MÚSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES. Esta entrada contiene dos artículos. El primero examina…
MÚSICA E INSTRUMENTOS MUSICALES. Esta entrada contiene dos artículos. El primero examina el tema de la música en sentido amplio, tal como se describe en el texto bíblico. El segundo se enfoca específicamente en los instrumentos musicales mencionados en la Biblia.
MÚSICA EN LA BIBLIA
La evidencia de música y danza se encuentra a lo largo del texto bíblico. Esta investigación examinará el uso de la música en la Biblia hebrea y el Nuevo Testamento, así como la evidencia de su entorno social y religioso en el mundo antiguo.
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A. Introducción
B. Propósitos: Secular
C.Fines: religiosos
D. Terminología musical
E. Música en el NT
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A. Introducción
El mito del "origen de las habilidades" que se encuentra en Génesis 4: 20-22, que registra al "primer" herrero (Tubal-caín), el "primer" criador de ganado (Jabal) y el "primer" músico (Jubal ), retrata las tres ocupaciones más necesarias (al menos en la mente del escritor bíblico posterior) para los períodos más tempranos de la historia humana. El hecho de que se coloque al músico en compañía de las ocupaciones más prácticas sugiere la antigüedad de la música y el respeto que tenía la cultura israelita.
Ciertamente, los vecinos de Israel proporcionaron una gran cantidad de ejemplos de expresión musical. Mesopotamia y Egipto tienen una larga historia de música popular y religiosa, que debió ser conocida por los israelitas. Los músicos profesionales, como el arpa kalû , tan bien atestiguado en los textos antiguos de Mari y Uruk (Foxvog y Kilmer ISBE 3: 437), bien pueden haber sido modelos para los músicos levíticos en el templo de Jerusalén. Los tipos de instrumentos, cantos litúrgicos, oraciones y lamentos penitenciales, e himnos de alabanza creados por estas antiguas civilizaciones establecieron un estándar de estilo y composición en el que sin duda confiaban los israelitas.
Los descubrimientos arqueológicos también han añadido a nuestro conocimiento de las antiguas formas de la música, los métodos utilizados para reproducirlos, así como las posturas de bailarines capturados en mitad de un paso en las antiguas pinturas de las tumbas egipcias (ver Figs. 72-84 en Sendrey 1974 y 11- 12 en Polin 1954). En estas escenas se representa una amplia variedad de instrumentos, que muestran su desarrollo a lo largo del tiempo, y algunos han sobrevivido, lo que da fe de su fabricación y proporcionan pistas sobre los intervalos musicales favorecidos y las posibles reconstrucciones de la notación por los musicólogos modernos (Shanks 1980: 20-22). ).
Como era de esperar, la música cambió y se volvió más compleja e institucionalizada a medida que la sociedad del antiguo Israel evolucionó de una sociedad tribal nómada pastoral a una aldea y más tarde a una cultura urbana. El seguimiento de estos desarrollos puede proporcionar un excelente sentido de la historia cultural de esta antigua civilización. Al examinar cada una de las situaciones en las que la narrativa bíblica describe el uso de la música y / o la danza, surge un patrón de comportamiento y desempeño.
Sin embargo, antes de que existieran las palabras había música. Desde sus primeros orígenes, los humanos han imitado los sonidos que les rodean y han experimentado creando nuevos (Madge 1977: 60). Una vez agotadas todas las posibilidades de sus propias voces, se empezaron a inventar matracas artificiales. (Vea el artículo siguiente.) Los primeros de estos fueron los sonidos de percusión, causados por golpear palos o tamborilear en un tronco, golpear la piel de un animal estirada, golpear el muslo o el estómago con la palma de la mano. El movimiento del viento a través de los árboles habría sugerido posibilidades de sonido adicionales: ruidos hechos con la boca y los labios, el sonido de una hoja cuando el aire pasa a través de ella, el sonido producido al soplar a través de un cuerno de animal (Polin 1954: xx). La gama de sonidos así creada fue eventualmente aumentada por la invención de instrumentos de cuerda. Este habría sido un desarrollo algo posterior, ya que requirió más que materiales a mano y más experimentación para desarrollar un sentido de variedad y estilo. Sin embargo, una vez que se ensartó la tripa de un animal en un arco para cazar, el sonido vibrante de la flecha habría anunciado las posibilidades tonales que llevaron a la invención del arpa y la lira.
B. Propósitos: Secular
Incluso en sus formas más primitivas, la música habría sido empleada por las comunidades humanas para una variedad de propósitos. Por ejemplo, podría usarse para calmar a un niño (ver la canción de cuna sumeria en ANET, págs. 651-52) o rebaños inquietos de ovejas. Mientras realiza un trabajo arduo o monótono ( p . Ej. , Pisando uvas, Jer 25:30 y 48:33, o cavando canales o pozos de riego, Núm. 21: 17-18, o levantando una nueva casa o granero), se pueden utilizar cánticos musicales. para ayudar a mantener el ritmo de los trabajadores y acelerar la finalización del trabajo del día.
Otro uso común de la música y la danza habría sido en celebraciones, tanto grandes como pequeñas. Fueron utilizados para marcar los eventos más importantes en la vida de las personas o simplemente para expresar su alegría y satisfacción con la vida. Así, en Eclesiastés 3: 4, en la letanía de los eventos de la vida, la danza se contrasta con el duelo (ver también Lam 5:15 y Sal 30: 12 – Eng v 11). Sin embargo, no toda frivolidad era aceptable para los escritores bíblicos. Por ejemplo, la canción de un borracho burlón se menciona en Sl 69: 13 – Eng v 12, y en Job el que sufre observa con incomprensión que los hijos de los malvados bailan mientras los malvados mismos cantan al ritmo de la pandereta, la lira y la flauta. (21: 11-12).
Las diversiones proporcionadas por el entretenimiento fueron esenciales para sus vidas, en medio de tantas preocupaciones por las condiciones ambientales hostiles y los vecinos hostiles. Eso bien podría explicar, al menos en parte, la santidad del código de hospitalidad que requería que los visitantes (tanto familiares como extraños) fueran alojados, alimentados y despedidos con buenos sentimientos. Recibir visitantes también proporcionó una medida de entretenimiento tanto para el amo de casa como para el invitado, que, como sugirió Labán en su reprensión de Jacob, puede haber incluido canciones y música instrumental (Génesis 31:47).
Dado que la base económica de la mayoría de la población, incluso durante el período monárquico, era principalmente una mezcla de actividad pastoril y agrícola, la siembra, la cosecha y la esquila de ovejas habrían sido ocasiones para reuniones masivas y celebraciones religiosas. Así, las doncellas de Silo bailaban cada año junto a sus viñedos (Jue. 21: 19-21), y los hijos de David se regocijaban en una fiesta después de la esquila de las ovejas de Absalón (2 Sam 14:28). En el caso del festival de Shiloh y el baile de la doncella en Cant. 6:13, el baile brindó una oportunidad para un eventual emparejamiento, sirviendo tanto a un propósito religioso como ayudando a la perpetuación de la comunidad (Eaton 1975: 137).
Las bodas también eran ocasiones en las que había música y otras alegrías. El acertijo de Sansón, tan lleno de aliteraciones y juegos de palabras (Nel 1985: 542-43), sugiere un estilo de canto o canción sencilla que encajaría en las festividades de su fiesta de bodas (Jueces 14:14). El ritual de la fiesta de bodas también incluía una reunión escenificada entre la novia y la fiesta del novio, quienes iban acompañados de músicos que tocaban panderetas (1 Mac 9: 37-39; Sendrey 1969: 461). Luego, ellos y toda la compañía se unieron en cánticos al comenzar el banquete y otras actividades (Jer 16: 9). Curiosamente, las fiestas de bodas descritas en el Nuevo Testamento (Mateo 22: 1-13 y Juan 2: 1-11) no incluyen ninguna mención de músicos o canciones. Sin embargo, estos pueden haber sido aspectos tan comunes de la fiesta que simplemente debían ser asumidos por la audiencia.
