ICONOGRAFÍA Y BIBLIA. El estudio de materias o contenidos artísticos (en…

ICONOGRAFÍA Y BIBLIA. El estudio de materias o contenidos artísticos (en contraposición a técnicas y estilos artísticos). La iconografía, por tanto, se esfuerza por describir la aparición, desarrollo y desaparición de ciertos motivos y composiciones, o la sustitución de una forma artística por otra.

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A. Introducción

B. Iconografía e historia

C.Iconografía y cultura material de los tiempos bíblicos

D. Iconografía y cultura de conceptos

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A. Introducción

La relación entre iconografía e iconología es algo similar a la que existe entre geografía y geología. La iconografía describe, por ejemplo , el desarrollo de representaciones artísticas de Cristo desde el Salvador triunfante en la cruz hasta el varón de dolores representado por Grünewald, o por ejemplo, la representación de la Virgen románica desde la sedes sapientiae ("trono de la sabiduría") hasta el -Virgen de Lourdes- representada sin el niño. La iconología intenta establecer qué movimientos de la vida y el pensamiento social y religioso se manifiestan a través de los cambios descritos por la iconografía (ver Kaemmerling 1979).

La relación entre Biblia e iconografía no se entiende aquí como la ilustración edificante de los textos bíblicos por las artes, aunque esta expresión pictórica es un valioso aporte a la historia de la exégesis bíblica. Muchos de los conocimientos y resultados obtenidos en un siglo de investigación en este campo tan amplio se recopilan en los 8 volúmenes de la Lexikon der christlichen Ikonographie (Kirschbaum y Braunfels 1968-1976). La relación entre Biblia e iconografía se entiende aquí como la influencia del arte contemporáneo sobre los textos bíblicos en el propio Israel (Schroer 1987) y en los países vecinos, o como la reconstrucción pictórica científica de ciertos datos dados por los textos bíblicos (p. Ej. , descripción de la arquitectura).

Aunque innumerables manuales bíblicos están ilustrados con imágenes de ANEfuentes, y cada año ve la aparición de otro volumen de este tipo (Lamp 1982-1983), la relación entre los textos bíblicos y las imágenes contemporáneas a ellos permanece descuidada, ya que nunca se ha estudiado de una manera sistemáticamente pensada, como es normal en las otras disciplinas de la investigación bíblica. Estas relaciones son múltiples: (1) Un texto bíblico puede describir explícitamente una obra de arte, como por ejemplo, las descripciones de dibujos de guerreros caldeos en Ezequiel 23:14. (2) Las descripciones también pueden estar implícitas. Hay sólidas razones para creer que Ezequiel fue influenciado por representaciones pictóricas al describir a los 4 seres vivientes que sostienen el cielo (Ezequiel 1; Keel 1977: 125-273). (3) Un texto y una imagen pueden tratar de forma independiente el mismo tema, como por ejemplo,

¿Cuál es el propósito de buscar y estudiar tales imágenes? En primer lugar, solemos querer ver algo de lo que escuchamos o leemos, o por el contrario, tener una explicación de lo que contemplamos visualmente. Nuestro deseo es oír y ver. Pero, ¿cuál es exactamente la ventaja de ver algo de lo que hemos oído hablar? En su libro sobre Giotto, M. Imdahl (1980) acuñó el término Ikonizität, describir las posibilidades particulares de una imagen en contraste con las palabras. La imagen visual se adapta mejor a la representación de relaciones complicadas. Las proporciones de un rostro o cuerpo humano, o de cualquier otro objeto, se transmiten con mucha más facilidad mediante una imagen que mediante el uso de palabras descriptivas; las relaciones que unen a los miembros de la familia se comprenden más fácilmente mediante un árbol genealógico que mediante el uso de meras palabras. Además, se requeriría una cantidad extraordinaria de palabras para proporcionar información sobre las relaciones exactas entre un gran número de edificios, calles, ríos, etc. , relaciones que se transmiten más convenientemente mediante un mapa simple. Por el contrario, una serie de acciones se describe más fácilmente con palabras que con imágenes.

Esto está relacionado con la segunda característica importante de la información visual. La imagen figurativa siempre mantiene una cierta afinidad con el objeto representado. Tiene una relación natural con él. Un caballo o una vaca en una pintura antigua egipcia o china es reconocible para todos los seres humanos (familiarizados con los caballos y las vacas), a pesar de las variaciones estilísticas. Sin embargo, es imposible reconocer las palabras en chino o egipcio para caballo o vaca sin un conocimiento adecuado de estos idiomas y sus escrituras, ya que el lenguaje es completamente artificial. Esta artificialidad permite la diferenciación ad libitum. Puede darle a cada ser humano un nombre diferente e incluso uno a cada aspecto diferente de un ser humano individual (por ejemplo, como padre, hijo, esposo, etc.). Pero el lenguaje es igualmente capaz de generalizar; las imágenes suelen representar a un hombre o una mujer, un adulto o un niño, en blanco o negro, de pie o sentado, etc., mientras que el lenguaje puede crear fácilmente términos como "humanidad". El lenguaje puede distinguir fácilmente un aspecto de una cosa; las imágenes se prestan a la representación de grupos de aspectos. La descripción de los querubines en 1 Reyes 6: 23-28 menciona algunos aspectos (los materiales de los que están hechos, sus medidas, la posición de sus alas) pero no proporciona una imagen completa. Por lo tanto, Josefo puede afirmar, "en cuanto a los querubines mismos, nadie puede decir o imaginar cómo eran" ( Ant8,73). Si tuviéramos una imagen, tendríamos menos dudas sobre la apariencia de los querubines; y si hubiera un dios o una diosa sentado sobre los querubines, también estaríamos informados sobre la naturaleza de las relaciones entre ambos, así como sobre el significado del arreglo en su conjunto.

Hace tiempo que se reconoce la importancia de la representación pictórica en el ámbito de los objetos hechos por el hombre (útiles y artísticos). La iconografía también es importante -quizá incluso más importante- cuando se consideran entidades con las que estamos familiarizados, como el sol, la luna, las tormentas, la tierra y los árboles. Suponemos con demasiada facilidad que estos fenómenos poseían el mismo significado en el ANE que en la actualidad. El merismo -cielo y tierra-, por ejemplo, nos suena bastante natural, sin connotaciones peculiares. Al mirar las ilustraciones del Libro egipcio de los muertos, donde el cielo es la figura de la diosa Nut arqueada sobre la figura extendida del dios de la tierra (p. Ej., ANEP , no. 542; Keel 1972: figs.27-30, 32-33), queda bastante claro que en el antiguo Egipto los conceptos -cielo y tierra- estaban asociados con ideas y sentimientos muy diferentes a los nuestros. Ante las palabras y las ideas, el oyente individual a menudo las entiende en términos proporcionados principalmente por su propia herencia cultural. Es considerablemente más difícil que los términos de esa herencia cultural prevalezcan cuando un concepto se traduce visualmente, porque entonces nos enfrentamos a un conjunto de aspectos y no a un mero patrón abstracto que permite interpretaciones arbitrarias.

