CANCIÓN DE CANCIONES, LIBRO DE. También conocido como Cantar de los…

CANCIÓN DE CANCIONES, LIBRO DE. También conocido como Cantar de los Cantares o Cantar de los Cantares, este es uno de los libros poéticos de la Biblia hebrea, incluido entre los Megilloth en la tradición judía.

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A. Introducción     

1. Título     

2. Canonicidad     

3. Autoría y fecha     

4. Poesía de amor ANE     

B. Interpretación     

1. Lengua y forma literaria     

2. Estructura y unidad     

3. Niveles de significado     

C. Historia de la interpretación     

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A. Introducción

1. Título. El título está tomado del encabezado editorial en 1: 1, šîr haššîrîm. La duplicación es modismo hebreo para el superlativo: (la canción más grande c . F -Rey de Reyes-). También se conoce como el "Cantar de los Cantares" en la tradición de las versiones en inglés, y "Cántico" o "Cántico de los cánticos", siguiendo a la Vulgata (Canticum Canticorum). Su posición en la Biblia ha variado. Viene después de Job en la Biblia hebrea, y es el primero de los cinco -Rollos- (mĕgillôt), donde está designado para la lectura de la Pascua. En la tradición griega y latina viene después de Eclesiastés. A menudo se asocia con Proverbios y Eclesiastés, entre los "libros de Salomón".

2. Canonicidad. El libro es aceptado como parte de la Biblia tanto en la tradición judía como en la cristiana. No es posible discernir el motivo de su inclusión en el canon bíblico, ni cuándo se tomó finalmente la decisión. La autoría salomónica y una interpretación religiosa del libro se alegan comúnmente como razones, pero estas no son concluyentes. En una fecha temprana se expresaron dudas sobre el trabajo. En el momento de la gran rabino Akiba (murió alrededor del ANUNCIO 135) se planteó la cuestión de si -contaminado las manos-, es decir, era canónica. Está registrado diciendo que el mundo entero no valía el día en que se le dio el Cantar a Israel ( m. Yad. 3.5). Excepto por casos aberrantes, no se ha expresado ninguna oposición real a la posición canónica del libro.

3. Autoría y fecha. El primer verso (-el Cantar de los Cantares que [es] ‘para’ Salomón-) generalmente se ha interpretado como una indicación de la autoría salomónica. Esa bien puede ser la intención del editor para la preposición "a", pero por sí misma la preposición puede sugerir otros significados como tema (sobre) o posesión (pertenencia a). La asociación del Cantar de los Cantares con Salomón se debe a la mención de su nombre seis veces (1: 5; 3: 7, 9, 11; 8: 11-12), así como las referencias a un "rey" (1: 4 , 12; 7: 6). En ninguno de estos casos habla "Salomón"; todas las referencias están en tercera persona, excepto por un vocativo, "Oh Salomón", en 8:11. Ninguno de los pasajes exige la autoría salomónica. Debe admitirse que nadie ha identificado al autor o autores.

Por la misma razón, no se puede determinar la fecha de la obra. Se han propuesto fechas antes y después del exilio, pero ninguna se ha establecido. Como ha señalado M. Pope ( Cantar de los Cantares AB , 27), -El juego de las citas tal como se juega con libros bíblicos como Job y el Cantar de los Cantares, así como con muchos de los Salmos, sigue siendo impreciso y la partitura es difícil de calcular. . Hay fundamentos tanto para las estimaciones más antiguas como para las más jóvenes ". La tendencia de la erudición moderna ha sido asignar una fecha postexílica. Pero los argumentos, basados ​​principalmente en el lenguaje, son frágiles. La aparición de una palabra persa, PaRDeS, en 4:13, puede ser equilibrado contra ˒appiryôn (tal vez de Gk derivación, phoreion ) en 3: 9). No se puede hacer ninguna inferencia sólida a partir de la aparición de supuestos "arameísmos" o de "supervivencias arcaicas" (Albright 1963).

Pertinente a la cuestión de la datación es la unidad (ver más abajo) de la obra. Es concebible que varios poemas dentro de los ocho capítulos hayan sido escritos por diferentes manos en distintos momentos, y sólo más tarde se reunieron en la forma actual del libro. Pero esto también es cuestión de conjeturas.

4. Poesía de amor ANE. Aunque la poesía amorosa ha florecido en todas las culturas y épocas, son las literaturas de la antigua Mesopotamia y Egipto las más pertinentes para compararlas con el Cantar de los Cantares.

