es un pastor macho representado con un miembro de la familia de las ovejas, normalmente un carnero, sobre sus hombros. Consulte la Fig. ART.40. El símbolo, un crióforo, tiene una historia antigua que se remonta al año 1000 a. C. en los círculos del Cercano Oriente. Se han sugerido varios significados para el símbolo. El uso del Buen Pastor en los bautismos (Dura-Europos, Nápoles?) Así como en las catacumbas y lugares de reunión indica que el pastor llevó al actor religioso a la comunidad de fe (o familia de los muertos). Por eso el Buen Pastor ha sido identificado como humanitas, en contraste con los Orante como pietas.     Podría pensarse en ello como una hospitalidad eclesial. Después de Constantino, el Buen Pastor se convirtió en el símbolo más popular del propio Cristo.

D. Representaciones pictóricas     

Dadas las fuentes del arte cristiano primitivo, como se señaló, podemos hacer un análisis comparativo de temas. A pesar del número limitado de fuentes preconstantinianas, no obstante, es posible un recuento numérico de temas artísticos (ver Tabla 2). Tal recuento revela algunos datos notables. La historia de Jonás domina por completo el tema del arte cristiano primitivo (el 60 por ciento de todos los temas representados pertenecen a él); de sujetos derivados de la TO, el 72 por cientoSon específicamente de Jonás. La historia de Jonás enfatiza la liberación (a menudo Jonás aparece como el Orante), y la mayoría de los otros temas extraídos del AT también enfatizan la liberación: Noé en el arca, el sacrificio de Isaac (Isaac también como un Orante, aunque vea la figura ART.41 , tapa izquierda del sarcófago), Moisés golpea la roca, Jonás arrojado al mar, Jonás y el Ketos (o monstruo marino), Jonás en reposo (ver Fig. ART.40, izquierda), Tres jóvenes en el horno de fuego, Daniel en la Guarida del León (ver Fig. ART.41, a la izquierda del centro), Susannah y los Ancianos (ver Fig. ART.44), y David y Goliat. De todas las interpretaciones pictóricas cristianas primitivas, el 74 por ciento trata de la liberación y, lo que es aún más sorprendente, el 94% de todos los temas del Antiguo Testamento tienen que ver con el motivo de la liberación. Si bien la narración bíblica parece no tener lugar en este material, tal vez la crisis representada sí lo haga: amenaza de agua (entorno social), amenaza de persecución religiosa, amenaza de inanición, amenaza de muerte, amenaza de opresión por parte del estado y amenaza de prejuicio legal. Después del tiempo de Constantino, todas estas escenas desaparecieron excepto Noé y el Arca (que permaneció ahora como un símbolo de la iglesia) y Moisés golpeando la roca (cambiado a Pedro golpeando la roca).

Tabla 2

Representación bíblica

Fresco

Mosaico

II Sarc

Fragmento romano

Otro

Total

1.

Dando vida a Eva

1

1

2.

Adán y Eva

1

2

1

4

3.

Noé en el arca

3

3

2

8

4.

Sacrificio de Isaac

2

1

2

5

5.

Acoso de Moisés

1

1

6.

Moisés golpeando la roca

4

1

5

7.

Moisés y la zarza

1

1

8.

Ascensión de Elías

1

1

9.

Jonás arrojado al mar

4

1

8

23

2

38

10.

Jonás y los Ketos

1

8

17

2

28

11.

Jonás en reposo

5

7

25

5

42

12.

Tobit y pescado

1

1

13.

Tres jóvenes en el horno de fuego

1

3

4

14.

Daniel en la guarida del león

2

2

2

6

15.

Susannah y los ancianos

3

1

4

dieciséis.

David y Goliath

1

1

17.

Sabios

1

1

18.

Bautismo de jesus

3

1

2

6

19.

Jesús enseñando

1

1

2

20.

Curación del paralítico

2

1

3

21.

Sanación del demonio poseído

1

1

22.

Sanación de los cojos

1

1

23.

Curación de lisiados

1

1

24.

Multiplicación de panes y peces

1

1

2

25.

Mujer en el pozo

2

2

26.

Resurrección de Lázaro

2

2

1

5

27.

Caminando sobre el agua

1

1

28.

Mujeres en la tumba

1

1

29.

Pescador

1

2

3

30.

Mujer con flujo de sangre

1

1

31.

Cristo Helios

1

1

Adán y Eva es la única escena bíblica de alguna consecuencia que no transmite liberación. Consulte la Fig. ART.45. Durante la mayor parte de la historia cristiana posterior, la escena retrata la caída del primer hombre y la primera mujer, pero en estas primeras escenas no hay señales de pecado . En cambio, la escena representa el mismo paraíso bucólico de Jonás en reposo o el Buen Pastor.

El ciclo de Jonás requiere una consideración especial. Hay tres historias de Jonás: (1) Jonás, a menudo como un Orante, parado en un barco con problemas; (2) Jonás, a menudo como un Orante, tosió desde el interior de un monstruo marino; y finalmente (3) Jonás acostado debajo de una vid. Consulte la Fig. ART.40 a la izquierda. En esta última escena, la iconografía de Jonás coincide precisamente con la iconografía de Endymion (un compañero mítico de la diosa de la luna Selene), quien también aparece recostado en un reposo paradisíaco (Endymion era una figura favorita en los sarcófagos romanos). Las tres escenas, no siempre seriatim, representan capítulos del libro de Jonás. Sin embargo, cada uno se sostiene por sí mismo. Jonás en el barco y con el monstruo marino son escenas náuticas en las que el Orante Jonás encuentra la liberación. Según la narración de Jonás, no hay razón para que Jonás "sea entregado" mientras está en la barca.