Los nacimientos, con su promesa de nueva vida y continuidad de la herencia, también estuvieron marcados por ceremonias y cantos ritualizados. Incluso antes de que naciera el bebé, se usaban cánticos y encantamientos para protegerlo y lograr un parto rápido y seguro (van Dijk 1975: 55). En preparación para el nacimiento, se llamó a las parteras y, en algunos casos, también se convocó a los cantantes para celebrar el nacimiento y cuidar al niño (p. Ej., Ver la leyenda ugarítica de Aqhat, KTU 1.17 II: 10-42; ANET,págs. 150-51). El uso de la fórmula -No temas- por parte de las parteras en Génesis 35:17 y 1 Sam 4:20, seguida por la madre que nombra al recién nacido, sugiere una letanía tradicional que debe cantarse o cantarse en el nacimiento de los hijos. Esto se repite, al menos parcialmente, en el relato de Lucas sobre el nacimiento de Jesús, en el que los ángeles les dicen a los pastores que no teman, luego nombran al niño y cantan a coro (Lucas 2: 9-14).
Con el establecimiento de una corte real, se introdujeron nuevas aplicaciones para la música y la danza. La coronación de los reyes fue anunciada por el toque de trompetas (2 Sam 15:10; 1 Rey 1:39), y en el caso de Salomón una procesión marchando al son de flautas (1 Rey 1:40). Este último marca un paralelismo intencional de la carrera de su padre. David también había entrado en Jerusalén en procesión cuando el arca del pacto fue llevada a la nueva ciudad capital. En esa ocasión, el pueblo cantaba mientras marchaba al son de liras, arpas, panderetas, castañuelas y címbalos (2 Sam 6: 5). Al llegar a la ciudad, David adoró y demostró su derecho a gobernar a través del poder de Yahweh y el arca bailando -con todas sus fuerzas- mientras tocaban los cuernos (vs. 14-15).
De hecho, hay todo un grupo de "salmos de entronización" (entre ellos, Salmos 2; 20; 72; 89; 101; 110; 144) que reiteran el derecho de gobernar de la dinastía davídica y que probablemente se usaron en una fiesta otoñal para conmemorar su fundación (Johnson 1967: 68-72; Mowinckel 1962: 152).
Entre los eventos que habrían tenido lugar en este festival anual se encuentra una gran procesión, tal vez usando el Salmo 68, que exhorta al pueblo: "Cantad a Dios, cantad alabanzas a su nombre" (v 5 – Eng v 4), en su apertura. cantar. Sacerdotes y nobles, consejeros y representantes de tribus designadas, marchaban por las calles de Jerusalén hasta el templo con -los cantores al frente, los juglares al final, entre ellos doncellas tocando panderos- (v 26 – Eng v 25). Allí se harían sacrificios y discursos que, como en este salmo, incluirían en forma condensada los actos triunfantes de Yahvé (Weiser Psalms OTL , 487). Tanto Yahweh, "que cabalga sobre las nubes" (v 5, un título que también se usa para Baal en las epopeyas ugaríticas, por ejemplo, KTU 1.2 IV: 8) y su rey elegido fueron así exaltados.
Una vez entronizados en sus palacios, los reyes y sus ricos nobles habrían querido agregar todos los lujos que se encuentran en otras cortes reales. Por lo tanto, como se describe en Eclesiastés 2: 8, -se reunieron. . . plata y oro y el tesoro de reyes y provincias. . . cantantes, hombres y mujeres, y muchas concubinas, delicia del hombre -. Los cantantes y músicos se convirtieron en uno de los atavíos del poder (2 Sam 19:35), tanto para entretenimiento como para ostentación (Isa 5:12). Tal extravagancia llevó a la crítica social de los profetas. Entre estas voces de disensión estaba la de Amós, quien reprendió a los ricos que -se tumban en sus lechos y comen corderos del rebaño. . . , que cantan canciones ociosas al son del arpa. . . . " (6: 4-5).
Los militares también hacían uso de la música, pero esto era principalmente para reunir sus fuerzas (Jueces 3:27; 6:34), para guiar a grupos dispares de hombres en el campo de batalla, o para indicar a las tropas que avanzaran (Núm 10: 9) o retirada. Sendrey (1969: 469-70) sugiere que puede haber habido -danzas de guerra- preparatorias antes de las batallas. Él cita Ezequiel 6:11, -Golpea con tu mano y golpea con tu pie-, como una alusión a tal danza. Isa 13: 3, que ordena a los soldados "consagrarse" antes de la batalla que se avecina, también puede ser una indicación de actividad ritual, incluida la danza.
Las trompetas usadas por Gedeón (Jueces 7: 15-24) cumplieron la función adicional de asustar a los madianitas y ayudar en el ataque sorpresa de los israelitas. De manera similar, el sonido de los cuernos de carnero por parte de los sacerdotes israelitas en el sitio de Jericó se sumó al efecto psicológico después de que el pueblo marchó en silencio ante la ciudad durante seis días (Jos. 6: 3-16).
Las victorias, por supuesto, provocaron una celebración y alegría espontáneas (Jueces 11:34). Para conmemorar estas ocasiones se compusieron heroicas baladas y cánticos de alabanza a Yahvé. Entre los mejores ejemplos de estos himnos de acción de gracias se encuentran el -Cantar del mar- (Éxodo 15: 1-18), la balada de la victoria sobre Sehón y los amorreos (Núm 21: 27-30) y el -Cantar de Débora -(Jueces 5). Cada uno de estos poemas épicos, así como los cantos jactanciosos más breves de Lamec (Génesis 4:23) y Sansón (Jueces 15:16), tienen un estilo rítmico. El acompañamiento instrumental, aunque subordinado a la recitación de los versos, habría ayudado a crear un estado de ánimo, aumentar la tensión y aumentar la simetría de la composición (Polin 1954: 14). La danza también habría sido parte de estas celebraciones, ya que las procesiones de mujeres con tambores de mano realizaban una "danza redonda" ( māḥôl) mientras se unían a los soldados o sacerdotes victoriosos en su camino hacia el santuario de Yahweh (Eaton 1975: 137).
También se compusieron cánticos menos elaborados, diseñados para acompañar la danza rítmica. La frase progresiva cantada por las mujeres del pueblo para dar la bienvenida a Saúl y David: -Saúl mató a sus miles, y David a sus diez miles- (1 Sam 18: 7), debe haber perseguido al rey Saúl. Estas mujeres habrían pateado sus pies mientras cantaban y giraban al son del pandero, tal como lo hacen las mujeres beduinas modernas en la actualidad (Sendrey 1969: 466). Cuán generalizada llegó a ser esta frase se puede ver en su repetición entre los filisteos en dos ocasiones distintas en la narración (1 Sam 21:11; 29: 5). Probablemente hubo en un momento todo un cuerpo de epopeyas y cánticos heroicos que ya no existe. Pueden haber sido incluidos en cualquiera de los recursos perdidos de los escritores bíblicos: el Libro de las Guerras del Señor (Núm. 21:14) o el Libro de Jashar (Josué 10:13; 2 Sam 1:18).
C.Fines: religiosos
El uso de la música con fines religiosos puede verse tanto en entornos populares como institucionalizados. Tanto para el campesino como para el rey, la música era parte del proceso de duelo o lamentación (2 Sam 3: 32-34; Jue. 11:40). Las procesiones fúnebres a lo largo de la ANE incluían dolientes profesionales que se golpeaban la frente, gemían y arrastraban los pies al son de flautas que se lamentaban (Sendrey 1969: 471; Eaton 1975: 137). La enfermedad y la muerte prematura eran hechos básicos de la vida de estos pueblos antiguos y, por lo tanto, crearon canciones, ruidos musicales (como las campanas en la túnica del sumo sacerdote – Éxodo 28: 33-35) y danzas con un propósito apotropaico. La esperanza era que al aliviar a los enfermos (1 Sam. 16:16) o ahuyentar a los demonios que causaban la enfermedad, se podría lograr una cura.