En su mayor parte, la poesía mesopotámica trata del amor divino entre dioses y diosas. En su estudio de los antiguos textos sumerios, SN Kramer (1969) ha señalado similitudes tales como la representación del varón como pastor y rey, mientras que la mujer es a la vez esposa y hermana. En un poema a Shu-Sin (que tiene el papel del dios, Dumuzi), la mujer saluda al rey como el "hermano", que proporciona vida y abundancia ( ANET, 644-45). El rey Shulgi invita a su "hermana", Inanna con las siguientes palabras: "Iría contigo a mi campo. . . Iría contigo a mi jardín -(Kramer 1969: 100). Así, algunos temas que aparecen en los poemas relacionados con el matrimonio sagrado también se reflejan en la Canción. Esto es de esperar. Siempre habrá lugares comunes en el lenguaje del amor, ya sea que se hable de deidades o de humanos. Pero no hay forma segura de detectar la dirección de la influencia ( por ejemplo , que la vida amorosa de las divinidades proporcionó motivos para la expresión del amor humano). Parece probable que existiera una influencia mutua.

Solo unos pocos textos tratan sobre el amor entre humanos. El más pertinente es un diálogo entre un hombre y una mujer (Held 1961). Refleja una historia de amor rota y un reencuentro. La similitud con la canción radica en la propia experiencia amorosa; buscando al amante y disfrutando de los favores del amante.

La poesía amorosa del antiguo Egipto presenta impresionantes paralelos con el Cantar de los Cantares. Ver también LITERATURA EGIPCIA (CANCIONES DE AMOR). Hay cuatro colecciones sustanciales, todas que datan aproximadamente de los siglos XIV-XII AC ( AEL2: 181-93; Fox 1985: 3-81). Se diferencian de la canción en que no presentan ningún diálogo entre el amante y el amado. Son más bien soliloquios (y aquí se parecen al Cantar; cf. 2: 8-17) del hombre o de la mujer. La mujer se dirige al hombre en segunda persona ya veces en tercera persona (cf. Cant. 1: 2-4). A la mujer se la describe como -hermana- (Cant. 4: 9-12; 5: 2) y al hombre se le llama -hermano- (nunca en el Cantar de los Cantares, sino cf. 8: 1). Las colecciones manifiestan los mismos géneros literarios que se encuentran en el Cantar: poemas de admiración, anhelo, descripción de encantos físicos, jactancia, etc. (White 1978: 150-53). En ambas literaturas los sentidos están profundamente involucrados: tocar, ver, oír, oler (fragancia). Abundan los cumplidos, a veces extravagantes. El amado es más hermoso, único, como en el Cantar de los Cantares (1: 8; 6: 9). La atmósfera tanto en los poemas egipcios como en los israelitas es notablemente similar.

Se han señalado otros paralelismos entre la poesía amorosa de diversas épocas y culturas (Robert 1963: 329-426). Las similitudes con la canción son evidencia de la experiencia común del amor, no de la influencia mutua.

B. Interpretación

1. Lengua y forma literaria. Teniendo en cuenta la duración de la canción, hay un número extraordinario de hapax legomena, y algunas desafían la traducción, como talpiyyôt (4: 4), taltallîm (5:11), ḥărûzı̂m (1:10). Otras palabras son raras en la Biblia hebrea, o se usan de manera diferente a su uso normal en otros lugares, como šzp (1: 6), dgl (véase 2: 4; 5:10; 6: 4, 10) y ḥnṭ ( 2:13). En muchos casos, la traducción comúnmente recibida es incierta, por ejemplo, "montañas escarpadas" ( RSV ) para "montañas de btr. -Una peculiaridad gramatical sorprendente es el uso de la partícula relativa, še-. A excepción del título, se utiliza en toda la obra. Pero de esto no se puede sacar ninguna conclusión sobre la fecha. Ocurre tan temprano como el cántico de Débora (Jueces 5: 7) así como en los últimos libros bíblicos.