Las escenas del NT se centran en Jesús en lugar del Orante. Aunque la liberación ocurre a menudo, los artistas se enfocan en el libertador, Jesús. Normalmente retrataban a Jesús como un joven, de cabello rizado, imberbe, hacedor de maravillas. La figura recuerda a la iconografía contemporánea de Hércules. De las 31 escenas del Nuevo Testamento, 12 muestran a Jesús sanando (por ejemplo, el paralítico; ver Fig. ART.41 tapa, a la izquierda del centro) o resucitando de entre los muertos (por ejemplo, Lázaro; ver Fig. ART.41, izquierda). En estos, Jesús a menudo tiene la mano extendida hacia los sanados, aunque a veces señala con una varita.

A pesar del énfasis en la curación, el bautismo de Jesús aparece con más frecuencia que cualquier otra escena. Jesús aparece como un niño mayor que es bautizado por un adulto barbudo (representación iconográfica típica de un Dios de río), mientras una paloma se cierne sobre su cabeza. Consulte la Fig. ART.40, a la derecha. Si bien es posible que tengamos una ilustración del bautismo de Jesús con el descenso del Espíritu, lo más probable es que la escena refleje la práctica bautismal de la iglesia del siglo III: un adolescente es bautizado en la paz (paloma) de la comunidad de fe. Si esto refleja el bautismo, entonces la Multiplicación de los panes y los peces significa la comida ágape (también una escena bastante frecuente) con sus inevitables peces y cestas de pan. La escena de la multiplicación puede referirse a la liberación de los hambrientos, pero es más probable que asocie las comidas de la iglesia primitiva con la alimentación popular de los cinco mil (relatado 4 veces en los Sinópticos). La comida podría ser la eucaristía, la fiesta del amor (ágape ), o la comida con los muertos ( refrigerium ).

La mayoría de las escenas del NT se relacionan iconográficamente con la matriz social helenística. La escena de los reyes magos retrata a representantes de potencias extranjeras dando una corona de oro ( aurum coronarium ) al emperador. Consulte la Fig. ART.46. En la escena del nacimiento, María y Jesús están representados iconográficamente de manera similar a Isis y al niño Horus.

En los sarcófagos romanos o en los mausoleos, a menudo se representaba al difunto (hombre) leyendo a una persona más joven. Trasladado a los sarcófagos cristianos (ver Fig. ART.40), algunos han tomado la escena como la traditio legis, la aprobación de la ley de la siguiente generación (Jesús a Pedro). Si la figura docente es realmente Jesús, la iconografía encaja mejor con la de los filósofos errantes. Además del Jesús hacedor de maravillas, en el arte más antiguo había un Christus philosophicus que enseñaba a la comunidad de fe (sarcófago de Velletri). Solo después de la paz de Constantino, ese cambio a Jesús enseñando solo a los apóstoles (basado en escenas del emperador con los oficiales del imperio; vea el arco de Constantino y luego finalmente el Jesús de los ábsides bizantinos, elmaiestas domini.

Un hermoso mosaico de Cristo Helios fue descubierto en el mausoleo M de la necrópolis debajo de San Pedro. Consulte la Fig. ART.47. La escena muestra una figura de Cristo, con rayos de sol brotando de su cabeza, cruzando un cielo dorado en una biga. Anteriormente, algunos artistas judíos habían retratado la ascensión de Elías como un contraste con el intensamente popular Sol Invictus (sinagoga de Dura-Europos). Los cristianos siguieron el ejemplo. Mientras que la talla en las puertas de madera de S. Sabina del siglo V muestra la misma escena, el artista del Mausoleo M dio un paso más: Cristo, en la iconografía de Elías, se convirtió en el mismo dios del sol.

E. Conclusión     

Una escena crítica (la crucifixión de Jesús) y el símbolo que la acompaña (la cruz) no ocurrió en el arte cristiano primitivo. Probablemente la primera escena del sufrimiento de Jesús ocurre en el sarcófago de la Pasión del Vaticano, tallado ca. mediados del siglo IV . Casi al mismo tiempo, un artista transformó el chi-rho de Constantino en una cruz, la crux immissa. Este puede ser el primer uso claro de la cruz como símbolo, si descartamos como broma la llamada cruz palatina, un burro en una cruz. Consulte la figura ART.48.

En la matriz social de la que surgió el cristianismo, las principales preocupaciones eran la liberación, la seguridad, el parentesco y la curación. El símbolo del sufrimiento y la muerte criminal no atraía a un pueblo oprimido. Después de la paz de Constantino, la narrativa de la pasión y la cruz podrían simbolizar el uso redentor del poder. Por lo tanto, los intentos de encontrar cruces ocultas en anclas, mástiles de barcos, palmeras y un lenguaje críptico pasan por alto este importante punto.

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