El carácter apotropaico del ritual religioso, incluido el canto y la danza, se ve claramente en el caso de los israelitas asustados que le pidieron a Aarón que creara un becerro de oro para ellos cuando pareció que Moisés estaba perdido y necesitaban un objeto tangible para adorar a fin de poder adorar. aplacar sus miedos. Su adoración incluía cantos y bailes frenéticos y ruidosos (Éxodo 32:19), lo que puede ser una polémica utilizada por el escritor para diferenciar entre la adoración cananea de ídolos (así como los becerros de oro en Dan y Betel) y el propio israelita (Jerusalén). rituales (ver Éxodo de ChildsOTL, 559-60 para una discusión de este pasaje). Una indicación de esto es la similitud entre sus acciones y las de los profetas de Baal en 1 Reyes 18: 26-29. Estos profetas cantaron una invocación, "¡Oh Baal, respóndenos!" Y bailaron un paso tartamudo cojeando. Luego, en su frenesí por ser respondidos, se cortaron y gritaron. Elías se burla de ellos y de sus acciones ineficaces, y finalmente ordena su muerte, así como Moisés ordena la muerte de los israelitas infieles.
Con el tiempo, los cantos y bailes apotropaicos se volvieron más complejos y sirvieron como base para gran parte del drama y ritual religioso israelita. Por ejemplo, los salmos asociados con la recitación de la historia de la creación – Salmos 8; 19; 104; 139 – contienen elementos tanto literarios como musicales (basados en las rúbricas de los sobrescritos, los marcadores corales y las asonancias en el texto) necesarios para una interpretación adecuada. De manera similar, en las secciones narrativas del texto bíblico se encuentran historias que incluyen expresiones musicales tanto apotropaicas como celebratorias. Por ejemplo, la -Canción del mar- y la -Canción de Miriam- en Éxodo 15 sugieren tanto alivio como temor a los elementos que se habían desatado para destruir los carros del faraón.
Varios ejemplos en las narraciones proféticas sugieren que la música y la danza eran una parte intrínseca de la expresión religiosa. Por ejemplo, los profetas que Saúl encontró mientras descendían del lugar alto, tocando el arpa, la pandereta, la flauta y la lira, profetizaban mientras la música los ponía en un estado de éxtasis (1 Sam 10: 5). Eliseo empleó el uso de un músico para provocar un trance profético en 2 Reyes 3:15.
La pantomima, tan común entre los profetas que promulgaron profecías, podría identificarse en algunos casos como una danza sagrada. Un ejemplo de esto se encuentra en 1 Reyes 22:11, donde el profeta de la corte Sedequías usó cuernos de hierro estilizados para representar el vigor con el que Josafat y Acab derrotarían a sus enemigos. Sin lugar a dudas, pisoteó como un toro (un símbolo común del dios cananeo Baal) durante su actuación, que probablemente no fue espontánea sino más bien una danza tradicional diseñada para invocar la ayuda de los dioses en este esfuerzo militar (Eaton 1975: 139) .
Otra ocasión para el canto religioso habría sido durante las peregrinaciones a santuarios y templos sagrados. Esta fue una actividad común entre los israelitas, comenzando en el período de asentamiento. Por ejemplo, Elcana y su familia realizaban anualmente el viaje a Silo para adorar ante el arca del pacto (1 Sam 1: 3). Después de la construcción del templo en Jerusalén y el énfasis puesto en las festividades anuales y los sacrificios de los reyes (especialmente Ezequías y Josías), eventos anuales como la Pascua habrían traído a mucha gente a la ciudad. En el camino, el entretenimiento habría incluido el canto de cantos de peregrinos, como los "Cantos de la ascensión" -Salmos 120-134- que ensalzan la oportunidad de "subir" a Jerusalén y adorar en el santuario de Sión, y probablemente sean asociado con las tres grandes fiestas agrícolas (Éxodo 23:17; Deuteronomio 16:16).
A medida que la música se volvió más formal, se emplearon gremios profesionales de músicos para formar coros y orquestas que servían en los diversos templos y santuarios y en el palacio. Una señal de esto se encuentra en el libro de Amós. Durante su estadía en Betel, Amós arengó contra el vacío de la adoración en el templo allí, declarando que Yahvé ya no escucharía los cantos y arpas de los adoradores (5:23). Otro indicio de estos gremios de músicos se encuentra en los Anales asirios. Tras el asedio de Jerusalén por el rey asirio Senaquerib, el rey Ezequías se vio obligado a pagar un enorme rescate por la ciudad que incluía músicos y músicos ( ANET, p. 288).
Los gremios de músicos israelitas tienen muchos paralelos en todo el ANE. En esencia, representan el movimiento de la música en un entorno litúrgico formal con un calendario religioso establecido de actuaciones. Sarna ( EncJud13: 1317) sugiere que los cantantes levíticos, que se dice que fueron designados por David para la tarea de interpretar la música en el templo de Jerusalén (1 Crónicas 6; 15; 16; 25; 29; 2 Crónicas 35:15), eran en realidad en su lugar dentro de la comunidad de culto no mucho después de esta fecha tradicional. Siempre que fueran nombrados, habría sido su responsabilidad hacer constantes alabanzas a Yahvé y -profetizar con liras, arpas y címbalos- (1 Crónicas 25: 1). Entre los temas de su música estaba el llamado a Yahvé a tener misericordia y cuidar de la gente (Salmos 23; 46) y maldecir a los impíos (Salmo 58). También recitaron la historia épica de las victorias pasadas de Yahvé en las principales fiestas y la coronación de reyes (Salmos 78; 81; 105).
Estos cantantes levíticos, cuyos líderes originales se dice que son Asaf, Jedutún y Hemán (1 Crónicas 25: 1) probablemente fueron aún más prominentes en la adoración en el templo durante el período del Segundo Templo después del Exilio. A ellos se unieron en la organización y ejecución de toda la música litúrgica varios otros grupos, incluidos los asociados con Chenaniah, "líder de la música de los cantantes" (1 Cr. 5:27), y Mattithiah y otros cinco hombres, que eran " para guiar con liras -(1 Crónicas 15:21). Otro grupo más, los coreítas (1 Crónicas 6: 7), aparentemente también eran miembros de la comunidad musical, ya que su nombre aparece en el encabezado de varios salmos (42; 44-49; 84-85; 87-88) .
En última instancia, cada gremio habría creado y asociado con un repertorio particular de canciones, ayudando así en la transmisión y supervivencia de esta música sagrada (Sarna EncJud 13: 1317). Su supervivencia durante el exilio babilónico y su importancia para el establecimiento de la comunidad del Segundo Templo se puede ver en la lista de los exiliados que regresaron con Zorobabel a Jerusalén. Aquí declara que 200 cantantes y cantantes (Esdras 2:65) así como 128 -hijos de Asaf- (2:41) eran parte de la compañía de retornados.
A la luz de la prominencia posterior de los gremios, es interesante notar que los "hijos de Asaf" se muestran en la ceremonia de dedicación de la colocación de los cimientos del templo restaurado en Esdras 3: 10-11, tocando trompetas y címbalos y cantando en respuesta un himno de alabanza a Yahvé. Sin embargo, no se menciona ningún músico o coro en la dedicación formal del templo de Salomón en 1 Reyes 8. Sin embargo, parece probable que tales eventos exigieran música y danzas rituales y, de hecho, varias veces se hace referencia a "oración y súplica". (8:28, 30, 33). La ausencia de artistas intérpretes o ejecutantes en el texto probablemente refleja una intención más centrada por parte del escritor, que no eligió abarrotar su escena con detalles obvios.
