“
Introducción.
NO hay libro de la Escritura sobre el que se hayan escrito más comentarios y más diversidad de opiniones expresadas que este corto poema de ocho capítulos, que fue tenido en gran veneración por las antiguas autoridades judías, que fue recibido como parte del canon del Antiguo Testamento, no sólo por los judíos sino por todos los primitivos escritores cristianos, con muy pocas e insignificantes excepciones; que aquellos que están totalmente en desacuerdo en cuanto a su interpretación reconocen que posee rasgos de extraordinaria excelencia literaria, y que no es indigno, como composición, del rey sabio cuyo nombre lleva , — son razones sobradamente suficientes para justificar la mayor atención que se le pueda dar, y para condenar el descuido a que ha sido consignada por una gran parte de la Iglesia cristiana en los tiempos modernos. intérprete de su significado; pero no son insuperable. El ingenio de los teóricos debe dejarse de lado; los prejuicios fanáticos de los alegoristas deben ser ignorados; los hechos sólidos de la facilidad deben tenerse en cuenta, como la indudable canonicidad del libro y el sentimiento casi universal de las iglesias judía y cristiana de que hay una valiosa verdad espiritual transmitida en él. En tales condiciones, no es imposible encontrar un terreno intermedio sobre el cual situarse, reconociendo por un lado las características claramente humanas de la obra, y por otro trazando en ella las marcas de la inspiración, de modo que se conserve como una obra genuina. porción de la Palabra de Dios. Proponemos en esta Introducción exponer al lector los resultados que han sido recopilados cuidadosamente por los más capaces comentaristas modernos sobre las cuestiones de autoría y fecha, forma y método, significado y propósito.
§ 1. AUTORÍA Y FECHA.
El título no es determinante, “El Cantar de los Cantares, que es de Salomón”. libro mismo, y añadido por otra mano; pero el hecho de que Salomón no sea descrito por ningún título real está a favor de la antigüedad de las palabras, y la opinión de los críticos es casi unánime de que pueden ser contemporáneos del libro mismo. Indudablemente, el significado es “El cántico que compuso Salomón”, no “El cántico que celebra el amor de Salomón”. período salomónico, y es más probable que haya sido la producción de alguien cuyas cualidades literarias eran iguales a las de un autor que, aunque capaz de tal obra maestra, aún permanece desconocido. Las opiniones de los críticos varían, como siempre lo hacen cuando la variación es posible. Algunos se han aventurado a ubicarlo en el período posterior al cierre del canon; pero no han intentado resolver el enigma de cómo una obra tan genial pudo provenir de un pueblo que en ese momento había perdido tanto de sus cualidades originales. Atribuirlo a la escuela alejandrina sería totalmente contrario tanto al espíritu como a sus rasgos lingüísticos. La tendencia de la crítica reciente es volver al punto de vista primitivo y relacionar la obra con la época de Salomón. Davidson se inclina por esto, y Ewald decide que debe haber emanado del reino del norte y haber sido publicado poco después de la muerte de Salomón. Retiene su asentimiento a la paternidad literaria salomónica principalmente sobre la base de su adhesión a la peculiar teoría de la interpretación que supone que describe un intento fallido por parte del rey de asegurar la persona de una joven pastora, fiel a su pastor amante. Hay muchas referencias en el libro que indican la época de su composición, y que difícilmente podrían ser introducidas tal como están por un escritor en un período posterior. La escena se desarrolla en parte en el hermoso país del norte y en parte en las cercanías de Jerusalén, y en ambos lugares hay una prosperidad y abundancia pacíficas que corresponden a la era del gran rey. El conocimiento de los objetos nacionales de todo tipo y de toda la tierra de Israel conviene a la pluma real (ver 1 Reyes 4:23; 1 Reyes 4:23; 5:13). La referencia en Cantares de Salomón 1:9 a “”el corcel en los carros de Faraón”” es eminentemente adecuada en labios de Salomón, como también la descripción del palanquín hecho de “”madera del Líbano”” (Cantar de Salomón 3:9). La familiaridad con una gran variedad de hermosos objetos y escenas, la referencia al esplendor de la casa real y la belleza poética del lenguaje hacen probable que sea el recuerdo de la vida temprana del monarca empleado por él en un tiempo subsiguiente para encarnar la verdad Divina. Los siguientes son algunos de los objetos introducidos: nombres de plantas y de animales en treinta y un casos; obras de arte en diez instancias; especias y perfumes, vino del Líbano, estanques de Hebrón, bosques de Camel, tiendas de Cedar, montañas de Galaad, la hermosura de Tirsa y Jerusalén, la corona real, el lecho real del estado, la guardia real, los esponsales reales y el conexión de la reina-madre con ellos. Si bien tales alusiones no prueban absolutamente que el propio rey Salomón fuera el autor, sí confirman la probabilidad de que data de su época y muestran que respiraba mucho de su espíritu, que era a la vez intensamente judío y cosmopolita, digno y humano, profundo y poético.
Nuevamente, hay una similitud considerable entre el lenguaje de los Cantares de Salomón y el del Libro de los Proverbios, especialmente los primeros nueve capítulos y los de Proverbios. 22. al 24. Esto no es prueba de que Salomón mismo haya escrito Cánticos, pero es evidencia de que los dos libros se aproximan en fecha. La sustancia del libro concuerda con los hechos de la historia de Salomón. Es cierto que el número de reinas mencionadas, sesenta y cuarenta concubinas, y vírgenes sin número, parece diferir de la cantidad dada en 1 Reyes 11 :3, pero eso puede explicarse por el . hecho de que la referencia de los Cánticos es al período temprano del esplendor de Salomón, cuando su vida era menos voluptuosa y degenerada. El tono del libro no es el de una corte corrupta, sino el de la simple pureza de una doncella campesina que florece ante la magnificencia real, transformando momentáneamente el ambiente de placer mundano en el que se introduce, reprendiendo a los caídos. monarca, y estableciendo a modo de contraste la gloria superior de la virtud.
El argumento para una fecha posterior derivada del lenguaje mismo es de muy poca fuerza. Se supone que las formas arameas ciertamente presagian la decadencia del idioma hebreo. Pero esto no es de ninguna manera el caso. En composiciones de carácter muy poético y lírico tales formas se encuentran a lo largo del Antiguo Testamento, como en el Cantar de Débora (Jueces 5:7) , en Job y en Amós. Se usaron con más frecuencia, sin duda, en las partes del norte de Palestina que en las del sur, y serían una evidencia del estilo provinciano del libro más que de su origen tardío. Este es particularmente el caso de las formas abreviadas como שְׁ para א֞שֶׁר que no encontramos en libros posteriores como Jeremías y Lamentaciones. Otros arameos son שַׁלָּמָה en Cantar de Salomón 1:7; נָטַר por נָצַר (Canción de Salomón 1:6; 8:11 , 12); בְּרוׄת por בְּרוׄת (Canción de Salomón 1:17); סְתָו , “”invierno”” (Cantar de Salomón 2:11), y otros; pero todas estas formas son manifiestamente poéticas. También hay algunas palabras extranjeras, como pardes (Canción de Salomón 4:13), appiryon (Cantar de Salomón 3:9), pero son tales que no vuelven a aparecer, y tal como bien podemos suponer estar dentro del conocimiento de un escritor como Salomón. Puede observarse del idioma en general, que se parece mucho más al hebreo de la edad de Augusto del idioma que a los tiempos en que su vigor nativo estaba en decadencia, y se estaba convirtiendo rápidamente en un idioma muerto. No hay obra posterior al Cautiverio que se le compare en poder literario, ni podemos suponer que toda referencia a los cambios en la vida nacional podría haber faltado si hubiera venido de un escritor de los últimos tiempos. Está absolutamente desprovisto de todo pensamiento filosófico, que sin duda se habría colado en él si hubiera sido compuesto durante el período griego. En conjunto, difícilmente podemos dudar de que se trata de una obra temprana, y las autoridades críticas que cuestionarían esa conclusión no tienen gran peso. Umbreit lo atribuiría a la época del exilio. Eichhorn, Bertholdt y Rosenmuller la datarían aún más tarde, en la época persa. Gratz, Hartmann y algunos otros lo asignarían al período griego. Pero contra tales nombres debemos colocar la autoridad mucho mayor de Ewald, Dopke, Havernick, Bleek, Hengstenberg, Zockler, Delitzsch y Davidson, quienes están de acuerdo en que proviene del período de Salomón, aunque no todos admiten la autoría real. . Si hubiera sido de origen tardío, difícilmente podríamos entender la extrema reverencia con la que se la consideraba en la Iglesia judía. “Ningún hombre en Israel”, dijo el rabino Akiba en la ‘Mishna’, “dudó jamás de la canonicidad del Cantar de los Cantares, porque el curso de las edades no puede competir con el día en que el Cantar de los Cantares fue entregado a Israel. ; todos los Kethuvim [ie los escritos de Hagiographa] son en verdad cosas santas, pero el Cantar de los Cantares es un santo de los santos”” (‘Jadaim,’ 3:5). Parece probable, por el lenguaje tanto de Oseas como de Isaías, y la familiaridad del pueblo judío con la idea fundamental del libro, la íntima relación de las verdades de la religión con las emociones del alma humana, que fuera bien conocido desde al menos en un período tan temprano como el siglo octavo antes de Cristo. No hay alusión directa a ello en el Nuevo Testamento; pero el lenguaje de los Salmos, especialmente como Salmo 45 y 72, se corresponde con él; y el molde de los pensamientos del Apóstol Pablo está a menudo en armonía con él; mientras que los llamamientos de nuestro Salvador mismo a los corazones de la gente para que reconozcan su relación amorosa con Dios y se arrepientan de su infidelidad, hacen al menos posible que la ternura y la persuasiva belleza de los Cánticos no fueran ignoradas en la enseñanza religiosa de su época. El que era, en sus propias palabras, el Esposo celestial, y que habló, tanto con su propia vida como con la de sus apóstoles, de su esposa y su deseo para con él, y el gozo y la gloria de sus nupcias, difícilmente puede decirse que haya dejado este libro desapercibido, aunque nunca lo citó ni lo mencionó por su nombre. Se sostiene por sí mismo en el Antiguo Testamento, como el Apocalipsis se sostiene por sí mismo en el Nuevo; pero sólo quien le haya dado una lectura apresurada y superficial dudará mucho tiempo de que contiene en sí mismo la mente del Espíritu.