Las metáforas (-tus ojos son palomas-, 4: 1) y los símiles (-tu cabello es como un rebaño de cabras-, 4: 1) no son fáciles de entender para el lector moderno. Keel (1984) insiste sabiamente en el carácter dinámico y cultural de las comparaciones: los -ojos- son en realidad miradas; Las -palomas- se entienden como mensajeras de amor. Aparecen todo tipo de animales: ovejas, caballos, ciervos, zorros, palomas, cabras, cervatillos, leones y leopardos, ovejas, gacelas y ciervas. Memorable es el juramento, -por las gacelas y ciervas del campo- (2: 7; 3: 6). Hay una profusión de frutas y flores, muchas de ellas exóticas: viña, henna, cedros y cipreses, lirios y espinas, manzanas y tortas de pasas, higos y granadas, mirra y áloe, nardo y azafrán, cálamo y canela, palmas, hierbas. , mandrágoras y jardín de nueces. La comparación de la mujer con un jardín en 4: 12-16 es singular en el sentido de que ningún jardín en Palestina podría haber albergado todas estas plantas, muchas de ellas extranjeras. Otra característica inusual es el elevado número de nombres propios: Cedar, En-gedi, Sarón, Tirza, Líbano, Galaad, Amana, Senir y Hermón, Hesbón y sus estanques, Bet-rabbim y Carmelo. El exquisito estilo literario, decorado con un gran número de hapax legomena, es quizás más fácil de explicar si se tiene en cuenta que la obra proviene de un autor o autores muy educados. Pero faltan estándares de comparación; no tenemos una "poesía popular" establecida en la Biblia que pueda compararse con el Cantar de los Cantares. El exquisito estilo literario, decorado con un gran número de hapax legomena, es quizás más fácil de explicar si se tiene en cuenta que la obra proviene de un autor o autores muy educados. Pero faltan estándares de comparación; no tenemos una "poesía popular" establecida en la Biblia que pueda compararse con el Cantar de los Cantares. El exquisito estilo literario, decorado con un gran número de hapax legomena, es quizás más fácil de explicar si se tiene en cuenta que la obra proviene de un autor o autores muy educados. Pero faltan estándares de comparación; no tenemos una "poesía popular" establecida en la Biblia que pueda compararse con el Cantar de los Cantares.

La forma literaria del Cantar se puede considerar desde dos puntos de vista. ¿Cuál es el género del libro tal como está y qué subgéneros se pueden encontrar en él? La respuesta a la primera pregunta es difícil de determinar. ¿Es la Canción más que una colección de poemas? ¿Es una obra a la que su estructura ha dado cierta unidad y mensaje (ver el tratamiento de unidad y estructura más abajo)? ¿O es una antología de poemas fortuita, como podría sugerir 8: 6-7, 8-10, 11-12, 13-14? No parece posible una designación general del género del libro. La designación más neutral podría ser "canción de amor". Incluso aquí no debería presionarse el término "canción". Es razonable suponer que hubo canciones de amor en el antiguo Israel. Las referencias en Jeremías 7:34; 16: 9; 25:10; 33:11 a la "voz del novio y la voz de la novia" son probablemente canciones de boda. Seguramente es posible que en el Cántico se conserven algunos cantos de boda, pero no podemos probarlo. Tal como está la obra, es un poema para leer más que una canción para cantar, a pesar del título (1: 1) que le da la unidad deuna canción.

Los subgéneros dentro de Song pueden establecerse con cierto éxito (Murphy 1981b). La erudición moderna ha podido caracterizar los siguientes tipos: anhelo (p. Ej., 1: 2-4), admiración (p. Ej., 1: 12-14), reminiscencia (p. Ej., 2: 8-17), waṣf (una descripción de la encantos físicos del amado, p. ej., 4: 1-7), jactancia (p. ej., 8: 11-12), burla (p. ej., 2: 14-15) y autodescripción (p. ej., 1: 5-6) .

La interpretación de la canción como un drama es un intento de proporcionar una unidad superior a estos diversos tipos de poemas. Orígenes (m. 253) fue el primero en usar la palabra drama, y ​​también distinguió entre varios hablantes, o dramatis personae.Pero no fue hasta los tiempos modernos que este enfoque de la canción se afianzó (Ewald 1826; Delitzsch 1891; Pouget y Guitton 1948). Quizás el argumento más contundente contra la teoría es que ninguno de los proponentes está de acuerdo con el otro. En algunos casos, el texto debe reorganizarse para adaptarse a la teoría y, en todos los casos, el intérprete debe proporcionar "direcciones escénicas" muy subjetivas. Nuevamente, hay una diferencia incluso en la identificación de los personajes principales. Según Delitzsch hay dos personajes principales, Salomón y una pastora, la sulamita (7: 1). El drama trata sobre el desarrollo de su amor, cómo Salomón la lleva a Jerusalén y cómo su amor por ella se ennoblece. Pero la interpretación de Ewald reconoce a tres personajes principales. El rey Salomón y un pastor están demandando la mano de la sulamita. En última instancia, permanece fiel a su amante rústico y rechaza los halagos reales de Salomón (8: 11-12). Además, el conflicto y el desarrollo de la trama que son característicos del drama no son evidentes en la canción. Se puede estar de acuerdo en que la Canción es dramática, pero no es drama como se entiende este término en nuestra cultura.