La iconografía permite esta influencia del patrimonio cultural considerablemente menos que el fonema abstracto. De este modo, puede enfatizar una serie de peculiaridades muy comunes en el razonamiento y la imaginación de los ANE con mayor rapidez y eficacia que la palabra escrita. La iconografía nos obliga inevitablemente a ver con los ojos del ANE (Keel 1972: 8).

B. Iconografía e historia     

El judaísmo palestino consideraba la Biblia como la Torá, como una "instrucción". Sin embargo, Josefo lo presentó al mundo grecorromano como un libro de historia ( cf. sus Antigüedades y AgAp 1.37 f ). En correspondencia con esta nueva comprensión histórica, se despertó el deseo de imágenes históricas de personalidades y eventos bíblicos, en un estilo naturalista, preferiblemente de calidad -fotográfica-. Desde mediados del siglo V a. C. , el mundo griego había estado cultivando un tipo de retrato realista que los romanos desarrollaron posteriormente aún más.

Cuando la peregrina Egeria (Etheria) visitó las Tierras de la Biblia alrededor del año 400 D.C. , el obispo de Arabia le mostró una estatua doble de Moisés y Aarón en medio de las ruinas de Ramsés (Peregrinatio Etheriae 8.2; Wilkinson 1971: 217; Maraval 1982: 159) . Probablemente lo que vio fue una estatua de Ramsés II (1279-1213 a. C. ) con alguna deidad egipcia. Cuando el famoso noble y viajero inglés Sir Robert Ker Porter visitó la montaña Behistun (Bisutun) en 1812, encontrándose con el relieve de Darío I ( ANEP ,nos. 249 y 462) con 10 rebeldes subyugados ante él, estaba bastante convencido de que estaba mirando un monumento del rey asirio Salmanasar ante las 10 tribus del norte de Israel que había deportado al norte de Siria y Media (2 Reyes 17: 3-6 ). En opinión de Porter, la ubicación del relieve en territorio mediano tenía la intención de recordar a los deportados su situación (Porter 1821-22, 2: 149-63).

JG Wilkinson (1878, 1: 479; ver C más abajo) pensó que la conocida pintura de Beni Hassan ( ANEP , n. ° 3; Keel 1972: fig. 308) que muestra "nómadas asiáticos" representaba la llegada de los hijos de Jacob. en Egipto. Una interpretación correcta de las inscripciones demostró que esta interpretación estaba equivocada, ya que estos "nómadas" estaban conectados con antimonio (utilizado como pintura para los ojos) y equipados con un bramido, que presentaba a los egipcios la caza del desierto, pero sin aparentes rebaños. Quizás se les considere mejor como caldereros y cazadores, junto con sus esposas e hijos, que han venido a Egipto como especialistas para trabajar en una mina de antimonio (Goedicke 1984; Kessler 1987). Por lo tanto, son una ilustración bastante inapropiada de seminómadas, como los que generalmente se representan los patriarcas bíblicos.

H. Rosellini (1832-44, 2: tav. 49,1), quien acompañó a Champollion en su expedición a Egipto en 1828-29, etiquetó a los ladrilleros en la Tumba de Rechmire ( ANEP , no. 115), -Los hebreos que están haciendo los ladrillos ". Wilkinson (1878, 1: 343-345) argumentó, sin embargo, que los israelitas no habían sido detenidos en Tebas (donde la inscripción coloca la escena) y que en el transcurso de los siglos, miles de asiáticos, además de los israelitas, se habría visto obligado a fabricar ladrillos.

Rosellini (1832-44, 1: tav. 148A) y en menor grado también Champollion (1909, 2: 161ss.) Estaban convencidos de que habían encontrado un retrato del hijo de Salomón, Roboam, en los relieves de Shishak en Karnak ( ANEP , no . 349) porque habían leído uno de los 150 nombres de ciudades conquistadas como ywdh mr (= 1) k , "el rey de Judá". Sin embargo, las 150 figuras son todas idénticas, y representan a los asiáticos en general, sin rasgos individuales, y, lo que es más importante, no identifican a los individuos, sino que representan nombres de lugares. El que se menciona es quizás yd-hmlk , -mano (= fortaleza) del Rey- ( CTAED , 197).

A menudo se ha dicho que Jehú es la única personalidad histórica del antiguo Israel representada en un monumento de la ANE ( ANEP, nos. 351-54). ¿Qué significa esto realmente? El explorador inglés A Layard, que en 1846 descubrió en Kalah el Obelisco Negro con la famosa imagen, pensó que las 20 imágenes pequeñas del obelisco conmemoraban una expedición victoriosa al Este, quizás hasta la India. Llegó a esta conclusión con los camellos bactrianos de dos jorobas y el elefante indio (pero en realidad tal vez N sirio) (Layard 1849, 2: 433-37). Solo el desciframiento de las leyendas reveló que una de las dos figuras postradas ante el rey asirio era "Jehú de la casa de Omri". El traje y la fisonomía de la figura que lo representa, lamentablemente, parecen ser idénticos a los de su homólogo, el rey Sua de Gilzanu. Por tanto, las figuras no son retratos, sino meros "determinantes" de los reyes vasallos que rinden homenaje al señor supremo asirio (Smith 1977).SO y NE de Asiria (Liebermann 1985).