§ 2. LA FORMA LITERARIA Y EL MÉTODO DEL POEMA.
§ 2. LA FORMA LITERARIA Y EL MÉTODO DEL POEMA.
Los críticos han estado casi tan divididos sobre las cuestiones literarias que surgen de este notable libro como lo han estado los escritores teológicos sobre la interpretación de su significado. Algunos lo han considerado como una colección de canciones de amor, como Herder, el gran poeta y filósofo alemán, cuya interesante y capaz obra sobre el tema se titula “Canciones de amor, las más antiguas y bellas de Oriente”. El antiguo nombre dado al libro, ‘Cánticos’, da algo de peso a esa opinión. El hecho de que no se presente a ninguna persona por su nombre, y que la conexión entre las diferentes partes del poema sea difícil de rastrear, parece sugerir una antología de canciones más que una composición con unidad de método y propósito. Ha habido modificaciones de este punto de vista extremo entre los críticos que han surgido del estudio más cuidadoso del poema. Goethe, p. ej., mientras una vez sostuvo que era una mera colección de canciones separadas, más tarde en ‘Kunst und Alterthum’ admitió que había una unidad dramática que reconocer en ella. El principal representante de la visión de Herder en épocas posteriores es Mundt; pero hay pocos escritores de alguna distinción que nieguen que al menos una mente es rastreable en el orden y ubicación de las canciones. Bleek, eg, admite un editor que ha reunido una variedad de composiciones eróticas que se refieren a diferentes personas y compuestas en diferentes períodos. Y algunos críticos judíos han supuesto que mientras el grueso del poema se refiere a Salomón, se han interpolado otras canciones de una fecha posterior. Las principales autoridades de la unidad de la composición son Ewald, Umbreit, Delitzsch y Zockler. Todo lector cándido debe reconocer que las siguientes consideraciones son ampliamente suficientes para sustentar la opinión de que el poema no es una mera colección de fragmentos o canciones aisladas, sino que tiene un objetivo definido y es el producto, al menos en arreglo, de algunos una mente supervisora. El nombre de Salomón, y del “”el rey,“” que es claramente Salomón, es prominente en todo el poema. Las diferentes partes parecen estar unidas por la introducción de un coro algo a la manera de una obra de teatro griega; y el amante y su amada intercambian el lenguaje del afecto en una especie de diálogo. Las referencias a la familia de la novia son consistentes en todo momento. El otro se presenta, nunca el padre, sino sólo los hermanos, como si el padre hubiera fallecido, lo que apuntaría a una historia particular (ver Cantares de Salomón 1 :6; 3:4; y 8:2). Una vez más, la aparición una y otra vez de las mismas o similares palabras como un estribillo, y la repetición de ilustraciones y figuras similares, sugieren una mente en el trabajo. La novia habla casi el mismo idioma varias veces. En Cantares de Salomón 2:16 y 6:3 ella dice: “Mi amado es mío, y yo soy suya”. En Cantares de Salomón 2:5 y 5:8, “”Estoy enferma de amor””, y una y otra vez usa la expresión, “”aquel a quien ama mi alma”.” El coro se dirige a ella de manera similar en todo momento. Delitzsch dice muy acertadamente: “Aquel que tenga alguna percepción de la unidad de una obra de arte en el discurso humano recibirá una impresión de unidad externa del Cantar de los Cantares que excluye todo derecho a separar algo de él como de carácter heterogéneo”. o pertenecientes a diferentes períodos, y que obliga a la conclusión de una unidad interna que aún puede permanecer como un enigma para la exposición bíblica del presente, pero que, no obstante, debe existir.”
Pero mientras unidad de autoría, la composición y el propósito pueden ser probados, todavía es una pregunta difícil decidir cuál es la forma literaria y el método del poema. Es un mero abuso del lenguaje literario llamarlo drama. No hay, propiamente hablando, acción dramática y progreso en ella. Ewald ha ido tan lejos como para sostener que fue diseñado para la representación, y Bottcher y Renan que en realidad fue exhibido como una obra de teatro. Pero todo lo que se puede decir a favor de tal punto de vista es que hay características dramáticas en el poema, como el diálogo entre el amante y la amada, la introducción del coro y el personaje escénico. de algunas de las descripciones. Pero, por otro lado, no hay evidencia de que tales representaciones hayan tenido lugar entre los judíos en algún momento, y el carácter generalmente idílico del conjunto hace extremadamente improbable que pretendiera ser un drama. No podemos llamar drama al Cantar de los Cantares más de lo que podemos dar tal título al Libro de Job. Tampoco podemos decir, por otra parte, que se trata de un mero epitalamio, o canto idílico preparado para alguna ocasión nupcial y adaptado a una intención musical. Los problemas literarios que surgen del carácter mixto de la composición parecen resolverse en la cuestión superior de su objetivo y propósito. Es la adaptación del afecto y el sentimiento humanos a los usos religiosos. Por lo tanto, no necesitamos esperar una teoría satisfactoria de su estilo literario, sino contentarnos con ordenar sus contenidos tal como se disponen por las divisiones naturales del tema. Ha sido observado por el Dr. Henry Green, de Princeton (en una nota a su traducción del ‘Comentario’ de Zockler), “”Las escenas retratadas y las demostraciones de cariño mutuo parecen estar agrupadas en lugar de estar vinculadas. Se destacan en su distinción como exquisitamente hermosos y reflejan tanta luz entre sí y sobre el tema que ilustran y adornan como si hubieran sido reunidos en la unidad artificial de una narración consecutiva o una trama dramática. Y este método más flexible de arreglo o agregación, con su traducción abrupta y cambios repentinos de escena, no es menos elegante e impresionante, mientras que está más en armonía con la mente oriental y el estilo de composición en general que la concatenación vigorosa, externa y formal. que el indoeuropeo, más lógico pero menos orgulloso, tiende a exigir. : Lore se presenta primero simplemente en su fervor extático de emoción en el deleite mutuo del amante y el amado. Luego se celebra como amor nupcial en el regocijo del novio y la novia. Y en la segunda mitad del poema, Cantar de Salomón 5:1 hasta el final, se presenta el amor como probado, por un tiempo en peligro de perderse, finalmente recuperado y expandiéndose en la plenitud de la alegría. Hay, pues, tres partes en el poema. La Parte I se extiende desde el principio hasta el quinto verso del tercer capítulo, y puede describirse como El éxtasis del primer amor. Parte II. se extiende desde Cantares de Salomón 3:6 a 5:1, y puede llamarse gozo nupcial. Parte III. se extiende desde Cantares de Salomón 5:2 a 8:14, y puede llamarse Separación y reunión. Pero aunque estas divisiones principales se pueden rastrear en la composición, hay subdivisiones que nos permiten organizar el todo en una serie de piezas líricas y discernir en el lenguaje alguna distinción de hablantes y alguna variedad de escena y acción que dan una maravillosa vida y unidad al poema.
Las palabras iniciales nos preparan para el alcance general de toda la obra, que es exponer el tema del amor verdadero, y para así conducir nuestros pensamientos al más alto ideal del amor. “Que me bese con los besos de su boca, porque mejor es tu amor que el vino”. diálogo y monólogo.
(1) Shulamith, la amada, está esperando la llegada de su amado, y, rodeada por el coro de damas, derrama su éxtasis y anhelo, al que responde su compañeros admiradores (Cantar de Salomón 1:1-8).