La base de la interpretación dramática radica en el hecho indiscutible de que hay varios oradores dentro de los ocho capítulos de la Canción. Debido a las indicaciones de género, existe un amplio acuerdo sobre si habla un hombre o una mujer. Es más difícil determinar si el hablante masculino es la misma persona, porque se ofrecen dos identificaciones: un rey (1: 4, 12; 7: 6) y también un pastor (1: 7-8). Parece mejor reconocer a un solo hombre, en vista de la ficción literaria común que dota al amado de más de una identidad (rey, pastor, etc.). La tendencia es dotar al amado de una clase social superior a la que realmente pertenece. Este es el lenguaje -imaginario- del amor, que se alimenta de la imaginación y se ejemplifica en la literatura amorosa a lo largo de los siglos, como ha señalado Hermann (1959: 111-24).

¿Cuántos otros hablantes se pueden identificar en la canción? Las -Hijas de Jerusalén- hablan claramente en 5: 9 y 6: 1, y la mujer se dirige a ellas varias veces (2: 7; 3: 5; 5: 8). No parecen ser personas importantes en la canción; sirven más como un contraste para que la mujer hable (especialmente 5: 9; 6: 1). Los "hermanos" de la mujer se mencionan en 1: 6, y la mujer recuerda sus palabras de hace mucho tiempo en 8: 8-9. Los "compañeros" del hombre se mencionan en 1: 7 y 8:13, pero no se identifican más.

Varias traducciones modernas ( NAB , NEB , NJB ) han seguido la práctica del griego antiguo ms , Sinaiticus (alrededor del año 400 DC ), en el que la identificación de "novia" y "novio" fue proporcionada por un copista. En general, existe un amplio consenso sobre la identidad de los hablantes (hombres o mujeres), y las identificaciones marginales son una ayuda para comprender la secuencia del texto. Vale la pena señalar que se deben atribuir más líneas a la mujer que al hombre.

Muchos comentaristas (Budde 1898; Würthwein 1969: 31-33; Krinetzki 1964, pero no 1980) han afirmado que el escenario original de los poemas es una celebración de matrimonio. Pero hay poco en el texto que sustente esto. Está claro que 3: 6-11 se refiere a una procesión de bodas, de Salomón -el día de su matrimonio- (3:11). Pero esta es la única referencia explícita al matrimonio en toda la obra. En otra parte, el hombre se refiere a la mujer como "hermana" y "novia" (4: 8-10), pero estos términos de cariño no establecen el escenario de los poemas.

Los eruditos que se adhieren a la así llamada interpretación de culto de la canción han propuesto otro escenario ( IB 5: 98-148). Esta interpretación es una hipótesis sobre el significado original de los poemas en su contexto litúrgico original : el rito sagrado del matrimonio, o el matrimonio entre un dios y una diosa (Haller 1940; Kramer 1969; Schmökel 1956; Waterman 1948). Los argumentos son hipotéticos por su propia naturaleza, ya que mucho depende de la reconstrucción del trasfondo original. Pope ( Cantar de los Cantares AB, 145-63) presenta una visión comprensiva y crítica del desarrollo de esta interpretación, y está convencido de que la visión del culto es "la que mejor explica las imágenes eróticas" en la obra ( Cantar de los CantaresAB, 17). Sin embargo, a lo sumo, este enfoque se refiere a la prehistoria del texto. Incluso Meek explica la Canción en su forma actual como poesía de amor (humana): -La influencia transformadora del yahvista posterior ha borrado casi por completo los elementos del dios agonizante y resucitado, el matrimonio sagrado y el lugar del rey en los ritos; pero quedan suficientes rastros para mostrar que alguna vez estuvieron allí, aunque hace mucho tiempo olvidados -( IB 5:95). Es difícil favorecer una visión que no se ocupa del significado de un texto como lo tenemos actualmente, e insiste en hacer de la prehistoria hipotética del texto el determinante del significado. Por sí misma, la poesía de amor es aplicable a los niveles humano y divino, y cada nivel sin duda influye en el otro. Pero es precario vincular el significado del Cantar de los Cantares a una historia reconstruida de la religión israelita.