D. Terminología musical
A pesar del hecho de que la música del antiguo Israel, en su mayor parte, se ha perdido para nosotros, existe una amplia evidencia que indica cuán organizada era realmente la música y la interpretación musical. Esto incluye los términos técnicos que se encuentran en los Salmos. Éstas consisten en rúbricas, instrucciones formales para los directores de coro ( lamĕnaṣṣēaḥ , término que aparece 55 veces en los Salmos y en Hab 3:19). Tratan sobre estilo, tono ( ˓al-haĕmı̂nı̂t – -en el octavo- – Salmos 6; 12, pero no una octava, que era desconocida para los músicos israelitas), instrumentación ( nĕgı̂nôt – instrumentos de cuerda – Salmos 4; 6; 54 ; 55; 67; 76), e incluso la melodía para emplear ( ˒al-taḥēt – -No destruyas- -Salmos 57-59; 75; y ˓al-˒ayyelet haaḥar- -Según la Hindú de la Aurora- -Salmo 22). Algunos se utilizaron para señalar el tipo de género. Entre éstos está iggāyôn (Salmo 7), que está relacionada con la Akk palabra Segú, -a lament-, y por lo tanto puede servir como etiqueta para una canción de llanto.
También se dan señales. Por ejemplo, ˓al mût labbēn (Salmo 9) puede indicar el uso de una voz de soprano masculina, ˒el hanneḥı̂lôt (Salmo 5) puede ser una señal para la entrada de instrumentos de viento. La mayoría de estos términos aparecen en los sobrescritos de los salmos, pero algunos, como selâ, aparecen en el cuerpo de los salmos individuales. Esta palabra actualmente intraducible, que aparece 71 veces en 39 salmos y tres veces en Habacuc (3: 3, 9, 13), puede haber servido como un marcador de aliento, un indicador para que los músicos ingresaran, o simplemente como una afirmación de lo que había se acaba de decir.
Los términos más generales también aparecen en los sobrescripciones. Algunas de estas son etiquetas, como tĕhillâ (-cántico de alabanza- -Salmo 145) y tĕpillâ (-oración- -Salmos 17; 86; 90; 102; 142; Hab 3: 1), que se aplican a casi todos los salmos. Otros son más explícitos al designar el tipo de salmo y en algún caso el repertorio o gremio al que pertenece. Entre los más utilizados se encuentran los siguientes.
1. maśkı̂l. Este término se encuentra en los títulos de trece salmos (32; 42; 44; 45; 52-55; 74; 78; 88; 89; 142). Su origen raíz es probablemente śākal, "comprender", y por eso muchos eruditos lo han interpretado para designar un poema didáctico. Esta es una etiqueta tan general; sin embargo, el término debe tener un significado más particular; tal vez, como sugiere Sendrey (1969: 104), sea el indicador de un canto penitencial.
2. mizmôr. Aparece sólo en los Salmos, este término se encuentra 57 veces, siempre asociado a un nombre personal; probablemente sea una etiqueta que indique música asociada con la liturgia y los gremios.
3. îr. Si bien este es un término genérico, que simplemente significa "cantar", también tiene cualidades técnicas, apareciendo 30 veces en los Salmos, así como en otros lugares (Éxodo 15: 1; Núm. 21:17; Deuteronomio 31:19, entre otros). Se encuentra tanto en el encabezamiento como en el cuerpo del salmo, y a veces se acompaña de mizmör. En ciertos contextos, por tanto, parece indicar un cuerpo o un tipo particular de música religiosa. Una señal de esto está en el título ı̂r hamma˓ălôt, -Canciones de ascenso-, que se encuentra en los Salmos 120-134.
E. Música en el NT
La destrucción del templo de Jerusalén en el año 70 D.C. sentó las bases para nuevas formas de expresión musical entre los judíos. La música pública y la danza ya habían sido restringidas en sábado ( m. Besa V: 2) y se volvieron aún más restringidas en respuesta al dominio y la cultura griega y romana (Sendrey 1969: 468-69). Solo Lucas 7:32 y Mateo 11: 7 mencionan específicamente flautas y danzas en el NT y en el primero esto involucra el juego de los niños.
Sin embargo, fue en la sinagoga donde la música continuó floreciendo y sirvió como una ayuda emocional y didáctica para el mantenimiento del judaísmo. Los gremios levíticos se habían ido y la música instrumental estaba prohibida en la sinagoga, dejando que la música vocal evolucionara de una manera nueva. Así, los escritores del Nuevo Testamento y los fundadores del nuevo movimiento cristiano muy probablemente adoptaron lo que sabían de la música de la sinagoga para su propio culto. Eso explicaría por qué Pablo, que está familiarizado con los instrumentos musicales, los consideró "sin vida" (1 Cor 14: 7-8) y promovió la adoración en forma de "salmos e himnos y cánticos espirituales, cantando y haciendo melodías para el Señor". (Efesios 5:19).
El hecho de tomar prestado de la adoración de la sinagoga el canto de himnos y coros agregó el sentimiento emocional y comunitario necesario para ayudar a construir el nuevo movimiento. La instrucción sin la libertad de expresar alegría y alabanza se habría vuelto rápidamente aburrida. En cualquier caso, muchos de estos primeros grupos cristianos se reunieron en la sinagoga local y habrían estado familiarizados con la forma de adoración que se llevaba a cabo allí. Hubiera sido natural emplear los mismos himnos que ya conocían al agregar otros nuevos para reflejar su nueva comprensión teológica. Entre estos pueden estar los fragmentos del himno -Digno eres tú- en Apocalipsis 4:11; 5: 9-10, y los cánticos de victoria y seguridad en Apocalipsis 7: 15-17; 11: 17-18. Con el tiempo, a medida que el movimiento cristiano se hizo más internacional, se introdujeron influencias musicales helenísticas, pero el antagonismo a la música instrumental,BID 3: 469).
Bibliografía
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VÍCTOR H. MATTEWS
INSTRUMENTOS MUSICALES
La evidencia sobre instrumentos musicales en la Biblia incluye referencias escriturales y descubrimientos arqueológicos. Estos últimos proporcionan un contexto para las referencias escriturales en el uso musical del ANE y en la variedad y carácter de los instrumentos musicales que se conocen allí. Los desarrollos recientes en este campo incluyen la reconstrucción de tales instrumentos musicales sobre la base de hallazgos arqueológicos y los consiguientes descubrimientos relacionados con la gama tonal, el timbre y las técnicas involucradas en la ejecución de tales instrumentos. La gama limitada de hallazgos arqueológicos en Palestina que se relacionan con la práctica musical durante el período bíblico plantea preguntas importantes sobre cómo deben interpretarse las referencias bíblicas: ¿Debería la traducción de términos bíblicos que aparentemente se refieren a instrumentos musicales estar restringida por las limitaciones de esos hallazgos, y el carácter limitado de esos hallazgos debe tomarse como una indicación general de la naturaleza de la tradición musical bíblica? ¿Fue principalmente vocal y solo instrumental en un grado secundario?
Las referencias de las Escrituras en sí mismas requieren atención en varios niveles diferentes. Como hemos indicado, uno de estos niveles es la relación de los términos utilizados con los instrumentos reales conocidos de los hallazgos arqueológicos. Otro nivel tiene que ver con el papel de esos términos en el desarrollo del material bíblico: ¿cómo encajan en los diversos contextos literarios y orales que se deben asumir como parte de la historia de los textos bíblicos e intertestamentarios presentes? Dado que en muchos casos la historia se extiende a lo largo de varios siglos, ¿esos términos se refieren a prácticas y patrones cambiantes de la actividad musical? O incluso si se reconoce que las tradiciones musicales tardan en cambiar, ¿Los cambios en los patrones culturales y religiosos implícitos en la historia de la tradición bíblica requieren que tengamos cuidado al asumir que un término musical en particular siempre se puede tomar para referirse a una pieza de práctica musical específica e identificable? Por lo menos, estas preguntas advierten contra la aceptación sin más preguntas de las traducciones utilizadas para instrumentos musicales en las versiones modernas de la Biblia.