(2) El amante real aparece, y el gozo arrobador del deleite mutuo se derrama en la casa del banquete (Cantar de Salomón 1:9 a 2:7), cerrando con el estribillo de sereno contento dirigido por la mujer amada a las bellas compañeras de su cámara: “Os conjuro, oh hijas de Jerusalén, por los corzos y por las ciervas del campo, que no despertéis, ni despertéis el amor hasta que le plazca.”
(3) En la brillante y pura atmósfera de este nuevo éxtasis encontrado, el amado la mujer canta los episodios de su amor, cuenta cómo el amado la cortejó, cómo el primer amor se mezcló con la hermosura de la primavera y el verano que se abren y las delicias de una vida pastoral, cómo el corazón lo anhelaba hasta que lo encontró, y cuando lo encontró no lo dejó ir, concluyendo con el mismo estribillo de anhelo satisfecho que en Cantares de Salomón 2:7. Esta tercera subdivisión de la Parte I ocupa desde Cantares de Salomón 2:8 a 3:5, y contiene algunas de las poesías más bellas de toda la composición. .
Parte II. Regocijo nupcial(Cantar de Salomón 3:6 a 5:1). Aquí tenemos primero una descripción de la fiesta nupcial, y luego la novia y el novio regocijándose uno en el otro.
(1) Se ve la litera de Salomón rodeada con su guardaespaldas avanzando hacia Jerusalén. Las hijas de Jerusalén salen a su encuentro. Está coronado con la espléndida corona hecha por su madre para el día de su desposorio. Es solo un vistazo del festival, pero sugiere el todo (Cantar de Salomón 3:6-11).
(2) La mayor parte del hermoso cántico que sigue (Cantar de Salomón 4:1-15) es la dirección del novio a la novia; pero la novia responde con una breve rapsodia de deleite, en la que se entrega por completo a su marido (Cantar de Salomón 4:16): “”Despierta, oh viento del norte; y ven, tú del sur; sopla sobre mi huerto, para que fluyan sus especias. Venga mi amado a su jardín, y coma de sus preciosos frutos;”” a lo que el novio responde con palabras de deleite y satisfacción (Cantar de Salomón 5: 1).
Así concluye la primera mitad del poema. Luego pasamos a otra región. La nube pasa sobre la cara del sol. El brillo de la dicha nupcial se oscurece por un tiempo. La novia cuenta su olvido y la recuperación de su paz. Esto lo podemos llamar Separación y reunión— Parte III. (Cantar de Salomón 5:2 a 8:14). Las subdivisiones de esta porción final se pueden distinguir de la siguiente manera: —
(1) Bajo la figura de un sueño, la novia describe la separación temporal de su corazón del novio; su miseria; su anhelo y búsqueda del objeto amado; y su llamado a sus bellas compañeras para que la ayuden (Cantar de Salomón 5:2-8).
(2) Los compañeros simpatizantes de la novia sacan a relucir la plenitud de su amor con sus preguntas, preguntando “por qué lo ama tanto” y adónde se ha ido de ella (cap. 5:9 a 6:3).
(3) El novio real regresa a su novia y se regocija una vez más en ella (Canción de Salomón 6:4-9).
(4) Los acompañantes de la novia, reconociendo el efecto de la dicha renovada en la aparición de la novia, estalló en un canto de alabanza a su belleza (Cantar de Salomón 6:10).
(5) La novia responde con una declaración de su deleite extático (Canción de Salomón 6:11 , 12).
(6) Los compañeros de la novia derraman sus alabanzas al contemplar la novia en su baile de ec stasy (Cantar de Salomón 6:13 a 7:5).
(7) El novio real, acercándose a la novia, se deleita en sus atractivos (Cantar de Salomón 7:6-9 ).
(8) La novia, llena de satisfacción en el amor de su marido, lo invita a volver con ella a los escenarios de su vida de doncella, y allí su amor embellecería todo lo que le era familiar. Al pensar en tal dicha, nuevamente conjura a sus compañeros a reconocer la perfección de su paz (Cantar de Salomón 7:10 a 8:4) .
(9) La novia y el novio están juntos en la alegría tranquila de una vida sencilla en el campo, intercambiando dulces recuerdos y confidencias (Canción de Salomón 8:5-7).
(10) En la paz del viejo hogar se piensa en los demás, y en la dicha de los la novia se desborda sobre su pariente, a lo que el novio real responde y la novia se regocija (Cantar de Salomón 8:8 -12).
(11) El novio real, deleitándose con su novia, le pide que cante (Canción de Salomón 8:13).
(12) El poema termina con la dulce melodía de la voz de la novia, invitando al novio a apresurarse a su lado, en una de sus conocidas canciones de amor: “Apresúrate, amado mío, y sé como un ro e o a un joven ciervo sobre las montañas de las especias”.” Así, la voz de la novia, que abre el poema, se detiene en el oído en su cierre, y nos sugiere que el todo es como si fuera de ella punto de vista la aspiración de un amor ideal, exhalándose en deseo por los objetos amados, — que el rey pueda deleitarse en su belleza.
§ 3. TEORÍAS DE LA INTERPRETACIÓN.
Nadie puede aceptar el Cantar de los Cantares como un libro de Escritura, cuya autoridad canónica es indudable, sin formular alguna teoría de interpretación que justificará la posición de tal libro entre las escrituras sagradas. Será evidente que nuestros principios fundamentales con respecto a la naturaleza y autoridad de los libros inspirados modificarán los puntos de vista que tenemos sobre cualquier porción particular de las Escrituras. Si los escritos sagrados no son más que una colección de literatura judía, en la que naturalmente habría una gran variedad, y no necesariamente en todos los casos un objetivo espiritual elevado, entonces podemos considerar el Cantar de los Cantares como lo hizo Herder, como una colección de hermosas canciones orientales, y no hay necesidad de buscar en ellas ni unidad de propósito ni significado especial. Pero es más difícil reconciliar tal punto de vista con los hechos que encontrar una teoría de interpretación sostenible. Es simplemente increíble que un libro así, aunque sólo sea de valor literario o moral, se introduzca en la colección de Escrituras judías, para ser una excepción inexplicable a todo el volumen. Todos los demás libros tienen alguna conexión distinta y fácilmente reconocible con el carácter religioso y la peculiar posición nacional del pueblo judío. Ninguno está donde está porque es un trozo de literatura. ¿Por qué el Cantar de los Cantares debería ser una excepción? Además, el simple hecho de que los propios judíos siempre hayan buscado una interpretación del libro muestra que no estaban satisfechos con el mero valor literario del mismo. Debemos eliminarlo por completo de la Biblia, o debemos encontrar algún método para su uso provechoso. Quienes han renunciado a todo intento de explicarlo, o bien se han impacientado con las dificultades, o bien han estado de mal humor con los expositores. Sin duda, una gran cantidad de locuras han sido publicadas por aquellos que se han esforzado por apoyar una teoría mediante una ingeniosa manipulación del lenguaje. Tendemos a rebelarnos ante tal extravagancia, y tratamos todo el tema con indiferencia. Pero no hay libro más hermoso en el Antiguo Testamento que el Cantar de los Cantares. No podemos estar en lo correcto al dejarlo sin estudiar y sin usar. Debemos tratarlo como parte de las Sagradas Escrituras. En la medida de lo posible, por lo tanto, debemos ponerlo en relación inteligible con la Palabra de Dios, como una revelación progresiva de la verdad divina. Debemos comprender cuál es la idea del libro, y cómo se expresa esa idea en la forma en que se compone el poema. Procedemos, pues, a dar cuenta de las diferentes teorías que se han sostenido sobre la interpretación del libro, y así justificar lo que aceptamos en la Exposición posterior.
Las teorías de interpretación pueden clasificarse en tres encabezados.
1. Aquellas que asumen que la obra es una alegoría, que los hechos contenidos en ella se emplean meramente como marco, siendo el lenguaje místico y figurativo.
2.
3. Entre estos dos extremos se encuentra la visión típica, que, sin descartar la base histórica y literaria, que no debe ser discutida sobre la faz misma de la obra, se esfuerza por justificar su posición en la Palabra de Dios por analogía con otras porciones de la Escritura, en las que los hechos e intereses naturales y nacionales están imbuidos de significado espiritual.
En cada uno de estos puntos de vista hay verdad, como hay variedad de interpretación. Estaremos mejor preparados para comprender los resultados de la crítica moderna más capaz colocando estas diferentes teorías claramente una al lado de la otra.