Más intrigante es la cuestión del escenario que reciben los poemas al ser convertidos en un libro de ocho capítulos y promulgados como una unidad. ¿Cuál fue la ocasión y el propósito de esto? Se ha conjeturado que habrían sido los sabios hebreos los responsables de la preservación y publicación de la obra. Habrían reconocido que los poemas alimentaron los ideales que eran parte de la enseñanza de la sabiduría, y la atribución de "autoría" a Salomón, el sabio por excelencia, da algo de crédito a esta hipótesis ( IOTS, 574-76; Würthwein 1969: 31).

2. Estructura y Unidad. El contenido de los ocho capítulos surge con bastante claridad de las formas literarias mencionadas anteriormente (anhelo, admiración, etc.) y de una discusión sobre la estructura de la obra. Aunque hay muchos problemas sin resolver relacionados con la estructura y la unidad del libro, parece haber un impulso hacia la unidad en el texto, ya sea para atribuirlo a un autor original o al editor de la colección (Murphy 1977; 1979) .

No existe un consenso académico sobre la estructura de la canción. Se han sugerido tan solo seis poemas (Miller 1927), y algunos estudiosos han reconocido hasta veinticinco o más (Landsberger 1954; Krinetzki 1980). Angénieux (1964) estableció ocho poemas sobre la base de estribillos primarios (p. Ej., 2: 7) y secundarios (p. Ej., 1: 4; 2: 4; etc.), pero tuvo que recurrir a una reconstrucción hipotética del texto. Exum (1973) tiene un análisis más sofisticado que establece ocho unidades poéticas mediante la repetición de frases y temas clave y el paralelismo entre los poemas.

Por conveniencia, se propone la siguiente estructura como clave para comprender la coherencia de la canción en su forma actual. Es muy posible que estas unidades se hayan formado a partir de poemas anteriores, pero esta cuestión no puede tratarse aquí. La clave de esta estructura es el reconocimiento del diálogo como el hilo dominante de unidad. Cuando el diálogo se interrumpa y no pueda continuarse de manera consecutiva, se deben reconocer poemas separados. La estructura presupone que solo hay dos hablantes principales, el hombre y la mujer (ver más arriba la discusión sobre la forma literaria).

1: 2-6. Introducción. La mujer expresa su anhelo por su amante (quien aparentemente está presente sólo en espíritu) y asocia a otras mujeres (-doncellas-) consigo misma. Su descripción de sí misma a las Hijas de Jerusalén (vv. 6-7) introduce el tema de la viña (ella misma; cf. 2:15; 8:12).

1: 7-2: 7. Un diálogo sostenido entre el hombre y la mujer, en el que él responde de forma burlona a una solicitud de cita (vv 7-8). Ambos continúan el diálogo en términos de admiración mutua (1: 9-2: 7) hasta que la mujer termina con un conjuro a las Hijas de Jerusalén (2: 7, esto sirve como una especie de estribillo; cf. 3: 5; 8). : 4).

2: 8-17. Esta es una reminiscencia en la que la mujer describe una visita de su amante y su invitación a ella (-Levántate, amada mía, hermosa mía, y ven!- 2:10). Su respuesta termina con una inclusión (gacela, ciervo y montañas en el verso 17; cf. verso 8-9) cuando lo invita a ella.

3: 1-5. La mujer describe a las Hijas de Jerusalén la búsqueda y el descubrimiento de su amado (contraste 5: 2-8). El tema de la ausencia y presencia del amante es común en la poesía amorosa. El poema termina con el conjuro (cf. 2: 7).

3: 6-11. Estas líneas terminan con una dirección a las Hijas, pero es difícil determinar quién las habla. Describen una procesión solemne de Salomón y su séquito, aparentemente el día de su matrimonio (v. 11).

4: 1-5: 1. El hombre entrega un waṣf, o descripción de los encantos físicos de la mujer, de la cabeza a los pechos, y la invita a venir del Líbano (un símbolo de su inaccesibilidad), mientras describe el efecto deslumbrante que tiene sobre él (vv 1 -11). Continúa con el poema del jardín (vv 12-16) que la ve como un paraíso de plantas exóticas y como una fuente sellada. Las últimas líneas son probablemente su respuesta: "que mi amante venga a su jardín y coma sus frutos favoritos". En 5: 1 anuncia su llegada al jardín (la última línea es oscura, 5: 1d).