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A. Idiófonos
1. mĕna˓an˓ı̂m
2. mĕṣiltayı̄m
3. ṣelṣĕlı̂m
4. kymbala
5. ālı̄
6. pa˓ămōn
B. Membranófonos ( tōp )
C. Aerófonos
1. Grupo 1
una. ḥālı̂l
B. nĕḥı̄lôt
2. Grupo 2
una. ôpār
B. ḥăṣoṣĕrâ
C. qeren
D. yōbēl
D. Cordófonos
1. kinnôr
2. nĕbāl
3. ˓ûgāb
E. Daniel 3
1. qarnā˒
2. marôqı̂tā˒
3. qaytrôs
4. sabbĕkā˒
5. pĕsanterı̂n
6. mpōnyâ
F. salpinx en el NT
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A. Idiófonos
Los idiófonos son instrumentos musicales de material resonante que emiten sonidos cuando se sacuden, golpean, flexionan o frotan.
1. mĕna˓an˓ı̂m. Las posibles traducciones de 2 Sam 6: 5 incluyen "agitadores" (probablemente preferible), "sonajeros", "castañuelas", "sistro". El contexto es una danza alegre y giratoria como parte de una procesión a Jerusalén. David y los israelitas se están "regocijando" con el acompañamiento de varios instrumentos de cuerda y percusión. Los -agitadores- (es decir, calabazas o formas de arcilla y cerámica, llenas de semillas, sacudidas por el bailarín) son una forma antigua y extendida de acompañamiento de la danza. -Coctelera- y -cascabeles- (quizás distinguibles de agitadores sólo por la forma en que se llevan a cabo) son bien constancia arqueológica ya en el 2d milenio ANTES DE CRISTO . en Babilonia, y se han encontrado en varios sitios palestinos que datan de los siglos XIV-X a. C. Tienen paralelos en las culturas africanas modernas. Las castañuelas también se conocen en el mundo antiguo; por ejemplo, en forma de badajos egipcios y claqueteros mesopotámicos. El "sistrum" (la traducción de Vg en 2 Kgdms 6: 5), que es un cascabel dentro de un marco, es mejor conocido por las fuentes egipcias, y bien pudo haber sido conocido en la época davídica.
2. mĕṣiltayı̄m. La palabra hebrea mĕṣiltayı̄m puede referirse a platillos gemelos, platos en forma de platillos con centros perforados para sujetar los dedos con alambre y bordes reflejados. Eran capaces de producir un tintineo agudo cuando se golpeaban juntos o cuando uno se estrellaba contra el borde del otro (Yadin 1972: 69 para un par de estos dentro de un cuenco de bronce en un templo ESTELA del siglo XIV a. C. ). Alternativamente, la referencia puede ser a pequeños conos de bronce, a veces para chocar entre sí verticalmente, que producían un choque resonante o sordo según la forma en que se sujetaban o golpeaban.
La palabra mĕṣiltayı̄m aparece solo en Esdras, Nehemías y 1 y 2 Crónicas. Sus usos pueden agruparse de la siguiente manera: (a) en listas aparentemente estereotipadas (como en Nehemías 12:27; 2 Crónicas 5:12; 29:25); (b) como expansiones de referencias musicales en 2 Samuel (como en 1 Crón 13: 8 – una expansión de 2 Sam 5: 6 – y 1 Crón 15:28, ambos en conexión con la procesión del arca a Jerusalén); (c) en otro material levítico (p. ej., 1 Crón. 15:16; 16: 5c; y 25: 6). Juntos, estos presentan las asociaciones rituales del uso de los platillos gemelos por los músicos del Segundo Templo. Indican los diferentes niveles de la tradición y los diferentes énfasis en las responsabilidades sacerdotales y levíticas en esos diferentes niveles. Los platillos gemelos se utilizaron para acompañar el canto junto con las cuerdas y las trompetas, para proporcionar otros efectos de percusión, o posiblemente para dirigir o comenzar el canto coral. El número de músicos implicados se ha entendido simbólicamente. Los Salmos usan una forma diferente de la palabra (cf. ṣelṣĕlı̂m ).
3. ṣelṣĕlı̂m. La palabra hebrea ṣelṣĕlı̂m aparece en 2 Sam 6: 5 y Sl 150: 5. Estos son contextos distintos: el primero ya ha sido descrito como una danza-procesión, el segundo es un himno de alabanza que involucra a la mayoría de los instrumentos conocidos en la música israelita. En el Salmo 150, los platillos se describen como ṣilṣĕlê tĕrû˓â y ṣilṣĕlê āma˓. Estos se entienden generalmente como términos musicales, ya sea para indicar el tipo de platillo utilizado (agudo o grave) o el uso musical que se hace de los platillos (chocar o sonar). Sin embargo, es posible que los términos adicionales indiquen principalmente cómo se emplearon en el culto en el templo y sólo secundariamente qué tipo de platillos eran o cómo se tocaban. El ṣilṣĕlê tĕrû˓â luego serían -platillos de aclamación-, introduciendo la aclamación de alabanza de los cantantes o la multitud reunida, y el ṣilṣĕlê āma˓ , un llamado de atención, aunque no está claro si se trataba de atención humana o atención divina. La relación de esto con la adoración en el templo se trata a continuación.
4. kymbala . La palabra kymbala indica con frecuencia el uso de platillos en las traducciones griegas del AT . Lo hace también en 1 Cor 13: 1. Este verso paulino está abierto a varias interpretaciones. Puede ser una comparación de "hablar en lenguas de hombres y de ángeles" con instrumentos musicales grandilocuentes ( chalkos = un gong de bronce, kymbala = platillos de bronce), contrastando estos con el camino del amor cristiano. Alternativamente, puede comparar la glosolalia y las voces visionarias con elementos no esenciales, como los frascos de bronce utilizados como amplificadores acústicos teatrales y kymbala alalazonta, los platillos utilizados en el ritual del templo, contrastando ambos con la única cualidad esencial del amor.
Siguiendo la primera interpretación, kymbala alalazonta en el contexto de 1 Cor 13: 1 proporciona dificultades, kymbala alalazonta, -platillos lamentosos-, podría tener las asociaciones orgiásticas de un rito baccánico, recordando al lector las asociaciones entre tales orgías y -hablar en lenguas-. . " Esa sería una referencia crítica al -hablar en lenguas- y también, desde el punto de vista literario, una dura asociación de ideas. Siguiendo la segunda interpretación, " alalazonta" tiene más sentido, ya que la raíz de esa palabra está asociada, sobre todo en las traducciones griegas del AT, con "aclamaciones de alabanza" judías. En comparación con el amor, la glosolalia y los platillos de culto que encabezan las aclamaciones de alabanza del templo son prescindibles.
5. ālı̄. La Vg traduce heb ālı̄ en 1 Sam 18: 6 como "sistrum". De ninguna manera es seguro que ālı̄ sea un instrumento musical. El contexto es el canto y el baile de las mujeres israelitas que dan la bienvenida a Saúl y David, por lo que sería apropiada una referencia a un instrumento musical aquí. Pero incluso si se trata de un instrumento musical, su carácter exacto sigue siendo incierto. El carácter sibilante de la palabra ālı̄, y una posible asociación con la raíz hebrea para "tres", hace que "sistrum" sea una traducción tan probable como cualquier otra (Sendrey 1969: 381). El sistro fue un elemento iconográfico común en el culto egipcio de Isis en todos los períodos.
6. pa˓ămōn. En Éxodo 39: 24-26 y 28:35, el heb pa˓ămōn a menudo se traduce como "campana". Es muy posible que la palabra originalmente se refiriera a plaquetas u objetos en forma de campana que colgaban como decoración alrededor de la túnica del sumo sacerdote y como un medio para desviar los poderes destructivos. En el siglo I D . C. y quizás incluso antes, se entendía que eran "campanas" en un sentido moderno, es decir, campanas con un badajo sonando dentro de cada cavidad (cf. Philo Vita Mos II. 110 [23]).