1. La teoría alegórica. Este es con mucho el método de interpretación más antiguo. Surgió, sin duda, de la escuela rabínica entre los judíos, en la que se sostenía tenazmente la inspiración verbal de las Escrituras, mientras que, al mismo tiempo, se imponían todo tipo de interpretaciones fantasiosas a las palabras divinamente autorizadas. Si el velo del lenguaje tiene que ser preservado intacto, entonces el único recurso del dogmático o del especulador es sacar de detrás del velo lo que conviene a su propósito. No tiene importancia demostrar que hubo personas reales, como Salomón y Sulamit, cuyo amor mutuo se celebra en este libro. Puede que sea así o puede que no sea así; estas cosas son una alegoría. Las verdades más profundas se exponen en el vestido de estas palabras de afecto humano. Algunos han encontrado en ellos a Dios y su Iglesia a lo largo de todos los tiempos. Otros las relaciones históricas y políticas del pueblo judío. Otros han buscado en ellos profundos misterios filosóficos y secretos cabalísticos. Hay un punto, y solo uno, en el que todos estos intérpretes alegóricos están de acuerdo, y es que nada debe hacerse del libro tomado literalmente, que no hay consistencia ni orden en él si intentamos considerarlo históricamente; por lo tanto, no tenemos nada más que palabras, que pueden aplicarse de cualquier manera que sea espiritual o de otro modo provechosa. Tal punto de vista se condena a sí mismo, porque nos priva de cualquier base de confianza para buscar la interpretación verdadera. Seguramente esa debe ser la mente del Espíritu que mejor concuerde con los hechos del caso. Si no hay un fundamento de verdad histórica subyacente a toda la Escritura, entonces es una mera nube insustancial que puede ser disipada por los cambios en la atmósfera de la opinión humana. Está en contra de la analogía de la Escritura. Abre el camino a la extravagancia y la locura, eliminando todos los límites e invitando a la licencia de la mera especulación individual. Repele el sentido común del lector común de las Escrituras y simplemente cierra el libro que malinterpreta, de modo que muchos se niegan a leerlo. “Este modo de exponer cada particular por separado, no con miras a su lugar en la descripción en la que se encuentra, sino como una referencia distinta al objeto espiritual tipificado por él, conduce necesariamente a una grave distorsión de las lecciones a ser transmitido, y a un estropeo y mutilación de la simetría y la belleza de los objetos representados”.” Posponiendo cualquier discusión adicional de este principio, procedemos a dar un resumen de la historia de la interpretación alegórica.
Hay No hay evidencia de que el Cantar de los Cantares fuera alegóricamente inferido entre los antiguos judíos antes de la era cristiana. Si hubiera sido una visión tradicional bien conocida, seguramente habría aparecido en algunos de los escritos apócrifos, o en las obras de Filón. Pero no hay rastro claro de ello en ninguno de los dos. La alusión que se encuentra en el Cuarto Libro de Esdras (5:24, 26), en el que se emplean los términos “”lirio”” y “”paloma”” de la Iglesia, debe referirse a un origen cristiano, y data probablemente alrededor del final del primer siglo dC No hay evidencia definitiva de la teoría alegórica hasta el siglo octavo, cuando apareció un Tárgum en el libro mismo, con Rut, Lamentaciones, Ester y Eclesiastés. La alegoría se toma como una representación figurativa de la historia de los israelitas desde el tiempo del éxodo hasta su restauración y salvación final. El Targum está marcado, como la mayoría de las producciones similares, por una gran extravagancia y anacronismos absurdos. Después de un intervalo de varios siglos, rabinos distinguidos publicaron comentarios que contenían referencias a intérpretes más antiguos que habían seguido el Targum en la perspectiva alegórica. Tales fueron el rabino Salomón ben Isaac (o Rashi), que murió en 1105; David Kimchi; Ibn Ezra; Moisés Maimónides; Moisés ben Tibón; Immanuel ben Salomé y otros. Algunos de estos escritores rabínicos han usado el libro para apoyar sus puntos de vista filosóficos peculiares y sus interpretaciones rabínicas de las Escrituras; pero la mayoría de los escritores judíos han considerado la alegoría como una historia y una profecía veladas.
Sin embargo, fue muy diferente con los comentaristas cristianos. No sólo trataron el libro casi sin excepción como una alegoría, sino que forzaron la interpretación más allá de todos los límites del sentido común y la analogía de las Escrituras, de modo que su ejemplo ha quedado como una advertencia, que ha producido una reacción saludable en la Iglesia, y ha condujo a la visión más razonable que ahora es adoptada por todos los mejores críticos. El surgimiento del método alegórico se remonta principalmente a la escuela de Alejandría ya su gran representante Orígenes. Fue el fruto de la filosofía en unión con el cristianismo. Orígenes escribió dos homilías sobre el Cantar de los Cantares, que fueron traducidas por Jerónimo, y un comentario, parte del cual aún permanece en el latín de Rufinus. La idea del libro, según Orígenes, es el anhelo del alma por Dios, y la influencia santificadora y elevadora del amor divino; pero varía en su explicación de la alegoría, tomándola ahora del individuo y luego de la Iglesia. Su ejemplo fue seguido por escritores cristianos posteriores, como Eusebio, Atanasio, Epifanio, Cirilo, Macario, Gregorio de Nisa, Basilio, Gregorio Nacianceno, Teodoreto, Agustín y Crisóstomo. Hubo ligeras diferencias entre estos primeros Padres en la aplicación del método, pero todos lo adoptaron. Ambrosio fue tan lejos como para sugerir en su sermón sobre la virginidad perpetua de Santa María, que hay alusiones a María en expresiones tales como el “”jardín cerrado”” y la “”fuente sellada”” (Canción de Salomón 4:12); y Gregorio el Grande consideró la corona con la que la madre de Salomón lo coronó como un emblema místico de la humanidad que el Salvador derivó de María. Sin embargo, hubo algunos Padres, como Teodoro de Mopsuestia, que defendieron el método literal e histórico de interpretación, y algunos de sus críticos lo cuestionaron por su visión sensual del libro.
Cuando Llegados a la Edad Media nos encontramos con comentarios más amplios y completos, en los que el método alegórico se elabora con gran ingenio. El nombre más alto, quizás, es el del místico Bernardo de Clairvaux, quien escribió ochenta y seis sermones sobre los dos primeros capítulos, seguido por su erudito, Gilbert von Hoyland, quien escribió cincuenta y ocho discursos sobre otra parte. Los discursos de Bernard son místicos. El alma busca a su Esposo celestial y es introducida por él en estados progresivos de privilegio: el jardín, el salón del banquete, el dormitorio. Se explica el beso de Cristo de la Encarnación. Le siguieron Ricardo de San Víctor y el gran teólogo Tomás de Aquino, Buenaventura, Gershon e Isidoro Hispalensis. Todo el misterio de la relación del alma con el Salvador está, según ellos, representado en el lenguaje de los Cantares. El libro fue, por supuesto, ávidamente agarrado por los místicos de la Edad Media, como lo ha sido por la escuela místico-evangélica de los tiempos modernos, y en medio de una densa nube de fantasiosa extravagancia se encuentran aquí y allá en sus comentarios destellos de discernimiento altamente espiritual y pensamiento profundo. Los místicos españoles llegaron a grandes extremos del absurdo; las “”mejillas”” de la novia eran cristianismo exterior y buenas obras; sus “cadenas de oro” eran la fe; las “”puntas de plata”” de los ornamentos de oro eran santidad en el andar y en la conversación; “”nardo”” era la humanidad redimida; “”el soplo de mirra”” fue la Pasión de nuestro Salvador; “”las espinas alrededor de la rosa”” eran tentaciones por tribulaciones, crímenes y herejes; “”el carro de Aminadab”” representaba el poder del diablo, etc.
Cuando llegamos a la época de los reformadores, cuando el estudio bíblico recibió un impulso y una dirección completamente nuevos, encontramos el método alegórico, aunque no del todo descartada, algo modificada por el espíritu histórico y crítico que iba creciendo en la Iglesia. Martín Lutero estuvo en gran medida bajo la influencia de los escritores místicos en la primera parte de su curso teológico, pero no los siguió en sus tendencias alegóricas. Vio el peligro que ellos habían promovido para el uso saludable de las Escrituras, y la niebla que arrojaban alrededor de su significado simple y práctico. En su ‘Brevis Enarratio in Cantica Canticorum’ toma el libro como escrito con un propósito histórico: glorificar la era y el poder real de Salomón, y así exaltar la teocracia en su máximo esplendor. Es para ayudar a la gente a agradecer a Dios por las bendiciones de la paz y la prosperidad. Dios es el Novio, y su pueblo es la novia. Lutero fue seguido en su punto de vista por otros reformadores. Nicolás de Lyra, en su ‘Portilla’, lo considera como una representación de la historia de Israel desde Moisés hasta Cristo, y en los capítulos posteriores, de la Iglesia cristiana desde Cristo hasta la época del emperador Constantino. Starke (en su ‘Sinopsis’, pt. 4.) ve en él una profecía en la que se representa la venida del Mesías en la carne, el derramamiento del Espíritu Santo, la reunión de la Iglesia del Nuevo Testamento de judíos y gentiles, y las pruebas especiales y las direcciones providenciales del pueblo de Dios en cada época. El obispo Pérez de Valentia, en 1507, publicó un comentario, en el que se establece un elaborado sistema de interpretación cronológica. Hay diez cánticos que establecen diez períodos: los patriarcas, el tabernáculo, la voz de Dios desde el tabernáculo, el arca en el desierto, Moisés en Pisga, la muerte de Moisés, la entrada en Canaán, la conquista y partición de Canaán, los conflictos bajo los jueces, prosperidad y paz bajo Salomón. A estos diez hechos del Antiguo Testamento corresponden diez cumplimiento del Nuevo Testamento: la Encarnación, la enseñanza de Cristo, su vida y sus milagros, su subida a Jerusalén, su muerte en la cruz, la reunión de judíos conversos, la misión a los gentiles, los conflictos de la Iglesia mártir, la prosperidad y la paz bajo Constantino. Cocceius, en sus ‘Cogitationes’, encuentra en él la predicción de los acontecimientos de su propio tiempo; y Cornelius a Lapide lo trata, al más puro estilo católico romano, como significativo de la gloria de la Virgen, mientras lo toma como una especie de drama profético, que expone la historia de la Iglesia.