5: 2-6: 4. Este es un diálogo entre la mujer y las Hijas de Jerusalén. Comienza con una descripción de una visita de su amado, que recuerda a 3: 1-5. Él desaparece, pero esta vez ella no puede encontrarlo. Cuando las Hijas le piden una descripción del hombre (5: 9), ella responde con un waṣf detallando sus encantos físicos. Su interés despertó, las Hijas quieren unirse a la búsqueda, pero ella responde que él nunca se ha perdido realmente; ha venido a su jardín y se pertenecen el uno al otro (6: 2-3).

6: 5-12. El hombre entrega un poema en admiración por la mujer, su belleza y singularidad. Los versículos finales son oscuros y el verso 12 parece estar irremediablemente corrupto.

7: 1-8: 4. Este diálogo desemboca en un waṣf que describe la belleza de la mujer. Comienza cuando los transeúntes expresan interés en mirarla. Después de la descripción, el hombre expresa claramente su apasionado anhelo por ella (vv. 7-10). Ella lo interrumpe para proclamar su unidad (vv 10-11) y lo invita a una cita en el campo. Sus declaraciones a él terminan con un conjuro a las Hijas (8: 4; cf.2: 7; 3: 5).

8: 5-14. Estos versículos no están unidos por el diálogo y deben interpretarse como unidades separadas: vv 5, 6-7, 8-10, 11-12, 13-14. Los versículos 6-14 se han caracterizado acertadamente como "apéndices" (Robert 1963: 308). Las líneas más famosas, y aparentemente un punto culminante del poema, es la descripción que hace la mujer del amor como tan fuerte como la muerte, tan duro como el Sheol. Así como la muerte / Sheol persigue a todo ser viviente, el amante persigue al amado. En los versículos 8-10, la mujer responde a los planes de sus hermanos con respecto a ella. O el hombre o la mujer proclaman la comparación triunfal entre la mujer y los viñedos de Salomón (¿harén?). El Cantar de los Cantares termina en 8: 13-14 con la nota misteriosa que caracteriza a toda la obra. Él pide escuchar su voz y ella responde con un eco de 2:17.

3. Niveles de significado. En cierto sentido, la interpretación ya ha sido indicada en el análisis de las formas y estructura literarias que se dan más arriba. La canción claramente trata sobre el amor sexual entre un hombre y una mujer. Existe un consenso casi unánime entre los estudiosos modernos de que el significado histórico literal de la canción tiene que ver con el amor sexual. Este parece ser el significado obvio de las muchas expresiones de afecto tanto físico como espiritual entre los amantes, y no debería necesitar más pruebas. No debe describirse como "naturalista" (Robert 1963: 52-54) ni como "amor libre" (Rudolph, KAT, 106). Ambos términos son peyorativos, y "amor libre" es una idea moderna, no israelita. La Canción debe apreciarse simplemente por lo que es en sí misma. No necesita defensa para su "naturalismo". Está en consonancia con la afirmación básica de la creación, especialmente del hombre y la mujer, como buenos (Génesis 1). También armoniza con la comprensión de los sabios sobre el sexo, como se describe en Prov. 5: 15-19, y en Prov. 30: 18-19 (-el camino del hombre con la doncella-, un gran misterio). En el resto de la Biblia, el matrimonio generalmente se ve desde un punto de vista social, la unión de familias y propiedades, y la importancia de la descendencia. En la canción, el amor sexual se trata como un valor en sí mismo y para sí mismo.

Pero cabe preguntarse si este nivel de comprensión agota el significado de la canción. ¿Es posible otro significado? Quizás esta pregunta ni siquiera se plantearía si no fuera por la sorprendente historia de interpretación (ver más abajo) de la que ha disfrutado la obra. Durante siglos, los lectores han interpretado constantemente el Cantar de los Cantares en términos de amor divino. ¿Qué se puede decir sobre este punto de vista?

En primer lugar, el desarrollo de la teoría hermenéutica moderna ha demostrado que no existe un significado "único" para un clásico religioso. El sentido histórico literal no agota el significado de una obra literaria. La tensión entre lo que una obra literaria significaba -entonces- y lo que significa -ahora- aún permanece, y la historia de la interpretación de la obra es una buena indicación de cómo ha evolucionado el significado en relación con una obra determinada. Sin embargo, la metodología histórica aplicada a las obras bíblicas no puede descartarse. Sigue siendo aún más importante, ya que ayuda a eliminar las exageraciones y los caprichos de interpretación a los que puede estar sujeto el texto. Hay que buscar la continuidad entre lo que el texto dijo a su audiencia original y lo que sigue aportando a sus herederos.