B. Membranófonos ( tōp )
Estos son instrumentos musicales a partir de los cuales se produce sonido mediante el movimiento de una membrana estirada, a menudo de piel. La palabra hebrea asociada con este tipo de instrumento es tōp. Las posibles traducciones incluyen "tambor", "tambor de marco", "pandereta" y "pandero". En algunos casos, el término genérico "tambor" puede ser una traducción apropiada (cf. Génesis 31:27, donde el tambor y la lira acompañan a las canciones; e Isa 5:12; 30:32; Sal 81: 3, donde se hace el tambor para "sonar"). En otros casos, se puede indicar un "tambor de marco", es decir, un tambor de mano con una piel estirada sobre un marco circular (cf. Jer 31: 4) o triangular, agarrado por la mano izquierda, con los dedos de la mano izquierda. apretando o aflojando la tensión en la piel, que luego se golpea con la palma de la mano derecha. 1 Sam 10: 5 (y posiblemente Éxodo 15:20) incluye tal tambor de marco como parte de la llamada "orquesta cananea" (o "banda" en la RSV ; sobre esto ver C.1.a. más abajo; en la evidencia de esto, cf. el siglo X a. C.Soporte de cerámica de Ashdod, probablemente de origen filisteo). Algunos prefieren la traducción "pandereta" o "pandero", pero eso sugiere anillos de metal tintineantes adicionales. La evidencia de tales instrumentos es tardía y los principales usos de tōp son tempranos. Por tanto, el heb tōp se asocia con cantos, festivales, procesiones y bandas.
C. Aerófonos
Los aerófonos son instrumentos musicales que producen sonido a través de la vibración del aire dentro, a través o alrededor de ellos. Se pueden subdividir en dos grupos principales.
1. Grupo 1. En este grupo de aerófonos, el sonido se produce en el punto por donde entra aire al instrumento.
una. ḥālı̂l. (1) Un tubo doble. Un "tubo doble" se compone de dos tubos, conos o cilindros, en forma de V con una lengüeta o lengüetas en la punta de la V. Los dos tubos pueden tener la misma longitud, uno con varios agujeros y el otro un solo agujero, de modo que este último actúa como una especie de dron. Un ejemplo de esto puede ser 1 Sam 10: 5, donde el ḥālı̂l es otra parte de la "banda cananea". Las flautas de caña también se asociaron con los cánticos fúnebres (cf. Jer 48:36 y Mateo 9:23). Es posible que se hayan utilizado instrumentos de lengüeta para expresar un gran patetismo.
(2) Un solo tubo. Esto era particularmente popular en las fiestas (véase Isaías 5:12; 30:29).
(3) Tubos o flautas. Existe un ejemplo de una flauta de hueso con una tapa bloqueada y una entrada estrecha en la cavidad vertical del instrumento del siglo I D.C. Hay otros tipos de flautas, algunas verticales, con el jugador soplando sobre el borde superior, otras transversales, con la abertura en la parte superior del instrumento. En un contexto como 1 Reyes 1:40, la referencia puede ser a varios tipos diferentes de pipas o flautas, aunque tal vez sin incluir las pipas de caña. En 1 Corintios 14: 7 se puede pretender un instrumento de la familia de la flauta ( aulos Gk).
B. nĕḥı̄lôt. Los heb nĕḥı̄lôt (cf. Salmo 5) son probablemente los tubos de lamentación de los que los monumentos y relieves dan una evidencia impresionante.
Hay otros términos hebreos que a veces se asocian con esta clase de aerófonos, pero la evidencia acerca de ellos no es fuerte, por ejemplo, ˓al ˓ălāmôt (cf. Salmo 46). 1 Crónicas 15:20 sugiere que una interpretación instrumental de esta palabra es inapropiada. Quizás podría referirse a instrucciones vocales (véase Éxodo 15:20; Jueces 11:34).
2. Grupo 2. En este grupo de aerófonos los labios del jugador producen la vibración del aire.
una. ôpār. Dado que la antigua distinción entre el heb ôpār y la trompeta no corresponde a la distinción moderna entre "cuerno" y "trompeta", la transliteración simple "shophar" (en lugar de "cuerno de carnero", como una traducción del heb) tiene mucho para felicitarlo. El ôpār tiene dos áreas de asociación interrelacionadas.
(1) Guerra. El ôpār tiene asociaciones sagradas, incluso en la batalla (Jos. 6: 4-20; Jue. 3:27; 6:34). Se usaba para señalizar (1 Sam 13: 3; Isa 18: 3; 27:13; 58: 1; Jer 51:27; 4: 5, 19, 21); fue usado por el atalaya (Jer 6: 1, 17; Ezequiel 33: 3-6), y como una advertencia para arrepentirse (Amós 2: 2; 3: 6; Oseas 5: 8; Joel 2: 1, 15; Sofonías 1:16; Oseas 8: 1). 1QM ilustra estos usos del ôpār, excepto que a la trompeta se le da una mayor precisión en la señalización de instrucciones detalladas al ejército. El cronista tiene una visión distintiva de las posiciones relativas de ôpār y ḥăṣōṣĕrâ.
(2) Adoración. el ôpār se hizo sonar por toda la tierra en el Día de la Expiación (Levítico 25: 9). Zeph 1:16 proporciona un paralelo para esto, con claros vínculos militares. El ôpār está vinculado con el tĕrû˓â; esto tiene una rica serie de asociaciones: advertencias acerca de la santidad y el juicio (Lev. 26:16 y sig .), y la celebración de la victoria y la bendición para la tierra. 1 Reyes 1:34, 39, 41 y 2 Reyes 9:13 se refieren al uso del ôpār en relación con las coronaciones reales.
B. ḥăṣoṣĕrâ. En relación con esta palabra hebrea, un pasaje de Josefo ( Ant 3 §291) es particularmente relevante:
Moisés inventó además una especie de clarín que había hecho para él en plata, de esta manera. De longitud un poco menos de un codo, es un tubo estrecho, un poco más grueso que una flauta, con una boquilla lo suficientemente ancha para admitir el aliento y una extremidad en forma de campana como la que tienen las trompetas. Se llama asosra en hebreo.
Donde ôpār y ḥăṣōṣĕrôt ocurren juntos (Oseas 5: 8 y Sl 98: 6), es conveniente simplemente transliterar el primero como "shophar" y traducir el segundo como "trompeta". Pero si se trata de una traducción precisa o no, depende de dos factores: ¿hasta qué fecha se debe asignar un texto como Sal 98: 6? Y, ¿en qué fecha apareció por primera vez el instrumento descrito por Josefo en la cultura judía-israelita?
Las trompetas de plata hechas de metal martillado (Num 10: 1) tenían una función litúrgica específica al final del período del AT (cf. Sir 50: 16-19). 2 Reyes 12:13 sugiere que también tuvieron un papel en el templo en un período anterior. En Números, como en el Eclesiástico, son signos del favor divino.
Los ḥăṣōṣĕrôt son interpretados por los sacerdotes en lugar de por los levitas en las últimas tendencias de la tradición en Crónicas (2 Crónicas 5:12). En las líneas anteriores, esa distinción falta o es borrosa (1 Crónicas 16:42; cf. 2 Crónicas 29:25, donde los levitas tocan -los instrumentos de David-). La evidencia targúmica en 1 Crónicas 13: 8 apoya la traducción de ḥăṣōṣĕrôt como "trompetas".
C. qeren . La palabra hebrea qeren es paralela a ôpār en Jos 6: 5. Algunos sugieren que qeren se refiere a "cuerno" sin ningún accesorio metálico, ya sea como boquilla o campana. Pero eso no debería sugerir que ôpār no tuviera también el mismo sentido posible. (Para el uso de qeren en arameo, ver más abajo).
D. yōbēl. El heb yōbēl es paralelo a ôpār en Éxodo 19 y Josué 6. Nuevamente, como qeren, es probablemente una designación alternativa para (en lugar de una subcategoría) del ôpār. En Éxodo 19:13 Dios da aviso de que el yōbēl debe sonar como permiso para que la gente se acerque a la montaña (cf. el uso de salpinx en Hebreos 12:19); en el v 16 suena el ôpār , y en el v 19 se convierte en un acompañamiento de la voz divina. Leído como una narración consecutiva, el pasaje da la impresión de que el yōbēl y el ôpār son el mismo instrumento. La palabra yōbēl puede, por supuesto, delatar la presencia de diferentes estratos en el texto; la palabra marca el inicio de la fiesta sagrada en Levítico 25:34. En Josué 6, la narración parece usar diferentes palabras para los mismos instrumentos. Algunos argumentan que el verbo usado en Éxodo 19:16 y Josué 6: 5 con yōbēl indica un tipo más fuerte de ôpār, pero el verbo podría significar simplemente una forma particular de sonar el ôpār. Dado que la narración en ambos lugares depende de la calidad sagrada del instrumento más que de los decibelios, es posible que el verbo no posea un significado musical decisivo en ninguno de los dos lugares.