En un volumen profusamente ilustrado, D. Ussishkin (1982) ha intentado demostrar que los relieves de Laquis de Senaquerib ( ANEP , núms. 371-74) dan una imagen realista de la conquista de Laquis en 701 a. C.Podemos ver un paisaje con colinas, higueras, viñedos y una ciudad situada en una colina con una doble muralla (muy probablemente representando las murallas de la ciudad y la acrópolis) y torres cuadradas. Los muros con torres cuadradas se utilizan convencionalmente para representar las ciudades de las regiones montañosas y montañosas al N y W de Mesopotamia. Dado que las higueras, los viñedos y las ciudades construidas sobre colinas eran comunes en estas regiones, el esquema asirio encajaría en muchas ciudades. WMF Petrie (1891: 38) creía que Tell el-Hesi, que excavó en 1890, era el antiguo Laquis, pensando que los relieves de Senaquerib coincidían con sus hallazgos. Ussishkin piensa lo mismo hoy; sin embargo, identifica correctamente a Laquis con Tell ed-Duweir, no con Tell el-Hesi. Aparte del esquema general, sin embargo, los relieves no se parecen mucho a la reconstrucción arqueológica de Laquis. No hay doble muro y no se han encontrado rastros de torres cuadradas. El camino de acceso sigue el flanco W del tell hasta una silla de montar, y no desciende en zigzag hasta el pie del tell, como se muestra en los relieves. Solo la torre de la puerta aislada frente a la ciudad parece ser una característica específica de Laquis.

Por lo tanto, el arte ANE no proporciona "fotografías históricas" como sugiere W. Keller en su popular libro, La Biblia como historia. Las imágenes tenían más o menos la misma función que los determinativos jeroglíficos egipcios: representar una clase de objetos y no fenómenos individuales específicos. (Esto también es cierto para la iconografía medieval; en la famosa Crónica de Nuremberg de 1439, el mismo grabado en madera "ilustró" ciudades tan diferentes como Damasco sirio y Mantua italiana; Gombrich 1959: 59 ss.) Una vez que se reconoce esto, queda claro que el toda la sección -Regalías y dignatarios- en ANEP(núms. 376-463) es algo engañoso. Esta sección presenta estatuas y cabezas de estatuas con los nombres de varios gobernantes en las leyendas. Esta forma de presentación recuerda a una enciclopedia moderna con fotografías de Churchill, Freud, Jung y Kennedy, etc. Pero especialmente alarmante es la leyenda del no. 419, "Estatua de Tut-ankh-Amon usurpada por Hor-em-heb". Suena como una "fotografía de Kennedy utilizada como fotografía de Nixon". Incluso si el arte egipcio intentaba ocasionalmente retratar ciertos rasgos individuales (especialmente en comparación con el de Mesopotamia), la costumbre de etiquetar estatuas más antiguas con los nombres de reyes vivientes, como Ramsés II estaba particularmente inclinado a hacer, revela que no podrían haber sido pensado principalmente como "retratos" en el sentido moderno, pero más bien pretende representar un papely no un individuo.

La historia fue concebida como el cumplimiento perpetuamente repetido de los decretos divinos, una especie de ritual; la historia era un festival donde los roles eran más importantes que las personas que los ocupaban. De esta manera, el arte ANE pretendía enfatizar la posición y las funciones del rey y, en menor medida, de los reyes y dignatarios individuales. Este fue el enfoque seleccionado por H. Frankfort y O. Keel (ver D más abajo).

Debido a que la necesidad de ilustraciones históricas de la Biblia seguirá siendo fuerte, las imágenes orientales antiguas continuarán presentándose como tales, independientemente del valor científico de esta práctica. La iconografía oriental antigua realmente no puede lograr más que equipar los nombres históricos y eventos de la Biblia con ropa, armas, etc. contemporáneos, y proporcionar "retratos" de los diversos tipos de pueblos (por ejemplo, los filisteos, cf. ANEP , n. .341).

C. La iconografía y la cultura material de los tiempos bíblicos     

La iconografía del ANE es adecuada para la ilustración de lo típico y lo institucional, pero no para la persona individual o el hecho histórico. El interés en la apariencia real de ciertos objetos y en el funcionamiento de ciertas instituciones estaba ligado a una exégesis literal que ya en una fecha temprana había intentado con la ayuda de imágenes ilustrar cosas como la Carpa del Encuentro descrita en detalle en Éxodo 25. -31 y el Templo de Salomón (descrito con menos detalle en 1 Reyes 5: 15-6: 37 y 7: 17-51. En el ámbito cristiano fue particularmente Teodoro de Mospsuestia quien, influenciado por la exégesis filológica de Homero por el paganos (Schäublin 1974), a su vez influyó en el autor anónimo de la Topographia Christiana, escrita alrededor del ANUNCIO 550 y atribuido desde el siglo XI a Kosmas Indicopleustes. En este trabajo, el autor intentó llegar a una ilustración de la Tienda del Encuentro y su contenido con la ayuda de bocetos reconstructivos (Wolska-Conus 1968: 183-96; 1970: 38-65). Consulte la figura ICO.01 . Se inspiró no solo en los textos bíblicos, sino también en las imágenes del candelabro de siete brazos, las mesas para el pan de la ofrenda y muebles similares que se habían reproducido con frecuencia en el contexto judío desde el siglo I A.C. (aunque con fines religiosos y políticos). fines en lugar de académicos). Ver Fig. ICO.02 .

En Occidente, Casiodoro ( ca. 490-583 d . C.) hizo un intento similar. Influenciado por las explicaciones historizadoras de Josefo en sus Antigüedades (3.102-50; 8.61-98) y por el arte devocional judío, agregó un boceto de la Tienda del Encuentro (Ver Fig. ICO.03 ) y uno del templo por ser añadió a su Codex Grandior, -para que lo que el texto de las Sagradas Escrituras dice acerca de ellas se exponga más claramente ante los ojos- (Adriaen 1958: 789; cf. 132). Como sucedió con la Topographica Christiana , Cassidorus dependía no solo del texto bíblico sino también del arte devocional judío. Ver Fig. ICO.04. Los bocetos reconstructivos de Cassidorus encontraron imitadores en la Edad Media (Herrmann 1905: 148, fig. 49; 1926: 51, fig. 27).

Otra raíz de la exégesis literal era la exégesis filológica Corán, el cual tuvo un efecto sobre los caraítas que comienza en el siglo octavo AD En oposición a la creciente influencia del Talmud, este grupo judío llevó a cabo a un tipo de Sola Scriptura principio que estimula rabínica El judaísmo a un nuevo y vigoroso tipo de comentario filológicamente orientado. El comentarista más famoso de esta escuela fue el rabino Shlomo ben-Izhaq, conocido como Rashi ( AD 1040-1105). Paralelamente a este desarrollo, se hizo costumbre comenzar los manuscritos bíblicos con 2 o más páginas de ilustraciones de objetos litúrgicos judíos, en los que Oriente y Occidente (particularmente España en los siglos XIII-XV) cada uno puede haber tenido su propia tradición (Gutmann 1978: 14, 16; cf. Roth 1953: 28; Schubert 1983: 81). A pesar de que este catálogo de objetos litúrgicos tenía principalmente la función religiosa de recordar a uno la gloria de Dios en el templo y de mantener viva la esperanza de su reconstrucción, las minuciosas ilustraciones subtituladas de los objetos individuales despiertan una curiosidad erudita. . Vea la Fig. ICO.05 .