En segundo lugar, se desprende claramente de la historia de la interpretación del Cantar (ver más abajo) que se ha entendido que trata de algo más que del amor humano. ¿Se puede encontrar una base para esto en el texto mismo? Me vienen a la mente dos aspectos. Primero está el poderoso símbolo del amor sexual, ya que se ha desarrollado dentro de la Biblia misma. La relación entre el Señor y su pueblo se simbolizó desde el principio en términos de atracción sexual. El Señor es un "Dios celoso" (Éxodo 20: 5). El pacto con Israel no es simplemente un contrato legal. Es un pacto de amor, y los profetas desarrollan este tema al máximo (Oseas 1-2; Isa 1:21; Jer 3: 1; Ezequiel 16 y 23). Si bien este tema aparece con más frecuencia en el contexto de la infidelidad de Israel, hay muchos pasajes que usan el símbolo para expresar fidelidad (Os 2: 14-23; Isa 62: 4-5). Es cierto que estos escritos identifican explícitamente a los amantes como Dios e Israel, mientras que en el Cantar de los Cantares no hay tal indicación. Sin embargo, no se puede negar el poder del símbolo de la experiencia sexual para evocar otro nivel de significado. Incluso se puede decir que el amor sexual se menciona en la Biblia con más frecuencia en el caso del Señor y del pueblo que en el caso de los seres humanos. Como declaración sobre el amor humano, la Canción permanece abierta. Puede ser, y de hecho fue interpretado en términos de amor divino. Como declaración sobre el amor humano, la Canción permanece abierta. Puede ser, y de hecho fue interpretado en términos de amor divino. Como declaración sobre el amor humano, la Canción permanece abierta. Puede ser, y de hecho fue interpretado en términos de amor divino.

Quizás haya otra razón, que surge del texto del Cantar de los Cantares (8: 6):

Ponme como un sello en tu corazón,

como un sello en tu brazo;

Fuerte como la muerte es el amor

implacable como el seol es el ardor;

Sus dardos son dardos de fuego,

la llama de Yah (8: 6).

No todas las traducciones estarían de acuerdo con lo anterior (pero cf. NJB). La última línea es una traducción literal de sălhebetyáh en el TM : "la llama de Yah". El término debe interpretarse como un sustantivo al que se le ha agregado la forma corta de yhwh, a saber , yāh . La mayoría de las traducciones modernas interpretan esto como una especie de superlativo (una llama de Yah, o una llama intensa). Pero la versión anterior también es posible, y expresa una relación entre las llamas del amor humano y divino. No se puede definir esto con mayor claridad, como si Yah fuera el agente u origen de la llama. Pero el texto es susceptible de una interpretación amplia, incluso a la idea de que el amor humano es de alguna manera una participación en el amor divino (cf. 1 Juan 4: 7-8).

C. Historia de la interpretación

La historia de la interpretación de la canción no es tan extraña como algunos se inclinan a pensar. Aunque el Papa ( Cantar de los CantaresAB, 89) escribe que ningún otro libro bíblico -ha tenido tantas interpretaciones divergentes impuestas en cada una de sus palabras-, hay una unidad notable que se encuentra en la historia de su interpretación. Básicamente, esto se ha expresado en dos direcciones. Como se indicó anteriormente, la visión moderna, especialmente a partir del siglo XVII, es que el Cantar de los Cantares trata del amor humano. Pero durante siglos antes de esto, el entendimiento común de la canción era que describía el amor de Dios y el pueblo de Dios. Existe un extraordinario acuerdo entre la tradición judía y cristiana en este punto. Para la comunidad judía, la canción refleja la relación de amor entre Dios e Israel. Para los cristianos, el tema era la relación de amor entre Dios (Cristo) y la Iglesia (o también, la persona individual).

Este punto de vista se ha llamado "alegórico", porque se ha empleado el uso de la alegoría como método interpretativo. Pero el punto de vista puede divorciarse del método alegórico y simplemente llamarse entendimiento "tradicional". Hablando con propiedad, una alegoría es una obra literaria en la que los diversos detalles del texto tienen un significado transferido (cf. Ezequiel 17: 1-24; Eclesiastés 12: 3-4). Pero una interpretación alegórica no debe imponerse a un texto que no pretende ser una alegoría. El Cantar no fue escrito como una alegoría, pero el método alegórico de interpretación, tan popular en la época helenística y posterior, ha sido empleado de manera exagerada por los representantes de la interpretación -tradicional-.