Cuando llegamos a tiempos más modernos y a las grandes “”Introducciones”” al estudio de la Biblia, escritas por los críticos más eruditos, vemos la influencia de una mayor atención a la estructura y el lenguaje de el libro en la decadencia gradual del método alegórico, y el intento de unir los hechos que subyacen a las palabras con un significado espiritual distinto. A principios de este siglo, el gran teólogo y crítico católico romano León. Hug hizo un intento novedoso de mantener la visión alegórica. La novia representaba las diez tribus, el novio el rey Ezequías, el hermano de la novia un grupo en la casa de Judá que se oponía a la reunión del reino desgarrado. Le siguió Kaiser en 1825. Rosenmuller trató de infundir nueva vida a la gastada teoría mediante analogías traídas de la poesía hindú y persa; como Puffendorf introdujo en su paráfrasis alusiones místicas a la tumba y la esperanza de la resurrección, siendo las “vírgenes” “almas puras y castas encerradas en la tumba oscura” y esperando la luz de la resurrección del Salvador. Hasta que lleguemos a la domesticación de Keil y Hengstenberg, no tenemos una defensa realmente sensata de la teoría expuesta, y apenas es necesario hacer la observación de que su defensa es una rendición virtual, para su uso del método alegórico es tan moderado que apenas supera la visión ideal y típica, y es sustancialmente igual a la de Delitzsch y Zockler. Keil dice: “El libro describe en cantos dramático-líricos, sensibles, bajo la alegoría del amor nupcial de Salomón y la Sulamit, la comunión amorosa entre el Señor y su Iglesia, según su naturaleza ideal como resultado de la elección de Israel para ser la Iglesia del Señor. Según esto, toda perturbación de esa comunión que surge de la infidelidad de Israel conduce a un establecimiento cada vez más firme de la alianza de amor, mediante el retorno de Israel al verdadero Dios de la alianza, y al amor inmutable de este Dios. Sin embargo, no debemos rastrear en el poema el curso histórico de la relación del pacto, como si un velo de alegoría hubiera sido arrojado sobre los principales eventos críticos en la historia teocrática”. Hahn, eg, encuentra representó alegóricamente “”que el reino de Israel está llamado al servicio de Dios para finalmente vencer el paganismo con las armas del amor y la justicia, y conducirlo de regreso al descanso pacífico de la comunión amorosa con Israel, y así con Dios nuevamente”. Hengstenberg, en sus ‘Prolegomena to the Song of Solomon’ y en su Exposición, argumenta a favor de la visión alegórica del uso de un lenguaje erótico similar en los Salmos y profetas, así como en el tono general del Antiguo Testamento. La amada del celestial Salomón es hija de Sión; el todo, por lo tanto, debe ser explicado del Mesías y su Iglesia. Pero procede a intentar una aplicación de este punto de vista a los detalles del lenguaje, en el que muestra que solo puede aceptarse en una forma modificada: el cabello de la novia como un rebaño de cabras representa la masa de naciones convertidas al cristianismo; el ombligo de la Sulamit denota la copa de la cual la Iglesia refresca a los que tienen sed de salvación con un trago noble y refrescante; las sesenta y ochenta esposas de Salomón, la admisión de las naciones gentiles originales en la Iglesia, siendo 140 7 multiplicado por 2 y por 10: la “firma del pacto”, el reino de Cristo siendo prefigurado por las diversas naciones introducidas en el harén de Salomón! Tales locuras tienden a cegar al lector ante la verdad sustancial de la teoría, que es que, bajo la figura del amor puro y hermoso de Salomón por la Sulamit, se plasma el amor de Dios en Cristo por la humanidad, tanto en el individuo como en la humanidad. la Iglesia.
Los únicos otros nombres que requieren mención en relación con la teoría alegórica son los de Thrupp, Wordsworth y Stowe. Joseph Francis Thrupp publicó una traducción revisada con introducción y comentarios. La visión milenaria domina toda su obra. Es una profecía de la venida de Cristo. Wordsworth (Christopher), en su ‘Comentario sobre la Biblia’, publicado en 1868, también considera el poema como una alegoría profética, sugerida por el matrimonio de Salomón con la hija del faraón, y que describe “la reunión” del mundo en una unión mística con Cristo. , y su consagración en una Iglesia desposada con él como la novia. Calvin E. Stowe defiende la visión alegórica en el Repositorio Bíblico, dando una traducción parcial. La culpa de todos estos escritores, capaces y eruditos como son, es que llevan su teoría demasiado lejos, y que son desviados por ella a un mal uso de la Escritura para apoyar lo que no se basa justamente en ella. Este es el peligro que siempre debe acompañar al método alegórico. El ingenio del intérprete se ve tentado a suplir, de su propio credo, lo que falta en el esquema de la alegoría, tiene libertad para sugerir las analogías que descubre. El lenguaje altamente figurativo de un poema como el Cantar de los Cantares se acomoda fácilmente a las demandas de cualquier sistema de pensamiento del que el deseo sea padre. Pero mientras que el método alegórico, como tratamiento formal, puede ser erróneo, reconoce el significado espiritual y el valor del Libro. La posición canónica de tal obra requiere ser justificada. El alegorista intenta hacerlo. Ciertamente tiene razón al exigir que un propósito religioso distinto sea el centro vital de cualquier sistema de interpretación propuesto. Como ha señalado Isaac Taylor, en su ‘Spirit of Hebrew Poetry’, “”El libro ha dado animación, profundidad, intensidad y justificación, también, a las devotas meditaciones de miles de las mentes más devotas y puras. Aquellos que no tienen conciencia de este tipo, y cuyos sentimientos y nociones son todos ‘de la tierra, de la tierra’, no dejarán de encontrar en este caso lo que les conviene, con fines, a veces de burla, a veces de lujo, a veces de incredulidad. Totalmente inconscientes de estas posesiones, y felizmente ignorantes de ellas, e incapaces de suponerlas posibles, ha habido multitudes de espíritus terrenales para quienes esta, la más hermosa de las pastorales, ha sido, no ciertamente una hermosa pastoral, sino la más selecta de aquellas. palabras de verdad que son ‘más dulces que la miel al paladar’, y ‘mejor escogidas que millares de oro y plata'”.
2. Ahora debemos proceder describir las teorías de interpretación que se han basado en un principio naturalista. Estos pueden denominarse lo erótico, ya que todos consideran la obra como una colección de canciones eróticas, juntas simplemente sobre la base de su valor literario y poético. arreglo, usado religiosamente al ser idealizado, así como el lenguaje de la poesía secular puede mezclarse a veces con el sagrado, aunque la intención original de las palabras no tenía tal aplicación. Hay varias variedades en la forma de esta teoría erótica. Algunos han considerado las canciones como idilios de amor separados, reunidos y formados en un poema solo por una referencia predominante a Salomón y por el espíritu omnipresente de amor puro. Pero otros han intentado trazar una unidad dramática y progreso en el conjunto, y han elaborado una historia sobre la cual fundar el drama, mientras que aquellos que han renunciado a todos esos intentos de encuentran un drama en la poesía hebrea, todavía se han aferrado a la idea de un epitalamio, compuesto con motivo del matrimonio de Salomón, ya sea con la princesa egipcia o con alguna novia israelita, y se han esforzado por justificar su punto de vista mediante la Forma literaria del poema. No es necesario rechazar por completo la base naturalista para encontrar una razón para la posición del Cantar de los Cantares en la Biblia. Hay un elemento de verdad en todas las teorías eróticas. Nos ayudan a recordar que el amor humano es capaz de mezclarse con las ideas divinas. Aquello que tan a menudo es impuro, y que hunde la vida del hombre por debajo de la de las bestias que perecen, aún puede ser santificado, elevado por encima del mal de una naturaleza caída, y así puede ser tomado, idealmente, como el vehículo adecuado para transmitir el Espíritu de Dios al espíritu del hombre.