La exégesis literal judía ganó por primera vez una influencia notable en los círculos cristianos con miembros de la escuela de Victorine en París (Smalley 1952: 83-195). En su comentario In visionem Ezechielis escrito antes de 1150, Ricardo de San Víctor (muerto en 1173) interpretó Ezequiel 1: 5-10 y 40: 1-45: 5 de una manera exclusivamente literal, y en aras de una mejor comprensión, ilustró la interpretación con 13 diagramas ( PL 196: cols. 527-600). Entre otras cosas, ofreció una reconstrucción interesante de los diseños de las puertas de entrada, que se asemejan mucho a las puertas de -tipo de cuatro entradas- excavadas en Laquis, Meguido, Hazor, etc. (Keel 1972: figs. 159-60, 174). Ver Fig. ICO.06. Ricardo de San Víctor mostró que las descripciones particularmente arquitectónicas, si quieren ser entendidas literalmente, casi nunca tienen éxito sin los diagramas que las acompañan. Poco tiempo después, Maimónides añadió planos de planta del templo de Herodes a su Mishné Torá, terminado en AD 1180 (Wischnitzer 1974: 16-27).

La recepción victorina de la exégesis literal judía siguió siendo un preludio de la recepción más duradera a través del franciscano francés N Nicolás de Lyra. Escribió un comentario literal tremendamente exitoso de todos los libros de la Biblia (Postilla Litteralis). Entre 1350 y 1450, 700 mssde este trabajo fueron copiados (algunos ciertamente incompletos). El período de la primera mitad del siglo XVI vio la aparición de más de 100 versiones impresas. El trabajo de Lyra se ilustró con más de 30 dibujos técnicos, particularmente con planos arquitectónicos, pero también ilustrando muebles de culto: por ejemplo, el arca con los querubines, el mar fundido y artículos similares. Tomó los dibujos arquitectónicos en parte de Ricardo de San Víctor. No se detuvo con una reconstrucción, sino que incluyó, por ejemplo, el arca del pacto según la opinión de Rashi, así como otra según los exegetas cristianos. Ver Fig. ICO.07 . Este grado de objetividad rara vez se encuentra incluso en los manuales modernos.

A través de su exégesis literal, pero también a través de su ilustración gráfica, Nicolás de Lyra ejerció una gran influencia sobre Martín Lutero. Ya para su traducción de 1523 del AT, Lutero adoptó varias ilustraciones arqueológicas de Lyra (Netter 1943; Schmidt 1962). En su prólogo a Ezequiel de 1541, Lutero declaró expresamente que sería inútil entender Ezequiel 40-45 sin las cifras de Lyra ( WA1/11: 406). Lo nuevo de las ilustraciones de la Biblia de Lutero es que colocan los objetos decididamente en un paisaje renacentista alemán de modo que resulta un -museo bíblico- imaginario. En el prefacio de Ezequiel mencionado anteriormente, Lutero dice que lo mejor sería tener un modelo en madera tridimensional del templo. Exactamente 100 años después, el judío holandés Jacob Jehuda da Leon, hizo una maqueta de madera grande (de aproximadamente 1 metro de altura) del templo y la exhibió con gran éxito en muchos lugares (Herrmann 1967: 148).

Las ilustraciones "arqueológicas" de la Biblia de Lutero también se han introducido en las Biblias francesas. Sebastian Châtillon, que hizo una nueva traducción de la Biblia al latín (1551) y al francés (1555, que fue publicada por Oporin en Basilea), le proporcionó un apéndice -Annotationes- al que añadió unas 30 ilustraciones. Algunos de estos provienen de la Biblia de Lutero, otros de las ilustraciones de Vatable en las Biblias de Estienne. Otros son originales. De esta manera, Châtillon presentó las reconstrucciones más exactas de los 4 seres en la visión de Ezequiel 1.

Otros exegetas famosos del siglo XVI repitieron el esfuerzo de Lyra para proporcionar reproducciones visuales adecuadas del arca de Noé, la Tienda del Encuentro, el Templo de Salomón y el templo de Ezequiel (por ejemplo, Francois Vatable para la edición crítica de Robert Estienne de la Vulgata publicada en París en 1540, y Benedictus Arias Montanus para los tratados arqueológicos del vol. 8 de la Políglota de Amberes publicados en 1572).

En el siglo XVII, la concepción adecuada del templo de Jerusalén se convirtió en el tema de un amplio debate en el que los participantes, incluidos los mejores exegetas, se dividieron en idealistas e historiadores. Los idealistas vieron el Templo de Salomón como el prototipo de todos los edificios clásicos, pensando que los fenicios habían transmitido sus proporciones a los griegos y romanos. Los historiadores, sin embargo, reconstruyeron el templo estrictamente de acuerdo con las descripciones textuales y lo consideraron un edificio más modesto y primitivo (Herrmann 1967).

Esta inquietud que invita a la reflexión sobre el aspecto real de las cosas despertó el interés en los monumentos arqueológicos. Quizás la evidencia más antigua de esto se puede encontrar en una adición al comentario de Moshe ben Nahman sobre el Pentateuco. Expulsados de España en el ANUNCIO 1267, se trasladó a Acre, donde se le mostró un siclo israelita (de la época de la Guerra de los Judíos, AD 66-70), que después se pesa con una balanza de cambista con el fin de determinar su precisión peso. Interpretó las imágenes de la moneda como la vara de Aarón y el jarrón de Maná (Chavel 1959: 507). El humanista Guilelmus Postellius parece haber sido el primero en publicar tal moneda; mostrado como una ilustración en su Opusculum Linguarum duodecium characteribus differentium Alphabetum(París 1538). Ver Fig. ICO.08 . Arias Montanus publicó otro shekel de la primera guerra judía en su tratado Thubalcain sive de mensuris Sacris liber que apareció en el vol. 8 del Polyglot publicado en Amberes por Plantin en 1572. Ver Fig. ICO.09 . Allí Arias celebró la aparición de esta moneda como un acto de la divina providencia. En la primera obra seria dedicada no a los pesos y medidas en general, sino exclusivamente a las monedas judías, C. Waser (1605) reconoció a fondo el significado de la iconografía de las monedas.