El Targum interpreta la Canción (Gollancz 1973) como una alegoría histórica de la historia de Israel desde el Éxodo hasta la entrada en Canaán y el establecimiento de la monarquía, hasta el exilio y la restauración. El mismo punto de vista se refleja en el Midrash Rabbah, un comentario versículo por versículo sobre el texto bíblico. Ginsburg (1857: 20-60) ha proporcionado un breve esbozo del desarrollo constante de la visión tradicional entre los eruditos judíos a lo largo de los períodos medieval y moderno. Señala que la traducción de la canción de Moisés Mendelssohn en 1788 marca un punto de inflexión, ya que comenzó a aparecer una tendencia al sentido literal (1970: 58-59). Varios eruditos judíos han continuado con la comprensión literal (Gordis 1954; Jastrow 1921; Fox 1985).

El comentarista cristiano más influyente del Cantar de los Cantares ha sido Orígenes, cuyas homilías (que abarcan 1: 1-2: 14) y tres volúmenes de un comentario de diez volúmenes (que abarcan 1: 1-2: 15) se han conservado (véase Lawson 1957). Si bien es consciente de un sentido literal, su exposición está motivada por lo que él considera preocupaciones pastorales, y por eso el Canto trata de la relación entre Cristo y la Iglesia (y el alma individual). Recurre a la alegoría para desarrollar este punto de vista. Otra gran influencia fue Gregorio el Grande (m. 604). Él también era consciente del significado obvio del texto, pero usó la alegoría "como cierta máquina" para elevar el alma a Dios (Murphy 1981a: 511). Obviamente, La interpretación tradicional del Cantar en la comunidad cristiana estaba motivada por ciertas visiones ascéticas y espirituales que impedían una comprensión adecuada del sentido histórico literal. Sin embargo, la Canción se convirtió en uno de los libros más populares de la Edad Media, cuando recibió más "comentarios" que cualquier otro.Antiguo Testamento libro. Solo en el siglo XII, se escribieron una treintena de comentarios sobre el Cántico. Entre ellos sobresale el trabajo de Bernardo de Claraval: Ochenta y seis sermones pronunciados durante un período de dieciocho años, 1135-1153 (ver Bernardo 1980). Fueron conferencias para sus compañeros monjes, los cistercienses de Clairvaux, donde era abad, y no logró ir más allá del cap. 2! Una vez más, la interpretación es la tradicional, pero la perspectiva es refrescante. Aunque el método alegórico no está ausente, Bernard tuvo la habilidad de reconocer la experiencia del amor que se encuentra en el Cantar. Lo llamó -el libro de la experiencia- (Sermón 3, 1), y para él la mayor experiencia es el amor: -El amor es suficiente por sí solo; agrada por sí mismo y por sí mismo. Es en sí mismo un mérito y en sí mismo su propia recompensa. No busca ninguna causa, ni consecuencias, más allá de sí mismo. Es su propio fruto, su propio objeto y utilidad. Amo, porque amo; Amo para amar -(Sermón 83, 4).

El entendimiento tradicional se refleja también en una obra maestra de la poesía española, el "Cántico espiritual" de Juan de la Cruz (m. 1591). Fue compuesto en los sufrimientos del encarcelamiento, y utiliza la fraseología del Cantar para expresar una unión espiritual con Dios. La influencia de la interpretación tradicional ha sido primordial en la historia de la literatura (Scheper 1971).

Con la Reforma, solo hay una ligera desviación de la tradición. El comentario de Lutero acepta la autoría salomónica e interpreta la obra como -un elogio del orden político, que en los días de Salomón floreció en una paz sublime- ( WA 15: 194-95). La alegoría permanece, pero los referentes han cambiado. Sin embargo, el enfoque alegórico continuó siendo dominante entre los escritores protestantes durante los siguientes siglos. Entre los escritores católicos hubo una unanimidad práctica heredada del pasado, en cuanto al significado tradicional del Cantar hasta mediados del siglo XX. Desde entonces, el entendimiento común se ha desplazado al reconocimiento de que el sentido literal directo se refiere al amor humano. Otras dimensiones de interpretación se indican como el sentido "típico" (Miller 1927), odoble sentido (Tournay 1982), o simplemente como otro nivel de significado (Murphy 1981a).

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      ROLAND E. MURFY