El primer escritor cuyo tratamiento del libro se basó en la visión secular del mismo fue Teodoro de Mopsuestia. Trató toda la Escritura de la misma manera, en el espíritu de un literalismo rígido, en el que siguió la escuela de Antioquía. Como otros de la misma clase, encontró sólo amor humano en el lenguaje, y su ‘Comentario’ fue condenado públicamente por ese motivo en el Quinto. El anatema de la Iglesia aplastó este comentario hasta dejarlo fuera de existencia. La Edad Media estuvo dominada por el espíritu alegórico, y durante cientos de años no se planteó ningún otro punto de vista. Hasta que el espíritu libre de la Reforma introdujo una nueva crítica, la visión secular de los Cantares de Salomón no reapareció. En la época de Calvino, Ginebra se sobresaltó con el folleto de Sebastián Castellio, quien representaba a Shulamit como una concubina y denunciaba que el libro no merecía un lugar en las Escrituras, para gran disgusto del propio Calvino. de quien se dice que obligó a Castellio a retirarse de Ginebra. El siguiente nombre en la bibliografía es el de Hugo Grotius, quien publicó sus ‘Anotaciones’ sobre el Antiguo Testamento en 1664. En su opinión, la obra es un canto nupcial, con significados alegóricos y típicos, que él admite que se encuentran en él, aunque él mismo no los busca. R. Simon, J. Clericus, Simon Episcopius, son otros ejemplos del mismo tratamiento del libro en la última parte del siglo XVII y principios del XVIII. El surgimiento del racionalismo fue el renacimiento de la teoría. Semler y Michaelis abrieron el camino, a mediados del siglo pasado, menospreciando el libro por completo.
Fue solo cuando el espíritu literario de la crítica alemana comenzó a tratar de manera más justa con la totalidad de las Escrituras, cuando el restos de un gran pueblo, que se empezaron a reconocer los méritos poéticos de los Cantares de Salomón, y se intentó comprender su posición en el canon. Lessing, que era la mente crítica más grande de Europa en ese momento, vio que había una gran belleza idílica en estas ‘Églogas del rey Salomón’, como él las llamó, y las comparó con las de Teócrito y Viral; pero el nombre más distinguido es el de Herder, cuya célebre obra sobre “El espíritu de la poesía hebrea” hizo mucho para revivir el interés del mundo literario en la Biblia. Herder escribió un trabajo separado sobre la Canción de Salomón, tratándolo como una colección de canciones de amor, y con la intención de describir el amor humano ideal, con el propósito de establecer el ejemplo de pureza e inocencia cuando era más necesarios en el mundo antiguo. Su crítica es en muchos aspectos valiosa y muy estética. Llama la atención sobre la exquisita poesía de las canciones y sobre su incomparable valor como ideal del sentimiento humano. Pero, por deliciosa que sea la lectura de la obra de Herder, sin duda es de poca ayuda para el estudiante de la Biblia, ya que no se intenta seguir las insinuaciones religiosas del lenguaje, ni encontrar en él ninguna intención parabólica. Los críticos racionalistas, en su mayoría, han considerado las canciones como fragmentariasy aisladas, y así se han privado de su verdadera posición como comentaristas; porque si no hay unidad en el libro, es difícil encontrar alguna base sobre la cual descansar la explicación de su significado como un todo. Suponer una obra sagrada escrita simplemente en alabanza del sentimiento humano, o incluso para abrigar el ideal de la relación humana, es resistirse a la analogía de la Escritura. Se puede dudar si incluso los Proverbios de Salomón deben considerarse desde un punto de vista tan amplio y general como ese.
No hay necesidad de molestar al lector con un relato de los muchos libros que han aparecido en Alemania, tratando no sólo el Cantar de los Cantares, sino examinando otros libros de la Biblia, con el espíritu más superficial y endeble, como si nunca fuera necesario buscar en ellos un significado más profundo que el que satisface la comprensión lógica de un pedante de mente estrecha. profesor. Eichhorn, Jahn, De Wette, Augusti, Kleuker, Doderlein, Velthusen, Gaab, Justi, Dodke, Magnus, Rebenstein, Lossner, todos estos críticos se han basado en el principio de encontrar una explicación literaria de la forma, no una exposición espiritual de la forma. el asunto Su objetivo más alto es crítico, y tienen su recompensa: sacuden un montón de huesos secos y sus propios corazones muertos no escuchan una voz viva de respuesta. Pero hay un pequeño avance sobre el vacío árido y lúgubre de esta crítica racionalista en lo que se llama la teoría dramática de la interpretación, que ha recibido un aumento considerable de interés durante el presente siglo por el desarrollo de una nueva hipótesis histórica mediante la cual se intentó explicar la unidad dramática y el progreso de la composición. Jacobi, en 1771, abrió el camino, en una obra en la que profesaba defender el Cantar de los Cantares de los reproches que se le hacían, suponiendo que Salomón se había enamorado de una joven casada, que, con el marido, se traía a Jerusalén. El esposo es inducido a divorciarse de su esposa por causa de Salomón, y ella se alarma ante la llegada del rey y clama por la ayuda de su esposo. El conjunto es un intento inútil de elaborar una hipótesis sin fundamento, que está totalmente en desacuerdo con el espíritu puro de todo el libro. Otros críticos alemanes, como Hezel, von Ammon, Staudlin y Umbreit, han seguido a Jacobi en su empeño por desarrollar la unidad dramática del poema, pero ninguno ha ido más lejos que el gran historiador Ewald, que lo ha traducido con una introducción y una crítica. observaciones; véase también su obra sobre ‘Los poetas del Antiguo Testamento’. Su opinión, tal como se expone en el último trabajo, es que en realidad fue preparado para la representación. Esta opinión se apoya en la hipótesis de que hay una historia de amor real en la base del poema; un joven pastor, del norte de Palestina, siendo el verdadero amante de Shulamith, de quien Salomón desea enajenar su afecto; y que la idea principal del libro es la exitosa resistencia de Shulamith a las tentaciones del amante real y su fidelidad a su primer amor, a quien el rey la devuelve en reconocimiento de su virtud y como un acto de homenaje a los fieles. cariño. Esta teoría ha sido adoptada por muchos críticos en épocas posteriores, como Hitzig, Vaihinger, Renan, Reville y Ginsburg; pero no sólo es extremadamente improbable en sí mismo, sino que no está en armonía con el lugar de la obra en el canon de las Escrituras. Incluso si pudiéramos suponer a Salomón capaz de escribir tal historia de sus propios delitos, aún menos podríamos entender cómo tal “”confesión”” debería incorporarse en el volumen sagrado. Puede haber expresiones en la boca de la novia que a primera vista parezcan favorecer tal teoría, pero la posición de Salomón en todo momento es bastante inconsistente con la idea de solicitación ilícita, o de hecho con cualquier otra relación con la Sulamit que la de casta y matrimonio legal. El único argumento contundente a favor de este punto de vista, que generalmente se llama “”teoría del pastor“”, es el uso del lenguaje en referencia al novio que lo supone un pastor; pero esto se explica por el hecho que yace en la superficie del poema: que la novia es una educada en la vida del campo, y que en la pureza y sencillez de su corazón se dirige incluso al mismo Salomón como su pastor. La conclusión del poema lo confirma, pues Salomón está tan cautivado por la belleza de su carácter que la sigue hasta su región natal y su hogar rural, donde está rodeado por sus parientes, a quienes otorga su favor real. No debe pasarse por alto que mediante este método altamente artístico no sólo se realza el contraste entre el esplendor real y la sencillez pastoral, sino que se da un amplio margen para la introducción de analogías espirituales, que debe reconocerse como el propósito principal de la libro y la justificación de su lugar en el canon. La teoría se ve en toda su improbabilidad en la forma que le da Renan, quien representa al pastor que sigue a su amada hasta el pie de la torre del serrallo donde está confinada, siendo admitido secretamente por ella, y luego exclamando: en presencia del coro, en un estado de éxtasis, “he venido a mi jardín, hermana mía, esposa mía”, etc. (Canción de Salomón 5:1), llevándola a casa cuando por fin es liberada del harén del rey, dormida en sus brazos, y acostándola bajo un manzano cuando se despierta para llamar a su amado para que la ponga como un sello en su brazo, etc. La hipótesis del pastor también es defectuosa en otro aspecto, y es que no da una explicación clara de los dos sueños que narra Shulamith, que ciertamente deben referirse al mismo objeto de amor, y parecería implicar que había algún defecto de amor de su parte. La interpretación espiritual es perfectamente simple y clara; la novia representando el alma del hombre, y por lo tanto su inferioridad a aquello con lo que se uniría. Pero si suponemos que Sulamit está encerrada en un harén, la representación es de lo más forzada y antinatural, porque ciertamente ella no pudo haber vagado de noche en la ciudad de Jerusalén, ni haber soñado con tal aventura. Toda la hipótesis se vuelve innecesaria por el arreglo que dispone el idioma entre tres clases de hablantes solamente: la novia, el coro de damas y el rey. Así, el pastor amante se identifica con el novio real, y aún se deja segura la base sobre la cual se puede basar una interpretación espiritual del conjunto. A pesar de los muy ingeniosos intentos hechos por Ginsburg y Reville para defender la teoría, debe abandonarse, con todas las explicaciones eróticas, como insostenible y degradante para el carácter del poema. Sólo podemos justificar este pronunciamiento decisivo planteando, en oposición a lo que oponemos, un camino más excelente, que ahora procedemos a hacer, dando cuenta, al mismo tiempo, de las diversas formas que se le han dado a la vista típica, que adoptamos.