Durante el siglo XVII el debate giró principalmente en torno a la cronología y la autenticidad (ya que, al mismo tiempo, el interés estaba en ciernes y también circulaban una multitud de falsificaciones). Aproximadamente la mitad de las 13 monedas publicadas por B. Walton en el primer volumen del London Polyglot en 1657 son falsificaciones, aunque Walton ya había sacado las más crudas. A finales del siglo XVII, la cuestión se resolvió en su mayor parte, se separaron las falsificaciones y quedó claro que no había monedas judías antes del exilio (Kadman 1960: 155; Minc 1985). Además de las monedas judías, el siglo XVII también vio el surgimiento de la conciencia de los relieves del arco de Tito en Roma con sus representaciones de los objetos litúrgicos judíos (Pfanner 1983). Ver Fig. ICO.10.

En cuanto a las monedas judías y estos relieves, las observaciones más clarividentes de este período temprano provienen de Hadrian Reland de Utrecht. Su Dissertationes V de nummis veterum hebraeorum, qui ab inscriptarum literarum forma samaritani appellantur apareció en Utrecht en 1709. Como el título lo indica, se sabía desde hace bastante tiempo que la escritura samaritana era en realidad el antiguo hebreo que se arcaizaba y se usaba en las monedas judías. Reland prestó atención no solo a los pesos, leyendas y fechas, sino también a la iconografía. En su quinta disertación, basada en las 2 trompetas (ḥăṣōṣĕrôt) en una moneda de Simon Bar Kokhba (que, sin embargo, fecha a Simón el Hasmoneano, 143-134 a. C. ), Reland pudo concluir que las -trompetas- en Números 10: 1 y 20: 9 eran rectas y no debían confundirse con los cuernos de carnero curvos (šōpārôt) del Año Nuevo, como se hacía con bastante frecuencia. En otra obra, De spoliis templi Hierosolymitani in arcu Titiano conspicuis (Utrecht, 1716), un análisis penetrante de la representación del candelabro de siete brazos demostró que difícilmente podría ser la de Moisés, que era más pequeño y dorado, aparte de tener ha sido robado, a más tardar, por Antíoco IV. Las gruesas ramas del candelabro en el Arco de Tito habrían sido las del candelabro de madera que, según el rabino José ( b. Talm. ˓Abod. Zar.43a), los hasmoneos habían hecho; además, la base que muestra escenas mitológicas debe haber sido romana ya que la representación de seres vivos estaba prohibida por la Ley.

Aparte de las monedas y relieves mencionados, otros monumentos de la antigüedad jugaron un papel relativamente limitado. Sin embargo, en los siglos XVII y XVIII comenzaron a surgir pequeñas colecciones que contenían principalmente antigüedades egipcias (amuletos, escarabajos, estatuas, estelas, fragmentos de relieve, ataúdes y, por supuesto, momias). Sólo en raras ocasiones se utilizaron en relación con los textos bíblicos. Athanasius Kircher recopiló, publicó e interpretó todas las obras de arte egipcio conocidas en ese momento (incluidos todos los obeliscos) en su obra monumental de 3 volúmenes, Oedipus aegyptiacus, que fue publicada en Roma entre 1652 y 1654 por V. Mascardi. En su obra también se incluye una representación de las bóvedas funerarias egipcias subterráneas (Ver Fig. ICO.11) así como un fragmento de un relieve de dicha bóveda con una escena de matanza que contiene leyendas en jeroglíficos (halcón, ibis, búho, etc.), que interpretó como prueba de un culto con dioses en forma animal, como el que atacó en Ezequiel 8: 7. Ver Fig. ICO.12 .

Los dos tratados de Reland, junto con muchas otras obras de naturaleza similar, fueron recopilados y publicados por Blas Ugolinus en los 34 volúmenes del Thesaurus antiquatatum sarcarum, Venecia 1744-1769). Por lo tanto, las recopilaciones de estas fuentes limitadas estaban disponibles hacia fines del siglo XVIII.

Los eruditos que acompañaron a Napoleón en su expedición militar a Egipto en 1798 ampliaron considerablemente los horizontes con su monumental descripción de Egipto (Jomard 1809-13). Sus intereses estaban principalmente en el ámbito del paisaje y la arquitectura, con la iconografía descuidada y las relaciones entre Egipto y la Biblia casi completamente ignoradas. Como consecuencia de la atmósfera de la Revolución, los franceses estaban poseídos por una fascinación bastante distraída por la antigüedad clásica. Incluso Champollion (1845: 3, en relación con el texto . Pl 361f) estaba convencido de que los -nómadas- de Beni Hassan representados griegos.

Para los eruditos bíblicos, el trabajo de JG Wilkinson fue mucho más importante que la Déscription de l’Égypte de Jomard . Pasó más de una década en Egipto (1821-1833) estudiando y dibujando los monumentos. Incapaz de leer los jeroglíficos correctamente, se basó simplemente en la evidencia pictórica, la Biblia y los autores clásicos para su Manners and Customs of the Ancient Egyptians (1837). Tales títulos fueron muy populares en ese momento porque el mundo entero estaba plagado de viajeros y exploradores. Las innumerables ilustraciones de la vida privada, la agricultura (Ver Fig. ICO.13 ), la tecnología, las instituciones gubernamentales, la guerra, etc., influyen en los diccionarios bíblicos de todo tipo hasta el día de hoy.

La primera persona en utilizar significativamente los materiales egipcios suministrados por Jomard (1809-13), Wilkinson (1837; cf. 2ª edición), Champollion (1835-1845) y Rosellini (1832-1844) fue L. Philippson, un rabino alemán que publicó el texto hebreo de la Biblia, una traducción al alemán y un comentario ilustrado con grabados en madera (1844-1854). De las 500 xilografías, 211 se obtuvieron de fuentes egipcias, el resto consistió principalmente en antigüedades grecorromanas y fantásticas reconstrucciones artísticas de escenas bíblicas con instituciones, paisajes, flora y fauna. Ésta era la Biblia que Sigmund Freud conocía desde la infancia, y sus ilustraciones pueden haber sido responsables de sus convicciones sobre el impacto de Egipto en la Biblia (Pfrimmer 1982). Philippson sólo empleó con moderación material de Mesopotamia,

En realidad, Botta ya había excavado en Khorsabad en 1843-1844, y su éxito se documentó en los 5 volúmenes de sus Monuments de Ninive (París 1846-1850). Más importante fue el trabajo de Layard en Kalah (Nimrud, 1845-1847 y 1849-1851) y Nínive (Kuyunjik, 1847 y 1849-1850). El segundo volumen de Nínive y sus restos de Layard (Londres 1849) contenía -Una investigación sobre los modales y artes de los antiguos asirios-, como una especie de contraparte asiria de los modales y costumbres de Wilkinson . La segunda obra de Layard de este tipo, Descubrimientos en las ruinas de Nínive y Babilonia(Londres 1853) complementó útilmente el primero con más material de esta naturaleza. De una manera similar a la de Wilkinson, Layard también conectó solo pequeñas secciones de los relieves con versículos bíblicos individuales. Ver Fig. ICO.14 .