D. Cordófonos
Estos instrumentos producen sonido al puntear o arquear cuerdas estiradas sobre o dentro de una caja de resonancia. Los instrumentos de Mesopotamia y Egipto identificables a partir de representaciones y descripciones incluyen tres tipos principales: (1) el arpa (similar al arco del guerrero con hasta doce cuerdas), con la caja de resonancia en la parte horizontal o vertical del arco; (2) la lira (Ej. Knnwr), con dos brazos (simétricos o asimétricos) elevados desde los extremos de la caja de resonancia, que sostienen un yugo desde el que descienden las cuerdas (de tres a once) hacia o sobre la caja de resonancia; y (3) el laúd, cuyas cuerdas se extienden a lo largo de un cuello estrecho y luego sobre una caja de resonancia abultada. Los detalles sobre la longitud de la cuerda, la afinación, la ejecución y la amortiguación en el uso de estos instrumentos se han aclarado en parte a partir de tres áreas de investigación interrelacionadas: el estudio de notaciones antiguas, el estudio de las representaciones de los intérpretes y las reconstrucciones y grabaciones modernas ( Wulstan; Kilmer). La lira está bien representada en los hallazgos arqueológicos israelitas (p. Ej., La placa de marfil de Meguido del siglo XII a. C. , el Sello de Jaspe del siglo VII a. C. y las monedas de Bar Kokhba ca. 132CE ). El laúd está menos atestiguado (cf. la estatuilla de cerámica del siglo XVI de Tell el-Ajul y la estatuilla de bronce de Bet-shean de los siglos XV-XIII). El arpa no se encuentra en absoluto.
1. kinnôr. La identificación de heb kinnör con la lira es muy probable (cf. Ant 7.306, las diversas versiones del AT que entienden kinnör como un kithara, y la descripción de Abraham ben Meir ibn Ezra; por el contrario, los vínculos del arpa con Siria son insuficientes. para explicar los cuarenta y dos usos de la palabra kinnör en el AT [véase Juv. Sat. 3.63-4 -obliquas chordas-]).
Las asociaciones del kinnör con el canto son antiguas (Génesis 31:27; 2 Sam 6: 5; Isa 23:16) y muy significativas en el material del Salmo (cf. Sal 57: 9; 98: 5; 147: 7; 149 : 3; 150: 3; 1QH 05:30; 11:22 . f [ TDOT 4: 91-98; RGG 4: 1201] -CF también el contexto sabiduría en el Salmo 49: 5).. Una característica de la selección de David como jugador de kinnör por Saúl (1 Sam. 16:16) fue que debía -tocar [heb ngn ] con la mano -, ¿a diferencia, quizás, de -con la púa-? La "banda profética cananea" parece haber incluido el kinnôr(1 Sam 10: 5). Desafortunadamente, la naturaleza exacta de la madera utilizada en su construcción no está clara (1 Reyes 10:12; 2 Crónicas 9:11), ni podemos estar seguros del carácter y las asociaciones de su sonido, excepto que era posible una variación considerable. Puede sonar -dulce- (Sal 81: 2) o -suave- (Sal 92: 4); pero, ¿significa el heb hmh -gemir- (cf. Sal 55:17) o -sonar-? ¿ ĕ˒ôn significa -din- en Isaías 24: 8, y es este el sonido del instrumento o un tumulto de cantantes? ¿Es o no un instrumento apropiado para el lamento (cf. Salmos 43 y 137)? El carácter rítmico del kinnôr era proverbial (Isaías 30:32), especialmente cuando se tocaba con la púa. Continuó siendo un instrumento de culto en el patrón desarrollado de la adoración del Segundo Templo y fue visto en continuidad con la profecía de los tiempos preexílicos (1 Crónicas 25: 4).
2. nĕbāl. Con este término hebreo entramos en un área mucho más difícil, como muestran las traducciones variantes en las versiones del AT. El término aparece paralelo a kinnör en 2 Sam 6: 5, 1 Sam 10: 5, Sal 57: 9; 71:22; 81: 3; 108: 3; 150: 3 y en el cronista; en Sal 33: 2; 92: 4; 144: 9 es paralelo a kinnör, pero en sí mismo está vinculado con el término ˓aśôr (¿-diez cuerdas-?). Parece tener asociaciones de culto en Amós, especialmente en 5:23 y 6: 5, de las cuales algunos sugieren que el lenguaje evoca improvisación ruidosa y disoluta que indica una descuidada confianza en uno mismo. Amos parece dar a entender que el instrumento se toca con los dedos. Josefo ( Ant 7.306) está de acuerdo, describiéndolo como si tuviera doce notas ( phthongous cf. 1 Co 14: 7). Los rabinos lo consideraban un kinnör más grande y de tono más bajo, y los escritores modernos a veces afirman el uso de diferentes tamaños de instrumentos, utilizando imprudentemente como base la evidencia de 1 Crón.15: 20ss. (véase más arriba sobre ˓al ˓ălāmôt; las dificultades para interpretar ˓al ˓ălāmôt hacen que sea doblemente difícil llegar a una conclusión con respecto a ĕmı̂nı̂t, especialmente la conclusión de que ĕmı̂nı̂t se refiere a un instrumento capaz de tocar una octava más baja). Los intentos de derivar etimológicamente el carácter del instrumento pueden ser engañosos, como veremos más adelante; pero es posible que en este caso la palabra nĕbāl evoca la imagen de una botella abultada (cf. LXX 1 Reyes 10: 3; Jer 13:12). El laúd es el instrumento de cuerda más apropiado conocido por el trabajo arqueológico que corresponde a tal cuadro. Sin embargo, no sería prudente asumir que nĕbāl siempre debería traducirse como "laúd" (podría referirse en algunos contextos a un tamaño diferente de lira).
3. ˓ûgāb. El heb ˓ûgāb generalmente se considera un instrumento de viento. Los argumentos para esto involucran una asociación etimológica con la familia de la flauta, el papel de Génesis 4:21, el peso de la discusión entre los comentaristas modernos (Sendrey) y Tg. Onq. sobre Génesis 4:21. Pero hay argumentos en contra de este punto de vista: Josefo consideraba que Jubal creaba dos instrumentos de cuerda; la LXX y Peshitta en Gen 4:21 sugieren que ˓ûgāb era un instrumento de cuerda; y Símaco tiene kitara en Job 21:12 y Sl 150: 4. Una nueva prueba importante es el descubrimiento de la versión hebrea del Salmo 151 en el Rollo del Salmo de Qumrán. Sal 151: 2 (heb) dice:
Mis manos han hecho un ûgāb
y mis dedos un kinnôr.
El paralelismo entre ˓ûgāb y kinnôr sugiere que ˓ûgāb era una palabra general (por ejemplo, "instrumento") o un instrumento de cuerda en particular. El arpa es una posibilidad (Bayer). En ese caso, minnîm en Ps 150: 4b puede ser una referencia general a las cuerdas, y ˓ûgāb un ejemplo particular de un instrumento de cuerda. La presencia en este salmo de un instrumento que de otra manera encontraría poco lugar en la instrumentación cananea o israelita no es un problema insuperable. En Job 21:12 y 30:31, ˓ûgāb es un instrumento que expresa alegría y contentamiento.