3. La vista típica. Quienes rechazan tanto la interpretación alegórica como la erótica del Cantar de los Cantares deben admitir con franqueza que ninguna teoría puede ser sólida si no reconoce qué constituye el principal elemento distintivo de cada una de estas opiniones. No podemos pasar por alto el hecho de que el libro es un libro religioso, y está colocado como tal en el canon; por lo tanto, en algún sentido y hasta cierto punto debe ser alegórico, es decir, debe tener un significado más profundo que el que aparece en la superficie, y ese significado debe estar en armonía con el resto de la Escritura. Por lo tanto, con respecto a las diversas explicaciones eróticas y naturalistas, no se puede negar que existe una base histórica sobre la que descansa el todo, de modo que, como poesía, hay un elemento humano ideal que la atraviesa y le da tanto vitalidad como forma. Es el intento de llevarla al extremo lo que ha viciado la teoría en cada caso. El principio fundamental puede conservarse sin aceptar los detalles. Es cierto, como ha observado Zockler, que fue “la inclinación muy preponderante de los Padres en la Edad Media, que pronto obtuvo dominio exclusivo, para sumergirse inmediatamente y de inmediato en el sentido espiritual, que sofocó en su nacimiento todo intento afirmar al mismo tiempo un sentido histórico, y lo tachó con el mismo anatema que la interpretación profano-erótica de Teodoro de Mopsuestia”. Pero el espíritu de la Reforma rompió el hechizo de los alegoristas. El deseo de conocer la mente del Espíritu condujo a una búsqueda más verdadera de las Escrituras. Incluso en la Iglesia Católica Romana hubo signos de esa libertad, especialmente entre los místicos, uno de los cuales, el místico español Luis de León, en la última parte del siglo XVI, escribió una traducción y explicación de los Cánticos, en español clásico. , en el que, reconociendo la base histórica del libro, levantó el velo de las bellezas espirituales que decía estaban escondidas detrás de las figuras. Otros siguieron la misma pista, como Mercerus (Le Mercier), 1573, en su ‘Comentario’, Bossuet en su obra sobre los ‘Libros de Salomón’ y Calmet en su ‘Comentario’; pero los dos grandes nombres ingleses en conexión con un renacimiento del estudio del libro sobre una base más inteligente son John Lightfoot y Bishop Lowth. Este último, especialmente en sus ‘Prelecciones en poesía hebrea’, un poco al estilo de Herder, abrió el camino en este país hacia una atención más profunda a la forma literaria y al examen crítico de la Biblia. La opinión de Lowth es sustancialmente la que ha sido adoptada por la mayoría de los escritores evangélicos desde su tiempo, que el libro no debe ser considerado como una “”metáfora continua”” ni como una “”parábola propiamente dicha””, sino más bien como una “alegoría mística en la que un sentido superior se superpone a una verdad histórica”. Sin embargo, ciertamente está equivocado en su opinión de que la novia a la que se refiere es la hija del faraón. Harmer, el autor de ‘Observaciones sobre pasajes de las Escrituras’, siguió a Lowth, en 1778, con un comentario y una nueva explicación de la Canción de Salomón; pero es meramente de tipo literario, no se intenta explicar la aplicación espiritual del lenguaje, y no es de gran valor. El Dr. Mason Good, el erudito médico, tradujo el Cantar con notas muy interesantes, considerándolo como una colección de idilios en alabanza a la reina de Salomón. Charles Taylor ha agregado notas valiosas al ‘Diccionario’ de Calmet, y Pye Smith abogó por el valor meramente literario del libro y su carácter no espiritual. Hoffmann lo explicó de la hija del Faraón, y Zockler retrocedió demasiado hacia la teoría alegórica. Los dos grandes comentaristas alemanes, Keil y Delitzsch, concuerdan sustancialmente en su punto de vista que, aunque admite la intención alegórica del libro, se niega a ver significados ocultos en cada detalle de la base histórica. Uno encontraría, más claramente que el otro, una referencia a la Iglesia de Cristo, tanto en Israel como en la nueva dispensación, pero ambos están de acuerdo en que el amor de Salomón por su novia es idealizado y así usado espiritualmente. Keil resume su punto de vista así: “”Representa en expresión lírica dramatizada, por canciones, bajo la alegoría del amor nupcial de Salomón y la Sulamit, la comunión amorosa entre el Señor y su Iglesia, según su naturaleza ideal como resultado de la elección de Israel para ser la Iglesia del Señor. Según esto, cada perturbación de esa comunión, que brota de la infidelidad de Israel, conduce a un establecimiento aún más firme de la alianza de amor, mediante el retorno de Israel al verdadero Dios de la alianza, y por tanto al amor inmutable de Dios. Sin embargo, no debemos trazar en el poema el curso histórico de la relación de la alianza, como si un velo de alegoría hubiera sido arrojado sobre los principales acontecimientos de la historia teocrática””. El Apocalipsis TL Kingsbury, MA, en el ‘Speaker’s Commentary’, ha aceptado la sugerencia que parece la más natural: que la historia que está involucrada en el Cantar de los Cantares es genuina, y que se refiere a “”una doncella pastora del norte de Palestina, por cuya belleza y nobleza de alma ha sido cautivado el gran rey; que como obra de quien está dotado por la inspiración de esa sabiduría que “supera todas las cosas” (Sb 8, 23), y por eso las contempla desde el punto de vista más elevado, es en su carácter esencial una representación ideal del amor humano en la relación del matrimonio; lo que es universal y común en su funcionamiento a toda la humanidad se expone aquí en un gran ejemplo típico”. sobre la alegación de que tal empeño implicaría la interpretación en una sucesión de impropiedades y contradicciones,”” debe aceptarse. Es a la vez falso y deshonroso para un libro sagrado y canónico. La idea fundamental que tomaría como “”los terribles poderes que todo lo restringen, que nivelan y elevan a la vez los más poderosos y universales de los afectos humanos; y los dos ejes sobre los que gira la acción principal del poema son la doble invitación, la invitación del rey a la novia al traerla a Jerusalén, la de la novia al rey al llamarlo a Sunem. verdad de estos comentarios, nos inclinamos a la opinión que Keil ha expresado tan moderadamente, que el propósito principal del libro no es glorificar un sentimiento o relación humana, que parece fuera de lugar en un libro hebreo, sino más bien, usar el ideal sentimiento y relación humana para llevar al alma del hombre al pensamiento de su comunión con Dios, el privilegio condescendiente que se incluye en esa comunión, la exaltación del hombre que trae consigo, y el carácter mutuo de la religión, tanto en el individuo y en la Iglesia, basada en la unión mística de Dios y su criatura y su intercambio de comunicaciones. No debemos ser disuadidos de un uso moderado y escarmentado del tipo en la interpretación de la Escritura por el abuso que se ha hecho con demasiada frecuencia. Sin duda, si miramos por encima de los aspectos históricos, naturales o literarios del libro, es fácil encontrar en él los significados que podemos estar tentados de poner allí; pero lo mismo puede decirse de las parábolas del Señor y de toda la Escritura. Los aspectos histórico, literario y espiritual se mezclan en uno, y la interpretación que se le da al lenguaje es muy probable que sea según la mente del Espíritu, que sigue su propio método y armoniza con lo que inspiró al hombre de Dios para que lo hiciera. puesto delante de nosotros, y de su Iglesia, para transmitirnos con el sello de su aprobación. El comentario debe siempre justificar, o no, su propio principio fundamental; y si en su conjunto satisface el lenguaje, no puede estar muy equivocado.