Wilkinson y Layard fueron las fuentes principales de las que los diccionarios bíblicos de las décadas siguientes, como el Diccionario de la Biblia de Smith (2ª ed. 1893) o el Handwörterbuch des Biblischen Altertums de Riehm (2ª ed. 1893-1894), extrajeron sus textos egipcios y asirios. material. El Dictionnaire de la Bible (1895-1912) de F. Vigouroux fue el más completo de todos, ya que hizo un uso extensivo de fuentes adicionales. Sin embargo, de las 338 ilustraciones relacionadas con Asiria, 123 (o aproximadamente el 36 por ciento) todavía provenían de Layard. Ciento cuarenta y cuatro (34 por ciento) de las 502 fotografías relacionadas con Egipto fueron tomadas de la colosal Denkmäler aus Aegypten und Aethiopien de R. Lepsius.(12 volúmenes: Berlín 1849-1859), la colección de las mejores y más precisas imágenes disponibles en ese momento, y Wilkinson todavía proporcionó 90 imágenes (o aproximadamente el 18 por ciento).

La fragmentación, iniciada por Wilkinson y Layard y seguida por muchos eruditos bíblicos, sigue siendo típicamente la forma en que se presentan las imágenes egipcias y asirias para ilustrar la civilización bíblica. Muy pocas veces se reproduce un relieve completo o una pintura mural completa. Por lo general, se seleccionan tipos particulares de actividad agrícola, utensilios de culto específicos o instrumentos musicales individuales para la ilustración. Esto es legítimo para aquellos interesados ​​en la cultura material en un sentido estricto. Por ejemplo, para ilustrar la -vestimenta-, las figuras individuales, como medida para ahorrar espacio, invariablemente se eliminan de sus contextos (como en la figura ICO.14). Si bien los aspectos técnicos son así claros, se pierde el significado social de una determinada vestimenta. Las escenas de cosecha egipcias (Davies y Gardiner 1936: lám. 50f) muestran que los trabajadores del campo vestían una falda escocesa (si es que llevaban algo), mientras que el capataz vestía un manto con mangas; La túnica de José con "mangas" (Génesis 37: 3) puede que no sea una simple túnica sino un símbolo de estatus. Como se mencionó anteriormente, las figuras individuales de los relieves de Laquis de Senaquerib se han utilizado repetidamente para ilustrar la vestimenta judía contemporánea. Sin embargo, estas cifras fueron incapaces de ilustrar las diversas clases sociales presentes, como, por ejemplo, Ussishkin (1982) lo ha hecho al examinar todo el conjunto de relieves.

La llegada de los hebreos y otros refugiados a Egipto a veces se ilustra sólo con una sección de los famosos relieves de la tumba de Haremhab en Menfis (por ejemplo, Grollenberg 1957: fig. 128; ANEP , no. 5). En contraste con este fragmento, todo el relieve muestra cómo los refugiados se enfrentan a la sofisticada maquinaria del gobierno egipcio en cuyo extremo se encuentra el inaccesible Faraón (cf. Gn 12: 10-20). Consulte la Fig. ICO.15 . Con respecto a la situación de minorías como los primeros hebreos, las imágenes de nómadas en los relieves de Assurbanipal en el Museo Británico también son de gran interés (Barnett 1976: lám. 33). Aparte de la forma de las tiendas (¡redondas!), Muestran que las mujeres nómadas, en contraste con sus hermanas urbanas, fueron maltratadas y masacradas sin piedad. VerFig. ICO.16 . Este comportamiento inusual del ejército asirio puede reflejar la opinión de que los nómadas eran de alguna manera infrahumanos, o que sus mujeres estaban involucradas activamente en un conflicto (lo cual es menos probable ya que las mujeres no se representan defendiéndose). Si este relieve tan interesante se usó en absoluto, entonces tendió a usarse solo para ilustrar el aspecto que podrían haber tenido las tiendas de campaña en los tiempos bíblicos (cf., por ejemplo, Benzinger 1907: fig. 54).

Bajo tal fragmentación, el aspecto sociológico de las imágenes no se revela. Por ejemplo, cuando el gran relieve de la conquista de Laquis por Senaquerib sirve para ilustrar "arietes", "ropa de mujer" y "tipos de carretas" ( BRL, 39, 188, 356), eso sí es útil; pero las posibilidades de información de la imagen no se detienen ahí. Este método de presentar solo fragmentos, característico de todos los manuales, no respeta el mensaje original de estas obras, cuyo propósito no era la ilustración de la cultura material perceptiva, sino de conceptos como el dominio divino, el orden mundial, la realeza y la religión. dioses, etc. Lo mismo vale también para el trabajo muy informativo de Yadin sobre el arte de la guerra (1963), que de hecho utiliza ciclos completos de relieve y presenta de manera impresionante el lado técnico de la guerra con la ayuda de numerosas ilustraciones, pero no tiene en cuenta el aspectos sociológicos e ideológicos de la guerra que se expresan en estos ciclos de socorro.

Debido a que la Biblia en sí no se preocupa más por la cultura material y sus logros que el arte del ANE, sería mejor desarrollar un sistema de comparación que identifique sus puntos en común. Dado que no se trata principalmente de la historia en un sentido moderno ni de la cultura material, es necesario buscar en el nivel conceptual.