E. Daniel 3
Desde el período helenístico hay evidencia pictórica de un mayor uso de grupos mixtos de músicos (Fleischhauer 1982: 150). Las discusiones recientes sobre la -orquesta- de Nabucodonosor en Daniel 3 (Mitchell), al intentar colocar los instrumentos individuales mencionados allí ya en el siglo VI a. C. , han descuidado este factor. Indudablemente, hay tradiciones tempranas en el libro de Daniel y la "orquesta" podría ser una de ellas, pero la representación de un potentado oriental como poseedor de una orquesta mixta habría constituido un motivo bárbaro significativo a los ojos de un lector de principios del siglo II a. C. . Según Daniel 3, esta orquesta mixta incluía los siguientes instrumentos:
1. qarnā˒. La traducción "cuerno" ( Aram qarnā˒; Heb qeren ) a menudo se prefiere aquí, por motivos de lenguaje y debido a la supuesta rareza de las trompetas dentro de las representaciones de instrumentos musicales del siglo VI a. C. "Cuerno" se entendería entonces como un instrumento formado por el cuerno de un animal. Sin embargo, si el libro de Daniel se lee como dirigido en su forma final a la época helenística, entonces las posibilidades de traducción son mucho mayores. Las bandas -paganas- incluían instrumentos de viento. En tal contexto, qarna˒ / qeren podría entenderse como el equivalente de cornu (latín) o buccina. (Latín), aunque la distinción entre estos dos nombres es un tema de debate. La tuba (latín) y lituus (latín, ver más abajo) también podrían considerarse. Quizás una traducción apropiada de qeren aquí podría ser "cuerno de corneta".
2. marôqı̂tā˒. La LXX traduce marôqı̂tā˒ como " siringe " , y la Vg lo traduce como fístula, cualquiera de las cuales podría apuntar a flautas de pan, una fila de tubos de diferentes longitudes unidas entre sí, que producen un sonido tipo flautín capaz de gorjear y correr escamas. . Algunos eruditos relacionan el nombre arameo con una raíz semita, "silbido o silbido". El humilde -silbato- es también un posible contendiente para un lugar orquestal.
3. qaytrôs. La LXX traduce esta palabra aramea como kithara, y qaytrös en sí mismo puede ser en realidad una palabra prestada del Gk kithara o kitharis. En un escenario babilónico del siglo VI AC , esto sería la lira; en un entorno helenístico, el nombre arameo evocaría el estilo griego de instrumento y de ejecución representado en ánforas griegas del siglo V a. C. (Michaelides 1978, cf. Apoc. 14: 2; 18:22).
4. sabbĕkā˒. La LXX y Vg traducen esta palabra aramea como – sambyke – , que probablemente era un instrumento de cuerda de la familia del arpa con una gran caja de resonancia de carácter proverbialmente bárbaro e inmoral (Michaelides). Se empleó en la época helenística como parte de bandas instrumentales (Fleischhauer 1982: 187). Aquellos que defienden que Daniel 3 representa una orquesta real del siglo VI a. C. sugieren que es una palabra prestada que indica un arpa horizontal de tipo asirio.
5. pĕsanterı̂n. La LXX y Vg traducen esta palabra aramea como " salterión " , un miembro de la familia del arpa y muy conocido en los círculos griegos desde el siglo IV a. C.
6. sûmpōnyâ. La discusión de esta palabra se complica por la presencia en Lucas 15: 2 de la palabra griega sinfonía, que a menudo se confunde con el Aram sûmpōnyâ. Con toda probabilidad, los dos no están conectados. Sinfonía, de la cual el inglés tiene la derivación "sinfonía", puede indicar sonido hecho por voces que cantan juntas (Peshitta y Harclean en Lucas 15: 2 entendieron sinfonía en este sentido), o voces junto con instrumentos, o simplemente "una banda". Algunos defienden la traducción "gaita", otros "doble tubo", pero la preferencia de NEB por "música" probablemente sea correcta. Sûmpōnyâ, por el contrario, es probablemente una transliteración de una forma dialectal del gk tympanon, un timbal. Esto proporcionaría a la orquesta de Daniel 3 un instrumento de percusión muy necesario (uno que había estado en uso desde la época de Mesopotamia; Mitchell).
La impresión que dan estas discusiones individuales refuerza la opinión de que para el lector del siglo II a. C. la banda de Nabucodonosor descrita en Daniel 3 habría sonado extraña y absurda, y por lo tanto habría subrayado el desprecio del libro por la idolatría.
F. salpinx en el NT
Ya se han considerado varios aspectos del uso del NT, en la medida en que el NT refleja la música folclórica tradicional practicada durante muchos siglos. Sin embargo, queda un uso distintivo del NT que merece una atención especial: las referencias al salpinx.
La palabra griega salpinx puede referirse a una amplia gama de instrumentos musicales. Ya hemos visto que tiene un uso de LXX que cubre qeren, ôpār y ḥăṣōṣĕrôt. El salpinx gk funcionó en contextos militares y culturales. Presagió la apertura de competencias y el veredicto de los jueces. Desempeñó un papel importante en los círculos militares etruscos y romanos. Otros instrumentos a los que se hace referencia con la palabra salpinx fueron el cornu y la buccina, que también eran instrumentos militares y que, a pesar de su carácter estridente, se utilizaban en diversas combinaciones instrumentales (Fleischhauer 1982: 16). Con el lituus, están representados en representaciones de procesiones fúnebres solemnes, ceremonias cívicas (véase quizás Mateo 6: 2 con ironía o sarcasmo) y triunfos militares. El lituus ha sido reconstruido a partir de hallazgos arqueológicos, y su inquietante llamada de cuerno alpino debe haber sido familiar dondequiera que los soldados romanos establecieran sus campamentos y donde tuviera lugar el combate de gladiadores. La tuba (como indica el relieve de la Columna de Trajano) acompañaba la marcha militar y marcaba los movimientos estratégicos de las tropas en la guerra (cf. 1QM; 1 Co 14,8), y con la buccina y el cornu se pretendía sembrar el pánico entre el enemigo. .
En la literatura intertestamental se entendía que el sonido de un salpinx iniciaba los tiempos mesiánicos (1 Tesalonicenses 4:16; cf.también la tradición de la guerra santa en LAB 36: 3), la reunión del pueblo de Dios que había sido humillado por los paganos ( Apoc. Ab. 31.1), o la resurrección del pueblo de Dios ( Ques. Ezra B 12; 1 Cor 15:52). La trompeta de oro apuntando hacia el cielo anuncia una serie de escenas: da corazón al vidente, abre los cielos de par en par, llama a los santos a interceder como lo hacen a diario cuando las trompetas se responden entre el cielo y la tierra, y advierte de la ira venidera. del juicio de Dios ( Apoc. Zeph.9-12; Mateo 24:31). La asociación de la trompeta con el fuego es particularmente fuerte en las escenas de juicio ( T. Ab. 12:10; cf. He. 12:19), y la Fiesta de las Trompetas sin duda le dio fuerza a esta tradición ( LAB 13: 6). La proclamación de las misericordias y la majestad de Dios es otra función de la trompeta ( LAE 47: 1). A veces esto se asocia con motivos cósmicos ( LAB 32:18).
El uso de salpinx en el Nuevo Testamento es, por lo tanto, distintivo no solo por su extremadamente rico grupo de asociaciones, la trompeta es parte de una serie de motivos entrelazados -musicales, rituales, seculares y cósmicos- sino también porque enfoca estos motivos en un palabra griega única. Esto es aún más interesante en el caso de Apocalipsis porque las imágenes allí se basan en lo que se escucha (Apocalipsis 1:10). También explica la construcción de las escenas de las trompetas, ya que estas unen la devastación de la tierra con su plaga y sus asociaciones cósmicas (Ap 8: 6-9: 13), el llamado a la penitencia (Amós 3: 6; Joel 2: 1, 15; Ap 9:20), las asociaciones proféticas de juicio (cf. Ap 18, 22, donde los cánticos a la – cithara -, músicos, intérpretes de – aulos – y -salpinx -no se escuchan más), y el anuncio del Día del Señor (Apocalipsis 14). La santidad de la presencia divina también es evocada por las referencias de las trompetas (4: 1), ya que reflejan la interacción de las liturgias celestial y terrenal (8: 1ss).
Bibliografía
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