Algunos han objetado que no debemos emplear a Salomón como un tipo de Dios o de Cristo en ningún sentido, porque era un hombre sensual; pero tal principio simplemente excluiría todos los tipos, porque deben ser inferiores en valor a lo que tipifican. Los patriarcas estaban lejos de ser hombres perfectos en sus características morales, pero claramente fueron empleados en las Escrituras tanto típicamente como históricamente. David mismo, el principal personaje típico y norma del Antiguo Testamento, fue culpable de grandes pecados. Además, mientras Salomón aparece en el poema mismo como un monarca oriental sensual, no hay ninguna referencia a la sensualidad de su vida. Tampoco debemos dudar de que, a pesar de lo sensual que se volvió y de lo degradado que estaba en la última parte de su vida, en la primera parte de su edad adulta sería capaz del sincero apego que se describe en las canciones. Al mismo tiempo, se puede permitir que los hechos sean idealizados. Fundamentalmente son históricos. Con un propósito religioso son elevados a la región de la poesía. En buena medida lo mismo puede decirse del Libro de Job, que construye un espléndido poema a partir de los hechos. Simpatizamos completamente con esa repugnancia de sentimiento con la que las mentes sanas se apartan de la fantasía extravagante y la arbitrariedad de la escuela alegórica de comentaristas. Pero nos negamos a seguir a aquellos que, al evitar un extremo, vuelan hacia el otro. El libro no puede ser un mero producto literario. Debemos encontrarle algún lugar verdadero en el volumen sagrado. “Entonces, ¿deberíamos”, pregunta el Sr. Kingsbury, en el ‘Speaker’s Commentary’, “considerarlo como una mera fantasía, que durante tantos siglos pasados se ha acostumbrado a encontrar en las imágenes y melodías del Cantar de los Cantares? tipos y ecos de los actos y emociones del amor supremo, del amor Divino, en sus relaciones con la humanidad; los cuales, aunque vagamente discernidos a través de su ayuda por la sinagoga, han sido ampliamente revelados en el evangelio a la Iglesia? ¿No pretenderemos seguir trazando, en la noble y dulce historia así presentada, presagios de las infinitas condescendencias del amor encarnado? — ese amor que, inclinándose primero en forma humana para visitarnos en nuestro bajo estado para buscar y alcanzar su objeto, y luego elevando consigo una humanidad santificada a los lugares celestiales (Efesios 2:6), espera finalmente allí una invitación de la novia mística para volver a la tierra una vez más y sellar la unión por la eternidad (Apocalipsis 22:17)? Con tal concepción del carácter y propósito del poema, podemos en todo caso simpatizar con el lenguaje elogioso de San Bernardo al respecto. Este cántico supera a todos los demás cánticos del Antiguo Testamento. Siendo, en su mayor parte, cánticos de liberación del cautiverio, Salomón no tuvo ocasión de hacerlo. En la altura de la gloria, singular en sabiduría, abundante en riquezas, seguro en la paz, él aquí por inspiración divina canta las alabanzas de Cristo y su Iglesia, la gracia del santo amor, los misterios del matrimonio eterno, pero todo el tiempo como Moisés poniéndose un velo delante de su rostro, porque en aquel tiempo eran pocos o ninguno los que podían contemplar tales glorias””. Es indigno de cualquier intérprete devoto de tal libro despreciar y menospreciar el elemento espiritual en él. Lo que muchos del pueblo de Dios han reconocido debe ser sustancialmente la mente del Espíritu. Sin duda, como ha observado Delitzsch, “ningún otro libro de la Escritura ha sido tan abusado por una espiritualización no científica y un tratamiento demasiado científico no espiritual”. Pero los errores de los comentaristas son generalmente tentativas hacia la luz. La verdad es más probable que se encuentre en el medio entre los dos extremos. El alegorista da rienda suelta a su fantasía y acaba en disparates; el literalista se encierra en su naturalismo y pierde la bendición del Espíritu. Confiamos en que la siguiente Exposición mostrará que hay un camino mejor.
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Queda, pues, sólo, en conclusión, justificar esta interpretación típica mostrando que es en analogía con otras partes de la Escritura. Nadie negará, por mucho que se oponga a la alegoría o al tipo, que la metáfora del matrimonio es común en todo el Antiguo Testamento en relación con la exhortación a la fidelidad al pacto. Esto es tan familiar en los escritos proféticos que es completamente innecesario aducir ejemplos. Los capítulos quinto, quincuagésimo y sesenta y dos de Isaías y los primeros capítulos de Oseas, con las palabras iniciales de Malaquías, bastarán para recordar al lector que se trataba de una ilustración de la que se sirvieron todos los escritores sagrados. Debe recordarse nuevamente que tenemos en el salmo cuarenta y cinco un ejemplo de lo que el título describe como una “”Canción de amores”” o Epitalamio, que nadie duda fue compuesta en la ocasión. del matrimonio de Salomón, o en alguna ocasión similar en Israel. Es solo un rechazo muy extremo de la interpretación típica lo que negaría a tal salmo cualquier aplicación superior a la que aparece en la superficie, especialmente con un lenguaje como el ver. 6, “Tu trono, oh Dios, es eterno y para siempre; el cetro de tu reino es un cetro recto”. lugar en la Palabra de Dios se debe al hecho de que el rey israelita era considerado como el tipo de aquel que fue llamado por los creyentes “”Verdaderamente israelita, en quien no había engaño”, “”el Hijo de Dios, el Rey de Israel”” (Juan 1:49). La referencia al Mesías fue ciertamente creída por los mismos judíos, como vemos por su introducción en la paráfrasis caldea y otras de los escritos judíos, y como tal se cita en Hebreos (Hebreos 1:8, 9). No se puede hacer ninguna explicación satisfactoria del salmo en ninguna otra vista. Si negamos una referencia mesiánica en tal caso, mientras que el Nuevo Testamento la confirma, nuestra posición debe ser la de tratar con todo el Antiguo Testamento solo como una literatura judía fragmentaria, sin unidad apropiada y sin autoridad inspirada. En ese caso, nos enfrentamos a dificultades mucho mayores que las que enfrenta el punto de vista antiguo, porque no podemos explicar la historia y el carácter del pueblo judío como un todo, y debemos estar preparados para responder con toda la fuerza de la enfática afirmación del apóstol Pablo. declaración, que “”a ellos les fueron encomendadas las palabras de Dios”” (Romanos 3:2). Tal racionalismo audaz ahora está completamente desactualizado, y debemos esforzarnos por estudiar el lenguaje del Antiguo Testamento con un reconocimiento reverente del propósito de Dios al revelar los secretos de su mente y voluntad. Hengstenberg basa su argumento a favor de la interpretación alegórica de los Cantares de Salomón en el hecho de que el propio Salomón es el autor, y que de otro modo no podemos explicar el título y el lugar que se le da a la obra. Si hubiera sido una mera colección de canciones de amor, sería una deshonra para la Palabra de Dios llamarla así y colocarla al lado de las sublimes canciones inspiradas de Moisés, María, Débora, Ana y David. Ciertamente hay una fuerza considerable en ese punto de vista. Y la estrecha correspondencia entre el “Cantar de los amores”, el salmo cuarenta y cinco, y el “Cantar de los cantares” parece confirmar el carácter típico de ambos. Encontramos, por ejemplo, un lenguaje como este, aparentemente adoptado como una fraseología religiosa, “”el más hermoso entre los hijos de los hombres”” (Salmo 45:3), “”principal entre diez mil”” (Cantar de Salomón 5:10). “”El rey”,” como el mayor objeto de alabanza; “”lirios””, como los emblemas de la pureza y hermosura virginales; hermosura del labio, como representación de la excelencia del discurso; poder heroico, majestad y gloria en el rey; la idea que impregna a ambos, de la fidelidad conyugal, con otras semejanzas menores, dan un peso considerable a la sugerencia de que el salmo cuarenta y cinco fue una especie de adaptación de los Cánticos para que los hijos de Coré los interpretaran en el templo, Hengstenberg menciona muchos casos en las Escrituras proféticas en las que rastrea la alusión al lenguaje o las metáforas del Cantar de los Cantares, pero no son lo suficientemente claros como para confiar en ellos como evidencia. Y lo mismo puede decirse de los casos que aduce del Nuevo Testamento, que él piensa está “”lleno de referencias todas ellas basadas en la suposición de que el libro debe ser interpretado espiritualmente”.” Nuestro Señor se refiere a “” Salomón en toda su gloria;”” ¿podemos afirmar con seguridad que alude a la descripción de los Cánticos? Hengstenberg señala la metáfora en Cantares de Salomón 2:1, “”Soy una rosa de Sarón, un lirio de los valles””. pero desafortunadamente ha puesto esas palabras en los labios de Salomón en lugar de los de la novia, lo que anula su referencia. La mayoría de los otros casos son igualmente insatisfactorios. Al mismo tiempo, debe admitirse que el uso de metáforas formadas a partir de la relación matrimonial y del lenguaje del afecto humano, en aplicación a la más alta relación del alma con los objetos de la fe, es común tanto en los discursos de nuestro Señor como en los demás. en los escritos de los apóstoles. Es especialmente prominente en el Apocalipsis. La Iglesia es la novia, la esposa del Cordero. ¿Emplearía el apóstol Juan tales metáforas a menos que ya las hubiera encontrado en el Antiguo Testamento? ¿Habría hablado el Apóstol Pablo como lo hace del significado místico del matrimonio como establecimiento de la unión entre Cristo y su Iglesia, a menos que las Escrituras hubieran familiarizado al pueblo de Dios con el símbolo?