D. Iconografía y cultura de conceptos     

Las comparaciones en este nivel reflejan la influencia de la Ilustración y una teología liberal receptiva a la noción de que los principios básicos del propio credo también se pueden encontrar en otros lugares. La teología comparada también puede emplearse dentro del marco de una creencia relativamente literal en el Apocalipsis, asumiendo que una revelación original (Uroffenbarung) realmente llegó a todas las naciones. Los católicos, como F. ​​Vigouroux, estaban particularmente interesados ​​en interpretar los nuevos descubrimientos de esta manera. Ese ya era el caso de Layard, quien, después de descubrir los genios de la puerta (Torgenien) en Nimrud en la primavera de 1846, asumió que Ezequiel estaba influenciado por haber visto a estos genios al describir su visión de las criaturas en Ezequiel 1 (Layard 1849, pág. 1: 69 y sig .; 2: 464 y sig.)

El relato caldeo del Génesis de G. Smith es un caso famoso en el que las imágenes se explotaron de esta manera. Fue el primero en sugerir que los primeros capítulos del Génesis podrían haberse basado en conceptos babilónicos, y publicó un sello cilíndrico que, en su opinión, representaba una versión babilónica de la Caída (Génesis 3; Smith 1876: 91). Ver Fig. ICO.17. En 1902, F. Delitzsch presentó una conferencia ampliamente publicitada en la que consideraba que este sello era el núcleo de toda la enseñanza paulina sobre el pecado y la redención (1903: 37, 67). Esto provocó una ola de protestas, no solo de los defensores de la ortodoxia, sino también de contemporáneos más sobrios como Gressmann y Jeremias, cuya investigación esencialmente siguió una línea de pensamiento similar, pero de una manera más contenida. La última publicación del sello -Adán y Eva- lo ubica en la tradición de las escenas de banquetes acadios (Collon 1982: 124, no. 302; Collon 1987: 37, no. 112). En la primera edición de Altorientalische Bilder zum Alten Testament de Gressmann(1909), 116 páginas están dedicadas a ilustrar la historia de la religión, con solo 23 reservadas para temas seculares. Es cierto que su selección estuvo influenciada por la preocupación primordial por la cultura material que prevalecía desde los días de Layard y Wilkinson. Por lo tanto, los pilares sagrados, los altares y muebles de culto similares están bien representados no solo en los diccionarios bíblicos sino también en la obra de Gressmann.

Ya se encontraban excepciones a esta línea general en obras como el Dictionnaire de la Bible de Vigouroux , donde la entrada sobre âme (-alma, espíritu-) usa una pintura egipcia con la escena del juicio (ver Fig.ICO.18) para ilustrar un concepto bastante familiar para el autor católico del siglo XIX (A. Vacant). Esta escena de la -sala del juicio- probablemente ingresó al mundo judeocristiano desde el antiguo Egipto, y en repetidas ocasiones llegó a mostrarse de manera prominente en las catedrales góticas y otros importantes monumentos cristianos. Sin darse cuenta del probable origen egipcio de este motivo, Vacant lo entendió como una parte integral de la verdadera religión (acerca de la inmortalidad del alma y el juicio individual en la muerte), y se sorprendió no de su presencia en Egipto sino más bien de su ausencia de la Ley de Moisés. Por lo tanto, pudo concluir que, dado que Moisés se abstuvo de condenar este motivo religioso en particular mientras despreciaba tantas supersticiones egipcias, Moisés debió haber creído en él.

Jeremias (1904), quien desarrolló aún más las ideas de G. Smith, estaba menos preocupado por la singularidad de la revelación bíblica y la ortodoxia luterana que el Dictionnaire de la Bible.estaba con el dogma católico; también estaba menos dominado por el interés por la cultura material que Gressmann. Su trabajo fue el primero en presentar el orden cósmico tal como lo percibían los antiguos usando sus propias imágenes y discutiendo la participación de la Biblia en ese mundo. Comprendió las peculiaridades del arte ANE mejor que la mayoría de sus contemporáneos. No entendía a la pareja del -Sello de Adán y Eva- (Fig. ICO.17) como la primera pareja, ya que sabía que sus coronas con cuernos los identificaban como deidades. También mostró la conexión entre el -combate del dragón- en los sellos cilíndricos asirios y Sal 74:13 e Isa 30: 6 (1904: 53-60; cf. 3ª ed., Págs. 9-21). Jeremías también vio la similitud entre los templos representados en los relieves neoasirios (un templo en una montaña con un parque y ríos) y las descripciones del Paraíso en Génesis 2 y Ezequiel 28 (3a ed., págs. 65-87). En la misma línea que Jeremías, L. Dürr (1917) utilizó sistemáticamente la iconografía oriental antigua junto con los textos para llegar a una comprensión adecuada de las complejas visiones de Ezequiel 1 y 10.

En su primera obra que trató un tema oriental antiguo, H. Gunkel (1895) todavía no hizo uso de la iconografía oriental antigua. En su comentario sobre los Salmos, sin embargo, citaba con frecuencia cuadros antiguos de Mesopotamia y Egipto, particularmente para los Salmos Reales (Salmos 2, 45, 110, etc.), identificando una serie de puntos en común. Por ejemplo, comparó el Salmo 110: 1, que habla de hacer de los enemigos un estrado para los pies, con una pintura de una tumba egipcia que representa a pueblos subyugados debajo de un escabel real ( Salmos HKAT , 481ss .; ver Davies y Gardiner 1936, 1: pl. 29; Quilla 1972: fig.341). Llama la atención que su introducción se refiera únicamente a "antiguas letras orientales" con la intención de "aclarar tanto la similitud como el contraste con la singularidad de la Biblia" ( SalmosHKAT, viii): La teoría cojeaba detrás de la práctica.

El trabajo comparativo realizado por Gressman, Jeremias, Gunkel y otros eruditos se basó en una teología liberal que asumía que cualquier expresión del espíritu humano podría contener conocimientos potenciales sobre la naturaleza y los hechos de Dios (revelatio generalis).El peligro, del que a menudo eran víctimas, era la nivelación de la creencia bíblica siempre que no pudiera integrarse completamente en el mundo contemporáneo. K. Barth dirigió la teología dialéctica que respondió en la década de 1920 afirmando que la revelación bíblica por sí sola era totalmente diferente de todo lo concebible en las religiones de Egipto y Mesopotamia. Las comparaciones podrían simplemente demostrar que el mensaje bíblico expresaba serias dudas sobre todo lo que tuviera algún significado en todo el mundo antiguo. La mejor política era evitar todas las comparaciones, para que no surgiera la sospecha de que se defendían las analogías. Solo las Escrituras pueden dilucidar las Escrituras. De esta manera se detuvieron todas las formas de comparación no bíblica. La afirmación a priori de una unicidad absoluta y total de la Biblia no fue, por supuesto, intelectualmente satisfactoria.

Después de todo, los arqueólogos estaban enfatizando, sin embargo, la influencia del ANE en la Biblia. En la década de 1950, Parrot publicó una serie de estudios en los Cahiers d’Archéologie Biblique, donde se compararon elementos del arte ANE con pasajes bíblicos. En sus 2 libros que tratan de la torre de Babel (1949; 1954) critica la visión restrictiva de la Biblia que no ha logrado captar el significado iconográficamente establecido del zigurat. Él mismo mostró a menudo una fuerte atracción por la historización de interpretaciones (cf., por ejemplo, Parrot 1955). En Babylone et l’Ancien Testament(1956), se presentaron media docena de imágenes para Ezequiel 1; las intuiciones, sin embargo, no van más allá de las de Dürr (1917). Un año después (1957: 11) ilustró la concepción del Paraíso en Génesis 2 (4 ríos, Querubines, etc.) con la famosa pintura mural de Mari (Ver Keel 1972: fig.191; la escena se reproduce sólo parcialmente en ANEP , núm. 610). Para el dios que reúne a sus enemigos en una red (Hab 1:14), citó la estela de Eannatum ( ANEP, No. 298), y casi 50 páginas están dedicadas a las imágenes divinas cananeas, con sus correspondencias en la Biblia. El estudio exhaustivo de Vanel sobre la iconografía del dios del tiempo (1965) evitó escrupulosamente las referencias a la Biblia ya que un segundo volumen (que no ha aparecido) tenía la intención de mostrar cómo estos conceptos cananeos fueron adoptados y adaptados en los textos bíblicos.

La década de 1950 también vio la aparición de 2 grandes obras pictóricas. El primero es la colección clásica y aún de gran utilidad de Pritchard ( ANEP ), que, sin embargo, está dominada por una orientación histórico-cultural; además de esto, el lector debe tomar la iniciativa de proporcionar la supuesta "relación" con el AT. La segunda colección es la editada por Mazar, Avi-Yonah y Malamat (1958). En este trabajo, las conexiones entre las imágenes y los textos bíblicos se hacen explícitamente, pero de manera parcial y secular, reflejando ideas históricas y semihistóricas que no pueden hacer justicia al arte de ANE, que era principalmente conceptual en forma e ideológico o religioso en contenido.

Después de la Segunda Guerra Mundial surgió un gran interés por otras culturas (incluidas las antiguas). Se dio por sentado que debían compararse las diferentes religiones. Había llegado el momento de comparar la antigua iconografía oriental con las concepciones bíblicas (¿ideales?), No en su carácter histórico o en el contexto del desarrollo de la civilización, sino en su carácter fundamentalmente ideológico-religioso. Sobre la base de los esfuerzos realizados en la historia de las religiones a principios de siglo (Jeremias, Gressmann), Keel (1972) intentó una comparación sistemática de las ideas sobre el mundo, el templo, el rey, etc.que se encuentran en los Salmos, con conceptos representados. en el arte ANE, identificando puntos de contacto y divergencia. El intento de comparación es el del pensamiento con el pensamiento, y las imágenes son solo un tipo de evidencia, mientras que las palabras son otro. Para la representación del mundo, Keel se inspiró en el estudio de H. Schaefer sobre la representación del mundo por los antiguos egipcios, mientras que el capítulo sobre el rey estuvo bajo la influencia de H. Frankfort (1969). Mientras Pritchard (ANEP , nos. 376-463) ilustra la realeza casi exclusivamente con "retratos" (ver, por ejemplo, ANEP , no. 419), Keel (1972) ilustra el papel del faraón usando ciclos de relieve del nacimiento, entronización, fundación del templo, etc. papel y funciones del rey (no individualidades reales) y comparar este papel con el desempeñado por el rey israelita en los Salmos Reales.

En los últimos años, Keel se esforzó por mostrar que algunos de los motivos utilizados en la Biblia se encontraban no solo en los relieves del templo egipcio, o sus contrapartes en los palacios asirios, etc., sino también en el ámbito de las miniaturas, como sellos, amuletos, marfiles, textiles, etc. que estaban bien distribuidos en el propio Israel. Pudo interpretar Isaías 6, Ezequiel 1 y 10, y Zacarías 4 basándose en el arte glíptico contemporáneo (1977). Ver Fig. ICO.19 . Un año después (1978) interpretó el pasaje singular de Job 39 (donde Yahvé se refiere a sus tratos con leones, bueyes monteses, onagros, avestruces, etc.) como una explotación del motivo -Señor de los animales-, proporcionando así este parte del discurso con sentido, sin estar obligado a recurrir al razonamiento teológico moderno. Ver Fig. ICO.20. La ventaja de una imagen para la representación clara de constelaciones estelares fue particularmente útil para la interpretación de Job 38 (con respecto al significado de las constelaciones en general, ver Assmann 1983: 54-60).

En su amplio trabajo sobre mujeres y diosas, U. Winter (1983) comparó las imágenes de las diosas sirias con los ideales femeninos (y sus contrapartes negativas) que se encuentran en la Biblia. En 2 contribuciones a la interpretación del Cantar de los Cantares, Keel (1984; Cantar de los Cantares ZBK) ha utilizado fuentes egipcias y mesopotámicas para aislar los motivos egipcios y mesopotámicos en la canción de amor. Por ejemplo, la paloma como mensajera del amor (cf. El bautismo de Jesús, donde la paloma representa las palabras "Tú eres mi hijo, a quien amo", Marcos 1:10) es claramente un concepto que se origina en el oeste de Asia (ver Fig. .ICO.21 ), mientras que el loto (como símbolo de la regeneración) es completamente egipcio.

S. Schroer (1987) ha recopilado y analizado críticamente todos los relatos sobre arte representativo en el AT y los ha relacionado con los hallazgos del trabajo arqueológico realizado en tierras bíblicas. Una presentación global de la iconografía cananea-israelita (cf. Keel y Schroer 1985) presupone un tratamiento sistemático de las obras de arte más pequeñas, especialmente los sellos (Keel 1986a; 1986b; Keel, Keel-Leu y Schroer 1989), para proporcionar material para un mayor trabajo comparativo, cuyas posibilidades y metodología exigirán una mayor reflexión para consolidar lo logrado hasta ahora y asegurar una base sólida para posibles resultados adicionales.

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      QUILLA DE OTMAR

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